作為馬克思主義文藝批評范疇的“趣味”

摘" 要：在中華人民共和國成立之初圍繞蕭也牧創(chuàng)作問題而展開的系列批評活動中，馮雪峰化名李定中寫的《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》產生了重要影響，與陳涌的以“小資產階級傾向”為核心發(fā)展出來的延安文藝批評路徑有著細微而深刻的不同。歷史地來看，馮雪峰批評中持有的立場、修辭來自在1940年代與朱光潛有關“趣味”問題的對話關系中形成的現實主義文藝思想，馮雪峰批評路徑中的“趣味”提法并非道德化修辭的出現或者政治批判干預，而是馬克思主義文藝批評的內在視野。

關鍵詞：趣味;小資產階級傾向;陳涌;馮雪峰

1951年6月25日，《文藝報》（第五期）發(fā)表了批評蕭也牧《我們夫婦之間》的“讀者來信”《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》（以下簡稱《趣味》）。這封信署名李定中，李定中即馮雪峰。這篇批評的用語不同于馮雪峰一向的批評風格，且由于缺少當事人的直接材料，這篇批評的寫作動因不明，比如肖進文章《作為“讀者李定中”的馮雪峰》前半段的分析，“很難從中找到任何與馮雪峰的批評觀念有關的蛛絲馬跡”，“應該存在著一個‘命題作文’的窘境……”①?！恶T雪峰全集》出版后，其中收錄的1957年檢討一文補充了《趣味》的刊出經過?！恶T雪峰全集》收錄了三篇“運動材料”，其中一篇《1957年9月4日在中共中國作家協會黨組第二十五次擴大會議上所作的檢討》中的第四節(jié)“同丁陳反黨集團的關系”提到與丁玲、陳企霞的關系：

“1951年我到北京后，文藝界同志中最接近的是丁玲和陳企霞。關于文藝界情況，最多的也是從他們那里聽來的。到北京后不久，我用‘李定中’的筆名打擊蕭也牧同志的那篇通信，是事前同丁玲和陳企霞談過的，當時我有意說得過火一些，想‘放一炮’，引起論爭;我把文章送給陳企霞，要他絕對不要對人說是我寫的。因為陳企霞加了全般肯定的按語，這篇通信就出了毛?。雍诓糠譃橐咚樱?，因此陳企霞就更秘密，不讓人知道是我寫的，但后來聽丁玲說，她早已對人說出是我寫的了。我所以要守秘密，陳企霞也為我守秘密，十分明顯都為了掩蓋自己，認為這種粗暴的批評被看作從讀者中來要好些。特別是其中有諷刺到陳涌同志的地方，我自以為諷刺了陳涌同志也就諷刺了教條主義，也就諷刺了周揚同志了?，F在我認識到，這種搞法和這種粗暴批評，正是我們宗派主義的搞法和我們對抗黨的文藝路線的有特色的行為之一?！雹?/p>

由此可知，馮雪峰寫作《趣味》有很大的主動性，中華人民共和國成立前后馮雪峰與丁玲、陳企霞的關系很近，文藝觀點相投，《趣味》并不是完全為大勢裹挾的、缺少獨立思考的文字。《趣味》寫作的動因，大致可以歸為兩方面：一方面是對蕭也牧的創(chuàng)作，“有意說得過火一些”，“引起論爭”;另一方面是對陳涌的批評，“諷刺了陳涌同志也就諷刺了教條主義”。這段自述沿用的“宗派主義”一詞，既是批判運動中的標簽，也是延安時期在回顧黨的歷史中的思想/路線之爭時形成的一種認知方式，革命陣營內部的思想分歧從來都不僅是觀念上的，而且是裹挾著人事關系，并在現實中產生后果?；貞涗浐托陆难芯吭诓煌拿}絡中都呈現了中華人民共和國成立之初宗派主義的一些細描的脈絡，然而，正如不能把宗派主義簡單化為觀念分歧，宗派主義也不能被簡單化為人事傾軋或道德批判，需要從思想的層面來厘清馮雪峰批判蕭也牧的依據以及他與陳涌的分歧。

姚丹在文章《“藝術力”與“人民力”——從馮雪峰批評〈我們夫婦之間〉談起》中直面了這一問題：“雖然，馮雪峰并非欲置蕭也牧死地而后快，但對蕭也牧作品‘玩弄人民的態(tài)度’所代表的‘新的低級趣味’，他確實有必欲除之而后快的理論激情?！雹僬撟C的入手點是辨析《趣味》一文的學理依據， 姚丹認為馮雪峰對蕭也牧的批判并不是中華人民共和國成立之后的形勢突變而帶來的政治壓力，而是有其一以貫之的理論立場。這一圍繞關鍵詞“藝術力”“人民力”而展開的現實主義理論譜系成熟于1940年代后半期，并且文章將馮雪峰的“藝術力”與胡風的“主觀戰(zhàn)斗精神”相參照閱讀，認為觀點有相近之處。不過，批評雖然與理論譜系一脈相承，但批評的具體用語、風格更受到具體語境的牽制，在《趣味》一文中有兩點是以“藝術力”/“人民力”為核心概念范疇形成的現實主義理論中潛在的“新的低級趣味”。下面嘗試從這里入手勾勒中華人民共和國成立前后馮雪峰的文藝批評脈絡。

一、“新的低級趣味”

《趣味》開篇從閱讀感受入手：“老實說，我反感這個作者。我心里想，假如俗話說的‘文如其人’這句話是真的，那么我甚至要懷疑作者這個人恐怕也是不大誠實的?！薄胺锤小笔莻€人的、情緒層面的用語，并且，“反感”的不僅是作品，而且也包括作者。把它理解為業(yè)余的、讀者的批評感受也不奇怪，因為它是從專業(yè)的批評偏離出來的。同時需要注意的是這里的用詞——“文如其人”——文章將入手的角度，從專業(yè)的、現代的批評關系中偏離出來，選用了退回到傳統的理解路徑，用以連接接下來的兩個核心范疇：態(tài)度和趣味。

在現代意義上的、專業(yè)的批評視野中，“文如其人”常常會收獲反常識式的質疑，從作品來推知作者的態(tài)度，兩者往往不見得一致，政治觀點正確的人，不見得能夠寫出藝術作品，并且作品最后呈現出的狀態(tài)往往背離了創(chuàng)作初衷?！叭纭敝荒鼙磉_一種相對較弱的關聯，而不是強因果關系。馮雪峰注重作品的藝術性分析，在1930年代左聯時期就批評過從作品直接推導作者的階級身份的教條主義做法。在1950年代初評解放區(qū)的幾部小說歐陽山《高干大》、馬加《江山村十日》、柳青《種谷記》時，都注意到創(chuàng)作方法的分析和藝術性的評定。比如在對《種谷記》的分析中，雖然指出寫法上有自然主義傾向，但并不會質疑作者的政治立場，“這部小說，雖然在創(chuàng)作方法上我以為有值得討論的問題，但仍有它的并不小的價值，我們決不能因為寫的方法上的問題而抹殺它”②。然而《趣味》一文中討論作品之中的“作者”對人物的態(tài)度，與現實之中的“作者”對于工農干部的要求是一致的。若從現代的、專業(yè)的批評眼光來看，將兩者混同無疑是太過簡單的錯誤。那么，如何理解《趣味》將重點落在作者的態(tài)度、政治立場，并且進一步引到作者的道德傾向、趣味？

文章標題《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》是由陳企霞修改的，但這兩點都是從馮雪峰原文中摘出的。對于被命名為“新的低級趣味”的這些情節(jié)內容，陳涌也有討論，“有一些寫得真實、令人感動的地方”，不過更多是平凡的、非原則的事，不是“現實意義的主題”，產生的后果是“把知識分子與工農干部之間的‘兩種思想斗爭’庸俗化了”③。這通常是現實主義視野中的批評路徑，區(qū)分細節(jié)的、枝節(jié)的部分與原則性的事，從原則性的事通往本質，從而區(qū)分出兩種不同的“真實”。這是陳涌批評的起點，也是馮雪峰批評的起點，雖然兩人表述有差異，但大體是一致的，《我們夫婦之間》選取的內容和寫法，不符合陳涌和馮雪峰認知脈絡中的革命的“真實”。有差異的是兩人由此引出的分析路徑，《我們夫婦之間》為什么寫成這個狀態(tài)，陳涌認為是作者的“小資產階級傾向”，而馮雪峰認為在于“低級趣味”以及其后的“資產階級”立場?！百Y產階級”是中華人民共和國成立初期的思想文化批判運動中的核心詞匯，是受批判的一方，陳涌的批評思路帶著更多延安時期的作家思想改造的感覺，而《趣味》的用語與中華人民共和國成立之初的政治環(huán)境關聯性更強，對比兩篇文章，后者給人的感覺是受到外在時局環(huán)境的影響更強，全文多用感嘆號、行文步步緊逼，文章內部的節(jié)奏與外部的批判有同頻質感。在這個氛圍中，“新的低級趣味”多被認為是附著于資產階級批判的一個道德化修辭。

如果聯系馮雪峰在抗戰(zhàn)后期與朱光潛的論爭來看，“低級趣味”并不是一個隨意的用語，而是馮雪峰1940年代文藝批評中新出現的辨析對象。在寫于1945年5月的《“高潔”與“低劣”——文藝風貌偶瞥之二》這篇文章中，馮雪峰的主要回應對象是朱光潛在抗戰(zhàn)中后期圍繞“趣味”而闡發(fā)的一系列文章。朱光潛列舉了寫作上各類不好的、低級的“趣味”，其中包括“標語口號”類的宣傳。馮雪峰首要辨析的“朱光潛先生將所謂‘標語口號’派的文藝，也和‘黑幕小說’，‘色情文藝’等等一同，列入‘低級趣味’的文藝中去了”?！皹苏Z口號”的宣傳是革命文藝實踐的頭頂上的沉重的標簽，不同于“革命文學”時期是否要做留聲機的論爭狀態(tài)，對于馮雪峰來說，這是左翼文藝內部已經完成了的戰(zhàn)斗。“其實，對于‘標語口號’派的否定，也并非新鮮的事，即據我們看見的事實來說，‘標語口號’派或‘革命八股’派的態(tài)度與方法，便早已為真實的革命戰(zhàn)斗者所排棄。”①在馮雪峰寫此文的1940年代，左翼文藝理論內部的主要命題已經從文藝與宣傳的關系、大眾化等轉移到如何以現實主義的創(chuàng)作方法克服革命文藝中的公式主義和概念化。

馮雪峰這篇文章的重點并不朝向革命文藝寫作內部，而是指向了只從寫法、技巧上確立的文學標準——與低級相對的文學趣味——的遮蔽性：“很多‘低級’的或卑劣的東西雖然掛了藝術或甚至‘為藝術的藝術’的招牌，但更多的低級的東西卻用了人生，或甚至‘戰(zhàn)斗’的名義來掩護。例如摻雜封建的，以致法西斯之類的毒液的東西，現在就不遮掩在藝術的覆布下，卻用了‘民族’之類的堂皇的名義，就是明證。即如以攻擊或暴露社會的黑暗為其高貴的職志的作品，也一樣有墮落到‘惡劣不堪’的地步的東西，而作者自己或別人也一樣要用了‘那是為了戰(zhàn)斗’之類的話來辯護。”②這一段區(qū)別了兩種重新定義過的“低級趣味”，一種是“為藝術的藝術”。朱光潛談文學趣味的文章并不是在1930年代，而是抗戰(zhàn)中后期。隨著抗戰(zhàn)進程的發(fā)展，“抗戰(zhàn)無關論”很少有人再認同，如馮雪峰指出，“就像朱先生自己罷，對于文藝和人生，以致和政治的關系，還甚至先采取了肯定的態(tài)度的”，在這個語境下通過文學趣味確立其好文學的標準，指向的并不僅是舊有的“標語口號”，還是抗戰(zhàn)時期文藝實踐和文藝理論領域中發(fā)展起來的現實主義脈絡，“只須這么輕便地，空靈地一提示，就在否定著所謂‘標語口號’派的同時，也使人從藝術上‘懷疑’起現實主義的新文藝來了”③。至少在馮雪峰看來，他所指“現實主義的新文藝”與朱光潛給定的文學標準間，并不是政治的文藝與“為文藝的文藝”的區(qū)別，而是同樣有著政治訴求的兩種不同的文藝設想。

另外一種，也是更為惡劣的一種是以“民族”“抗戰(zhàn)”為名義暗中摻雜封建的思路，比如說以過多的色情描寫抗戰(zhàn)女英雄的受害經歷。這樣的寫法，無論是在朱光潛還是馮雪峰看來，都是低級趣味。對朱光潛來說，只要做到確立文學標準、區(qū)分趣味高低就可以了，然而，馮雪峰需要有政治上的考量。這些“低級趣味”有廣大的市民讀者基礎，這些讀者是贏得戰(zhàn)爭所無法排除的力量，是無法像朱光潛在文學、美學領域通過高低區(qū)分而解決的。批評“低級趣味”、批評“市儈主義”是馮雪峰1940年代的抗戰(zhàn)中后期的主要批評對象之一，通過文學寫作、文學接受中的趣味偏好背后的思想癥候，希望達到改善、勸進國統區(qū)的市民參與抗戰(zhàn)、革命進程的意圖。雖然預期的目標也沒有達成，但馮雪峰這一時期的批評有些近似于根據地移風易俗的工作，不過，根據地的主要讀者群體是農民，馮雪峰在國統區(qū)的處境卻要更為復雜，市民群體的“低級趣味”并不在左翼文藝陣營與自由主義文藝陣營的論爭的理論議題中，也不在國共兩黨黨爭的政治議程中。但是，在馮雪峰看來，這個尚未被“政治化”的現象是國統區(qū)的左翼文藝理論工作需要特別重視的問題，即如何教育市民。從這個脈絡中，不難理解馮雪峰在面對《我們夫婦之間》時的反應，以反映進城后的新問題為名義，用諧謔、諷刺的方式寫革命中成長起來的農村干部，并且在廣大讀者中引起很多反響——在《我們夫婦之間》發(fā)表后，蕭也牧又在《天津日報》文藝周刊上發(fā)表的《海河邊上》，也廣受讀者的喜愛，所以命名為“新的低級趣味”。

馮雪峰對《我們夫婦之間》的知識分子干部李克尤其是《海河邊上》中對戀愛心理、對生活細節(jié)的判斷，攜帶著他在1940年代中后期的國統區(qū)對城市小市民喜愛發(fā)噱的諸多低級趣味的寫法的反感。不過，這與其說是不自覺的思考慣性，不如說是中華人民共和國成立后從農村走向城市面臨的挑戰(zhàn)與馮雪峰在國統區(qū)親身體驗的市儈問題有連續(xù)性和相似性。更為重要的是，馮雪峰在1940年代就已經明確地意識到，“趣味”問題并不僅僅是文學領域內部的寫法、私人領域內的閱讀傾向問題，而且是民眾意識轉變過程中需要克服的一個環(huán)節(jié)。就1950年代的語境來說，馮雪峰并不能直接將蕭也牧作品中的偏好歸諸為“資產階級”，并不是說《我們夫婦之間》就是資產階級性質的文藝，而是說它裹挾在中華人民共和國成立之初的以資產階級批判為主軸的思想文化改造運動中，是作為新的、人民的文藝的對立面而出現的，它在思想運動的二元框架結構中的“資產階級”的位置及其延長線上。

二、溫和“教條”

在馮雪峰的文藝批評中，“趣味”或者說對“低級趣味”的批判，并不是附帶性的修辭，在相當程度上，可以說是內在于左翼文藝批評的、具有政治性的構成部分。不過，還并不能直接從這里推導到《趣味》一文的政治批判風格的成因，夸張的用語應該是由于“有意說得過火一些，想‘放一炮’，引起論爭”的用意，因此相對看來陳涌的批評文字溫和些?！度の丁纷x起來激烈，一部分原因是這篇文章沒有包含進馮雪峰對于“新的低級趣味”的解決方案。 陳企霞撰寫的編者按認為，《趣味》一文是“必要而有力的補充”①。丁玲在《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》中提到，“當然，陳涌同志很謹慎，他的確還沒有擊中你的要害，但跟著，許多讀者也對你有起批評來了，不管這些批評有沒有說透徹，但熱情地關心這些問題，這對于你，都是有好處的。因此，我也更覺得有責任來發(fā)表點意見。”②在通常的理解中，《趣味》一文“擊中要害”是指點明了蕭也牧批判與中華人民共和國成立之初的資產階級思想文化批判之間的關聯，即《趣味》中的這一句——“我想補充一句，假如作者蕭也牧同志真的也是小資產階級分子，那么，他還是一個最壞的小資產階級分子！”——添加了“最壞的”一詞有加強的意味。這一句話之前有一句“一切鳥兒到晚上總都要回到窩里過夜，所以把我們文藝上的一切缺點和不良傾向都歸因于‘小資產階級的觀點’，我想總不會錯的。”之后有一句，“小資產階級分子和小資產階級思想，就有各種各樣，我覺得必須加以區(qū)別，不知道陳涌同志以為如何？”結合《馮雪峰全集》所收錄的“檢討”一文中的自述，現在能夠較為明顯地讀出來這一句中的諷刺意味，不能把文藝上的“一切缺點和不良傾向”都還原為小資產階級立場。

馮雪峰不認同只從作者的政治立場、缺少文學分析的批判方式，這也是他在自述中認為陳涌的批評“教條”的原因。不過，在沿著馮雪峰的文藝批評視野評價陳涌為“教條”之前，也需要從陳涌、從延安文藝實踐的脈絡來看“小資產階級的傾向”及其改造的內涵是什么。陳涌在分析了蕭也牧兩篇小說的寫法之后，認為后果在于“把知識分子與工農干部之間的‘兩種思想斗爭’庸俗化了”。強調從主要的部分、而非日常生活中的分歧，去認識和把握知識分子與工農干部之間的關系，陳涌的這一認識是從延安時期在理論上獲得成熟發(fā)展的革命主體問題中來的，工農是革命的主要依靠力量，這是一個革命實踐中逐步形成的政治判斷。從毛澤東1939年給周揚的信中的這一句話可以看得很明顯，“我同你談過，魯迅表現農民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故”①。并不是農民沒有弱點，而是以政治斗爭中農民展現出來的革命品質為主要方面，這是政治性的認識。將這個認識轉移到文學領域，成為文學創(chuàng)作的內在要求，并且產生真正的革命文學，是一個復雜的問題，遠不是政治權力、行政要求能夠奏效的。

復雜之處在于文學創(chuàng)作過程中的作者、作品（中介）和讀者等多個不同的環(huán)節(jié)，要保證政治性的認識貫穿到每一個環(huán)節(jié)中。從延安時期的文藝實踐經驗來看，主要的路徑是培養(yǎng)自己的革命文藝隊伍。從人員構成來看，一方面是培養(yǎng)工農兵革命隊伍中的新的寫作者，另一方面是原有的知識分子出身通過思想改造。這是一個與魯迅指出的先有革命人，而后才有革命文學相近的思路。不過，確定誰是“革命人”，并不是完全著眼于出身，而是思想認知，工農兵出身的寫作者也需要不斷地學習和改造自己的思想，這個視野中 “作家”與革命者的成長分享著相似的路徑。這是從改造主觀獲得政治性認識作為新的革命文化的起點。不過，“作家”的思想認知只是一個起始環(huán)節(jié)，與另外兩個環(huán)節(jié)之間不是因果關聯，革命人并不必然產生革命文學，產生了革命文學并不必然保證讀者同步地接受到政治性認識。這個鏈條中可能發(fā)生的變化，即如陳涌在遇到《我們夫婦之間》時產生的感受：

“當然，作者也可以辯解說，小說里所有關于這位工人干部的形象，都是通過她的知識分子的丈夫的眼光來表現的，而作者后來是表示批判她丈夫的看法的。但實際上，形象的力量總是遠超過作者另外宣布的‘態(tài)度’的力量，作者更真實的態(tài)度，是在他的作品的形象里面的。無論作者后來宣布什么，也是不能改變這位女工所給人的印象的了。”②

陳涌文章的出發(fā)點既不是一般意義上的藝術技巧，它是偏重內容的分析，也不同于《趣味》一文的個人感受，而是從蕭也牧作品引發(fā)的客觀效果著眼，即關于知識分子李克“人們會以為這就是我們干部中間普遍存在的現象，客觀上是歪曲了現實的”，關于工農女干部，“被作者這樣繪聲繪影地描寫的我們這位工人出身的女干部，會給我們一種什么印象呢？”更為重要的是他著眼的一些萌芽、尚未普遍的傾向，并不必然是蕭也牧作品，選擇蕭也牧作品廣受歡迎，在創(chuàng)作和讀者的接受中都有代表性。小資產階級傾向嚴格說來，并不是作者的初衷、思想認識等主觀范疇——實際上，陳涌文章肯定蕭也牧在晉察冀時期的作品，而是作品中的形象的力量、是讀者的接受中。這是陳涌對于“文藝批評”的定位，它是通過以政治性認識，校正作品最后形態(tài)、與讀者接受中呈現出來的不同于政治性認識的傾向，并回頭朝向作者的思想認識。這個過程在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中表述為動機與效果的關系。在作者與作品的關聯中，《講話》認為應不計作者是什么樣的態(tài)度，只要作品有利于抗戰(zhàn)、有利于革命就可以接受，當然這也與統一戰(zhàn)線的大背景相關;在作品與讀者的關聯中，以客觀效果來反過來校正動機，《講話》是這樣論證的：

“關于動機和效果的辯證唯物主義觀點，我在前面已經講過了?，F在要問：效果問題是不是立場問題？一個人做事只憑動機，不問效果，等于一個醫(yī)生只顧開藥方，病人吃死了多少他是不管的。又如一個黨，只顧發(fā)宣言，實行不實行是不管的。試問這種立場也是正確的嗎？這樣的心，也是好的嗎？事前顧及事后的效果，當然可能發(fā)生錯誤，但是已經有了事實證明效果壞，還是照老樣子做，這樣的心也是好的嗎？我們判斷一個黨、一個醫(yī)生，要看實踐，要看效果;判斷一個作家，也是這樣的?！雹?/p>

這一段話是陳涌文章的內在邏輯的來源，按照《講話》的論證邏輯，作品、讀者中的傾向的客觀效果，不僅能夠倒推回動機（立場），而且應當倒推回動機，推動創(chuàng)作者的思想改造，以重新進入以正確的政治性認識為起點的革命文學創(chuàng)作程序。需要辨析的是，最后倒推回創(chuàng)作者的立場，并不是以靜態(tài)的思路將創(chuàng)作者固定在“小資產階級”的身份上，小資產階級傾向是不斷變化的，在寫作、在面對新的問題（比如進城）中出現的，也可能不出現的傾向，由此而言之，糾正小資產階級傾向被視作一個長期的過程。文藝批評承擔的思想批判只是其中的一個環(huán)節(jié)，思想不會被另一種思想所直接改變，小資產階級傾向的思想改造指向的是實踐，文藝批評再加上深入群眾、參與到政治斗爭、社會生活中的實踐，都是在指向革命文學創(chuàng)造的“創(chuàng)作過程”之前的準備。概而言之，改造小資產階級傾向并不是停留在思想批判的層面，它同時包含有深入群眾的實踐。不過，在陳涌的分析中，最后歸結的是作品所呈現的作者的真實態(tài)度，不適當的寫法是從蕭也牧的思想過程中的“小資產階級”而來;進一步推之，在這個創(chuàng)作過程中的“小資產階級”傾向以及思想改造，在很大程度上仍然是作家的主觀層面發(fā)生作用。這與馮雪峰對蕭也牧作品內容的分析不同，低級趣味與政治立場相關，但徹底地扭轉“新的低級趣味”的生成這一局面，不能只靠作家的主觀層面的改造，而需要依托于藝術分析的、同時具有政治性的批判。

三、政治性的文藝批評路徑的艱難探索

從理論層面而言，可以說馮雪峰在抗戰(zhàn)后期已經完成了這一內含政治性的文藝批評路徑的理論準備。簡單而言，藝術性是討論政治性的中介，不在藝術的體現之外去追求社會的政治的價值。對于馮雪峰的理論脈絡已有不少的研究，下面嘗試將馮雪峰放在1940年代的文藝論爭場域之中，分析他與朱光潛的分歧中的“同”，以及與陳涌的共識中的“異”。同，是“同”在對于文藝自主性，并非宣傳。“趣味”的使用雖然有道德指責的意涵，但并不指向人身，而是寫作風格。否定文學與道德、教化相連是新文學從舊文學中掙脫出來的一個重要節(jié)點，這個現代意義上的文學觀念在1930年代朱光潛的文藝思想中獲得了充分的論證并確立。談文學趣味，是在現代的文學觀念基礎之上的，指向的不再是道德層面的關聯，而是文學、藝術作品內部，依托于藝術中介而呈現出來的思想、修養(yǎng)狀態(tài)。這既是馮雪峰、胡風（也包括周揚）等左翼文藝理論家面對的語境，也是他們自身所認可的觀念，左翼文藝觀念是在這個緊張關系中塑造形成的。因此，他們的理論工作呈現兩個相關聯的方面：一方面堅持文學創(chuàng)作的政治訴求，這并不是文學理論立場，而是他們身為革命者的要求;另一方面要堅持文學創(chuàng)作的藝術性。這是從與國統區(qū)的不同文藝觀念之間斗爭中產生的自覺：革命文藝既需要有政治訴求，又符合好文學標準的革命文藝;反過來講，如果革命文學在藝術層面處理不好，那么對革命文學、對政治的危害更大。這個探索主要表現為對文學與政治的統一關系的表述：

“所謂統一的看法，就是對于作品不僅不要將藝術的價值和它的社會的政治的意義分開，并且更不能從藝術的體現之外去求社會的政治的價值。對于社會的政治的東西之藝術的體現或生產有高低，因此藝術價值有高低，因此社會的或政治的價值也有高低。所謂政治的價值（或革命的價值），一般說是社會的價值，不是狹窄的而是廣義的，這須對像是藝術的（無論藝術水平高低總須是藝術的）作品，即指那作品所帶來的一切意義之總和而說的。這是作品的客觀價值（劃線為引者所加）。從藝術方面來說，這就叫藝術的價值，因為它是必須從藝術中產生的，必須借藝術的方法、的機能、的力量所帶來的。而假如藝術不能帶來所說的社會的價值，則它又有什么‘藝術價值’呢？反之，藝術水平或藝術手腕雖不高，但它分明屬于新生的發(fā)展中的藝術，反映著社會生活，則在肯定著它應有的社會價值的時候，為什么不也同時肯定了它的藝術的價值呢？但這樣的看法，就比較復雜，不能簡單地用‘政治性’、‘藝術性’去了結問題了。也許對于政治和藝術的這兩個概念的理解上，先有些不妥當罷。”①

這一段話寫于1945年底，最初發(fā)表于1946年1月23日《新華日報》的文藝副刊，寫作的背景不是針對朱光潛，而是左翼文藝陣營內部的分歧：有些作品雖然缺乏藝術性，但政治性很強;有些作品雖然沒有政治性，但它的藝術性很高。馮雪峰是針對這兩種說法，以及后果——“使人聽了覺得反而不明了起來，而且再說下去，怕連所謂政治性或藝術性也將越見空虛起來了”②——而做的回應。圍繞藝術性與政治性的關系是馮雪峰這一時期的現實主義理論思考的核心問題，他寫了很多文章，之所以選取這一段，是取其文字中保留了思考的過程。雖然馮雪峰的現實主義論述也要求行文的嚴謹、論證的充分，但很少能看到思考過程中的斟酌與動搖。在具體的文藝作品中，總有著藝術性和政治性的不平衡，兩者的統一更多是理論上的預想狀態(tài)，而不是成為苛求每一部具體作品的外在要求。上一段引文中提到的“新生的發(fā)展中的藝術，反映著社會生活”，針對的應是當時國統區(qū)對于解放區(qū)文藝作品藝術性不高的質疑，馮雪峰也是以這樣的態(tài)度來衡量歐陽山、柳青的作品（1950年前后寫作的三篇文藝批評）。解放區(qū)文藝是在發(fā)展中的，他是將“現實主義的新文藝”的希望寄托于解放區(qū)文藝實踐上。因此，這個態(tài)度并不能簡單視為離開藝術性談政治性優(yōu)先，因為這個態(tài)度是在論證了政治性/藝術性的辯證關系——政治的價值不是狹窄而是廣義的，是作品的一切意義的總和——而后提出的具體問題具體分析。

從這個脈絡來看有助于理解馮雪峰與陳涌的“異”。馮雪峰對于“藝術力”的強調，不是與政治相分離的“藝術性”，而是與創(chuàng)作過程中的“小資產階級傾向”偏重于主觀層面相“異”的客觀，即作為小說寫作的物質層面的寫法、技巧等。在延安文藝實踐中探索的“小資產階級傾向”的思想改造的路徑中，它所期許的政治性斗爭是依托群眾政治進程，既不依賴道德修養(yǎng)來形成政治立場，也不依賴道德話語來攻擊政治上的敵人。一失掉了這樣的政治性就會蛻變?yōu)檎螜嗔?、黨派之爭，填充其中的不是思想認知，而是道德攻擊。馮雪峰較少注意到延安文藝實踐中依托群眾政治進程而形成對于“主觀”的修正，更注意藝術批評的環(huán)節(jié)缺失。在馮雪峰看來，這不僅是教條化，而且無法從根本上解決革命文藝中概念化和公式主義的痼疾，要同時關注小說的寫法。不過，寫法也并不全然的客觀運作邏輯，馮雪峰分析丁玲、杜鵬程作品中使用的“典型”并不是技巧、創(chuàng)作方法的范疇③。在用詞上，有一個細微的偏重，更多的使用“藝術力”多于“藝術性”，是嘗試在這個用法中包含創(chuàng)作者主觀層面的搏斗。作品的寫法層面的“趣味”與作者思想層面的“態(tài)度”在馮雪峰的現實主義理論思考中是辯證聯系在一起的，是嘗試通過“藝術力”這個范疇來綜合的。

不過，理論表述層面的清晰，并不能保證沿著這一立場而生發(fā)的文藝批評就產生同樣的效果?！度の丁芬晃陌l(fā)表之后，并沒有產生預期中的爭鳴效果，而是引發(fā)了對于馮雪峰的批評方式本身的質疑，如1951年5月28日《文匯報》發(fā)表《略論我們的文藝批評》（署名羅石），7月28日《光明日報》“文藝評論”副刊頭條發(fā)表《論正確的批評態(tài)度》（署名裘祖英）。8月10日，《文藝報》第四卷第7期發(fā)表的陳企霞《關于文藝批評》，進一步維護《趣味》一文的批評風格;8月25日，《文藝報》第四卷8期發(fā)表了丁玲的《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》。在層層疊加中，避用本名、以“讀者來信”的方式寫批評被進一步闡釋為這一政治批判機器內在的壓抑性的表征，即肖進文章所分析的“讀者批評”的特點：“第二，較之批評家的批評，讀者批評少了一些顧忌，多了一些隨意;少了一分理性，多了一分武斷;少從審美藝術進行分析，多從政治立場加以判斷”;“第三，‘讀者李定中’的批評之所以可怕，更重要的還在于他所提出的低級趣味和‘玩世主義’，是典型的日丹諾夫主義式的批判”①。

對于為什么使用筆名這一問題，孫曉忠曾做過辨析，他認為1950年代馮雪峰寫作的文藝批評多、而且不避用化名，這是延續(xù)了魯迅報章寫作的傳統，“如果考慮他同時在《新觀察》、《中國青年》等報刊上發(fā)表文章，就會發(fā)覺他似乎有意識地延續(xù)魯迅報章寫作傳統，做一個‘報刊作家’。在《文藝報》中，除了一些重要的長篇論文馮雪峰用了真名，其它文章均是臨時性的筆名。總的來說，解放以后，作家們已經減少使用筆名，臨時性的化名更不主張使用，筆名被認為是言論不自由的產物，是文人自古而來的士大夫趣味，《文藝報》這個時期的稿約中就鼓勵投稿者使用真名。同時，使用真名也是增加對稿件責任感，比如‘讀者來信’。但對馮雪峰來說，這種辦刊方式的變化對他好像沒什么影響，一如他在20世紀30年代，使用臨時性的報刊筆名?！雹谑褂霉P名與馮雪峰在中華人民共和國成立后的雜文轉向中的位置相關，1950年代初《文藝報》急需匕首、投槍式的稿件，增強思想性和戰(zhàn)斗性，“提出問題，引發(fā)論爭，無論是過去和現在，都是辦報人喜歡的方式，馮雪峰在《文藝報》上化名‘李定中’的讀者來信，批評《我們夫婦之間》也不無這樣的初衷”③。

即便有這樣的理論基礎、出于這樣的初衷，也無法改變圍繞蕭也牧作品的文藝批評日甚一日的政治批判，并在文藝創(chuàng)作領域、在現實生活層面的產生了有悖于初衷的后果。李潔非指出：“總之，李定中信是一個轉折。此信發(fā)表之后，蕭也牧問題大大惡化了，批判也成為有組織的了?！雹軓呐u者與被批評者間的藝術批評的關系，到轉為被政治權力所裹挾，當政治權力造成后果時，馮雪峰與蕭也牧的關系從批評與批評者之間的關系，被轉化為非正義與受害者之間的關系。這場批評是否依然正當？從這里來看，也就能夠理解姚丹文章開篇所作的切割，“本文無意替馮雪峰等人的批評活動做道義上的辯護，但卻有意厘清其批評活動的內在邏輯”⑤。雖然做了切割，但問題仍然存在。雖然問題仍在，但分析有一些推進。政治性是馮雪峰的文藝批評中不可分割的內在視野，相對于堅持從“細節(jié)真實”“日常生活”“城市生活”⑥等角度為蕭也牧作品作闡釋的路徑，從“傾向”“態(tài)度”的闡釋路徑，不僅不是外在的，而且是更切中問題、更有力的闡釋路徑;以往的理解多傾向于馮雪峰/胡風的理論路徑，惋惜其理論命運，認為文藝批評失衡走向政治批判運動的主要原因在于文學性不足、學理不足，本文嘗試提出在圍繞蕭也牧作品產生的批評中，陳涌所依托的延安時期形成的文藝批評機制，與馮雪峰等在1940年代發(fā)展成熟的左翼文藝路徑，都遭遇了挑戰(zhàn)、并存在不同程度的失效。以上只是有限地勾勒陳涌/馮雪峰的批評路徑中的異同，期待更多的研究能夠對實現中華人民共和國成立之初的文藝批評運動的歷史性進行整體把握，并從這些理論家的共同的訴求——新的人民的文藝，而不是規(guī)范性的理論立場來理解這一段艱難的探索。

①" 肖進：《作為“讀者李定中”的馮雪峰——兼論“十七年”文學批評中的“讀者批評”》，《揚子江評論》2015年第3期。

②" 馮雪峰：《1957年9月4日在中共中國作家協會黨組第二十五次擴大會議上所作的檢討》，《馮雪峰全集》（第9卷），北京： 人民文學出版社，2016年版，第354-355頁。

① 姚丹：《“藝術力”與“人民力”——從馮雪峰批評〈我們夫婦之間〉談起》，《文藝爭鳴》2014年第4期。

②" 馮雪峰：《柳青的〈種谷記〉》，《馮雪峰全集》（第5卷），北京： 人民文學出版社，2016年版，第56頁。

③" 陳涌：《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》，《人民日報》1951年6月10日第5版。

①" 馮雪峰：《“高潔”與“低劣”——文藝風貌偶瞥之二》，《馮雪峰全集》（第3卷），北京：人民文學出版社，2016年版，第179頁。

②" 同上，第183頁。

③" 同上，第181頁。

①" 陳企霞：“編者按”，《文藝報》1951年第4卷第5期，轉引自馮雪峰：《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》，《馮雪峰全集》第5卷，第300頁。

② 丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《丁玲全集》第7卷，石家莊：河北人民出版社，2001年版，第257頁。

①" 毛澤東：《致周揚》（1939年11月7日），《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年版，第259頁。

②" 陳涌：《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》，《人民日報》1951年6月10日第5版。

①" 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年版，第868頁。

①" 馮雪峰：《題外的話》，《馮雪峰全集》（第5卷），第167頁。

②" 同上，第167頁。

③" 在1952-1954年以《太陽照在桑干河上》《保衛(wèi)延安》等作品為對象寫作長篇論文更為集中的闡述現實主義的思考，重心是典型問題。

①" 肖進：《作為“讀者李定中”的馮雪峰——兼論“十七年”文學批評中的讀者批評》，《揚子江評論》2015年第3期。

②" 孫曉忠：《當代文學中的馮雪峰——以〈文藝報〉為中心》，《文學評論》2005年第3期。

③" 同上。

④" 李潔非：《一篇作品和一個人的命運》，《典型文案》，北京：人民文學出版社，2010年版，第143頁。

⑤" 姚丹：《“藝術力”與“人民力”——從馮雪峰批評〈我們夫婦之間〉談起》，《文藝爭鳴》2014年第4期。

⑥" 參見張鴻聲《當代文學中日常性敘事的消亡——重讀蕭也牧〈我們夫婦之間〉》，《中國現代文學研究叢刊》2005年第5期;唐祥勇《“真實性”與新的文學規(guī)范——以蕭也牧〈我們夫婦之間〉為例》，《云南大學學報（社會科學版）》2007年第1期。