舒曼《狂歡節(jié)》第12首“肖邦”和聲的深度探析

《狂歡節(jié)》是舒曼早期的代表作之一，創(chuàng)作于1834——1835年間，這一時(shí)期的舒曼尤其擅長以音樂“素描”音樂以外的人或事。作品的第12首名為“肖邦”，即作者以音樂刻畫自己心中肖邦的性格與形象。樂曲僅有短短14小節(jié)，但其中對于和聲的運(yùn)用堪稱精彩絕倫。其中體現(xiàn)了舒曼個(gè)人的音樂創(chuàng)作理念與手法、肖邦的音樂語言、早期浪漫主義音樂創(chuàng)作的追求，以及同一時(shí)期非理性哲學(xué)的相關(guān)主張，本文將主要集中于和聲的運(yùn)用方面，對上述因素分別予以分析。

一、深層理念——舒曼因素

作品深層的標(biāo)題音樂創(chuàng)作理念體現(xiàn)了舒曼的美學(xué)思想。當(dāng)今若是在美學(xué)領(lǐng)域討論標(biāo)題音樂，很容易陷入自律與他律的爭執(zhí)，似乎標(biāo)題音樂都失去了其存在的穩(wěn)定根基了。但需注意的是，歷史上很長一段時(shí)間，美學(xué)思辨與實(shí)際音樂創(chuàng)作是彼此絕緣的。甚至“自律”“他律”命題的出現(xiàn)已是20世紀(jì)的事了，與舒曼此時(shí)的創(chuàng)作已相隔百年。

而海德格爾更進(jìn)一步指出，哲學(xué)研究所采用推演、辯證演繹等手段，其根源是傳統(tǒng)西方形而上學(xué)的對象性思維，即將人抽象為純粹的思維主體。由此導(dǎo)致了人與外界原初的和諧被破壞。人的本真存在模式是在世界之中的，故而對象性的思維將人從世界中有意地割裂了出去，從而對存在（Sein）的真理造成了遮蔽，使理論與本真的世界發(fā)生隔閡。因此，美學(xué)研究的理論盡管自成體系，可這只是認(rèn)識音樂的一個(gè)角度，即對象性思維的產(chǎn)物，亦即學(xué)術(shù)研究、西方傳統(tǒng)形而上學(xué)思維所建構(gòu)的圖景。海德格爾進(jìn)一步指出了另外的認(rèn)識角度，即感性個(gè)體的人“站出來生存”（Ex-istenz），擔(dān)當(dāng)莫名的生與死的威脅、擔(dān)當(dāng)歷史的厄運(yùn)，在世界之中認(rèn)識世界。唯此，存在方能彰顯，即存在透過“此在”（Dasein）顯露自身達(dá)到澄明。這既是對真理的探索，同時(shí)也是對感性個(gè)體如何進(jìn)入本真的生存狀態(tài)領(lǐng)會(huì)。在此思維狀態(tài)下，對于事物的認(rèn)識必然會(huì)與一般的學(xué)術(shù)研究有所不同。

故而音樂創(chuàng)作素來有其自身的邏輯、有其獨(dú)立于美學(xué)理論的更本真的存在模式。諸如作品以外的形象思想存在與否、音樂與社會(huì)與人的實(shí)際關(guān)聯(lián)等問題，總是靈活變通的，并不會(huì)因美學(xué)家的片面論述而陷入偏執(zhí)。而舒曼的可貴之處恰恰在于從實(shí)際的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中提煉出了自己的美學(xué)理念，他既強(qiáng)調(diào)深刻的內(nèi)容又看重新穎的藝術(shù)形式。由此，標(biāo)題音樂的根基從創(chuàng)作中自發(fā)的合理性走向了美學(xué)中認(rèn)知的穩(wěn)定性。故而，以“肖邦”命名該樂曲的做法是可靠的，這是舒曼從實(shí)際創(chuàng)作與理論支撐兩方面為標(biāo)題音樂做出的貢獻(xiàn)。

二、表層技法——肖邦因素

作品的創(chuàng)作技法體現(xiàn)了肖邦的音樂風(fēng)格，這是最顯性的因素。舒曼對肖邦夜曲創(chuàng)作手法的模仿達(dá)到了“以假亂真”的效果，將肖邦夜曲柔和、夢幻、色彩對比等特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。

從和聲方面具體來看，如譜例1所示，樂曲第一樂句降A(chǔ)大調(diào)主和弦出現(xiàn)后，緊接著就向下屬方向二級離調(diào)，經(jīng)ⅳ6/ⅱ、ⅴ7/ⅱ解決到ⅱ。而降A(chǔ)大調(diào)二級剛好為降b小調(diào)，是肖邦最鐘愛的調(diào)性之一。并且此處采用的是此前作曲家較少使用的自然小調(diào)，而非一般的和聲小調(diào)。

第二樂句開端處的第4小節(jié)回避降A(chǔ)大調(diào)主和弦，而改用主功能組的ⅵ6和弦進(jìn)行色彩渲染，同時(shí)預(yù)示接下來的調(diào)性轉(zhuǎn)換。又經(jīng)過Ⅳ6、Ⅴ6回到降A(chǔ)大調(diào)的主和弦Ⅰ。

第三第四樂句的和聲較為復(fù)雜，含有大量的變和弦，為方便分析，筆者將琶音還原為縱向疊置的和聲。第三樂句的和聲骨干音如譜例二所示。此時(shí)樂曲呼應(yīng)第4小節(jié)的ⅵ6和弦而轉(zhuǎn)入f小調(diào)，第8小節(jié)為f小調(diào)的ⅶ。65和弦，第9小節(jié)在原有ⅶ。65的基礎(chǔ)上將低音降低半音形成b3ⅶ。65，緊接著是ⅳ64、Ⅴ65，而后解決到f小調(diào)的主和弦ⅰ。

第四樂句又回到降A(chǔ)大調(diào)，如譜例三所示，和聲低音依然承接上句做4-b4-b3連續(xù)的半音下行線條，上方聲部則升高五音并以根音上方四度音代替三度音，由此第12小節(jié)構(gòu)成色彩極為豐富的#5ⅳ6和弦。第13小節(jié)前三拍是以根音上方四度音代替三度音的Ⅴ7，后三拍是升高五音的#5Ⅴ7，曲終第14小節(jié)解決到降A(chǔ)大調(diào)主和弦Ⅰ。

樂曲和聲的運(yùn)用靈活多變，生動(dòng)地模仿了肖邦夜曲迷離、夢幻與色彩對比等特點(diǎn)。另外以“夜曲織體”架構(gòu)和聲，右手為旋律，左手為流動(dòng)式的分解和弦琶音，此溫柔含蓄的手法亦為肖邦特色。反觀舒曼的其他鋼琴作品，更多的是三到四個(gè)聲部交織的形態(tài)，節(jié)奏型異常復(fù)雜，所以此處簡潔的“夜曲織體”乃有意而為之。

譜例1：

三、中層美學(xué)——情感論因素

浪漫主義音樂創(chuàng)作最突出的審美取向是情感論美學(xué)，舒曼曾說過：“只能發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)?！薄袄碇怯袝r(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤。”在情感論的驅(qū)動(dòng)下，浪漫主義時(shí)期作曲家多試圖大比重地在作品中融入其個(gè)人的思想情感。然而情感在音樂作品中是否存在情感，以及如何存在，這是一個(gè)在美學(xué)領(lǐng)域僵持不下的問題。而本文并不試圖從整體上觸及此龐大的問題，僅從一個(gè)方面對情感進(jìn)行闡述，即與理性、邏輯的辯證關(guān)系。

人之為人，不僅有理性與邏輯的能力，在此之外，同樣也有情感等非理性、不穩(wěn)定的因素與之共處，這是毋庸置疑的常識。而浪漫主義時(shí)期的音樂創(chuàng)作，出于作曲家主觀情感的表達(dá)，常常一切音樂素材都可以應(yīng)用、一切常規(guī)手法都可以打破。故而浪漫主義作曲家對此前古典主義時(shí)期邏輯、理性創(chuàng)作理念的適度突破，使得浪漫主義時(shí)期的音樂作品中，理性與情感因素更加均衡，固有的規(guī)則讓位于個(gè)人情感的表達(dá)需求，因此也更接近人的真實(shí)狀態(tài)。創(chuàng)作理念的變化、感性因素的匯入、創(chuàng)作技法的革新，即此時(shí)的音樂創(chuàng)作向完整、鮮活的人的靠攏，亦即情感論美學(xué)影響創(chuàng)作的一個(gè)重要的方面。表現(xiàn)在本首樂曲具體創(chuàng)作技法的運(yùn)用上，主要有以下幾點(diǎn)。

其一，調(diào)式的靈活運(yùn)用。第一樂句降b小調(diào)的部分舒曼運(yùn)用的是自然小調(diào)，而非古典主義時(shí)期通常使用的和聲小調(diào)，其屬七和弦為小七和弦，具有非常新穎的調(diào)式色彩，其解決也并不似大小七和弦般具有明顯的傾向性，而是帶有猶豫感。然而行至第三樂句的f小調(diào)，卻未按常規(guī)呼應(yīng)第一樂句沿用自然小調(diào)，而是又改回了和聲小調(diào)。這種調(diào)式的自由切換相較于古典風(fēng)格所需遵守的前后呼應(yīng)，即體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期音樂創(chuàng)作自由靈活的特點(diǎn)。

其二，半音進(jìn)行。第四樂句第一個(gè)和弦的低音，在性質(zhì)上是一個(gè)和弦外音，是在承接前后和聲的低音，由此形成了4-b4-b3的連續(xù)半音下行，具有絕佳的流動(dòng)效果。并且相對于上方三聲部的和聲鏈接，此半音列由于b4和弦外音的性質(zhì)而具有獨(dú)立性。和聲的低音聲部與上方三聲部按作曲家所需而各自獨(dú)立、彼此割裂，以不同的方式行進(jìn)，此為浪漫主義時(shí)期獨(dú)具一格的創(chuàng)作手法。

其三，和弦構(gòu)成規(guī)則的改變。舒曼對樂曲第三、第四短短兩樂句的和聲處理十分精彩。首先12小節(jié)、13小節(jié)前三拍，由于改變了原有三度構(gòu)成的和弦基本結(jié)構(gòu)，使樂曲的和聲色彩變得更加豐富，和弦原有的傾向性被弱化，而變得迷離、夢幻。同時(shí)，對曲終屬和弦的兩種變化處理，使得原本枯燥的屬-主進(jìn)行變得生動(dòng)靈巧、富有情調(diào)。最后，經(jīng)此處理，除樂曲終止處屬到主的解決低音有一四度跳進(jìn)外，所有的和聲連接均為同度或二度進(jìn)行，具有平穩(wěn)寧靜的氛圍。這都是作曲家為追求個(gè)人所需的音樂色彩，對原有規(guī)則做出的適度突破，對音樂素材的靈活使用。

其四，調(diào)性布局。舒曼對樂曲調(diào)性的布局也并未延續(xù)古典時(shí)期均衡理性的原則。首先，在主調(diào)還未穩(wěn)定陳述時(shí)，開篇之后第二小節(jié)就出現(xiàn)降七級變化音向二級降b小調(diào)離調(diào)，由此使曲調(diào)中心的核心力量產(chǎn)生松動(dòng)。其次，古典主義時(shí)期的轉(zhuǎn)調(diào)，往往遵循確定原調(diào)、共同和弦、轉(zhuǎn)調(diào)和弦、鞏固新調(diào)的步驟，以求調(diào)性轉(zhuǎn)換的平穩(wěn)、節(jié)制。而本樂曲的調(diào)性轉(zhuǎn)換皆為一步跨入新調(diào)，中間無任何過渡環(huán)節(jié)，造成了強(qiáng)烈的色彩反差。另一方面，樂曲除主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)外，其余的降b小調(diào)、f小調(diào)皆為下屬方向，并占有近乎一半的分量。下屬方向調(diào)具有柔弱、黯淡的特點(diǎn)，由此整個(gè)樂曲呈現(xiàn)出了力量上的失衡，打破了古典主義均衡的規(guī)則。

此外還有副三和弦的運(yùn)用、和弦外音等等許多方面都體現(xiàn)了樂曲創(chuàng)作上的靈活自由。以上創(chuàng)作手法不僅源自舒曼本人的喜怒無常，同樣也是浪漫主義時(shí)期音樂創(chuàng)作的共同追求。理性原則的松動(dòng)，以及作曲家個(gè)人因素、情感因素對原有規(guī)則的突破，都使浪漫主義音樂作品中感性與理性因素的比例更加協(xié)調(diào)，使其具備了此前古典主義時(shí)期音樂作品所不具備的親切、近人、真實(shí)。

四、上層哲學(xué)——非理性因素

《狂歡節(jié)》創(chuàng)作于浪漫主義早期，此時(shí)的音樂創(chuàng)作并未完全拋棄古典主義的理性規(guī)則，更多的是在此基礎(chǔ)上的適度延伸。從哲學(xué)上來說，古典主義的音樂創(chuàng)作追求大致對應(yīng)從康德到黑格爾這一時(shí)期的早期現(xiàn)代哲學(xué)，是注重理性與秩序的。歐洲自16世紀(jì)以來，歷經(jīng)文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命，由此開啟了“現(xiàn)代”的篇章。人們積極地關(guān)心其所處時(shí)代時(shí)事的變換，對傳統(tǒng)的規(guī)則秩序、舊的習(xí)俗經(jīng)驗(yàn)，統(tǒng)統(tǒng)加以懷疑。而負(fù)責(zé)丈量一切的就是人的理性，它脫穎而出，凌駕在了以往與之平衡共處的其他思維能力之上，如信仰、感受、直覺等。人們堅(jiān)信，依靠主觀能動(dòng)的理性可以通達(dá)對世界更深刻的認(rèn)知、可以把握自己的命運(yùn)、可以創(chuàng)造人生在世更真切的價(jià)值與幸福?？档卤硎荆祟惒怀墒斓谋憩F(xiàn)就是不敢公開大膽地運(yùn)用理性。

后康德時(shí)代哲學(xué)家們的思想往往都是龐大的建構(gòu)，試圖把整個(gè)世界都納入理性把握之中。如黑格爾在《法哲學(xué)原理》中寫道：“凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的，凡現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的。”即世間一切的現(xiàn)實(shí)存在，都處在絕對精神的自我展開、發(fā)展、完善中，都體現(xiàn)著絕對精神“正反合”辯證前進(jìn)特定階段的合理性。所以與此相應(yīng)的古典主義時(shí)期的音樂創(chuàng)作，常常開篇的第一個(gè)主題即包含大量的信息，并預(yù)示著樂曲之后一系列的變化，如調(diào)性布局、音樂素材的使用等。樂曲的每個(gè)部分，小到樂句之間，大到樂章之間都存在著千絲萬縷的統(tǒng)一性關(guān)聯(lián)，音樂每個(gè)片段的創(chuàng)作都是高度合乎理性的。

而19世紀(jì)初，非理性哲學(xué)登上歷史舞臺，它或是拒絕以理性探尋世界的統(tǒng)一性，或是直接否認(rèn)統(tǒng)一性的存在。如叔本華即認(rèn)為，通過理性建立的認(rèn)識，僅僅是受根據(jù)律支配的表象世界的關(guān)系與規(guī)律。而欲通達(dá)更深一層的認(rèn)識，理性、概念、抽象思維則是無能為力的。盡管非理性哲學(xué)直到19世紀(jì)中期影響力才漸漸擴(kuò)大，但其背后所體現(xiàn)的非理性的文化思潮，卻已然興起，其中就包括早期浪漫主義的音樂創(chuàng)作。此前古典主義時(shí)期最具標(biāo)志性的音樂結(jié)構(gòu)是奏鳴曲式，它象征著理性的基本準(zhǔn)則與體系的宏大構(gòu)想。而進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，人們不再追求此前龐大的整體性結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而尋求每個(gè)人內(nèi)心獨(dú)特的、當(dāng)下瞬時(shí)的、碎片化的感情，所以舒曼在此采用了套曲結(jié)構(gòu)，將21首各自獨(dú)立、形象各異的短小樂曲組合成了《狂歡節(jié)》套曲。其中每首樂曲都是簡短清晰流暢的陳述，并沒有太多理性的雕琢，整部作品所體現(xiàn)的矛盾沖突與內(nèi)部的結(jié)構(gòu)邏輯也不同于古典主義時(shí)期。而在和聲的運(yùn)用上，如本文第三節(jié)所述，調(diào)式的前后不合、和聲低音聲部與上方聲部的彼此獨(dú)立、主調(diào)力量的松動(dòng)、調(diào)性布局的失衡感、和弦構(gòu)成規(guī)則的適度改變等，其背后體現(xiàn)的同樣是對理性宏大構(gòu)想、統(tǒng)一性的拋棄，對非理性因素、獨(dú)具一格的個(gè)性因素的追崇。

五、結(jié)語

通過深度探析，《狂歡節(jié)》第12首“肖邦”和聲的運(yùn)用中，體現(xiàn)了舒曼標(biāo)題音樂創(chuàng)作的美學(xué)理念、肖邦夜曲夢幻與色彩對比等特點(diǎn)、早期浪漫主義音樂創(chuàng)作對古典主義時(shí)期均衡理性規(guī)則的適當(dāng)突破，以及非理性哲學(xué)對此前統(tǒng)一性邏輯的拋棄，環(huán)環(huán)相扣互為彼此。

（作者單位：福建師范大學(xué)）