方寸之間，妙境自成

戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶。它有著悠久的歷史，又有著鮮活的現(xiàn)實(shí)生命。它之所以為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，不僅僅因?yàn)樗鼩v史悠久，更在于它在傳承中發(fā)展，不斷汲取時(shí)代元素，收獲當(dāng)代表達(dá)和嶄新的生命力。通過(guò)極具審美意向的藝術(shù)手法，向現(xiàn)實(shí)尋找素材，并經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，反映真善美的主題，訴說(shuō)個(gè)人追求美好生活的理想愿望，抒發(fā)內(nèi)心情感，在遵循藝術(shù)基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)掘戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代生活的連接點(diǎn)、與觀眾的共鳴處，讓傳統(tǒng)藝術(shù)生生不息、代代相傳。

一、方寸之內(nèi)造乾坤，簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的戲曲舞臺(tái)

藝術(shù)來(lái)源生活，卻高于生活。藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地復(fù)制生活，舞臺(tái)上也無(wú)法做到一一復(fù)制出森羅萬(wàn)象的現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，用“寫(xiě)意”手法來(lái)巧妙地實(shí)現(xiàn)表達(dá)目標(biāo)，這與一貫主張“虛實(shí)相生”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想是一脈相承的，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，給觀眾帶來(lái)融合而富有層次的審美沖擊力。

寫(xiě)意是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所共有的特性。西方戲劇大多要求寫(xiě)實(shí)，以形似為基本準(zhǔn)則，所以在表演上追求接近真實(shí)的生活動(dòng)作；在舞臺(tái)上要求實(shí)景實(shí)具；在戲劇結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的“三一律”。而中國(guó)藝術(shù)講究以“神似”為準(zhǔn)則，在人物表演、舞臺(tái)裝置、服裝化妝方面，都以虛代實(shí)、意到為止。

由于戲曲是寫(xiě)意的，因而戲曲中的許多以虛代實(shí)之處，不僅要求演員表演得逼真，更進(jìn)一步要求觀眾要以自己的想象去加以補(bǔ)充。這正如中國(guó)國(guó)畫(huà)中筆墨不到的虛白之處，皆藏?zé)o窮深意，需要觀者自己去想象、發(fā)揮，此即所謂“有勢(shì)無(wú)筆”“無(wú)墨而染”者。故而戲曲觀眾就不僅僅是旁觀者，同時(shí)也是參與者。觀眾如不發(fā)揮自己的想象，這些文藝作品都會(huì)變得無(wú)意義，戲曲藝術(shù)也就沒(méi)有存在的可能。所謂寫(xiě)意的藝術(shù)，從觀念方面講，實(shí)質(zhì)上就是“會(huì)意”的藝術(shù)，意到神來(lái)，得意忘形，不求形似，但求神會(huì)，這并非全指的戲曲本身，同時(shí)也包括戲曲的觀賞者。

二、虛實(shí)相生化妙境，巧妙實(shí)現(xiàn)時(shí)空自由

戲曲歷來(lái)?yè)碛歇?dú)一無(wú)二的表現(xiàn)形式和審美系統(tǒng)，它的舞臺(tái)呈現(xiàn)也和其他藝術(shù)有所不同。以話劇為例，話劇和戲曲在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作原則上有共通性，都要求高度的提煉與藝術(shù)的再現(xiàn)；而手法則各有巧妙不同。比如話劇舞臺(tái)的“真實(shí)”，要求在規(guī)定情境之中，無(wú)論是環(huán)境和人物，都必須符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，舞臺(tái)上如布置的是內(nèi)景，就不能同時(shí)又是外景，演員的活動(dòng)和布景有嚴(yán)格的制約關(guān)系。角色的動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度，不管有多么巧妙的藝術(shù)處理，但嚴(yán)格要求遵守生活的規(guī)律，要像生活里一樣，生活在角色的生活里，行動(dòng)在雖是裝置的布景但要求和生活一樣真實(shí)的物質(zhì)環(huán)境里。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的真實(shí)，在于從“無(wú)景處化妙境”。舞臺(tái)上沒(méi)有實(shí)景的江河湖海，也沒(méi)有真實(shí)的千軍萬(wàn)馬、廟堂江湖，往往“一桌二椅”便是全部布景。因此，在這一方小小的天地里，時(shí)間是流動(dòng)的，空間是自由的，這就給了表演者極大的發(fā)揮與創(chuàng)造空間，所謂\"三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵\"。戲曲舞臺(tái)時(shí)空，是把有限的舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)化為為廣闊無(wú)垠的藝術(shù)空間，正所謂“舞臺(tái)方寸地，咫尺見(jiàn)天涯?！边@個(gè)形象的比喻很好地說(shuō)明了戲曲舞臺(tái)時(shí)空變換的靈活性特征。比如，我曾經(jīng)出演的《秋江》一劇，之所以能在傳統(tǒng)表演藝術(shù)上達(dá)到很高的境界，其關(guān)鍵之一就在于它除了一支槳而外，沒(méi)有任何實(shí)物的出現(xiàn)。該劇講述了道姑陳妙常，雇船追趕已乘小舟去往臨安的心上人書(shū)生潘必正，在秋江渡口與一老艄翁之間因趕船發(fā)生的妙趣故事。舞臺(tái)上既無(wú)江，更無(wú)船，全憑演員表演，營(yíng)造栩栩如生的江邊氛圍。我飾演的老艄翁一角，通過(guò)撐船、拋繩、解繩、上跳板等一系列無(wú)實(shí)物虛擬表演，不僅模擬再現(xiàn)劇中二人水中行舟的場(chǎng)景，更通過(guò)場(chǎng)景的塑造和動(dòng)作表演，準(zhǔn)確傳達(dá)陳妙常心急如焚和老艄翁自在從容、助人為樂(lè)、古道熱腸的人物心理。小道姑為追趕心上人心急如焚，老艄翁卻左盤(pán)右問(wèn)，不緊不慢。他還節(jié)外生枝，故意拖延：一會(huì)兒向她多要船錢(qián)，一會(huì)兒說(shuō)先要回家吃飯，推三推四不肯開(kāi)船。好不容易搭了船板讓陳妙常上了船，船又在河灘上擱淺了，只好跳下河去推船，船又推不動(dòng)，原來(lái)船還拴在岸邊，沒(méi)有解開(kāi)纜繩……一來(lái)一往之間“戲”便由此而產(chǎn)生。戲曲舞臺(tái)雖簡(jiǎn)約，舞臺(tái)上創(chuàng)造的場(chǎng)景卻異常豐富：登山涉水，馳騁疆場(chǎng)，黑夜搏斗，搏擊風(fēng)雪……這就對(duì)演員要求十分嚴(yán)格講究，如何有效運(yùn)用動(dòng)作、技法，準(zhǔn)確傳達(dá)信息，創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景。

除了在傳統(tǒng)戲曲中的運(yùn)用，在很多新編戲中，“虛實(shí)相生”的寫(xiě)意之美也被發(fā)揮得淋漓盡致。以我參演的南京市京劇團(tuán)新編歷史劇《鑒證》為例，這么一部歷史題材的小劇場(chǎng)戲曲，如何將厚重的文本故事轉(zhuǎn)化成方寸上的舞臺(tái)美學(xué)，是一個(gè)新的考驗(yàn)。劇中向傳統(tǒng)作品取經(jīng)，并加以演化，更好地利用舞臺(tái)空間虛擬性和真實(shí)性，將戲曲“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)特性發(fā)揮到極致，仍然以一桌二椅為基礎(chǔ)，卻又在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上做了變形，以求更符合劇情的時(shí)代設(shè)定與空間環(huán)境，此外還運(yùn)用靈活的調(diào)度，使得桌椅分合之間，瞬間轉(zhuǎn)化為或榻或椅，美化舞臺(tái)表演效果的同時(shí)，帶給觀眾獨(dú)特的觀劇體驗(yàn)感。

虛和實(shí)是戲曲中的重要特征，但是沒(méi)有絕對(duì)的“實(shí)”，也沒(méi)有絕對(duì)的“虛”。虛和實(shí)的互相關(guān)系，不必機(jī)械去規(guī)定，要按劇情需要去分析，靈活運(yùn)用。例如京劇中《坐樓殺惜》中的樓是虛的，而《彩樓配》中的樓卻必須為實(shí)，因?yàn)檫@出戲演員在樓上和樓下之間要做戲。在京劇《鎖麟囊》中，薛湘靈、趙守貞兩位新娘各有一乘花轎，是用了實(shí)際的臺(tái)帳作為象征的；但《春草闖堂》中重要的《行路》一折，胡知府與小丫鬟春草二人乘轎而行，就沒(méi)有任何實(shí)物，全憑坐轎的老爺、春草和抬轎的轎夫的表演來(lái)呈現(xiàn)。因此何時(shí)要實(shí)，何時(shí)要虛，不可一概而論，要依據(jù)劇情設(shè)定而靈活變化。

三、景由心生描萬(wàn)象，虛擬動(dòng)作演繹大千世界

虛實(shí)關(guān)系不僅僅體現(xiàn)在舞臺(tái)空間布局中，更關(guān)乎演員表演。含虛蓄實(shí)、虛實(shí)相生，戲曲藝術(shù)以虛擬性、程式性概括提煉生活，側(cè)重在處理“人”和“物”的關(guān)系上。舞臺(tái)上需要的一切環(huán)境和事物，都可以通過(guò)演員的唱、念、做、打演繹出來(lái)。這些表演，固然需要高度的技藝，但并非為了炫技，而是利用有限的舞臺(tái)空間，表現(xiàn)無(wú)限的生活場(chǎng)景，以這種創(chuàng)作想象來(lái)啟示觀眾的形象思維，就使虛擬的真實(shí)，不僅使人可信，而且有余味可循。除了演員的表演，同時(shí)還需要觀眾的理解和想象。戲曲藝術(shù)充分相信觀眾的智慧和想象力，觀眾的閱歷越豐富，舞臺(tái)的天地就越廣闊。走進(jìn)傳統(tǒng)的戲曲劇場(chǎng)觀劇，即可徜徉演員和觀眾共同創(chuàng)造的絢麗多彩又無(wú)邊無(wú)垠的藝術(shù)海洋。

傳統(tǒng)戲曲的虛，著重于去掉一切不必要的實(shí)物道具，最大限度地騰讓出空間來(lái)，便于演員發(fā)揮歌舞藝術(shù)。也在于減少不必要的人物，盡可能讓出場(chǎng)的角色都能看點(diǎn)十足，吸人眼球。小至上樓、下樓、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、騎馬、行舟、坐轎，大至山川河流、風(fēng)霜雨雪、沙場(chǎng)鏖戰(zhàn)、千里行軍等，都無(wú)須借助真實(shí)的樓、轎、舟、馬等，而是通過(guò)演員表演，創(chuàng)造性、象征性地虛擬演繹出來(lái)。

戲曲表演要求做到“形神兼?zhèn)洹?，形神與虛實(shí)緊密相連。演員的表演可以化景出情，如京劇《夜奔》中，林沖一人在舞臺(tái)上，不借助一人一景，僅憑變化萬(wàn)千的身法技巧，不僅渲染出云遮霧罩、風(fēng)掃落葉、虎嘯猿啼的蒼涼寂寥環(huán)境，將林沖夜奔行路之時(shí)的無(wú)助凄涼、憂憤難以的復(fù)雜心境真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾的情緒跟著林沖的一舉一動(dòng)、一抬手一落腳間而起起伏伏，完全融入了情境中。

關(guān)于戲曲舞臺(tái)的虛與實(shí)，一代代戲曲前輩在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成了一套比較成熟的既定規(guī)律和程式。固定的表演程式、虛擬性的表演動(dòng)作，配合符號(hào)性的道具提示，通過(guò)演員的表演，就把動(dòng)作內(nèi)容和目的生動(dòng)形象地外化在觀眾面前了。了解清楚這些規(guī)律，對(duì)于學(xué)習(xí)或者欣賞傳統(tǒng)戲曲都有很大的啟發(fā)幫助。

戲曲的意境之美，源自中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，又深深根植于一代代戲曲從藝者的心中，進(jìn)而培育了多年來(lái)觀眾的審美取向，最終形成了創(chuàng)作、表演、欣賞“三者同一”的審美心理，從而構(gòu)造出中國(guó)戲曲與眾不同的“意境美”，并成為中國(guó)戲曲區(qū)別于其他類(lèi)型戲劇的審美特性。同時(shí)，戲曲中的虛與實(shí)又不是一成不變的，要隨著社會(huì)的演進(jìn)不斷推陳出新、與時(shí)俱進(jìn)，要在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的前提下，挖掘創(chuàng)造新的內(nèi)涵，使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶——戲曲，永葆旺盛的生命力。