“四功五法”在越劇舞臺(tái)上的運(yùn)用

戲曲是一種以演員的表演為中心，以唱、念、做、打等手段為基礎(chǔ)，融合文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等為一體的綜合性藝術(shù)。每位專業(yè)的戲曲演員在學(xué)藝初期都會(huì)進(jìn)行“四功五法”的訓(xùn)練，“四功”是指“唱、念、做、打”等基本功，“五法”即“手、眼、身、法、步”五種戲曲表演技法。戲曲程式化在人物描繪塑造上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，能夠在表演過程中通過對(duì)技法的合理運(yùn)用，表現(xiàn)出人物的特色。著名戲曲表演藝術(shù)家俞振飛先生在《演員藝術(shù)的基礎(chǔ)》中說道：“手為勢(shì)，眼為靈，身為主，法為源，步為根”，可見“四功五法”是戲曲藝術(shù)中的靈魂。戲曲表演是“戲不離技，技不離戲”的，這一點(diǎn)我在塑造《孟麗君·游上林》一折中孟麗君這一人物時(shí)深有體會(huì)。

熟悉越劇王派的觀眾都知道，王文娟老師是個(gè)善于塑造人物性格的演員，她既是弱柳扶風(fēng)的林黛玉，也是機(jī)靈聰慧的鯉魚精，也是俏皮可愛的蔡蘭英，也是忠義感天、氣度恢宏的孟麗君……作為一名戲曲演員，如何將所學(xué)的戲曲技巧與情感相融合來塑造不同的人物，是個(gè)值得深思的問題。

《孟麗君》可以說是越劇王派代表劇目之一了。劇中有很多經(jīng)典名段深受人們的喜愛，廣為傳唱，如班師回朝、書房探病、游上林、內(nèi)宮晉見等。其中我覺得最精彩的就是《游上林》一折戲，該折戲講的是風(fēng)流皇帝察覺出孟麗君可能是女兒身，心生愛慕，假借商議國(guó)事為由，邀請(qǐng)孟麗君同游上林苑，其間百般試探挑逗，孟麗君處處留神，巧妙周旋，機(jī)智應(yīng)對(duì)。孟麗君這個(gè)角色與祝英臺(tái)、蔡蘭英不同，雖然在故事里她們都是女扮男裝，沖破封建禮教的束縛，勇敢追求自由與愛情的獨(dú)立女性角色，但由于身處的時(shí)代故事背景不同，祝英臺(tái)跟蔡蘭英時(shí)常還會(huì)流露出一些自身的女兒態(tài)，而孟麗君作為一朝的丞相，她除了足智多謀、蕙質(zhì)蘭心外還要有堅(jiān)硬陽剛的一面，不然很難在朝堂立足三年而未被識(shí)破，所以她的人物刻畫具有一定的難度。

《游上林》一折戲表面上看似輕松愉悅，實(shí)則不然，兩人因心境、地位、目的的不同，使得這場(chǎng)游園別有一番看點(diǎn)，全折戲主要由游園觀景、吟詩挑逗、壓鞭試探、揮柳露真、上橋驚馬、龍池辨男女等幾個(gè)片段構(gòu)成。“亦生亦旦”是我對(duì)孟麗君這個(gè)角色的定位，除了在服裝造型上塑造她女扮男裝的形象外，還要從聲音、臺(tái)步、身段上去下功夫。因此在塑造孟麗君這個(gè)角色的時(shí)候，我在視頻里模仿學(xué)習(xí)老藝術(shù)家們的舞臺(tái)表演的同時(shí)，還學(xué)習(xí)了一些小生的身段與臺(tái)步，并結(jié)合自身?xiàng)l件來調(diào)整和表演出自己對(duì)這個(gè)人物的詮釋。由于我身形較小，所以會(huì)相對(duì)放大形體動(dòng)作，挺直腰桿，放大臺(tái)步。在這折戲里孟麗君的內(nèi)心情緒變化是很微妙和多樣的，我們要通過眼神、動(dòng)作、表情等傳遞給觀眾，如開場(chǎng)亮相后，孟麗君稍稍滯后在皇帝后方，先觀察他的一舉一動(dòng)，然后環(huán)顧四周環(huán)境，邊走邊唱，上下緩慢揮動(dòng)馬鞭并配合臺(tái)步，以表示馬在緩步向前，“君臣上馬緩緩行，一路心中暗沉吟，假言入宮議朝政，原來邀伴游上林?！彪m在觀賞美景，但內(nèi)心一直在揣測(cè)皇帝此番為何要騙自己來游上林苑，然后用袖子半擋自己，對(duì)觀眾說：“看萬歲定然別有意，我該留神處且留神。”明知宴無好宴，但決不能得罪了皇帝，還得從容應(yīng)對(duì)，唱完轉(zhuǎn)身面對(duì)皇帝時(shí)又回到她得體大氣的丞相形象，繼續(xù)游園?；实郏骸吧狭秩汉蔑L(fēng)光，君悅臣?xì)g共玩賞。”這時(shí)皇帝用馬鞭挑逗了下孟麗君，該情境設(shè)定就運(yùn)用了一個(gè)踉蹌步來體現(xiàn)孟麗君雖不擅馬術(shù)，但馬上平復(fù)驚嚇，眼神一轉(zhuǎn)恢復(fù)到游玩觀賞的狀態(tài)，靠眼神傳遞給觀眾面前的景觀，瓊樓飛閣，畫棟雕梁?；实郏骸澳憧茨区櫻泔w過聲聲鳴，卿可知此鳥乃是恩愛禽？”這時(shí)候皇帝是話中有話，一把抓住了孟麗君的手腕，以孟麗君的聰明才智，她當(dāng)然也捕捉到了這個(gè)信號(hào)，一面要提防皇帝的主動(dòng)跟暗示，一面又不能得罪了皇帝，于是她借鳥來告訴皇帝君臣之間的禮儀分寸，孟麗君：“臣只聞此鳥識(shí)禮儀，你看它該后不前排字形”，這時(shí)的眼睛雖然是看著鳥的方向，但是又得帶著皇帝，此處眼神的運(yùn)用跟情緒自然切換是很微妙、迅速的。

騎馬上橋可以說是整折戲里觀眾最喜聞樂見的片段了，為了體現(xiàn)孟麗君的女性本色——不善于騎馬，運(yùn)用了大量的身段程式表演，如馬鞭的運(yùn)用、圓場(chǎng)、翻身、跨步、射燕、踏步、搓步等。右手持馬鞭，使馬鞭呈豎起狀態(tài)，左手做拉韁的動(dòng)作，寓意拉著馬，準(zhǔn)備上橋前的三個(gè)跨步要非常小心，刻畫出孟麗君此時(shí)內(nèi)心是很害怕的，然后馬鞭搭上膀子，表示騎在了馬上，三個(gè)馬腿要非常穩(wěn)而緩慢，正當(dāng)她感覺可以平穩(wěn)騎馬過橋的時(shí)候，馬受到了來自皇帝制造的驚嚇，運(yùn)用了一個(gè)射燕來表示差點(diǎn)從馬上掉下來的情景，配合鑼鼓點(diǎn)雙手抱鞭身向后仰，緊接著一串搓步讓觀眾想象到馬失前蹄，孟麗君驚急拉韁的這么一個(gè)驚險(xiǎn)情景。馬鞭舉起快速揮動(dòng)再配合快圓場(chǎng)則表示馬在飛快奔馳的狀態(tài)，馬鞭頭朝下垂直，左右腿各跨一下，雙手繞馬韁意為下馬。所以騎馬上橋這段表演看的就是演員基本功的扎實(shí)程度，以及手眼身法步與人物情緒相結(jié)合的合理分配運(yùn)用，非?？囱輪T的協(xié)調(diào)性和情緒轉(zhuǎn)換。

在聲音塑造上，我較多地運(yùn)用了胸腔共鳴來增加自己的陽剛之氣，咬字噴口上多用點(diǎn)力，盡可能地改變?cè)据^細(xì)的音色，讓聲音聽著厚一點(diǎn)更貼近孟麗君當(dāng)時(shí)女扮男裝的丞相身份。劇中與皇帝對(duì)詩一段念白情緒是層層遞進(jìn)的，皇帝：“花朵萬枝躍日涌，柳絲千縷細(xì)搖風(fēng)。今日上林春色好，人面桃花相映紅?！泵消惥骸盎ㄩ_花謝園中景，云去云來嶺上峰。園中紅葉俱飄落，嶺上青松色更濃！”為了體現(xiàn)孟麗君的才思敏捷，也讓觀眾清晰地聽到這段詩句，我對(duì)這幾句念白的語氣、情緒、節(jié)奏等進(jìn)行了反復(fù)的練習(xí)，力求字字在聲音律法之中。唱腔方面不僅要有情緒的傳遞，還要練氣息的控制，尤其是騎馬上橋后的幾段唱，因?yàn)樽隽艘幌盗械纳矶纬淌奖硌?，氣息就很容易上浮，剛開始的時(shí)候我根本調(diào)整不過來多余的氣來唱唱腔，非?？鄲?，針對(duì)這一點(diǎn)，我開始邊跑圓場(chǎng)邊唱，平時(shí)散步爬樓梯的時(shí)候也唱，盡量增加自己的肺活量。

孟麗君這一角色對(duì)唱念做打、手眼身法都有一定的要求，是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上“四功五法”的綜合體現(xiàn)，通過對(duì)孟麗君這個(gè)角色的塑造，我知道了“四功五法”賦予了戲曲藝術(shù)的生命力，戲曲程式雖復(fù)雜，但是也萬變不離其宗。在戲曲舞臺(tái)上，我們要站有站相、坐有坐相、指有指法、以鞭當(dāng)馬、以槳為船……怎么將這些虛擬表演準(zhǔn)確而美觀地傳達(dá)給觀眾，除去演員對(duì)人物的理解把控外，主要就是看演員掌握的功法和在特定情節(jié)下對(duì)程式的合理運(yùn)用。戲曲演員對(duì)技術(shù)的運(yùn)用并不是賣弄技巧，而是創(chuàng)造形形色色鮮明人物的有力手段。形體與臺(tái)步的統(tǒng)一、念白與動(dòng)作的結(jié)合、技術(shù)與感覺的并重都是需要演員在臺(tái)下不斷訓(xùn)練、摸索的學(xué)問。

前輩藝術(shù)家們給我們留下了豐厚的藝術(shù)瑰寶，我們更應(yīng)學(xué)習(xí)和傳承好這一招一式、一板一眼，在原汁原味繼承的同時(shí)我們也要根據(jù)自身的條件來學(xué)習(xí)和思考，學(xué)會(huì)揚(yáng)長(zhǎng)避短、融會(huì)貫通。孟麗君這一角色的塑造不僅鍛煉了我的舞臺(tái)表演技藝，她果敢剛烈、自信自強(qiáng)的精神更堅(jiān)定了我學(xué)習(xí)傳承戲曲文化的信念，在未來的藝術(shù)道路上，我將始終追尋著孟麗君的那份堅(jiān)韌和勇敢，為傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作出自己的貢獻(xiàn)。