淺析電視劇《我的阿勒泰》的敘事藝術(shù)與精神內(nèi)涵

《我的阿勒泰》并非傳統(tǒng)電視劇，僅有8集的“迷你”體量，卻蘊藏著顯著的播出效果，截至目前豆瓣評分8.9分，成為2024年開年后評分最高的電視劇。然而，劇中所展現(xiàn)的發(fā)生于阿勒泰這片土地上的殘酷并不少，諸如兇險的生存環(huán)境、人與狼的搏殺、喝醉后會凍死在路邊的丈夫、傳統(tǒng)婚戀觀下女性所遭受的不平等的對待等。但這部劇作在人物形象塑造、敘事藝術(shù)呈現(xiàn)及精神內(nèi)涵表達上仍有創(chuàng)新之處，因此本文將從這幾個方面進行分析。

一、敘事特點

《我的阿勒泰》與以往描繪北疆風(fēng)光的電視劇如《阿娜爾罕》《喀什古麗》《真愛》及《帕米爾情歌》不同，該片選取漢族小姑娘李文秀的視角，展現(xiàn)其成長與對阿勒泰夏牧場的探索，為觀眾帶來全新體驗。

（一）抒情與荒誕的融合

劇集在抒情傳統(tǒng)之上更進一步，將抒情與荒誕相結(jié)合，用打破情緒的現(xiàn)實營造出了一種荒誕的喜劇效果。例如劇中經(jīng)典的一幕：張鳳俠把裝著自己丈夫骨灰的奶粉罐落入河水中后，大驚失色站在河水中放聲痛哭，觀眾沉浸在其哀傷的情緒中尚未緩解之時，馬上就迎來了被狼群追襲的驚險，豈料這時女兒李文秀卻蹦出一句狀況外的臺詞：“你要是再這么戀愛腦，我就不要你了！”又如，李文秀指責(zé)張鳳俠自從她父親走后總是搬家，弄得她一點安全感都沒有，張鳳俠反擊戳中李文秀的窩里橫的要害，母女二人不歡而散的情緒還未疏散，馬上就迎來了文秀半夜睡覺賭氣床卻塌了，李文秀喊張鳳俠說床塌了，張鳳俠也是狀況外來一句：“床塌了人又沒塌，有什么大不了的。”這種暫時脫離境況的荒誕臺詞與前序情緒相撞擊，由此引發(fā)了令人忍俊不禁的喜劇元素。

（二）直面矛盾并向前一步

敘事經(jīng)常讓人物直面尷尬與矛盾，并在此基礎(chǔ)上更進一步，觀察并且任由其發(fā)展，攝像機以旁觀的、不打擾的姿態(tài)展現(xiàn)它發(fā)展的當刻和過程，而不是隱去不表，只給觀眾一個結(jié)果。例如：高曉亮和李文秀與張鳳俠三人吃飯，在觀眾已經(jīng)知道這對三個人來說都如同修羅場的基礎(chǔ)上，依舊展現(xiàn)這三人關(guān)系的發(fā)展，于是便產(chǎn)生了高曉亮說“沒有想到你們兩個，母女來得”和李文秀說“沒有想到你們兩個，情侶來得?！钡慕?jīng)典臺詞，令人捧腹。這種對情節(jié)積極建構(gòu)的對白可以毫不費力地超越視聽具象的局限，依靠語言內(nèi)在的戲劇張力推動故事和行動。過程才是最有意思也是觀眾最想看的。這部劇對苦難和沖突的表現(xiàn)相對克制，不會放大或任由情緒墮于極度的悲情中，并盡最大可能保留了原著的散文集氣質(zhì)。

二、精神內(nèi)涵

（一）人物：三代女性的困境

劇中設(shè)置由祖孫三代女性組成的、生活在新疆的漢族家庭。奶奶源自東北，罹患老年癡呆癥，其意識狀態(tài)時有起伏。兒子在年輕時曾遠赴新疆支援建設(shè)，逝世后遺有妻子張鳳俠，目前在阿勒泰地區(qū)經(jīng)營小賣部。孫女李文秀，懷揣著對文學(xué)的熱愛與追求，在烏魯木齊遭遇挫折后，選擇回到阿勒泰，意圖通過筆端記錄其生活點滴。這三代女性，各自代表了不同女性在不同歷史時期的獨特困境，以及她們在各自時代背景下所做出的選擇。

1.奶奶：打破傳統(tǒng)影視作品中老年女性的刻板印象

奶奶在劇中并非主角，時常點綴在張鳳俠、文秀以及巴太的身邊。她的言辭游離于情境之外，只要出現(xiàn)在鏡頭中，她多數(shù)都是在吃或?qū)ふ沂澄锏臓顟B(tài)，這是她所經(jīng)歷過的那個饑餓與貧困時代在她身上打下的烙印，成為她一生難以磨滅的創(chuàng)傷。

在愛情與家庭關(guān)系上，她同樣難以脫離舊時代女性普遍命運的束縛。在家庭中無條件地付出和犧牲，將家庭資源毫無保留地提供給男性勞動力。劇集設(shè)計了一個人物與之形成呼應(yīng)：托肯，即使丈夫背負債務(wù)還要花錢喝酒，也無法兌現(xiàn)為她購買一個搓衣板的承諾。在這種環(huán)境下成長的女性，往往被教育成不敢表達自身需求的存在，她們的自我價值被極度忽視和壓抑。好像只有在丈夫逝世之后，她們方才能擺脫那副沉重的妻子身份，回到屬于原本的自己的模樣。

癡呆狀態(tài)下奶奶總會展現(xiàn)出一種與平時截然不同的自私，比如在大隊轉(zhuǎn)場后嚷嚷著“都幾點了還不給我做飯”、把孩子們撿到的綠寶石（烏蘇啤酒瓶底）據(jù)為己有。然而，在她短暫清醒的第一時刻，便是把孫女叫到身旁，把自己攢的錢給孫女。清醒時，她依然保持著習(xí)慣性的利他，只有在癡呆的狀態(tài)中，她才敢于補償那個曾被虧待過的自己。

通過“奶奶”這一角色的塑造，劇作成功地打破了傳統(tǒng)影視作品中老年女性的刻板印象。她不再是一個甘于奉獻的母親形象，也不再是一個倚老賣老的絕對權(quán)威說教的老人。劇作為其剝離了母親、妻子的身份，首先讓其回到女性本身，回到一個有欲望、有追求的生動的人本身，更使她成為被允許擁有自己夢想和愿望的孩子。劇中很細巧的一個設(shè)計：文秀和巴太在樹林里想要親吻彼此時，卻安排奶奶在場，因為這時的奶奶就是孩子的模樣，是童真、純真的象征，也象征著巴太和文秀之間感情的純真。

2.張鳳俠：塑造了擁有愛與自愈力的先鋒女性形象

張鳳俠，把“霞”字改為俠，也真的像大俠一般率性灑脫，能把苦難的日子過得開出閃亮的花兒來。劇中用一個長鏡頭，讓觀眾對張鳳俠的性格一目了然：破舊的小賣部，蒙頭坐在椅子上大睡的女人，襪子還破了一個洞，漏了腳趾，地上、窗臺上擺著的隨處可見的空酒瓶，展現(xiàn)張鳳俠今朝有酒今朝醉的人物特性。

她是20世紀五六十年代生人，那是一個愛情被高度頌揚的年代，作為自由戀愛的先驅(qū)者，張鳳俠敢愛敢恨、性情中人的態(tài)度，充分代表了那個年代的女性特質(zhì)。丈夫離世后，她選擇頻繁遷移住所逃避悲痛，以酒精麻痹自我逃避現(xiàn)實，盡管極力壓抑哀傷，但當丈夫的骨灰不慎被水流沖散，她終究無法抑制內(nèi)心的崩潰。

劇作塑造張鳳俠最可貴的，便是在人生的中年階段，她依舊有著“愛”的能量。當她在遼闊的草原上邂逅高曉亮，她仍然選擇“先愛了再說”，盡管這位男士最后欺騙了她，她也是無所畏懼的。當意識到高曉亮不會再回來之后，她雖然陷入難免的傷心難過，但最后還是會說一句：“去你的吧?！彼粫聊缬趯δ骋荒行缘膱?zhí)念中，她所鐘愛的也并非某一個具體的男性，而是愛情所帶來的那份純粹與美好。

張鳳俠身上有當下女性推崇向往的自愈力，她有愛人的能力，更有修復(fù)傷痛的能力。劇作通過塑造這一人物形象，向受眾傳達的亦是一種對女性意識更新、解除限制的觀念：婚姻與愛情本就是個人選擇，與他人無關(guān)，羞恥感更是不必的。張鳳俠是一個討人喜愛的新女性的形象，是享受愛情且并不將自身生活境遇的改變寄托于他人（尤其是男性）身上的，她的一切以“我”的欲求為主，她有自立的能力，擁有愛的力量，這份愛并不會因?qū)λ说膬A慕而掩蓋自身的光芒，不會將她推向巔峰或深淵，她的內(nèi)心早已找到了平衡與和諧。劇作并未讓她如同現(xiàn)今的社會語境般對愛避而不談，而是保留了她本真的樣子。這也是該角色為何如此鮮活、伶俐、動人的原因。

3.李文秀：代表了當下青年普遍迷思的形象

李文秀的人物形象塑造，一度在網(wǎng)絡(luò)上引起爭議，一部分人認為她顯得笨拙，總是犯錯，好像女性就是這樣總是否定自己的愚鈍的模樣。但在導(dǎo)演滕叢叢的訪談中，筆者發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演想要保留的其實是人物身上“天然的精靈”感，就是一種在被規(guī)則、秩序馴化前的樣子。因此才有了開場的文秀，生活在大城市烏魯木齊，被規(guī)則、秩序馴化著，卻難以自洽，顯得那么格格不入，懷揣夢想，卻總遭受打擊，此時的她感覺自己什么都做不好，十分沒用。

而回到阿勒泰后，她自作主張幫張鳳俠要賬，依舊是洋相百出，但這里的故事環(huán)境卻塑造了一種對她的接納。張鳳俠說：“啥叫有用，李文秀，生你下來是為了讓你服務(wù)別人的？你看看這個草原上的樹啊、草啊，有人吃、有人用，便叫有用，要是沒有人用，它就這么待在草原上也很好嘛，自由自在的嘛，是不是？”這樣一句話，可謂一下子點醒了當下青年迷茫而混沌的心境，一種與過往不同的全新價值觀念突然出現(xiàn)：有用，就是活成自己。不為了做棟，也不為了做梁，學(xué)會做自己，自然而然。因為在張鳳俠的心里，女兒文秀存在本身，就是最大的價值和意義。亦如莊子所言：無用之用，方為大用。

這部電視劇以深刻且精準的筆觸，揭示了每一代人內(nèi)心深處的核心困惑。其中，奶奶一代面臨的困惑主要集中在物質(zhì)匱乏與自由受限的矛盾之中；而母親一代則承受著愛情理想失落的重壓，這包括與摯愛丈夫的生離死別，以及試圖在中年時期尋找愛情續(xù)篇卻遭遇挫折；女兒一代，則是代表了當下年輕人的處境：身處一個看似自由泛濫的時代，然而，在現(xiàn)實中卻仍感受到自由難以觸及的沉重束縛。

（二）愛情：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合理想

在當前金錢觀念主導(dǎo)、極端利己主義盛行的社會背景下，文秀與巴太之間的愛情愈發(fā)顯得獨特而具有象征意義，他們的感情是勢均力敵的。

文秀身上閃爍著巴太所向往的品質(zhì)，尤其是當蘇力坦決定留下托肯的孩子時，只有文秀勇敢地站出來表達反對。此刻，巴太的目光中其實是欣賞大過震驚的，因為文秀說出了他想說的話。巴太與文秀，兩人彼此相似又相互獨立，他們之間的情感是建立在理解與尊重之上的。

但這是一種理想，是巴太所代表的“傳統(tǒng)”與李文秀所代表的“現(xiàn)代”結(jié)合的渴望。這只能是一種理想，因為二者本質(zhì)上是相互排斥和抵觸的。巴太愛馬踏雪承載的就是原始野性的一面，在阿勒泰，文秀成了現(xiàn)代文明賦予的秩序與理性的代表，她與巴太的馬總是伴隨著一種潛在的矛盾。例如：文秀大聲說話總會使馬兒受驚。巴太想在心愛的人面前表現(xiàn)踏雪聽從于馴服的一面時，一開始也是沒有成功的。但是這兩者的矛盾始終埋在情節(jié)中，直到結(jié)局才徹底爆發(fā)。

踏雪代表的是一種來自傳統(tǒng)的文明的天然狀態(tài)，但影片中隨處可見這種“天然”正在被扼殺。比如：公路代替了仙女灣小道，牧民不再被允許使用獵槍，玉石生意人闖進山林把草皮翻得坑坑洼洼。此類變遷正悄然作用于如巴太般的個體，踏雪的離世，如同一個象征，昭示著傳統(tǒng)文明“天然狀態(tài)”的消逝。巴太對踏雪的緬懷，亦是對傳統(tǒng)的告別。這一過程雖似必然，卻飽含殘酷，不應(yīng)被輕率地歸結(jié)為舊事物被新事物取代的簡單規(guī)律。這是一場關(guān)于文明、社群和生活方式的深刻變革。這是現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文秀與巴太碰撞的必然過程，文秀與巴太各自需作出一定程度的妥協(xié)，以促成他們愛情的實現(xiàn)。他們必須“清楚地看到彼此”，既看到向往的美好的部分，也要正視彼此間存在的文化差異與不相容之處。只有在生活的嚴峻考驗下，面對難以逾越的文化鴻溝，兩位年輕人方能真正清晰地認識對方。

因此這個故事也就只能講到這里，再往下續(xù)寫，許多本質(zhì)的東西都會暴露出來。這也是為什么這部承載著一種理想的電視劇直到第八集前看起來都像夢一樣美好。

三、藝術(shù)手法

劇作的生動，還在于其視聽語言上的創(chuàng)意與靈感。

長鏡頭與跳切：例如它時而會給予大量的篇幅和長鏡頭，像紀錄片一般展現(xiàn)轉(zhuǎn)場、人物情緒，劇作的散文詩意由此得以在其中延宕，撫慰人心。但在敘事節(jié)奏上又會使用喜劇片中常見的“相同景別的跳切”表現(xiàn)時間過去了很久，如李文秀向不通漢語的牧民問路、張鳳俠向巴太解釋托肯的事情等。

創(chuàng)造性地還原了原著中的道具：如車輪晾衣架、文秀的塑料袋排水系統(tǒng)，以及張鳳俠用轉(zhuǎn)頭磚壘成的電視。更妙的是，為演員設(shè)計調(diào)度，使李文秀從第二鏡框中沖進觀眾視野，打破那堵“看不見的墻”。

色彩表達：在表現(xiàn)巴太與心愛的馬兒告別的過程中，鏡頭語言經(jīng)過了導(dǎo)演的超現(xiàn)實主義處理，讓整個畫面中的世界被踏雪的血染成一片猩紅，殘酷又唯美。

四、結(jié)語

這部劇作勾勒了一種生活的其他可能，甚至是理想可能，一種自給自足、日落而息、活在此刻、遵循生物規(guī)律與自然節(jié)令里，不外求財富、質(zhì)樸真心、有安全感的生活，一種沒有競爭、系統(tǒng)與機械的自由，遵循生命本質(zhì)的生活規(guī)律的自然的過程。這里的“物”不再是一種價值工具，而是一種豐饒生命與生活的美好。這部作品歸根結(jié)底還是讓我們不要神化任何一種生活，任何一種生活中都存在夢幻與殘酷。阿勒泰的存在并不是人們躲避當下生活的另一種解法，它自在地存在那里，成為人們想象中好似的“生活在別處”，但它其實不是為任何人而服務(wù)的。

（作者單位：北京東山洵美文化傳媒有限公司）