李安“家庭三部曲”中的餐廳場(chǎng)域文化研究

“飲食男女，人之大欲存焉?！憋嬍匙鳛橹匾奈幕?hào)，在歷史的沉淀與變遷中成為一個(gè)民族、一種文化的重要標(biāo)志。亨廷頓指出，不同的民族總是以最具意義的事物來(lái)標(biāo)志他們的身份，增強(qiáng)他們的文化認(rèn)同。“文化認(rèn)同是指對(duì)一個(gè)群體或文化身份的認(rèn)同感，或個(gè)體受其所屬的群體或文化影響，而對(duì)該群體或文化的認(rèn)可和贊同?！盵1]作為飲食活動(dòng)發(fā)生的空間——餐廳，毫無(wú)疑問(wèn)成為各民族的人們展現(xiàn)本民族文化、鞏固文化認(rèn)同的重要場(chǎng)所。人們?cè)诓蛷d中用餐、交談，不同的飲食習(xí)慣與生活觀念在餐廳這一空間中表露無(wú)遺，餐廳既成為探視一種文化的窗口，又是各種文化交鋒的縮影。李安對(duì)餐廳這一影像空間情有獨(dú)鐘，在他執(zhí)導(dǎo)的“家庭三部曲”中，餐廳作為一個(gè)重要的影像空間頻繁出現(xiàn)。從皮埃爾·布爾迪厄提出的“場(chǎng)域”（field）視角審視李安電影中的餐廳，不難發(fā)現(xiàn)餐廳本身就是“一個(gè)可以被定義在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（network），或一個(gè)構(gòu)型（configuration）”的“場(chǎng)域”[2]。在餐廳這一場(chǎng)域中，它不僅是戲劇沖突集中爆發(fā)的重要場(chǎng)景，也建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與民族心理空間，成為反映文化沖突交融的重要景觀。

一、作為敘事場(chǎng)域的餐廳

早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就提出了“藝術(shù)是對(duì)生活的模仿”的觀點(diǎn)。到了20世紀(jì)，法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特也指出生活與藝術(shù)敘事之間緊密的聯(lián)系，“敘事是國(guó)際性的，它跨越歷史，跨越文化，它像生活一樣，就在那兒”“我們可以把日常生活描述為波瀾不興，而我們所關(guān)注的虛構(gòu)敘事作品中的人物的生活卻波瀾起伏，非常緊張”[3]。而現(xiàn)實(shí)生活質(zhì)感與敘事沖突的結(jié)合，依賴于設(shè)定特定的戲劇規(guī)則的敘事場(chǎng)域的出現(xiàn)。餐廳之所以成為李安電影的重要敘事場(chǎng)域，是因?yàn)椴蛷d是一個(gè)家庭每天都會(huì)聚集的空間，人們往往在餐廳中商議和溝通，因而餐廳成為一個(gè)矛盾產(chǎn)生和爆發(fā)的溫床。

（一）“弒父”敘事模式的支點(diǎn)

布爾迪厄認(rèn)為，場(chǎng)域是力量關(guān)系，而場(chǎng)域?qū)餐δ艿娜∠驅(qū)嶋H上肇始于沖突和競(jìng)爭(zhēng)[4]。在李安的電影中，餐廳實(shí)際上是父權(quán)制社會(huì)的縮影。在餐桌上，父親總是充滿力量，不僅坐在最尊貴的位置，而且試圖掌控兒女的個(gè)人生活。因此，父權(quán)與新一代年輕人的矛盾愈加激烈。在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，餐廳往往是矛盾爆發(fā)的場(chǎng)所，具有推動(dòng)故事發(fā)展的重要功能。而年輕人對(duì)于父權(quán)的反抗便成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)右颉?/p>

在《飲食男女》中，導(dǎo)演李安設(shè)置了具有鮮明傳統(tǒng)特色的父親形象——朱師傅。朱師傅的形象符合中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)下父親形象的典型特征——沉默寡言、關(guān)愛孩子。在這個(gè)母親形象缺席的家庭里，父親和三個(gè)女兒的關(guān)系更具典型性。影片中，三個(gè)女兒表面上既想實(shí)現(xiàn)孝道又維持家中秩序，但私下都想走出這個(gè)象征傳統(tǒng)父權(quán)秩序的舊宅。第一場(chǎng)餐廳戲中，二女兒家倩宣布了自己的購(gòu)房計(jì)劃，成為第一個(gè)試圖走出父權(quán)陰影的人；第二場(chǎng)餐廳戲中，看起來(lái)最乖巧天真的小女兒家寧突然宣布自己懷孕，成為第一個(gè)真正走出家庭的人；第三場(chǎng)餐廳戲中，大女兒家珍宣布自己已經(jīng)結(jié)婚了，當(dāng)天就搬出了父親家。三個(gè)女兒陸續(xù)出走，是對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)的反抗和對(duì)自我的追求，她們的行為一點(diǎn)點(diǎn)削弱了父親掌握她們的個(gè)人生活的力量。這三個(gè)重要的情節(jié)點(diǎn)均發(fā)生在餐廳這個(gè)空間內(nèi)，因此，餐廳見證了女兒們逐漸脫離父親掌控、扼殺父權(quán)壓制的過(guò)程。

《喜宴》中的“弒父”敘述則更為典型?！断惭纭分械牡谝粓?chǎng)餐廳戲出現(xiàn)在賽門和偉同一起租的房子里，偉同、威威、賽門三人與遠(yuǎn)道而來(lái)的偉同父母一起吃飯，偉同宣布下午就去領(lǐng)結(jié)婚證，并拒絕父母舉辦儀式的要求。偉同父親憤怒地離開餐桌以示抗議，但最終拗不過(guò)兒子和兒媳，只在一家高檔餐廳里吃了晚飯。在婚禮結(jié)束后，威威發(fā)現(xiàn)自己懷孕的事實(shí)，并告知了偉同和賽門。第二天早上，大家圍坐在一起吃早飯時(shí)，偉同和賽門爆發(fā)了激烈的爭(zhēng)吵。此時(shí)偉同的父母面對(duì)三人的爭(zhēng)吵噤若寒蟬、不知所措，父權(quán)再一次被邊緣化。李安家庭題材電影的敘事動(dòng)力——父子矛盾，在餐廳場(chǎng)域中得到進(jìn)一步深化體現(xiàn)。戲劇沖突在餐廳中爆發(fā)，更具有真實(shí)感。

在布爾迪厄看來(lái)，文化場(chǎng)域是一個(gè)各種權(quán)力相互斗爭(zhēng)、角逐的場(chǎng)所。而李安“家庭三部曲”中的餐廳正是一個(gè)父權(quán)與青年一代反抗權(quán)威的力量相互斗爭(zhēng)的場(chǎng)域。在這場(chǎng)看不見硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)中，父權(quán)被一步步削弱，年青一代的力量逐漸超越父權(quán)成為自我價(jià)值的主宰，完成“弒父”敘事。

（二）心理空間與情感語(yǔ)言

空間概念起初是一個(gè)物理概念，后來(lái)社會(huì)學(xué)將其引入自身的學(xué)科理論，認(rèn)為空間這個(gè)概念既具有物質(zhì)形式，同時(shí)也具有精神屬性?！凹彝ト壳睂⒉蛷d的物理空間轉(zhuǎn)化為人物的心理空間，通過(guò)餐廳場(chǎng)景布局的變化，展現(xiàn)出角色的強(qiáng)烈的情感或幽微的思緒?！耙跃呦罂臻g為基礎(chǔ)，通過(guò)場(chǎng)景空間的結(jié)構(gòu)內(nèi)容和關(guān)系，與極具特色的環(huán)境氛圍相結(jié)合，形成某種象征意義”[5]。

《推手》中，朱父與妻子瑪莎因文化觀念不同產(chǎn)生了諸多矛盾，朱曉生夾在中間左右為難。多次調(diào)和未果后，朱父說(shuō)要出去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，結(jié)果一去不回，朱曉生心急如焚，四處尋找。遍尋無(wú)果后，朱曉生回到家，一怒之下將餐廳內(nèi)所有的陳設(shè)砸毀。餐廳原本秩序井然的家具被砸得雜亂無(wú)章。此時(shí)餐廳一方面象征著原本安寧平和的朱曉生一家的生活因?yàn)楦赣H的到來(lái)而被打破平靜；另一方面，餐廳也是朱曉生內(nèi)心痛苦混亂的心情的外化。東西方生活方式的沖突使得朱曉生這個(gè)在西方社會(huì)生活的東方人格外痛苦和割裂。餐廳作為東西方文化交鋒的話語(yǔ)場(chǎng)的直接指涉，人物由此產(chǎn)生的矛盾和混亂的心境變得具象化。

《飲食男女》最后一場(chǎng)餐桌戲中，離開家的女兒們和各自的伴侶都組成了自己的家庭，有了自己的生活。在家倩代替父親做了一桌菜等候大家的到來(lái)時(shí)，姐妹們打電話來(lái)說(shuō)有事不能與家人團(tuán)聚。朱師傅進(jìn)到房子里，房間內(nèi)的陳設(shè)已經(jīng)被搬空了，和原來(lái)熱鬧溫馨的布置不同，一切都已經(jīng)物是人非?？帐幨幍牟妥郎现蛔屹缓椭鞄煾?。這個(gè)場(chǎng)景和上一場(chǎng)坐滿了人的餐廳形成鮮明的對(duì)比?？諘绲牟妥婪炊烁赣H與家倩的距離，消弭了兩人多年的隔閡。朱師傅奇跡般地恢復(fù)了味覺，兩人在電影結(jié)尾手牽著手，“父親”“女兒”的稱呼使得兩人回到了家倩小時(shí)候一樣親密無(wú)間的關(guān)系，成為兩代人達(dá)成和解的最終指涉。在李安的“家庭三部曲”中，餐廳成為劇中人物的心理空間的外化，并開辟了餐廳作為情感連接功能的語(yǔ)言場(chǎng)域。

二、作為文化景觀的餐廳

在李安的“家庭三部曲”中，餐廳匯集了異質(zhì)文化之間種種的“關(guān)系”。布爾迪厄認(rèn)為，一個(gè)場(chǎng)域的動(dòng)力學(xué)原則就在于它的結(jié)構(gòu)形式，同時(shí)還特別根源于場(chǎng)域中相互面對(duì)的各種特殊力量之間的距離、鴻溝和不對(duì)稱關(guān)系。正是場(chǎng)域當(dāng)中活躍的各種力量造成了它們之間的差異?！盀闋?zhēng)奪更多的權(quán)力，邊緣、底層的行動(dòng)者向核心、高位的行動(dòng)者發(fā)起挑戰(zhàn)，反之，為捍衛(wèi)資源和權(quán)力，高位、核心的行動(dòng)者會(huì)傾軋邊緣、底層的行動(dòng)者”[6]。盡管電影中各個(gè)文化的代表人物生活上各自獨(dú)立，但卻因餐廳而匯集一處：餐廳成為各種相互沖突的矛盾中心，編排出特定的戲劇矛盾爆發(fā)次序與情緒節(jié)奏。

（一）新舊文化角斗場(chǎng)

布爾迪厄認(rèn)為，在“場(chǎng)域”這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)空間中要洞察競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中體現(xiàn)的不同行動(dòng)者的“慣習(xí)”，即行動(dòng)者由于長(zhǎng)期處于特定“位置”而彰顯出的特定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，“慣習(xí)”作用于判斷引發(fā)競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果，將導(dǎo)致“位置”調(diào)整、“場(chǎng)域”形變乃至戲劇性顛覆。

李安執(zhí)導(dǎo)的作品《飲食男女》的故事背景是20世紀(jì)的臺(tái)灣島?！讹嬍衬信返谝粓?chǎng)餐桌戲中，朱師傅剛坐下，看到對(duì)面的女兒家倩喝了一口湯后面露難色，再三追問(wèn)下，家倩說(shuō)火腿好了。家倩懷疑朱師傅的味覺退化了，朱師傅憤怒地說(shuō)：“我的味覺好得很！”然后憤而離席。朱師傅所代表的是以“家”為根本的傳統(tǒng)父權(quán)秩序和倫理觀念，而行為舉止最為時(shí)髦流行的家倩是年輕一代新的價(jià)值觀念的代言人。家倩指出朱師傅的味覺退化，潛在的含義是傳統(tǒng)倫理觀念的沒落，實(shí)際上是新秩序、新觀念向傳統(tǒng)倫理觀念發(fā)起的挑戰(zhàn)與懷疑。而朱師傅拒絕承認(rèn)味覺退化，更深層次的含義是傳統(tǒng)觀念拒絕向新一代的價(jià)值觀念讓位。餐桌上的對(duì)話實(shí)際上是一場(chǎng)新舊文化觀念爭(zhēng)鋒的場(chǎng)域。在朱家第五次聚餐中，是矛盾爆發(fā)最為激烈的一次。朱師傅將全家人包括關(guān)系甚篤的錦榮一家召集在餐廳里，宣布自己與錦榮在一起，卻遭到了全家人的反對(duì)。受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響最深刻的朱師傅，在大家眼中是刻板、嚴(yán)肅的父權(quán)的代言人，此時(shí)此刻居然不顧傳統(tǒng)的倫理道德，公開宣布自己與錦榮的感情。而這時(shí)一直在反抗父權(quán)、反抗傳統(tǒng)倫理道德的女兒卻成為傳統(tǒng)倫理觀念的捍衛(wèi)者，紛紛向朱師傅提出抗議。在朱家的餐廳這個(gè)場(chǎng)域中，新舊觀念的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象、地位等發(fā)生了戲劇性的變化。事實(shí)上，女兒們每一次做出反抗父親的決定，都在悄無(wú)聲息地影響著朱師傅自己的觀念。從二女兒家倩宣布買了新房搬走、小女兒懷孕搬去男友家，到最為傳統(tǒng)規(guī)矩的大女兒也宣布結(jié)婚，女兒們紛紛脫離傳統(tǒng)文化觀念的禁錮，脫離了父權(quán)的掌控，去迎接擁抱新的觀念，并迎來(lái)了自己新生活的開始。在影片開始，作為舊文化代表的父親占有絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，連觀念性格最為開放的家倩也不得不為了家庭聚餐而拒絕男友。而隨著女兒們漸漸有了自己的生活而脫離了這個(gè)家，新舊觀念的地位發(fā)生了變化。此后每一場(chǎng)餐桌戲中，都有成員宣布自己準(zhǔn)備離開的事實(shí)。于是新的觀念逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。然而，最急于脫離舊的家庭觀念管制的家倩卻最終留在父親身邊，與父親達(dá)成和解，又使得新舊觀念的博弈結(jié)果增添了一層更深的意味。事實(shí)上兩者達(dá)成了一種微妙的平衡，共同構(gòu)成了新舊觀念交織的文化場(chǎng)域。

（二）東西文化沖突的戰(zhàn)場(chǎng)

李安作為華裔美國(guó)導(dǎo)演，他所棲居的現(xiàn)實(shí)空間主要是我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)與美國(guó)，而其教育、家庭、影視制作所展現(xiàn)的主要是中國(guó)與歐美兩大文化空間。文化空間的裂變與轉(zhuǎn)換讓李安很早就體會(huì)到“文化沖擊”，“身處文化沖擊及調(diào)適的夾縫中，在雙方的拉扯下試圖尋求平衡”。這促使李安在電影創(chuàng)作中注重選取具有代表性的空間，以及其中呈現(xiàn)的文化矛盾和沖突。在“家庭三部曲”中，李安選擇餐廳作為東西方文化角逐的場(chǎng)域，從而體現(xiàn)兩種異質(zhì)文化碰撞時(shí)產(chǎn)生的火花。

《喜宴》中，偉同一家和威威、賽門一起吃早飯，商量結(jié)婚儀式的事情，偉同主張簡(jiǎn)單解決，認(rèn)為結(jié)婚是兩個(gè)人的事情，這是典型的西方價(jià)值觀。而父母卻堅(jiān)持否定偉同，認(rèn)為結(jié)婚是兩家人的事情，并一定要宴請(qǐng)賓客，這是中國(guó)傳統(tǒng)觀念。在辦完結(jié)婚手續(xù)后，一家人一起去了紐約的高級(jí)餐廳吃飯，碰巧遇到了偉同父親的熟人。偉同父親請(qǐng)陳老板坐下，這時(shí)賽門讓了下身子，陳老板婉拒說(shuō)：“我怎么敢坐下。”鏡頭轉(zhuǎn)到賽門驚訝的表情。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，謙讓和尊卑是美德，而作為美國(guó)人的賽門顯然并不能理解。在喜宴會(huì)場(chǎng)上，賓客與新人玩游戲，大吵大鬧，前來(lái)參加宴會(huì)的美國(guó)朋友十分震驚：“我以為中國(guó)人都是溫婉含蓄的數(shù)學(xué)天才?！狈N種誤解的場(chǎng)面昭顯了東西方文化的交鋒。

《推手》餐廳戲中，瑪莎用的是刀和叉的餐具，這是典型的西方文化符碼；而朱父則用筷子，這是東方文化的象征?，斏癁榱藴p肥只吃蔬菜，朱父對(duì)此極為不贊同，并運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)五行來(lái)解釋，但顯然無(wú)法達(dá)成一致。緊接著在教育孩子的問(wèn)題上也有了沖突，瑪莎讓杰米喝完奶再看電視，而朱父不以為意，并對(duì)美國(guó)動(dòng)畫提出不滿和批評(píng)。與此同時(shí)，瑪莎不斷追問(wèn)丈夫買房子的事情，兩人都不甘示弱地在爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)。在李安的電影中，不論是中國(guó)式家庭和西方生活方式的沖突，還是中西方組合的家庭內(nèi)部的沖突，都在餐廳這一空間中得以呈現(xiàn)。餐廳成為中西方文化交鋒的話語(yǔ)場(chǎng)。李安用以小見大的方式，將東西方文化沖突這一宏大命題濃縮于一個(gè)家庭的故事之中，探求東西方文化和平交流、和諧共存的可能性所在。

三、結(jié)語(yǔ)

會(huì)萬(wàn)鈞于一點(diǎn)，散力于古今中外，李安電影中的餐廳始終承載著不同文化的傳統(tǒng)。作為文化場(chǎng)域，李安電影中的餐廳是一個(gè)戲劇矛盾沖突集中爆發(fā)的空間，每一次的餐廳戲仿佛一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，分隔或推進(jìn)敘事的發(fā)展。作為場(chǎng)域文化，餐廳是匯集所有家庭成員的空間，微觀上見證了一個(gè)家庭內(nèi)部的權(quán)力變化；又是人們進(jìn)行社交活動(dòng)的重要場(chǎng)所，宏觀上展示了中西方文化的巨大差異。李安的“家庭三部曲”將宏大的文化差異落實(shí)在普通家庭中的個(gè)人身上，于細(xì)微之處見真章，游刃有余地勾畫出現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)觀念、西方文化與中國(guó)文化之間的思辨與選擇。

（作者單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]馮瓊瑩：《受眾網(wǎng)絡(luò)使用中的文化身份認(rèn)同建構(gòu)：以〈舌尖上的中國(guó)〉為例》，同濟(jì)大學(xué)研究生論文，2013年。

[2]皮埃爾·布爾迪厄：《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，中央編譯出版社，1998年。

[3]登富：《銀幕世界的空間造型》，中國(guó)電影出版社，2000年。

[4]張燕，張億：《香港電影中的茶餐廳場(chǎng)域文化研究》，《電影藝術(shù)》，2023年第4期。

[5]張靚蓓：《十年一覺電影夢(mèng)：李安傳》，中信出版社，2013年。

[6]李娜：《東西方文化的沖突與融合——解析李安電影〈推手〉和〈喜宴〉》，《劍南文學(xué)》，2013年第3期。