河南曲劇《榆樹孤宅》藝術(shù)特色分析

摘要：河南曲劇《榆樹孤宅》在1988年由中國著名劇作家孟華先生根據(jù)美國戲劇之父奧尼爾的知名作品《榆樹下的欲望》改編而成，隨后在鄭州首演，取得了很大的成功?！队軜涔抡肪哂泻軓?qiáng)的時(shí)代意義，在河南曲劇發(fā)展的百年歷程之中，從未有過根據(jù)國外話劇進(jìn)行改編的先例。不僅為西方作品“中國戲劇化”積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，而且為河南曲劇的劇本探索出一條新的道路。本文通過唱腔、伴奏音樂、演唱方式、舞臺(tái)效果四個(gè)方面，來探索《榆樹孤宅》的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：河南曲劇榆樹孤宅藝術(shù)特色

河南曲劇是河南第二大戲曲種類，有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，受到廣大群眾的喜愛。曲劇發(fā)展到今天已有百余年的歷史，在其發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，《榆樹孤宅》的上映具有里程碑的價(jià)值。該劇中對(duì)于中西方文化有機(jī)融合的探索，給曲劇劇本的改編探索出一條新的道路。

一、《榆樹孤宅》的創(chuàng)作背景

《榆樹孤宅》是由《榆樹下的欲望》改編而來的作品，原劇《榆樹下的欲望》是美國戲劇之父尤金·奧尼爾的代表作品，在20世紀(jì)初，美國的正處于迅速發(fā)展的狀態(tài)，隨著第一次世界大戰(zhàn)的到來，催化了這一現(xiàn)象，人們拋棄了已有的價(jià)值觀念，全面投入對(duì)于物質(zhì)生活的追求。作為美國戲劇之父的奧尼爾，通過他所作的一系列作品來抨擊這一現(xiàn)象，揭示出現(xiàn)代社會(huì)的病態(tài)性?！队軜湎碌挠氛沁@么一部展示人類原有的價(jià)值觀念與物欲沖突的悲劇作品，劇中的人物，卡伯特一家每個(gè)人都充斥著貪婪，沒有一絲一毫家庭之間的溫馨，只有對(duì)于物質(zhì)的極度渴望，最終也因?yàn)樨澙?，?dǎo)致了悲劇的產(chǎn)生。該作1924年在美國出版，隨后由于種種歷史原因，改編者孟華在改革開放初期才接觸到這部作品，第一次讀這部作品，他就被奧尼爾對(duì)于人性細(xì)微的描寫與角色內(nèi)心的把控所折服，在改革開放初期一部分人開始做起生意，一部分人內(nèi)心產(chǎn)生了對(duì)于物質(zhì)的追求，這種情況與書中主角所處的時(shí)期，以及各個(gè)角色面臨金錢時(shí)的貪婪有著種種的相識(shí)之處，于是，孟華先生開始考慮將這部符合中國時(shí)代潮流的作品，進(jìn)行“中國戲劇化”的嘗試。當(dāng)時(shí)奧尼爾的很多話劇也被搬上中國的舞臺(tái)，但是這些被搬上舞臺(tái)的作品大多都是原封不動(dòng)的如法炮制，這引起了改編者孟華先生的思考，他想將《榆樹下的欲望》這部引人深思的西方佳作使中國的觀眾能夠理解其中的內(nèi)涵并且從外在到內(nèi)核都具備“中國戲劇化”的特色，最終在1988年《榆樹孤宅》應(yīng)運(yùn)而生。

二、《榆樹孤宅》的藝術(shù)特色

《榆樹孤宅》作為河南曲劇發(fā)展長(zhǎng)河中由國外作品進(jìn)行改編的一次重要嘗試，在上映之后，受到了廣泛的好評(píng)，為之后曲劇劇本的改編之路打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！队軜涔抡返某晒τ兄芏嗟囊蛩兀紫仍魇且徊糠浅?yōu)秀的作品，其次孟華先生在改編時(shí)，不僅只是將原作套上了曲劇的外殼，更是將曲劇的內(nèi)在靈魂融入到作品之中，充分地向世人展示了河南曲劇的藝術(shù)內(nèi)涵。

（一）唱腔的傳承與創(chuàng)新

唱腔是戲曲的靈魂，對(duì)于河南曲劇來說同樣如此。河南曲劇的唱腔為曲牌體結(jié)構(gòu)，因?yàn)楹幽锨鷦∈怯珊幽厦耖g藝術(shù)形式高蹺曲及鼓子曲發(fā)展而來，繼承了這兩種藝術(shù)形式的一些唱腔曲牌如【哭皇天】【茨兒山】【書韻】等等，其所用的大多數(shù)曲牌，基本沒有固定的聯(lián)綴方式，可以自由使用。在長(zhǎng)達(dá)百年的舞臺(tái)實(shí)踐中，其唱腔曲牌主要可以分為兩類。一類是以【陽調(diào)】為主，體積較短，在整首作品中可以反復(fù)使用，構(gòu)成頭、尾、中段的一類唱腔曲牌，這類唱腔曲牌發(fā)展出了快速、中速、慢速的不同速度模式，在旋律上也發(fā)展出了喜怒哀樂的感情特征。另一類是以【哭陽調(diào)】為主，體積較大，在整首曲子中一般只能使用一次，多用在唱詞較少，旋律多變之處，這兩種唱腔結(jié)合，便將戲劇中多變的故事情節(jié)表現(xiàn)出來。

《榆樹孤宅》的作曲家是獲得“曲劇終身藝術(shù)家成就獎(jiǎng)”的潘永長(zhǎng)，潘長(zhǎng)永先生在為整部作品配樂時(shí)既有對(duì)傳統(tǒng)的傳承，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新?！队軜涔抡氛孔髌肥褂昧饲鷦鹘y(tǒng)的50多個(gè)唱腔曲牌如：【上流】【詩篇】【陽調(diào)】【銀扭絲】【大漢江】【飛板陰陽】等等。《榆樹孤宅》中的曲牌同樣對(duì)這些傳統(tǒng)曲牌運(yùn)用的十分巧妙，如艾碧獨(dú)唱選段“我一見你話就稠”，艾碧唱：“你的媽我的娘都和咱早撒手，你成單我成單都是那可憐猴。你的爹我的父都是那汪汪狗，你失寵我失愛都搖著無舵的舟……”這個(gè)選段就使用了第一種類型的曲牌【哭皇天】，整體的情感基調(diào)較為悲傷，有強(qiáng)有弱婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，并且每一句的句尾都加了拖腔，在開始處節(jié)奏較慢，述說著艾碧與柯龍的悲慘身世，隨后節(jié)奏加快，將艾碧對(duì)與柯龍由衷的愛慕之情勾畫的栩栩如生。

除了對(duì)于傳統(tǒng)唱腔曲牌的傳承之外，在作品唱腔的創(chuàng)新方面，潘長(zhǎng)永先生吸收了多種其他戲曲類型的特點(diǎn)，創(chuàng)作出了多個(gè)新的曲牌，如【楊柳春】【清涼扇】【鳳凰展翅】等，如其中的【楊柳春】就是吸收了傳統(tǒng)唱腔【小漢江】與河南第一大戲曲種類豫劇中的【二八調(diào)】，同時(shí)加入【豫東調(diào)】的“實(shí)滑音”“虛滑音”“原滑腔”等特點(diǎn)，既將傳統(tǒng)河南曲劇中【小漢江】的憂郁表現(xiàn)出來，又將傳統(tǒng)【豫東調(diào)】的眼起板落發(fā)揮到了極致。而【清涼扇】就是將傳統(tǒng)河南曲劇中【詩篇】與川劇的“高腔”相結(jié)合，同時(shí)加入川劇中的“幫腔子”“蓋板子”，兩種特色唱腔的融合使唱腔【清涼扇】在運(yùn)用時(shí)，整體的情緒更加的多樣化，節(jié)奏上也與其他曲牌形成了對(duì)比，增加了戲曲的音樂表現(xiàn)力。以上多種唱腔上的創(chuàng)新，使《榆樹孤宅》在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，又增加了新鮮之感，使整部作品的音色更加的多樣化，音樂表現(xiàn)力也更上一層樓。

（二）演唱形式多樣化

傳統(tǒng)的河南曲劇以獨(dú)唱居多，在傳統(tǒng)劇目中除了獨(dú)唱之外，很少使用其他演唱形式，使得河南曲劇的傳統(tǒng)劇目在演唱形式上較為單一，缺乏音色、音調(diào)上的豐富性，音樂表現(xiàn)力也有著一些缺失?！队軜涔抡愤@部作品在演唱形式上做出了重大的創(chuàng)新，采用了兩種在傳統(tǒng)河南曲劇中沒有的演唱形式，使得整部作品在音色上得到了極大的豐富，同時(shí)在音樂性上與傳統(tǒng)作品相比也得到了提升。

首先是增加了合唱，合唱在聲樂作品中很常見，不僅需要高超的演唱技巧，同時(shí)需要絕妙的作曲技法，在河南曲劇的傳統(tǒng)劇目中，這種演唱方式非常罕見。在《榆樹孤宅》中加入了合唱這種演唱形式，尤其是在柯龍、柯虎、柯豹同時(shí)出現(xiàn)的場(chǎng)景，為了表達(dá)三兄弟對(duì)于父親不滿的情緒，烘托場(chǎng)景中緊張的氣氛，潘長(zhǎng)永先生便使用的合唱的演唱形式，如在作品的第一幕中，每天為父親當(dāng)牛做馬的三兄弟聽到年過70的父親依然要娶妻時(shí)，便決定瓜分家產(chǎn)各自另謀出路，于是一起唱到：“牛馬畜生以當(dāng)夠，從此告別守財(cái)奴，云游四海去漂流……”三人的合唱不僅將對(duì)父親積怨已久的不滿充分表現(xiàn)出來，同時(shí)表現(xiàn)了三人告別從前生活的決心與對(duì)日后生活的期盼，非常具有感染力。在加入合唱這種演唱形式之后，整體的音色更加豐富，聲音效果更加渾厚，與之前的獨(dú)唱形成強(qiáng)烈的對(duì)比，使音樂表現(xiàn)力更強(qiáng)，更好烘托人物的情感。

其次，加入了伴唱的形式，伴唱在全劇中用到了多次，在作品中既有連接劇情承上啟下的作用，又可以揭示角色內(nèi)心深處的情感變化，其中最出彩的運(yùn)用在整部作品的最后一幕，艾碧為了得到全部的財(cái)產(chǎn)，不惜殺死自己尚在襁褓之中的孩子，在凄涼的音樂聲中，艾碧披頭散發(fā)的獨(dú)自才舞臺(tái)上徘徊，此時(shí)背后的伴唱響起：“娃呀娃，剛到人間就走啦。好狠心的娘，好歹毒的媽。”將艾碧因?yàn)樨澙窔⑺纼鹤雍蟮钠鄾雠c無助，以及內(nèi)心極度的悲痛與聲嘶力竭都表現(xiàn)出來，將整部劇推向高潮，并畫上一個(gè)句號(hào)，雖不圓滿，但是給觀眾感觸頗深。

（三）配樂更加豐富

《榆樹孤宅》在整部作品的配樂上與河南曲劇之前的經(jīng)典作品有著很多的不同，在配樂上更加的豐富。

第一是擴(kuò)充樂隊(duì)編制，河南曲劇傳統(tǒng)的樂隊(duì)編制分為文、武兩個(gè)場(chǎng)面，其中文指的是一些旋律樂器，包括三弦、二胡、笛子等，武指的是打擊樂器，包括鼓、二鑼、木魚等，都是由中國的傳統(tǒng)樂器構(gòu)成。而在《榆樹孤宅》的樂隊(duì)編制上，潘長(zhǎng)永先生在民樂的基礎(chǔ)上加入了夕陽樂器，如長(zhǎng)笛，單簧管，定音鼓等，隨著西洋樂器的加入，整個(gè)伴奏樂隊(duì)的音樂更加豐富，更好推動(dòng)劇情的走向與人物的刻畫。

第二是在演奏方法的多樣化，為了更好描繪人物的思想情感，潘長(zhǎng)永的《榆樹孤宅》的配樂中，多次使用了樂器獨(dú)奏的演奏手法。在河南曲劇的傳統(tǒng)劇目中，樂器獨(dú)奏并不多見。而《榆樹孤宅》中多處的樂器獨(dú)奏，都與舞臺(tái)上人物的情感表達(dá)配合的相得益彰，如劇中的第二幕，柯龍，在后媽的挑逗之下，心里洶涌起伏，但是在父親柯泰的面前卻要裝作若無其事一本正經(jīng)的樣子，這里潘長(zhǎng)永先生使用了二胡的獨(dú)奏，二胡的音色柔和，擅長(zhǎng)表現(xiàn)細(xì)膩的情感，這里的二胡獨(dú)奏，將一個(gè)青年內(nèi)心情欲與道德觀念不停對(duì)抗的場(chǎng)面刻畫得入木三分，使柯龍的形象更加的豐富。

（四）舞臺(tái)效果的戲曲化

《榆樹下的欲望》原本是話劇，話劇在演出時(shí)同中國的戲曲相比很多的不同，戲曲的舞臺(tái)呈現(xiàn)以美為最高原則，《榆樹孤宅》在演出時(shí)，在準(zhǔn)確把握劇情以及角色的情感表達(dá)的同時(shí)，非常注重觀眾對(duì)于美的感受。

首先是在服裝的選擇上，整部戲劇采用的是晚清的裝扮，為了符合原著中女主角艾碧豐滿的身段，在晚清的服飾上做了一些改動(dòng)，更精準(zhǔn)凸顯女主角的身材。其次是多種角色行當(dāng)?shù)娜诤?，并不被河南曲劇原有的角色行?dāng)所限制，而是靈活的運(yùn)用各種表演形式，使角色更加活靈活現(xiàn)。如男主角科泰雖然用了“老生”來塑造這個(gè)形象，但是角色在表演時(shí)卻加入很多“丑角”的表演形式。通過多種行當(dāng)表演方式的融會(huì)貫通，使得每個(gè)角色在舞臺(tái)上的形象都更加的立體。最后是在舞臺(tái)的美術(shù)設(shè)計(jì)上，以虛寫實(shí)是中國戲曲的舞臺(tái)特點(diǎn)之一，舞臺(tái)上常常是一桌二椅，《榆樹孤宅》雖不是傳統(tǒng)意義上的一桌二椅，但是在舞臺(tái)的道具使用上也非常的精簡(jiǎn)，使整個(gè)舞臺(tái)盡顯空靈之感，充分發(fā)揮戲曲演員表演的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)中國戲曲中以虛寫實(shí)的舞臺(tái)效果。

該劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)上加入了很多燈光的運(yùn)用，通過燈光的轉(zhuǎn)換與演員的表演來實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上美的呈現(xiàn)。例如在“偷情”這一橋段中，燈光在開始時(shí)跟隨著兩位主角的演出，隨著兩位的演唱，燈光開始持續(xù)變化色彩，循序?yàn)閮扇说臒崃覑矍槊缮狭艘粚悠嗝赖耐庖?，將整個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)氣氛烘托得十分到位，給觀眾帶入劇情，真正做到了中國戲曲中“景隨人動(dòng)”的特征。

三、《榆樹孤宅》的藝術(shù)價(jià)值

《榆樹孤宅》上映所取得的成功對(duì)于曲劇的傳承與發(fā)展有著很大的時(shí)代意義，首先，《榆樹孤宅》為曲劇劇本探索出一條新的道路。曲劇有清朝誕生至今，已有百余年的歷史，但是其劇本較為單一，經(jīng)典劇目如《陳三兩》《釣金龜》《風(fēng)雪配》等等，故事情節(jié)都很冗長(zhǎng)，節(jié)奏也不緊湊，結(jié)局永遠(yuǎn)是正義戰(zhàn)勝黑暗，有著很強(qiáng)的政治意味，并不受年輕觀眾的喜愛，這也導(dǎo)致很多劇院門可羅雀，在演出時(shí)也大都是一些老年人去觀看。《榆樹孤宅》為曲劇打開了一扇新的大門，讓觀眾看到河南曲劇并不是只有一些規(guī)范式的劇情，老戲種也可以玩出新花樣。社會(huì)在日益變換，生活節(jié)奏逐漸的在變快，一個(gè)舊的事物想要傳承下去，必須抓住年輕人的注意力，《榆樹孤宅》憑著其新穎的情節(jié)，激烈的戲曲沖突，為河南曲劇贏得一大批的年輕觀眾，為之后河南曲劇的劇本寫作與改編奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其次，《榆樹孤宅》也為外國作品的“中國戲劇化”提供了成功的經(jīng)驗(yàn)。中外文化有很多的不同，在不改變整體內(nèi)容的同時(shí)，讓中國的觀眾更好接受，同時(shí)將整部作品由內(nèi)到外都增添上中國戲曲的各種因素，使一部國外作品無論是外部表現(xiàn)形式還是觀念形態(tài)上都具有中國戲曲的特色，《榆樹孤宅》在這些方面上做得很好，整部作品從劇名、人名、服裝、到風(fēng)土人情、生活習(xí)慣，都進(jìn)行了徹底的“漢化”，但是原文整體的劇情框架并沒有做很大的改變，使中國觀眾更好接受的同時(shí)，又不對(duì)原劇進(jìn)行破壞，為中國戲曲界對(duì)于國外作品的改編積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。最后，《榆樹孤宅》擴(kuò)大了河南曲劇的影響力，使河南省的相關(guān)政府機(jī)構(gòu)對(duì)于曲劇的保護(hù)與傳承逐步的重視起來，河南曲劇也于2006年10月入選河南省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

四、結(jié)語

河南曲劇，這株由中原獨(dú)有文化孕育出的藝術(shù)之花，以其獨(dú)特的唱腔，富有韻味的唱詞，樸實(shí)無華的表演和歷代演員的辛勤努力，受到了廣大觀眾的喜愛，尤其是在河南這個(gè)以務(wù)農(nóng)為主的農(nóng)業(yè)省份的廣大農(nóng)民觀眾都喜愛，傳承至今，已有百余年的歷史，在我們這一代，還能在戲院或農(nóng)村的一些地方親眼目睹曲劇的魅力，可是隨著時(shí)代的變化，河南曲劇逐漸離我們而去，我們的后代可能只能在博物館中欣賞到河南曲劇的魅力。

《榆樹孤宅》在國內(nèi)外取得的成功為河南曲劇注入了一針強(qiáng)心劑，在千篇一律的劇本之中開拓出一條新的道路。改編者孟華先生與作曲者潘長(zhǎng)永先生在創(chuàng)作時(shí)，并沒有固步自封，在傳承傳統(tǒng)河南曲劇文化的同時(shí)，又在作品之中加入創(chuàng)新之處，使《榆樹孤宅》這個(gè)河南曲劇現(xiàn)代戲的代表之作具有“河南曲劇之魂”的意義，將河南曲劇帶入一條創(chuàng)新的道路，增加了河南曲劇的多元可能性。同時(shí)，《榆樹孤宅》為廣大的地方戲曲種類提供了可以借鑒的藍(lán)本，愿各類地方戲曲能夠立足現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮劇種特色，創(chuàng)造出一部部為人民所喜愛的劇目。

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