美術(shù)史的構(gòu)建與重構(gòu)

摘要：何謂美術(shù)史中的經(jīng)典，美術(shù)史在今天又該如何發(fā)展，這是美術(shù)史研究者時刻需要關(guān)注的問題，巫鴻教授的《美術(shù)史十議》正是針對美術(shù)史發(fā)展過程中產(chǎn)生的種種問題提給出的解答。美術(shù)史是綜合了藝術(shù)品所傳達(dá)的美的感受、美的載體和美的生產(chǎn)者的綜合研究，美術(shù)史研究者應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到自己工作的綜合性，拓寬自己的視野和研究方向。在研究藝術(shù)品時，我們必須回歸“原境”，回歸作者創(chuàng)造最初時的歷史物質(zhì)性，關(guān)注藝術(shù)品本身歷史物質(zhì)性的變遷，對美術(shù)史的構(gòu)建進(jìn)行釋讀與回歸，使美術(shù)史研究在危機(jī)中獲得新生。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史原鏡構(gòu)建重構(gòu)

美術(shù)一詞并不是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)用語，而是近代的舶來品，20世紀(jì)初期起，美術(shù)一詞逐漸在中國傳播開來。當(dāng)時的魯迅大力提倡美術(shù)這一概念，蔡元培也提出了“以美育代宗教”的號召，因此，“美術(shù)”的誕生是有明確的政治性的。在此之前，歷朝歷代均有畫論書論作為當(dāng)時藝術(shù)品的賞評，而以“美術(shù)”“美術(shù)史”為名頭正式對以往的藝術(shù)品和藝術(shù)家進(jìn)行品評卻在民國時期才出現(xiàn)。雖然美術(shù)史的出現(xiàn)算不上早，但它卻在出現(xiàn)以后迅速發(fā)展壯大，日常生活的方方面面都成為美術(shù)史研究的題材，但是這種研究是否能夠真正納入美術(shù)史？又能否為美術(shù)的發(fā)展提供助益呢？巫鴻教授的《美術(shù)史十議》正是針對美術(shù)史發(fā)展過程中產(chǎn)生的種種問題給出的解答。這本書體量很小，僅僅是十篇論文的整合，然而書中所提出的問題及方向卻值得我們深入思考。何謂美術(shù)史中的經(jīng)典，美術(shù)史在今天又該如何發(fā)展，這是美術(shù)史研究者時刻需要關(guān)注的問題。

一、美術(shù)史研究的反思

魯迅在1913年所作的《擬播布美術(shù)意見書》一文中首先便寫道：“美術(shù)為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒（Art）。”①美術(shù)史研究僅僅是對純藝術(shù)（Fine Art）的研究，中國古代有畫史畫論、書史書論，卻沒有美術(shù)這個詞匯。朱杰勤先生在1943年《新中華》雜志上所論及“中國美術(shù)，壽命雖長，范圍雖廣，然以科學(xué)方法做史的研究者乃近數(shù)十年間事耳。故中國美術(shù)史之研究，時間不長，規(guī)模未大，而性質(zhì)仍屬幼稚?！雹谖坐櫧淌谑紫仍跁嘘U述了美術(shù)的演變。而今，美術(shù)成為涵蓋繪畫、書法、雕塑等藝術(shù)的一個統(tǒng)稱，美術(shù)史研究的范圍也逐漸擴(kuò)大，以純藝術(shù)為基礎(chǔ)，越來越多的藝術(shù)形式納入了美術(shù)史的研究中。美術(shù)史研究逐漸脫離了物質(zhì)性，向視覺藝術(shù)開始靠攏。這讓人不由得想起近年來中國美術(shù)史專家柯律格的一本名為《大明：明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化》的著作，他將視覺文化與物質(zhì)文化區(qū)分開來，又再次融合為一體，以二者的互動與交流講述明代的藝術(shù)史與文化史，這與明代的社會現(xiàn)實息息相關(guān)，而巫鴻教授在《美術(shù)史十議》中更早地提出了美術(shù)史視覺性與物質(zhì)性的思考。

美術(shù)史是建立在藝術(shù)品存在的前提上的，因為有眾多精美絕倫的藝術(shù)作品，才能匯點成面，構(gòu)成一部美術(shù)史。以往很多研究只是將美術(shù)史歸類為視覺藝術(shù)的歷史，然而視覺藝術(shù)并不能夠涵蓋所有藝術(shù)品。圖像辨識和風(fēng)格分析只能解釋藝術(shù)品的表象，藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，是建立在實物的基礎(chǔ)上的，或者更為嚴(yán)謹(jǐn)一些，是建立在原物的基礎(chǔ)上的。因此，我們必須回歸藝術(shù)品本身，美術(shù)史不應(yīng)當(dāng)只是概念或理論的深化，美術(shù)史研究者也不能僅僅提高自己的閱讀和寫作水平，脫離了實物就是脫離了美術(shù)史的基礎(chǔ)，藝術(shù)品和藝術(shù)家才是美術(shù)史敘事的主體內(nèi)容。

然而美術(shù)史研究也存在一種例外，那就是原物與實物的差別。巫鴻教授以（傳為）展子虔的《游春圖》和（傳為）李思訓(xùn)的《江帆閣樓圖》為例，試圖說明繪畫因地點、功能和觀看方式的改變而出現(xiàn)的不同面貌。巫鴻教授在這里將《江帆閣樓圖》作為《游春圖》的復(fù)制品，筆者并不能認(rèn)同這種觀點。正如其所言，藝術(shù)品要以實物為基礎(chǔ)，然而這種實物也是出自不同藝術(shù)家筆下的，僅僅從構(gòu)圖等角度來判定一幅藝術(shù)作品為復(fù)制品，實質(zhì)上是忽視了藝術(shù)家本人的努力。美術(shù)史研究既不能脫離藝術(shù)品實物，也不能脫離創(chuàng)作者本人，美術(shù)史研究者也應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)記藝術(shù)品是由藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，藝術(shù)品給我們帶來的美的體驗既離不開藝術(shù)品本身，也不能與藝術(shù)家所分割。

巫鴻教授提出了“歷史物質(zhì)性”這一概念，其本意是為藝術(shù)品的視覺性與物質(zhì)性的結(jié)合提出的一個方案，他花費了很大的力氣來解釋歷史物質(zhì)性這一概念，也舉了很多例子，其中最為明確的就是《早春圖》。《早春圖》自郭熙創(chuàng)作之后，在流傳過程中，它的歷史物質(zhì)性也是不斷變化的。郭熙創(chuàng)作后，《早春圖》由創(chuàng)作者所賦予的歷史物質(zhì)性業(yè)已完結(jié)，此后宋徽宗曾以《早春圖》賞賜鄧椿，《早春圖》由建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫，而在此后的流傳中，《早春圖》的歷史物質(zhì)性不斷改變。那么，僅關(guān)注郭熙的筆墨技法、構(gòu)圖意境就不必關(guān)注其作品的歷史物質(zhì)性了嗎？巫鴻教授給出了解釋：“筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。”③正如郭紹虞先生所言：“用外來術(shù)語來說明中國學(xué)術(shù)思想上的問題，總有一些距離，不會完全適合的。問題就在產(chǎn)生這些術(shù)語的歷史環(huán)境并不與中國的歷史環(huán)境相適合。但是，假使因噎廢食，由于這些術(shù)語不能完全適合而放棄不用，那么對說明問題也帶來了某些不方便，因為用現(xiàn)代人熟悉的術(shù)語來說明古代的學(xué)術(shù)思想是比較容易解決問題的。”④因此，在研究藝術(shù)品的歷史時，我們必須回歸“原境”，回歸作者創(chuàng)造最初時的歷史物質(zhì)性，這樣才能避免解讀出現(xiàn)誤區(qū)。

巫鴻教授是中國美術(shù)史研究專家，因此他更關(guān)注中國藝術(shù)品的歷史物質(zhì)性。在對敦煌莫高窟壁畫的研究中，他發(fā)現(xiàn)了“重修”這一現(xiàn)象，“整個莫高窟群體都具有‘歷史物質(zhì)性’的變遷史”。莫高窟始建于十六國時期，但如此龐大的雕塑壁畫藝術(shù)寶庫并非自建造之初便如斯壯麗?！爸匦蕖背１灰暈槭且环N令人遺憾的次要歷史現(xiàn)象，每次重修都代表著石窟藝術(shù)的重新定義，然而在莫高窟中，這種重修卻成為一種積極能動的現(xiàn)象。歷朝歷代的修繕者將自己的思想、當(dāng)時的審美融入莫高窟中，莫高窟容納了不同時代的窟群，每個洞窟都書寫著自己的歷史物質(zhì)性。這是重修，也是歷史物質(zhì)性的變遷所帶來的積極意義。美術(shù)史研究者并不苛求每件藝術(shù)品必須還原至“原境”才能研究其所帶來的美感與歷史經(jīng)驗，藝術(shù)品本身所攜帶的歷史變遷比它被創(chuàng)作之初所賦予的歷史物質(zhì)性要更加豐富。

而今敦煌莫高窟為了保護(hù)窟中壁畫與雕塑，將他們數(shù)字化，觀者可以毫不費力地在網(wǎng)上，或者去敦煌石窟文物保護(hù)研究陳列中心去參觀這些精美的藝術(shù)品。我們在圖像中獲得不了這種體驗。圖像是美術(shù)史研究的重要輔助，可美術(shù)史卻不僅僅是圖像史，也并非視覺藝術(shù)史。它是綜合了藝術(shù)品所傳達(dá)的美的感受、美的載體和美的生產(chǎn)者的綜合研究，美術(shù)史研究者也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到自己工作的綜合性，拓寬自己的視野和研究方向。

二、釋讀與回歸：美術(shù)史的構(gòu)建

藝術(shù)品的存在只是散點，而美術(shù)史研究者則要將這些散點逐一連結(jié)，構(gòu)成平面，這才形成了美術(shù)史。巫鴻教授在第二章《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》中介紹了這一連點成面的過程，他以一篇關(guān)于弗洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》解釋的文章為切入點。作者瑪麗·伯格斯坦研究后發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德對《摩西像》的釋讀僅僅是通過照片。弗洛伊德并非無法接觸到原作，事實上在文章寫作的時候，弗洛伊德曾不止一次地參觀過《摩西像》的原作，但他還是選擇通過拍攝《摩西像》的照片，并以照片來進(jìn)行對此雕像的研究。這就涉及圖像的轉(zhuǎn)譯問題，弗洛伊德以照片為根據(jù)來詮釋《摩西像》，然而照片并不能完全替代實物，因此弗洛伊德所詮釋的《摩西像》只能代表弗洛伊德本人的角度，可他的解讀能夠為我們所接受，這就是他轉(zhuǎn)譯圖像的功勞了。

誠然，美術(shù)史研究者也時常運用圖像和語言來詮釋藝術(shù)品，以此得來的理論為更多受眾所接受，他們通過自己的方式構(gòu)建了美術(shù)史，也以這種方式讓美術(shù)史為更多人所接受，這是美術(shù)史研究者的幸運，也是美術(shù)史愛好者的幸運。釋讀使藝術(shù)品脫離了實體的拘束，讓藝術(shù)品通過美術(shù)史研究者的理論構(gòu)建產(chǎn)生了新的體驗，這種新的體驗是藝術(shù)品本身所帶來的，也是美術(shù)史研究者帶來的。美術(shù)史研究者通過轉(zhuǎn)譯藝術(shù)品的語言，讓更多讀者參與到藝術(shù)品鑒賞中，然而這種轉(zhuǎn)譯只是在轉(zhuǎn)譯圖像，將藝術(shù)品實物視覺化。瑞士學(xué)者沃爾夫林最早提出用照片來輔助研究與教學(xué)，而納爾遜認(rèn)為他的做法代表了美術(shù)史教學(xué)由“以語言為基礎(chǔ)”到“以視覺為基礎(chǔ)”的轉(zhuǎn)變。圖像的存在改變了美術(shù)史研究的思維，也使許多美術(shù)史研究者局限于視覺文化，可藝術(shù)品之所以成為經(jīng)典，足以載入美術(shù)史冊中并不僅僅是由于它的視覺性。如果僅以圖像、視覺藝術(shù)為切入點的話，美術(shù)史研究則更像是一種碎片化研究，失去了藝術(shù)品的本真。

此時，美術(shù)館的出現(xiàn)讓接觸藝術(shù)品實物變得更加便利，觀眾在美術(shù)館見識了日常生活中無法接觸到的藝術(shù)品原物，而美術(shù)史研究者也通過美術(shù)館找到了美術(shù)史研究的新方向，那就是回歸實物。以照片、圖像為基礎(chǔ)的美術(shù)史研究已經(jīng)讓美術(shù)史研究者走上了歧路，他們困于圖像帶給他們的信息，因此研究也只能在此之上進(jìn)行。在藝術(shù)品實物之上，我們能夠以全新的視角來考察藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”。

釋讀與回歸，代表了美術(shù)史構(gòu)建的兩個階段，曾經(jīng)藝術(shù)品需要美術(shù)史研究者轉(zhuǎn)譯圖像才能讓更多觀眾所接受并了解，如今，美術(shù)史研究者意識到圖像的轉(zhuǎn)譯某種意義上是在遠(yuǎn)離實物，因而必須回歸實物才能滿足觀眾對藝術(shù)品背后的美術(shù)史的渴求。美術(shù)館滿足了觀眾不斷提升的審美需求以及對美術(shù)史的理解水平，因此美術(shù)史與美術(shù)館并非對立的關(guān)系，他們之間是相輔相成的，美術(shù)館能夠給觀眾提供教育之外的藝術(shù)熏陶，而美術(shù)史也能借助美術(shù)館中的藝術(shù)品實物來進(jìn)行更深入地研究。

三、危機(jī)與新生：重構(gòu)美術(shù)史研究

近年來，美術(shù)史研究在研究對象、研究目的和研究角度方面迅速擴(kuò)張，他與越來越多的學(xué)科產(chǎn)生了聯(lián)系，歷史學(xué)家、文學(xué)史家和自然科學(xué)史家紛紛加入美術(shù)史研究的行列來，這給美術(shù)史研究帶來的并不僅僅是新元素，也帶來了危機(jī)。它要求從現(xiàn)代性與本土性的雙重價值立場來認(rèn)識反思當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)史研究。的卻我們的美術(shù)理論體系、觀念范式、方法格局都需要真正的建構(gòu)，而根本點在于無法想象在一片沙漠上建起一座不打地基的房子。這就需要考慮美術(shù)史的基礎(chǔ)與現(xiàn)實性可能性是什么？美術(shù)史研究的本來面目逐漸模糊，美術(shù)史研究的對象由藝術(shù)品逐漸變成了視覺形象，但是，從一方面說，解構(gòu)并不代表著美術(shù)史研究的道路被封鎖，相反，這種對傳統(tǒng)美術(shù)史的解構(gòu)為美術(shù)史研究的發(fā)展開辟了更多的道路，美術(shù)史研究走上了開放的道路；從另一方面來看，美術(shù)史研究的解構(gòu)意味著對傳統(tǒng)美術(shù)史研究對象的深入，一部分研究者通過多元化的手段，可以將原本的研究對象解析得更為徹底，從其他領(lǐng)域借用過來的詞匯也讓美術(shù)史走上了開放包容的道路。殊途同歸，開放的美術(shù)史應(yīng)該得到所有美術(shù)史研究者的期待，因為它能讓美術(shù)史研究者不再故步自封，能夠與各種方法和理論共存互動。那么，“美術(shù)史研究不得不開始從社會、文化、政治、宗教、經(jīng)濟(jì)等外部領(lǐng)域?qū)か@其存在意義。不過事物的雙面性也造就了另一個結(jié)果：新的潮流，新的視角，新的方法論也就成就了新的研究動力”⑤。美術(shù)史研究的視角轉(zhuǎn)為社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教多個維度進(jìn)行觀照，這種多元化因素的摻入使傳統(tǒng)意義上的美術(shù)史研究被解構(gòu)了。

巫鴻教授稱此為美術(shù)史研究的“開”與“合”。“開”是現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)所應(yīng)當(dāng)審視的角度，這種開放不僅僅是美術(shù)史研究者的視野和方向的開放，也代表著藝術(shù)家在創(chuàng)作方面的開放；而“合”則意味著對中國傳統(tǒng)美術(shù)的宏觀歷史敘事手法的重構(gòu)，許多中國傳統(tǒng)藝術(shù)，如青銅器，整體特性都需要結(jié)合他所在的政治文化框架，將其視為精英階層獨有的藝術(shù)形式來考察。傳統(tǒng)中國美術(shù)中有很多是需要以“合”的觀念來審視的，比如漢代畫像石（因其僅與漢代文化緊密相關(guān)）等；有一些也需要開放的視角，例如佛教美術(shù)等。中國傳統(tǒng)沒有完全限制住這種藝術(shù)形式，那就不能再讓它封閉，它們只是以中國為土壤進(jìn)行了長足發(fā)展，因此研究佛教美術(shù)也脫離不了東亞、中亞以及南亞?！度龂萘x》開篇開宗明義：“話說天下大勢，分久必合，合久必分?！逼鋵崒τ诿佬g(shù)史研究也是如此，“開”與“合”并不能完全指代美術(shù)史研究，因為它既非純粹的“開”也非完全的“合”。美術(shù)史研究者應(yīng)當(dāng)意識到，今后的美術(shù)史研究既可以延續(xù)傳統(tǒng)美術(shù)史的道路，也可以加入新學(xué)科的元素，踏出傳統(tǒng)美術(shù)史的舒適圈，拓寬美術(shù)史研究的廣度與深度。

巫鴻教授以“紀(jì)念碑性”為范例解釋了自己對美術(shù)史研究的遐思?！凹o(jì)念碑性”這一概念早在他多年前寫作的《中國早期美術(shù)和建筑中的“紀(jì)念碑性”》中就已提出，他的這篇文章是想作為那本書再版的序言而寫作的，也為他在《美術(shù)史十議》中提出的對美術(shù)史研究的問題討論做出了解答。雖然巫鴻教授本人并不喜歡這個生造的中文詞，但放入特定語境中，這個詞匯卻是最容易被人理解的。宏觀史學(xué)與微觀史學(xué)并無優(yōu)劣之分，古代美術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)亦無何者更有價值的判定，美術(shù)史研究者完全可以擺脫其桎梏，選擇不同的研究對象和研究方法，發(fā)展不同的史學(xué)概念和解釋模式，唯有如此，才能更好地推進(jìn)美術(shù)史的發(fā)展。

四、結(jié)語

巫鴻教授的《美術(shù)史十議》至今仍是許多藝術(shù)類院校學(xué)生的必讀書目，它為初入美術(shù)史學(xué)習(xí)的研究者們打開了視野。此書雖然只是十篇文章的集合，卻淺嘗輒止地將讀者引入藝術(shù)史研究的殿堂，它內(nèi)含了巫鴻教授的許多個人想法，也如指路明星般帶給讀者更深的啟迪。美術(shù)史自身尚有很多問題無法解答，這需要眾多美術(shù)史研究者的共同努力，以多角度、全方位的視角來詮釋，以深入淺出、簡單明了的話語來敘述，在自圓其說的基礎(chǔ)上找到解決問題的關(guān)鍵。美術(shù)史研究從來不是一言堂，它需要研究者尋找材料，證明自己的觀點，也需要從全新的角度去詮釋美術(shù)史寫作。雖然我們當(dāng)下美術(shù)所依賴的社會環(huán)境、文化環(huán)境和使用工具方式遭到了根本性的顛覆。但美術(shù)賴以生存的土壤和文化機(jī)制依然存在。正如四書五經(jīng)的時代不復(fù)存在，但傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核依然貫穿于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)中。故而美術(shù)史的文化本位性，建構(gòu)美術(shù)史就不能離開古代文論的參與，古典美學(xué)是華夏美學(xué)經(jīng)驗的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)審美趣味歷史的積淀于現(xiàn)代人的意識深處。正如巫鴻教授所說：“我希望讀者們能把這本書看作重構(gòu)中國古代美術(shù)宏觀敘述的一種嘗試，而不把它當(dāng)成提供研究材料和最終結(jié)論的教科書或個案分析。”⑥了解美術(shù)史構(gòu)建的奧秘，學(xué)習(xí)重構(gòu)美術(shù)史的方法，這或許就是本書的價值所在。

注釋：

• 魯迅.狂人日記［M］.浙江教育出版社，2021：178.

②朱杰勤.中國美術(shù)史研究方法［J］.《新中華》復(fù)刊第1卷，1943（10）：81.

④③［美］巫鴻.美術(shù)史十議［M］.生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2016：47.

④郭紹虞.關(guān)于《滄浪詩話》討論的補充意見［N］.光明日報，1963-9-16.

⑤戴璐.從“原物”的回歸到建構(gòu)“開放的美術(shù)史”［J］.中國美術(shù)研究，2023（8）：189.

⑥［美］巫鴻.美術(shù)史十議［M］.生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2016：157.

參考文獻(xiàn)：

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［3］戴璐.從“原物”的回歸到建構(gòu)“開放的美術(shù)史”［J］.中國美術(shù)研究，2023（8）.

［4］劉允東.全球史視野下美術(shù)史的重構(gòu)［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2023（2）.

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