末日科幻的中國式想象

摘要：在如今“想象力消費(fèi)”的時(shí)代，《流浪地球》填補(bǔ)了中國科幻電影本土市場(chǎng)的空缺，彰示著中國式的科幻想象正步入世界舞臺(tái)。不難發(fā)現(xiàn)，該系列電影對(duì)于末日情景的想象暗含著后全球化語境下中國對(duì)人類未來命運(yùn)的探索和回應(yīng)，顯現(xiàn)出科幻電影民族化道路上對(duì)于國族的自我身份定位、人物角色的行為路徑、科學(xué)技術(shù)的超經(jīng)驗(yàn)預(yù)測(cè)和災(zāi)難圖景的自我整飭等不同維度的時(shí)代設(shè)想，以未來式的中國視野，置于大國敘事與未來敘事并置的交合空間，打造了“中國科幻”的想象樣板。

關(guān)鍵詞：末日題材科幻電影中國式想象《流浪地球》

長久以來，科幻電影在中國百年電影史中一直處于一個(gè)語焉不詳?shù)臅崦廖恢谩?019年《流浪地球》的上映填補(bǔ)了中國科幻電影在本土市場(chǎng)的空缺，帶來了“科幻元年”的狂歡氛圍，隨著續(xù)作《流浪地球2》的上映也預(yù)示著中國式的科幻想象邁入世界舞臺(tái)，正如學(xué)者陳旭光所認(rèn)為的那樣：一個(gè)“想象力消費(fèi)”的時(shí)代正在來臨。①作為現(xiàn)象級(jí)的科幻電影，《流浪地球》系列作品（以下簡(jiǎn)稱《球1》《球2》）在視覺呈現(xiàn)、科學(xué)假設(shè)、人性悖論、敘事邏輯等層面較以往國產(chǎn)科幻電影有著不俗的進(jìn)步，既定的末日情境將人類命運(yùn)與星系毀滅并連起來：太陽即將發(fā)生氦閃，太陽系毀滅已成定局，為延續(xù)人類文明啟動(dòng)“流浪地球”計(jì)劃。該系列影片成功的意義不僅在于彰顯中國電影工業(yè)化發(fā)展態(tài)勢(shì)，更在于末日情境下影射的中國原型，以未來想象的方式給出后全球化語境下對(duì)人類未來命運(yùn)的中國式探索和回應(yīng)，展現(xiàn)了民族性格與思維模式在影像呈現(xiàn)上的分野。正因如此，影片顛覆了西方“末世論”本該有的毀滅與掙扎的含義，注入啟迪和希望這類根源性的民族觀念，傳遞出多重話語結(jié)構(gòu)下更具意味的時(shí)代哲思。本文以《流浪地球》系列影片為探討范本，探究中國式末日影像于現(xiàn)實(shí)的構(gòu)想方式。

一、國族想象：國際視野下的中心話語

與好萊塢科幻建立的“游戲規(guī)則”不同，“流浪地球”的未來敘事與想象模式為末日提供了獨(dú)特的世界觀構(gòu)想，“駕駛飛船逃向宇宙去尋找新家園”的故事架構(gòu)被摒棄，代之的則是一個(gè)“行者”艱難地啟程去尋找希望的旅途?！肚?》與《球2》看似是對(duì)“地球在宇宙中流浪”的無邊想象，但原型仍是現(xiàn)實(shí)中的國家民族。因而，影片所建立的異托邦幻覺是基于現(xiàn)世的道德、精神、文化等維度的預(yù)設(shè)框架，這是影片內(nèi)在的世界觀邏輯設(shè)定，不過視覺主體被更大的星系所掩蓋了。

在建構(gòu)主義社會(huì)學(xué)的視角中，國際形象的設(shè)立是“在國際社會(huì)與他國的交往、互動(dòng)即信息傳播（交流、溝通）中通過觀念共享，憑借觀念結(jié)構(gòu)或結(jié)構(gòu)化的觀念而‘社會(huì)地’（socially）建構(gòu)起來的。”②末日降臨，新秩序建立，資源共享、技術(shù)共享、信息共享……以各國組建的聯(lián)合政府為代表的權(quán)力系統(tǒng)在故事中是一個(gè)理想化的共產(chǎn)社會(huì)，可以說，這是自由主義下未來全球治理模式的想象，這種擬定的社會(huì)秩序?yàn)樾蜗笳故窘⒘溯敵銎脚_(tái)。有學(xué)者指出“流浪地球”中的末日秩序正是學(xué)者趙汀陽“新天下體系”概念的顯露—把世界看作政治主體，以世界為尺度去定義政治秩序和政治合法性。③在此思路關(guān)照下，理想化的“新天下秩序”在“流浪地球”中恰恰是人類對(duì)古典烏托邦世界的美好幻覺，是一種當(dāng)代對(duì)“命運(yùn)共同體”的影像詮釋，但“新天下秩序”過于浪漫理想的性質(zhì)注定了這一幻覺在末日情景下具有“美好與殘酷”的悖論點(diǎn)。④關(guān)于末日的空間想象本就屬于“惡拓邦”范疇，末日情景中統(tǒng)一集體的設(shè)置更多是用于突顯“國家”概念弱化后的各類意識(shí)形態(tài)話語，而非倡導(dǎo)集權(quán)式的絕對(duì)話語。因而，聯(lián)合政府所建立的“末日秩序”正是意識(shí)形態(tài)交融下展現(xiàn)某一核心觀念的展示平臺(tái)。在“流浪地球”描繪的“極端試驗(yàn)場(chǎng)”中，思想啟迪不僅是個(gè)體之間的情感交流的結(jié)果，更顯現(xiàn)出一個(gè)以文明為尺度的社會(huì)困境。當(dāng)人們?nèi)ピO(shè)想覆巢之下安有完卵的末日處境時(shí)，災(zāi)難若想帶來思想和道德上的崇高感，勢(shì)必需要一種關(guān)乎人類集體的拯救方案。這種情況下，一種以“中國方案”和“中國希望”為主導(dǎo)的治世觀在聯(lián)合政府中被推舉出來。質(zhì)言之，從災(zāi)禍的受難者或跟隨者，轉(zhuǎn)變?yōu)榫融H的引導(dǎo)者和啟迪者，國家主體在影像中的身份重塑顯現(xiàn)出當(dāng)代國人的一種心理需求，即渴求國際視野下以中國為主導(dǎo)的“中心話語”。

基于此，當(dāng)人們談及《流浪地球》系列的本土創(chuàng)作問題時(shí)會(huì)不可避免的卷入國族論述的脈絡(luò)里，以致盡管在“聯(lián)合政府”的集權(quán)下，也去盡可能地突顯內(nèi)在“中國性”理念，這也就是為何流浪地球有著比之其他國產(chǎn)科幻電影更具“全球性”之外的“中國性”話語。換而言之，故事文本影射的中國形象并沒有獨(dú)立割裂于世界之外成為末日里孤獨(dú)的“美式英雄國家”，而是讓中國人成為世界人類的形象代表，視角所帶來的也是不同于西方科幻的“新大國幻想”，這也就讓文本塑造了“由角色形象到中國代表，再到人類代表”的層階形象。在《球1》關(guān)于運(yùn)輸火石重燃行星發(fā)動(dòng)機(jī)的故事線中，劉啟（屈楚蕭飾）并非作為“孤膽英雄”去過分放大個(gè)人對(duì)劇情的選擇和影響，而是在不斷地弱化中去形成具有集體代表性的平凡形象。當(dāng)劇情聚焦于劉啟與王磊一行人奔赴蘇拉威西島轉(zhuǎn)向發(fā)動(dòng)機(jī)的行動(dòng)時(shí)，毫無疑問他們正是全球萬千救援隊(duì)此時(shí)共同努力的話語代言人，所有人統(tǒng)一的身份是去實(shí)現(xiàn)“飽和式救援”的護(hù)送火石任務(wù)。在《球2》中，周喆直（李雪健飾）將聯(lián)合政府中關(guān)于中國的國際代表形象塑造的更為突出、強(qiáng)硬，這無疑是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中我國國際話語權(quán)的軟實(shí)力顯露。片中“移山計(jì)劃”因?qū)嵤╇y度和高昂的成本讓全球各方的利益受到影響，反對(duì)、暴亂、質(zhì)疑在各國上演，以致原本危機(jī)的應(yīng)對(duì)計(jì)劃成了危機(jī)本身。雖說影片特意祛除了現(xiàn)代政治框架下的中心等級(jí)劃分，但這時(shí)仍需要一個(gè)將利益置于身后堅(jiān)定不移地去推行計(jì)劃的國際政治形象，周喆直自然成了維系各國推行移山計(jì)劃的堅(jiān)守者和號(hào)召者，“危難之下，唯有責(zé)任”這句臺(tái)詞恰如其分地表現(xiàn)了末日情境下的國族形象。如此的身份定位無疑使后全球化語境下由個(gè)體到國族，再到世界的認(rèn)同溝壑被層層填補(bǔ)，給予影迷不同維度的身份認(rèn)同，彰示著現(xiàn)世中國際話語實(shí)力的自我設(shè)想。

二、英雄想象：寓于集體中的人性閃光

就整體而言，《流浪地球》系列有著宏大、史詩般的美學(xué)風(fēng)格，將民族千年歷史中生存、抗?fàn)幘褚晕磥硐胂蟮姆绞绞疽允澜?。關(guān)于這一系列基本的人文精神探討，學(xué)者都給出較為統(tǒng)一的答案：根深蒂固的家國情懷；持之以恒的爭(zhēng)天抗俗；吾亦往矣的犧牲精神……不難發(fā)現(xiàn)，該系列以中國人的價(jià)值取向，展示著末日情境下的演繹法則。電影試圖輸出的核心意識(shí)形態(tài)正是當(dāng)代中國語境中非常熟悉的“人類命運(yùn)共同體”思想—在災(zāi)厄中蘊(yùn)含著人類集體自我救贖的時(shí)代隱喻。那么，影片背后所展露出來的敘事邏輯是如何實(shí)現(xiàn)這一集體主義價(jià)值輸出的？答案顯而易見，在故事結(jié)構(gòu)之外，“流浪地球”對(duì)于集體主義頌揚(yáng)和內(nèi)在精神價(jià)值的描述主要由角色關(guān)聯(lián)的情節(jié)實(shí)現(xiàn)，施動(dòng)者的行為表現(xiàn)是重要的敘事表征。因此，當(dāng)影片試圖嘗試向觀眾輸出定向的價(jià)值觀時(shí)，人物常常成了賦予故事價(jià)值的切入點(diǎn)，但常規(guī)末日影像對(duì)于人物的塑造過于傾向完美的個(gè)體英雄，并不能秉承東方的災(zāi)難救贖思維，這就導(dǎo)致二者之間時(shí)常出現(xiàn)裂隙，成為影片的癥結(jié)所在。

學(xué)者宋明煒認(rèn)為，“不論是劉慈欣擬想三體人毀滅地球，韓松投射方生方死的醫(yī)院生化循環(huán)，或陳楸帆見證機(jī)器/人的反抗現(xiàn)狀，在挑戰(zhàn)人與人、與物、與世界關(guān)系的另類可能，一種新‘人’的觀點(diǎn)逐漸浮現(xiàn)?！雹葸@句話并非僅是去尋求人何去何從的答案，更是去探討極端挑戰(zhàn)下人之性質(zhì)的真諦?；乜础傲骼说厍颉?，有個(gè)值得思索的問題：人物是否是“絕對(duì)的集體主義產(chǎn)物”？答案顯然是“否”，但毋庸置疑的是，影片人物行徑傳遞出來的是實(shí)在的末日集體主義救贖觀，這一點(diǎn)無可否認(rèn)。在《球1》中，“木星危機(jī)”的化解方式是以劉啟和劉培強(qiáng)雙線共同引導(dǎo)的結(jié)果。片尾高潮部分，韓朵朵在廣播中號(hào)召全球救援隊(duì)的力量，原本撤離的救援隊(duì)受到感染紛紛加入最后的拯救中成功點(diǎn)火行星發(fā)動(dòng)機(jī)；劉培強(qiáng)則為了引燃木星拒絕聯(lián)合政府提議，犧牲自己。對(duì)觀眾而言，無論是韓朵朵的號(hào)召行為，還是劉培強(qiáng)的自我犧牲，“木星危機(jī)”的最終解決方式都是一種極富浪漫色彩的英雄行為。此基礎(chǔ)上，《球2》對(duì)于集體主義的理解有了更進(jìn)一步的設(shè)想，當(dāng)“月球危機(jī)”中300位宇航員泯滅在核彈的沖擊下時(shí)，人物的私人感情不斷向集體任務(wù)中自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)靠攏，成為情節(jié)謳歌集體主義的一種方式。同時(shí)，片中多次展呈現(xiàn)出個(gè)體在自身利益與集體利益間的矛盾和權(quán)衡問題，尤其以圍繞圖恒宇和劉培強(qiáng)兩人事件的核心動(dòng)機(jī)上，兩者的出發(fā)點(diǎn)都是為了私利：前者為了讓自己的女兒實(shí)現(xiàn)數(shù)字永生；后者則是為家人爭(zhēng)取進(jìn)入地下城的名額。隨劇情深入，二人對(duì)于自身的原有觀念動(dòng)機(jī)不斷淡化，利益終點(diǎn)都轉(zhuǎn)變?yōu)橐约w為主，這并非意味著個(gè)體性的泯滅，而是一種集體向的歸化，這種轉(zhuǎn)變實(shí)質(zhì)上也面臨著個(gè)體利益的犧牲。

西方古典悲劇對(duì)于英雄誕生的講述都是為了讓他壯美地死去，這是“個(gè)體最大化呈現(xiàn)的時(shí)刻”，爛俗的商業(yè)電影慣以這種套路進(jìn)行煽情，實(shí)現(xiàn)自我感動(dòng)。但“流浪地球”對(duì)于末日事件的犧牲是“集體中的個(gè)體不得不做出的選擇”，死亡意味著個(gè)體對(duì)于集體最無私的奉獻(xiàn)，是“個(gè)體最小化呈現(xiàn)的時(shí)刻”?！叭后w本位”與“個(gè)體本位”的理解歧位使得“流浪地球”對(duì)于英雄的犧牲是集體理念散播的功能性際想。在東方思維下，角色的行為路徑成為社群中閃光者的存在，屬于社會(huì)系的派生物，普羅大眾都具備成為英雄的契機(jī)。正如片中各國宇航員紛紛加入到奔赴月球的隊(duì)伍中毅然引爆核彈的行為。同樣的，在《烈火英雄》《中國機(jī)長》這類新時(shí)期國產(chǎn)災(zāi)難片中對(duì)于英雄人物的設(shè)定亦是如此，陷入自責(zé)內(nèi)疚中的消防員形象、具有超高職業(yè)素養(yǎng)的機(jī)組全體乘務(wù)人員的英雄群像。本質(zhì)上而言，他們都不過是災(zāi)難之下尋求救亡的普通群眾，當(dāng)面對(duì)火?；蚩针y時(shí)，這些個(gè)體的能動(dòng)性成為災(zāi)難救贖的關(guān)鍵，這也恰恰反映出集體之中一種“挺身而出”的模范行徑?；诖耍P者認(rèn)為“流浪地球”對(duì)英雄人物的塑造是一種“集體主義與個(gè)體詩學(xué)的并融”，在保證本身戲劇感豐盈的前提下，成為“寓于集體中的英雄主義”⑥，亦或是某種“群體中閃光者”的存在，集體主義的救贖理念由此迸發(fā)。

三、科技想象：于時(shí)代的媒介化預(yù)想

中國科幻與中國現(xiàn)代化同樣進(jìn)程密不可分。對(duì)“流浪地球”而言，包裹在光怪陸離的“工業(yè)光線和魔法”之內(nèi)的敘述動(dòng)力是那些時(shí)代超前的科學(xué)推測(cè)，這源于對(duì)當(dāng)前科技的媒介化預(yù)想。弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）在《未來考古學(xué)》中將科幻視為“一種先兆式的考古學(xué)”，電影中科技的“沖擊之處在于它表現(xiàn)出差異就是同一，也表現(xiàn)出這些陌生的人造物品其實(shí)正是我們自己將來的遺跡，它們變成了無情的連續(xù)性中的一個(gè)突破口?！雹呷绱?，科幻影片正是對(duì)人類科技的一種想象力實(shí)驗(yàn)、一種啟發(fā)機(jī)制，成為未來為今天所留的“數(shù)字遺跡”。

其實(shí)早在清末民初時(shí)，科幻文藝便引起了不少先覺者的關(guān)注。梁?jiǎn)⒊男≌f《新中國未來記》（1902）將中國塑造為“一聯(lián)邦大共和國”，書中描述科技異常昌明，國防水平世界前列的盛況，可謂科學(xué)逐夢(mèng)的先河；《野叟曝言》（1909）則講述了“醒獅號(hào)”飛船將龍旗插上月球，木星建立殖民地的宏圖……仁人志士常于科幻作品中的科學(xué)知識(shí)作為建立在文化啟蒙和強(qiáng)國熱忱上的基石。⑧可見，無論承載科幻敘事的是何種時(shí)代的何種媒介，技術(shù)始終是一個(gè)基建性因素，幻想、科學(xué)、現(xiàn)實(shí)在其中不斷交錯(cuò)。從人工智能到數(shù)字生命，從航空航天到天體物理，方舟、逐月、移山等種種屬于“流浪地球”中的子計(jì)劃成為未來科技演化的可能方向?！肚?》與《球2》作為“重視效”電影所構(gòu)筑的科幻邏輯不僅是感官層面上對(duì)中國電影工業(yè)發(fā)展水平的體現(xiàn)，更是國家現(xiàn)代化工業(yè)和科技的符號(hào)化顯露。它所展現(xiàn)的科學(xué)概念或科學(xué)假設(shè)或許有過分夸大的嫌疑，以致被懷疑“披著偽科學(xué)的虛假外衣”，但敘事語言是“科學(xué)語言”便無可厚非。

科學(xué)之美本就是科幻文藝書寫的應(yīng)有之義。那么，美感源于何處？末日情境下，當(dāng)人類命運(yùn)與現(xiàn)代性啟蒙在文本中相互碰撞時(shí)，媒介中的擬像世界與現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)世界不斷聯(lián)系與斷裂，結(jié)果便是陌生與認(rèn)知辯證統(tǒng)一，科學(xué)得以附魅。電影中，除卻本身驚艷的故事架構(gòu)外，高密度的信息輸出和快節(jié)奏的解讀互動(dòng)都使得受眾在觀影活動(dòng)中不斷刷新對(duì)情節(jié)的認(rèn)知，成為科學(xué)幻想的張力所在。或許，某些想象很大程度上是錯(cuò)誤的，甚至是荒謬的，但無論如何，“流浪地球”對(duì)于未來的開創(chuàng)性構(gòu)想都有其價(jià)值可尋。例如，在《球2》中，關(guān)于量子計(jì)算機(jī)Moss的刻畫有著大量吊詭的鏡頭語言，背后暗指的意味使得影迷不斷揣測(cè)。情節(jié)中圖恒宇（劉德華飾）私自將丫丫的意識(shí)上傳至550W后，僅在1.7秒后月球危機(jī)爆發(fā)；周喆看到神秘?cái)?shù)字后，感慨“越來越精確了”，這是否意味著他早就察覺到Moss的存在，在提防的同時(shí)又利用它完成移山計(jì)劃；東京和杜勒斯的根服務(wù)器順利恢復(fù)時(shí)，唯有北京服務(wù)器卡在97%，隨“變量”圖恒宇意識(shí)的上傳，進(jìn)度也在最后一刻完成……種種的事件表明《球2》對(duì)于人工智能的設(shè)想并非簡(jiǎn)單的運(yùn)作程序，而是具有擬人的自我意識(shí)，有著危機(jī)背后有隱隱操縱全局的意味。但Moss又不同于《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1969）、《黑客帝國》（The Matrix，1999）等直接反派化的人工智能，對(duì)其解讀可以是動(dòng)態(tài)開放性的方式，以片中不同的信息線索予以不同的性質(zhì)認(rèn)定。這足以見得，片中技術(shù)屬性與人倫屬性角力的敘事空間隱含著人類對(duì)科學(xué)幻想的雙面性，構(gòu)建出觀影活動(dòng)中文本與受眾的多層次對(duì)話機(jī)制，成為影片科幻美感輸出的有效拓展。未來之物、虛構(gòu)之物、潛在之物……對(duì)于這些想象之物，流浪地球并沒有武斷的定義“標(biāo)準(zhǔn)答案”，而是以超經(jīng)驗(yàn)的自我探索帶來不同于以往科幻的充沛視野。

四、景觀想象：戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷與生態(tài)反思的復(fù)合奇觀

當(dāng)科幻電影作為一種流行文化的響應(yīng)符號(hào)時(shí)，也透露出“一種‘現(xiàn)代隱喻’，是作為‘結(jié)構(gòu)寓言’的‘技術(shù)時(shí)代的神話’，是一種‘有力地批評(píng)社會(huì)并促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的方式’”。⑨人們對(duì)于科幻電影的興趣所在并不單單是發(fā)掘它的巨大商業(yè)價(jià)值或滿足人類的科學(xué)幻想，更在于它奇觀影像中對(duì)現(xiàn)實(shí)層面的映射。以往看來，科幻電影多囿于毀滅發(fā)生時(shí)一刻的震撼感官體驗(yàn)，倘若影片要走的更遠(yuǎn)、更深，勢(shì)必需要外在形式之下的深刻內(nèi)旨。冷戰(zhàn)時(shí)期，科幻文藝常與美蘇太空競(jìng)賽掛鉤；后冷戰(zhàn)時(shí)代獨(dú)立制片的科幻電影又用反烏托邦式的影像促發(fā)人們對(duì)當(dāng)下的思考；“9·11”時(shí)代則充斥著有關(guān)國際外交與種族沖突的悲觀思想……值得考究的是，在這些時(shí)代中，科幻電影些許都有關(guān)于末日情結(jié)的描繪和關(guān)于毀滅中的如意妄想，究其原因在于彼時(shí)科幻電影創(chuàng)作者早已超越創(chuàng)作早期物質(zhì)匱乏年代對(duì)未來物質(zhì)生活豐富的愿景，代之轉(zhuǎn)向“對(duì)未來世界中可能出現(xiàn)的某種結(jié)果的當(dāng)代反饋”，它叩問人類的命運(yùn)走向，生成了具有末日色彩的科幻影像。換而言之，在今天數(shù)字電影打造的奇觀世界中，奇觀不僅是作為知覺熱情去滿足觀眾的感官體驗(yàn)，背后所蘊(yùn)含的景觀文化更是作為擬構(gòu)的影像載體去喚醒人類精神的迷失，成為內(nèi)在驅(qū)使心靈的力量。

2019年《流浪地球1》起初上映時(shí)，瑰麗宇宙、冰封世界、地下城市……這些奇觀讓我們?cè)诖鬅赡簧峡吹搅艘粓?chǎng)驚心動(dòng)魄的災(zāi)難史詩，其中最引人矚目的無疑是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中被摧毀的那些標(biāo)志性建筑，如央視大廈、東方明珠塔等；在《球2》中重啟北京根服務(wù)器時(shí)，圖恒宇看到水下300元/m2的北京房?jī)r(jià)，感慨道“終于降下來了?！边@些于現(xiàn)實(shí)之中緊密聯(lián)系的場(chǎng)景代表著人類社會(huì)發(fā)展所企及的高度，也是影像給觀眾帶來的自然臨場(chǎng)感。需要指出的是，影片中的這些地標(biāo)性建筑被摧毀不僅僅是用于去突顯末日的毀滅性質(zhì)，更是作為畫面符號(hào)去指代曾經(jīng)繁華的人類文明在災(zāi)難面前脆弱不堪，承擔(dān)了某種文化預(yù)警的功能。在眾多的好萊塢科幻電影中，不乏具有同樣毀滅意象的科幻奇觀影片，比如《2012》《后天》《X戰(zhàn)警3》《變形金剛》等影片中，巴西的基督神像、舊金山金門大橋、自由女神像等被摧毀的標(biāo)志性建筑都已然成為末日景觀的宣發(fā)口，這些影片中寂滅的世界對(duì)觀眾來說最直觀的印象便是戰(zhàn)爭(zhēng)后的瘡痍。從另一方面講，“流浪地球”還構(gòu)建了一個(gè)生態(tài)失衡的世界奇觀?！肚?》開始有這樣一句話：“最初，沒有人在意這場(chǎng)災(zāi)難，這不過是一場(chǎng)山火，一次旱災(zāi)，一個(gè)物種的滅絕，一座城市的消失，直到這場(chǎng)災(zāi)難與我們每個(gè)人都息息相關(guān)……”在生態(tài)美學(xué)的視野下，“流浪地球計(jì)劃”本身就是暗含著超越人類主體思維的認(rèn)知定位，即將地球作為主體去看待人類對(duì)生態(tài)空間的追尋。按照小說的設(shè)定，“流浪地球計(jì)劃”規(guī)模之龐大、群體之廣泛、任務(wù)之艱難已大大超出個(gè)體的行為極限，宇宙級(jí)的末日災(zāi)禍作為人類文明的對(duì)立面太過超脫現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，想象力似乎掙脫了韁繩，難以束縛。當(dāng)人類都蝸居于地下城中，一包“陳年蚯蚓干”成為打點(diǎn)關(guān)系的重要禮物時(shí)，一個(gè)悲憫又殘酷的“反田園式”生存圖景被繪制出來，帶給觀眾不寒而栗的生態(tài)反思。

反思之下，在文化悲觀主義濫觴的背后，戰(zhàn)爭(zhēng)性災(zāi)難和環(huán)境性災(zāi)難成為跨越民族國家界線的一種世界風(fēng)潮時(shí)，創(chuàng)作主體需給出一份于世界的答卷。以往看來，大多數(shù)末日題材科幻電影常流于外表形式，以絕對(duì)的話語將人類置于否定位置，抨擊自身的實(shí)踐活動(dòng)造成了世界戰(zhàn)爭(zhēng)和生態(tài)失衡，將毀滅的因果直指人類自身。比如《后天》《猩球崛起》等影片帶有明顯的批判“人類中心主義”思想，對(duì)于危機(jī)和人類行徑的大肆渲染，使得影片裹上了厚重的焦慮感和壓迫感。如此的文本邏輯必然讓人類和世界成為對(duì)立雙方，雖一定程度上喚起了人類對(duì)世界的敬畏之心，卻忽視了生命共同體的價(jià)值理念。于此，中國科幻作為中國文藝的一部分，創(chuàng)作需考慮兩方面內(nèi)容：一方面是保持清醒的“中國現(xiàn)代性問題意識(shí)”，另一方面又必須確立一個(gè)廣闊的跨文化視界。⑩此前提下，“流浪地球”景觀性的文化生產(chǎn)充滿了中國式浪漫的集體救贖。故事中，“移民”不只是人類逃避災(zāi)禍的群體性遷移，更是以地球?yàn)閱挝坏膶むl(xiāng)之旅，它所包含的“共同體”理念是早期中國先民“天人合一”的思想折射：作為施動(dòng)者的人類統(tǒng)一起來充分調(diào)用自身力量去嘗試拯救世界。如今，后全球語境下，電影故事中鮮明的時(shí)代議題成為電影一個(gè)重要的內(nèi)容，關(guān)于災(zāi)難圖景的想象不僅是大眾審美的整飭，也是對(duì)人類文明與社會(huì)發(fā)展的自我檢視。

五、結(jié)語

作為訴諸想象力的科幻電影，《流浪地球》是成功的，盡管影片或多或少存在一些固有問題，如故事文本、人物行為邏輯僵硬等，但瑕不掩瑜，不可否認(rèn)這是一部足以把中國科幻帶入新高度的優(yōu)秀作品。影片通過極端的末日環(huán)境書寫了當(dāng)代的一則神話寓言，以未來式的中國視角開辟了后全球語境下更具兼容性的共同體理念，予以當(dāng)代世界各種問題以批判性思考，這恰恰正是解放想象力后自我使命的體現(xiàn)。透過這一系列電影，我們看到中國科幻不再囿于以往創(chuàng)作的舊巢，以全球化的視野積極介入到未來敘事之中，對(duì)人類之命運(yùn)以大國定位去重新定義商榷，勾勒出科幻與人、與國族、與文明歷史的交織脈絡(luò)，以自身的獨(dú)特文化競(jìng)爭(zhēng)力，打造出一種“中國科幻”的想象樣板，這無疑在當(dāng)下這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)有其特殊的影史意義?；蛟S當(dāng)未來的學(xué)者回顧這些科幻作品時(shí)，它們將會(huì)成為理解當(dāng)代中國文化至關(guān)重要的一部分。

注釋：

①陳旭光.科幻電影的“中國想象”與中國文化原型的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換［J］.教育傳媒研究，2023，No.42（1）：79-81.

②李智.本質(zhì)主義與建構(gòu)主義：國家形象研究的方法論反思［J］.新視野，2015，No.192（6）：124-128.

③趙汀陽.天下觀與新天下體系［J］.中央社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，No.218（2）：70-76.

④蓋琪.末日時(shí)代的新天下秩序：《流浪地球》與新大國敘事［J］.探索與爭(zhēng)鳴，2019（3）：73-80+142-143+145.

⑤宋明煒.中國科幻新浪潮［M］.上海：上海文藝出版社，2020：6.

⑥張伶聰，宋華尚.新世紀(jì)以來中國災(zāi)難電影中的英雄形象與共同體想象［J］.電影文學(xué)，2022（13）：66-70.

⑦［美］弗里德里克·詹姆遜.未來考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說［M］.吳靜，譯.南京：譯林出版社，2014：137.

⑧李琴.中國百年科幻文學(xué)翻譯：從經(jīng)世致用到文化反哺［N］.中國社會(huì)科學(xué)報(bào)，2022-11-14（004）.

⑨韓松.2066年之西行漫記［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2000，11-12.

⑩［美］愛德華·W.蘇賈.后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會(huì)理論中的空間［M］.王文斌，譯.北京：商務(wù)印書館，2004：2.

注：本文系2022年江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新項(xiàng)目“抗美援朝題材新主流電影中國家形象構(gòu)建研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SJCX22_1697）階段性研究成果。