揚州八怪之羅聘“仕女圖”研究

摘要：羅聘是“揚州八怪”中最年輕的一位畫家，以畫作題材怪異、創(chuàng)作手法多樣而聞名。而今，國內(nèi)博物館或海外藏家藏有傳為羅聘“仕女畫”題材的同類型作品。據(jù)此背景，本文以《指畫紈扇徘徊圖》（旅順博物館藏）、《紈扇仕女圖》（天津博物館藏）、《指畫唐人詩意圖》（揚州博物館藏）為研究對象，通過題款、印章，以及筆墨風(fēng)格、創(chuàng)作動機考據(jù)畫作真?zhèn)危诮Y(jié)合繪畫風(fēng)格和對比現(xiàn)存作品的基礎(chǔ)上，認(rèn)為以上三幅作品應(yīng)是羅聘在不同時間創(chuàng)作而成。

關(guān)鍵詞：揚州八怪羅聘仕女圖筆墨風(fēng)格古書畫鑒定

羅聘（1733—1799），字遯夫（“遯”通“遁”），小字阿善，原籍安徽歙縣呈坎村，此地在黃山之麓，近于蓮花、天都二峰，故號“兩峰”。①早歲嘗夢入花之寺，仿佛前身即其寺主僧，故又號“花之寺僧”。又別署衣云道人、卻塵居士、蓼洲漁夫，是“揚州八怪”中文人化的職業(yè)畫家。其父羅愚溪（生卒年不詳）曾在康熙五十年（1711）中武舉。其叔羅愫（生卒年不詳），字素心，曾在雍正九年（1731）至乾隆十一年（1746）任浙江烏程縣知縣。其妻為方婉儀（1732—1779），字儀子，號白蓮，別署白蓮居士。羅聘在24歲時拜金農(nóng)為師，學(xué)詩亦兼學(xué)畫，獨辟蹊徑，勇于創(chuàng)新。金農(nóng)（1687—1763）說：“初仿江路野梅，繼又學(xué)予人物、蕃馬、奇樹、窠石。筆端聰明，無毫末之舛焉?！雹诹_聘作品《鬼趣圖》《醉鐘馗圖》《墨梅圖》等皆為世所聞，曾因不同原因三上京師。

一、題款、印章與書法分析

旅順博物館《指畫紈扇徘徊圖》中的題詩為“奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊，玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”（共計28字）。題詩選自王昌齡（698—757）的《長信怨·長信秋詞五首（其三）》。原意為“天色微明，捧著掃帚打掃宮殿，因被冷落心生愁怨，拿起‘團扇’顧影自憐，徘徊低回，難以消除無聊、寂寞的心情”。詩句著重表現(xiàn)了宮妃哀怨難遣，孤寂怨憤之感，與畫中仕女的形象十分契合。也有學(xué)者認(rèn)為詩中的“團扇”是借用了班婕妤《團扇詩》的典故，以秋扇被棄，喻君恩斷絕。落款為“甲寅新秋兩峰道人以指頭圖此見贈?；貞浲踅瓕庨L信秋詞語，遂援筆書之，春湖”（共計32字）。

天津博物館《紈扇仕女圖》、揚州博物館《指畫唐人詩意圖》的題詩與之一致，但在落款內(nèi)容上各不相同。分別是“兩岸道人畫于京師麻線衚衕”（共計12字）和“肖生世兄屬予指墨寫唐人詩句，以應(yīng)一笑”（共計17字）?！吨府嫾w扇徘徊圖》的題款是行書，但具有楷書工整規(guī)范的意味?！吨府嬏迫嗽娨鈭D》的題款也屬于行書，但筆法飄逸，與前者明顯不同，《紈扇仕女圖》的題款則為行草書。從現(xiàn)存羅聘的畫作來看，題款大多數(shù)為行書和草書，篆書、隸書、楷書較為少見。

《指畫紈扇徘徊圖》的落款“甲寅新秋兩峰道人以指頭圖此見贈?；貞浲踅瓕庨L信秋詞語，遂援筆書之，春湖”中的“王江寧”指王昌齡。王昌齡在唐開元二十八年（740）時離開長安，出任江寧縣丞，所以被稱為“王江寧”?！爸割^圖”表明畫家以指代筆，簡練傳神地表現(xiàn)了一位仕女長裙曳地，衣帶飄飛，手執(zhí)團扇，側(cè)身而立的形象?！凹滓奔辞∥迨拍辏?794），可知《指畫團扇徘徊圖》為羅聘晚年所作（時年62歲）。“新秋”即初秋，表明是剛?cè)肭锏臅r節(jié)。歷史上，羅聘在乾隆五十五年（1790）第三次到達北京（時年58歲）。在《指畫團扇徘徊圖》創(chuàng)作的同年，王友亮（1742—1797）邀請他和法式善（1753—1813）等人同游通惠河二閘。法式善在詩文中描述道：“王葑亭給諫邀游二閘，兩峰山人作《春泛圖》。”（又稱為《大通春泛圖》）同年，羅聘還為翁方綱（1733—1818）繪制了關(guān)于蘇東坡的《堰松屏圖》。在這一年的十二月十九日，翁方綱為羅聘《正信錄》作序。序文中有“羅子兩峰博學(xué)通識，以詩文翰墨馳騁文苑者四十年矣”?？梢姰?dāng)時的羅聘受到翁方綱和法式善等名公卿的賞識。從作品的印章來看，左上角分別為三處鈐?。簵钕ㄖ煳膱A?。?、宗瀚私印（白文方?。?、吾廬（朱文橢圓?。?。作品右下角分別為三處收藏?。豪殊置赝妫ò孜姆接。?、萬氏平生真賞（朱文方?。?、龔澹庵收藏書畫（朱文橢圓?。?。從李宗瀚現(xiàn)存的書法作品來看，主要的鈐印包括“宗瀚印信、李氏公博、靜娛室、李宗瀚印、公博、宗瀚印、李叔子、瀚印、宗瀚、宗瀚之印、文學(xué)侍從之臣、講官學(xué)士、臨川李氏、吳興太守、北溟父、李宗瀚、宗、瀚、春湖、蓫浦、宗瀚學(xué)士、文學(xué)傳跡之臣、公博、李瀚、李公博、五峯三市、叢桂留人之館”。題跋、碑藏印、卷藏印中還有“宗湘文、頤情館印、實、我從山水窟中來、靜娛室書畫記、臥游”。③從中可知“宗瀚私印”在李宗瀚的書法作品中并不是常用的印章之一，反之“宗瀚印信”的使用頻率較高。

上文提到，天津博物館藏《紈扇仕女圖》的落款為“兩岸道人畫于京師麻線衚衕”，其中的“京師”指北京，“麻線衚衕（胡同）”則是北京當(dāng)時的一處地名。款識下方為羅子（朱文方?。┖蛢煞澹ㄖ煳姆接。?。據(jù)《羅兩峰印存》可知，兩峰（朱文方印）有可能是在1778年或1792年由篆刻家董洵（1740—約1812）在羅聘46歲或60歲時所贈?！都w扇仕女圖》有可能是畫家后期北上京城期間所創(chuàng)作的作品。筆法風(fēng)格與題款書體均較為成熟，與江蘇興化市博物館藏羅聘《仕女圖》中的筆法風(fēng)格十分相似。（中國大運河博物館特展《何止八怪：清代揚州繪畫三百年》中認(rèn)為，該畫屬于羅聘晚年的作品，本文意見相同）但據(jù)記載，董洵在不同的時間里為羅聘刻了多枚“兩峰”（朱文方?。捎谧棠攴莶幻?，因此該畫作的時間較難準(zhǔn)確考證。④

款一：雪后坐石民多文館作，是日寒甚。兩峰苧塘見過，留飲，至暮始別去。戊戌冬十一月望后三日。董洵記。

款二：小池重刻于十五年后。壬子立春在京師記。

揚州博物館所藏《指畫唐人詩意圖》的落款為“肖生世兄屬予指墨寫唐人詩句，以應(yīng)一笑，羅聘”?？钭R下方有“兩峰道人”（朱文方?。！爸改币鉃楫嫾矣檬种刚耗鳟?。1778年冬，董洵過“竹草詩林”，與羅聘共觀黃大癡墨跡，遂刻“兩峰道人”印以贈。《羅兩峰印存》記載：“戊戌冬過朱草詩林，觀黃大癡墨跡，上有‘一峰道人’印，因易兩字以贈兩峰先生，小池弟董洵?！比袈淇顚賹?，此畫應(yīng)是羅聘于1778年46歲以后所作。

羅聘作品的絕大多數(shù)題款是行書，筆劃粗細對比清晰，筆法剛?cè)岵哂忻黠@的氣勢和韻律。且墨色沉穩(wěn)，少見枯筆。其中《指畫紈扇徘徊圖》的題款書體為行楷，字跡工整流暢，兼具楷書的穩(wěn)重與行書的動勢，結(jié)合印章推斷，本文認(rèn)為當(dāng)時的題款人有可能是李宗瀚（1769—1831）。李宗瀚，字北溟，一字公博，號春湖，齋號靜娛室。李宗瀚曾道：“羲之墨妙世稀有，石刻尤數(shù)蘭亭工。”李宗瀚的書法遠宗王羲之（生卒年存在爭議），近學(xué)虞世南（558—638），以行書、楷書見長。李聯(lián)琇（1820—1878）是李宗瀚之子，曾記述父親的學(xué)書歷程：“少時擇筆趙董，秀韻天成……主羲之獨?！?。⑤可見李宗瀚對于董其昌、趙孟頫、王羲之書法的喜愛。由于處于董趙書風(fēng)大興于世的時代風(fēng)氣之下，早年的李宗瀚不可避免地受到他們書風(fēng)的影響，清代篆刻家李健（1882—1956）所著《書通》中有所記載?，F(xiàn)今留存下來的李宗瀚早年書法作品極少，或者確定不了作品的創(chuàng)作年份。但從其子李聯(lián)琇的記述中可以基本確定李宗瀚的初學(xué)風(fēng)格。⑥

董書至清初而大著，如姜、劉、王、梁，先司空公，莫不從董得筆。諸城書溯魏、晉，司空公出入貞觀四家，由闡永興之奧，而皆由董入之。

《指畫紈扇徘徊圖》的題款書體與李宗瀚在王翚（1632—1717）《載竹圖》上所作的題跋相比，風(fēng)格類似。下筆靈動自然，章法布局規(guī)整，具有一絲行書之意?！遁d竹圖》中的題跋為“乙酉九月廿八日臨川李宗瀚題”。乙酉年是清宣宗道光五年（1825），李宗瀚時年57歲。李宗瀚也曾為《化度寺碑》作題跋：“道光四年九月李宗瀚題于桂隱山齋”（1824）。其中的書法風(fēng)格與上述作品中的題跋類似。宋代書論《宣和書譜》云：“仿羲之之書，必自懷仁始?！雹呃钭阱珜W(xué)習(xí)王羲之行書也很有可能從《集王圣教序》入手，字體牽絲映帶，大小錯落。（圖1）

從羅聘畫作的署名情況來看，《指畫紈扇徘徊圖》中的署款為“春湖”，書體為楷書，是李宗瀚的名號?！吨府嬏迫嗽娨鈭D》的署款為羅聘?！都w扇仕女圖》中的署款為“兩峰道人”，書體為行書，具有鮮明的個人書法風(fēng)格，是羅聘常用的名號之一。以下名號在羅聘的作品中均有出現(xiàn)，如“兩峰道人、兩峰、遯夫、羅聘頓首、羅聘、揚州羅聘、兩峰羅聘、兩峰道人羅聘、兩峰道人聘、聘、廣陵羅聘、屬兩峰子書、兩峰子羅聘、衣云弟子羅聘、衣云和尚羅聘、揚州羅聘、兩峰子、門下士羅聘、兩峰弟聘、兩峰弟羅聘、花之寺僧羅聘、花之道者”。羅聘的署款書體通常為行書，或略顯楷書意味。其中“羅、聘”二字的字型多變，并無統(tǒng)一的書寫規(guī)律，筆畫有時偏向楷書，相對規(guī)整，但有時又偏向行草書，將“羅”字的“罒（網(wǎng)）”字頭一筆帶過。所以單從署名來看并不能作為考證的依據(jù)。

本文結(jié)合題款與印章判斷，《指畫紈扇徘徊圖》的題款書體很可能是李宗瀚所題王昌齡《長信宮詞》中的一段。天津博物館藏《紈扇仕女圖》、揚州博物館藏《指畫唐人詩意圖》中的題款書體在筆法上剛勁有力，不失柔和之美，符合羅聘本人的行書風(fēng)格。但只憑題款、印章與書法分析并不能作準(zhǔn)確定論，需結(jié)合羅聘個人的筆墨風(fēng)格作進一步分析。

二、筆墨風(fēng)格分析

羅聘在師從金農(nóng)以前就具有一定的繪畫基礎(chǔ)，對人物的造型、筆墨的運用以及畫面的構(gòu)圖都有所掌握。而在他投入名師門下之后，不僅學(xué)習(xí)了金農(nóng)的藝術(shù)構(gòu)思，有著“揚州八怪”縱筆揮灑的豪放，同時又有自己生拙古逸的特點。金農(nóng)詩書畫俱絕，其書法帶有厚重的金石韻味，沉穩(wěn)果敢，奇崛憨直，自創(chuàng)“漆書”筆體。他在繪畫上筆墨灑脫，往往詩中有畫，畫中有詩。晚年羅聘的繪畫風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，構(gòu)圖上少有長篇的留空題跋，而是從畫面的整體出發(fā)，注重繪畫性。用筆更加老練干脆，具有酣暢淋漓之感。

（一）“筆法”與“指法”

中國古人在鑒定書畫時非常重視筆法，徐邦達（1911—2012）也繼承了這種辨識方法。他認(rèn)為：“筆法就是有方法、有規(guī)律地用筆鋒劃、頓出來的線和點的具體表現(xiàn)法的簡稱”。⑧本文認(rèn)為“指法”同樣可以依照筆法的鑒定方式加以判斷。一人一生的作品，從早歲到晚年，多少總有些變化，有的人甚至變化較大，但這當(dāng)中總會有一線貫通之處。⑨羅聘作指畫、指頭畫，此種繪畫方式在清以前少有所聞，目前學(xué)者普遍認(rèn)為是由北方鐵嶺人高其佩（1672—1734）所創(chuàng)?！稓v代名畫記·張澡傳》中有所記載：“至清初高其佩，始全以指頭畫作畫，稱指頭生活”。⑩雖然較難判斷羅聘最早運用指畫的時間，但依然可以根據(jù)羅聘的其他作品了解個人風(fēng)格。

本文主要將其藝術(shù)風(fēng)格分為前、中、晚三個時期。前期為羅聘的少年時期，即從師金農(nóng)之前的繪畫時間（1733—1757）。據(jù)《自寫真題記》記載：“前年得羅生聘，今年又得項生，共結(jié)詩畫之緣也”1，而項均（生卒年不詳）拜師金農(nóng)的時間為乾隆二十四年（1759年，時年金農(nóng)73歲），所以羅聘拜師的時間是乾隆二十二年（1757）。中期為羅聘從師金農(nóng)的時間（1757—1763），金農(nóng)于乾隆二十八年（1763）時去世。雖然羅聘從師金農(nóng)的時間僅有幾年，但金農(nóng)對羅聘的藝術(shù)道路產(chǎn)生了巨大的影響。晚期是羅聘形成獨立成熟的創(chuàng)作風(fēng)格的時間（1764—1799）。此時的羅聘在繪畫及書法風(fēng)格上已經(jīng)形成了鮮明的個人基調(diào)，尤其突出在用筆時的果敢與率真。

現(xiàn)存羅聘的指畫作品并不少見，如《墨葡萄》掛軸中題道：“香林一兄索予畫，久未報命，今日飲岸舟醉，正以指酪墨作此”。又如《花鳥山水冊·墨梅圖》題款：“昔人描窗間影成梅花，予今以指蘸墨成之，又似窗間梅影也”。指畫這一創(chuàng)作手法可以“指、甲、拳、掌”并用，隨機而變，自有別趣。對于線條、墨色的要求高、難度大，無筆墨功底者不易掌握。因此，判斷羅聘作品是否為指畫的關(guān)鍵要素是畫面中的線條走勢。（后附表1）

羅聘的指畫藝術(shù)風(fēng)格可以概括為“遵循形似，狂放不羈”。羅聘指畫作品主要分為兩類，一類以植物為主。這一類作品中的植物形象在外形上與一般的筆墨線條較為不同，前者更加靈動活潑，后者因筆觸而圓潤。如上海博物館藏《指畫雜畫·四》中下垂的葉片，邊緣自由灑脫，形狀不拘一格，明顯是由手指經(jīng)翻轉(zhuǎn)繪制而成。再如美國弗利爾美術(shù)館藏的《花鳥山水冊·墨梅圖》，其中梅枝的線條干脆利落，粗細變化不均，尤其突出在側(cè)枝的描繪上，應(yīng)由羅聘用手指側(cè)滑揩拭所繪。榮寶齋藏的《墨葡萄》更能突出羅聘指畫時的果斷，其中的葡萄藤極度扭曲，形成類似枯筆之感，在保證形似的同時增強了植物本身的動態(tài)特征。

另一類是以仕女題材為主的人物繪畫。在這一題材當(dāng)中，羅聘的指畫風(fēng)格穩(wěn)定，人物造型準(zhǔn)確。從線條的粗細變化以及流暢程度可以發(fā)現(xiàn)，旅順博物館藏《指畫紈扇徘徊圖》中的仕女長裙曳地，衣帶飄飛，領(lǐng)邊及腰裙處的線條邊緣反復(fù)變化，同時具有無拘與穩(wěn)重之感，與羅聘的其他指畫作品相比，在指法線條上較為相似，應(yīng)是羅聘親自用手指所畫。揚州博物館藏的《指畫唐人詩意圖》雖具有大面積的設(shè)色，但仕女的領(lǐng)邊及腰裙邊的線條與《指畫紈扇徘徊圖》中的風(fēng)格類似，擁有指畫所特有的澀滯感，線條邊緣雖然粗糙但具有靈動美，應(yīng)是羅聘所畫。天津博物館藏《紈扇仕女圖》中的仕女形象具有筆觸所產(chǎn)生的“枯筆”現(xiàn)象，墨點連貫勻稱，用粗筆表現(xiàn)披肩和飄帶，應(yīng)是用毛筆所畫，而不是指畫。

羅聘一生中畫過不止一幅“仕女圖”，從可確定年代的作品來看，主要集中在羅聘的中晚年，如《仕女圖》《蕉月凝香圖》。《仕女圖》中仕女服飾飄逸自然，有提筆落筆的頓挫效果，明顯是毛筆所畫。《蕉月凝香圖》則是典型的清代寫意仕女圖，為承金農(nóng)畫格。從“壬午”（1762）判斷，很可能是羅聘30歲時所畫。從人物發(fā)髻用墨的濃淡，到臉部細線的勾勒和衣褶線描的應(yīng)用可以看出羅聘此時的繪畫技藝已經(jīng)成熟。

日本東京大學(xué)出版會的《中國繪畫總合圖錄·第二卷·東南亞、歐洲篇》一書中也收錄了羅聘所畫的《山水花鳥圖冊·紈扇仕女》。題詩同樣是“奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊，玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，落款中的“兩峰指墨”四字則說明是用手指所畫，畫面左側(cè)的印章為“兩峰”（朱文方?。?。雖然現(xiàn)今不能從《山水花鳥圖冊·紈扇仕女》中直接明確創(chuàng)作年代，但可以從冊頁中的其他部分得到關(guān)鍵信息。如《山水花鳥圖冊·水仙》中的題詩為：“水仙十囊，以古隃麋寫之，須得其薄冰、殘雪之態(tài)，為妙藝也……乾隆丁亥三月羅聘畫”。方知冊頁創(chuàng)作于1767年，羅聘時年30歲。畫中的仕女形象與上述作品并無二致，從線條走勢來看，明顯是羅聘用手指沾濃墨，描繪領(lǐng)邊、腰裙邊，依然沒有刻畫人物面部。本文所討論的三幅作品中的人物衣著符合唐代的仕女服飾特征，上身穿小袖口的短上衣（襦），下束緊身長衣裙，裙腰很寬，上至腋下。裙腰中間以綢帶系扎。ol2或許是由于尺幅關(guān)系，仕女服飾中的折痕也是用濃墨加以突出，視覺效果顯著。（表2）

從羅聘現(xiàn)存“仕女圖”中的指法與筆法能夠看出，《指畫紈扇徘徊圖》與《指畫唐人詩意圖》中的線條走勢、邊緣處理與一般的筆墨線條明顯不同。以指作畫往往甲肉并用，在隨心所欲之時，得剛?cè)岵?。羅聘善于運用濃墨勾出、指畫出人物領(lǐng)邊及腰裙邊，用墨濃淡相宜，線條粗細轉(zhuǎn)折，衣紋線條淺淡卻堅勁有力。

（二）“墨色”與“材質(zhì)”

現(xiàn)今，中國書畫鑒賞家們己公認(rèn)的鑒賞原則是看畫以筆墨為第一，題跋、印章、著錄為第二。薛永年也肯定了徐邦達對于筆墨鑒定的看法。就“鑒考結(jié)合”的處理方法而言，徐邦達認(rèn)為“目鑒”的對象不是古人常說的“墨色微綠”“紙色邃古”之類書畫的品相特征，而是“某一類作品的藝術(shù)表現(xiàn)的特征”。ol3正因如此，分析同一作者的諸多作品，尤其是其中的墨色、材質(zhì)十分重要。

墨色受時間、儲存方式、作品材質(zhì)的影響較大，一般與筆法一同作為考據(jù)的關(guān)鍵要素。用濃墨作畫會將作畫部位顯得更加突出。而用淡墨在宣紙上作畫則會顯現(xiàn)出一種清灰色調(diào)。宣紙粗略分為生宣與熟宣，生宣可快速滲墨，筆鋒觸及之處會產(chǎn)生墨色漸變，熟宣反之。生宣多用于作水墨畫，熟宣適合作工筆畫?，F(xiàn)今對于紙、絹的鑒定，除了“目鑒”之外，還可以通過適當(dāng)?shù)赜|摸，用指尖輕輕摩擦表面來判定年代。

紙和絹的最大區(qū)別是顏色與紡織痕跡。絹本主要指繪在絹、綾、帛等絲織物上的字畫，與紙本相比能看到明顯的橫豎交錯的紋理。絹本看起來較為名貴，藝術(shù)效果細膩，但底色不及紙本潔白。從明代正德（1491—1521）、嘉靖（1522—1566）至清代康熙（1654—1722）年間，徐渭（1521—1593）、朱耷、原濟（1642—1707）等人的寫意潑墨畫派盛行起來，因畫法需要，于是生紙才逐漸推廣流行。到乾隆以來，則習(xí)尚成風(fēng)，大量見于“揚州八怪”等寫意粗筆畫中。ol4《紈扇仕女圖》與《指畫唐人詩意圖》作為紙本作品，其中的題款書法細膩，洇墨程度較輕，應(yīng)為熟宣。同時，現(xiàn)認(rèn)為是羅聘仕女圖作品中的仕女領(lǐng)邊與內(nèi)衣領(lǐng)全都采用重墨，墨色風(fēng)格一致。現(xiàn)無法考證羅聘在作畫時用墨量的多少，但由于墨色與材質(zhì)具有密切的聯(lián)系，所以單從墨色判斷并不具有說服力。

羅聘絹本作品《指畫紈扇徘徊圖》中的紋理十分明顯，絹絲之間的孔隙較大，橫豎分明。關(guān)于絹單、雙絲的情況，前人對古書畫用絹斷代，有宋元絹雙絲（雙經(jīng)穿一緯，實際只是二經(jīng)絞拼成一檔，穿時還是一經(jīng)一緯）、明清絹單絲（一經(jīng)穿一緯）之說。但事實上，雙絲、單絲前后都能看到，是不能以此斷代的。ol5在中國鑒賞相關(guān)的問題里，對古絹和古紙的鑒定或許是能用現(xiàn)代科學(xué)手段解決的少有問題之一。ol6但是，即便通過分析證明某幅書畫是明清的紙絹，也不意味著創(chuàng)作在上面的書畫和紙絹處在同一時期。

中國古人對于“古物”與“古玩”有著特殊的眷戀，使用前代材料書寫與作畫是一種常態(tài)，空白古紙和未經(jīng)使用的古絹都不難獲取。例如明代文人常用宋代材料書寫和作畫，清代書畫家則為使用明代絹素而感到自豪。直至今天的中國畫家與書法家也熱衷于使用歷史悠久、存放得體的紙絹。

三、結(jié)語

本文從題款、印章出發(fā)，結(jié)合墨色風(fēng)格、創(chuàng)作動機等角度，認(rèn)為現(xiàn)存羅聘的三幅“仕女圖”都應(yīng)是真跡。根據(jù)羅聘的其他仕女題材作品可以發(fā)現(xiàn)，羅聘善畫仕女，也喜畫仕女，所以才留存了諸多構(gòu)圖、墨色、技法或指法相似的作品。只可惜單從印章并不能準(zhǔn)確得出天津博物館藏《紈扇仕女圖》的創(chuàng)作年代，從筆法判斷也應(yīng)畫于羅聘的中晚年。指畫這一創(chuàng)作技法近乎貫穿了羅聘的一生。至于為何采用手指作為繪畫的工具，較有說服力的解釋便是“揚州八怪”秉持創(chuàng)新，兼修相融，性情張揚的創(chuàng)作基調(diào)。正因如此，羅聘意在創(chuàng)新，注重墨跡效果，遂以指代筆，蘸墨色繪畫，利用人手的特殊性，營造出獨特的畫面效果。

注釋：

①楊惠東.中國名畫家全集·羅聘［M］.石家莊：河北教育出版社，2004：5.

②金農(nóng).中國古代名家作品叢書·金農(nóng)［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2004：28.

③上海博物館編.中國書畫家印鑒款識·上［M］.北京：文物出版社，1987：367－368.

④牛健.羅聘《羅兩峰印存》再考及其用印研究［J］.大學(xué)書法，2020（5）：134.

⑤［清］李聯(lián)琇.好云樓初集.清代詩文集匯編682冊［M］.上海：上海古籍出版社，2010：10.

⑥《書法》雜志編輯部編.書法文庫：硯邊思緒.李健《書通》［M］.上海：上海書畫出版社，2008：193.

⑦［宋］軼名，顧逸點校.宣和書譜［M］.上海：上海書畫出版社，1984：84.

⑧徐邦達.古書畫鑒定概論［M］.北京：文物出版社，1981：18.

⑨徐邦達.談古書畫鑒別［J］.故宮博物院院刊，1979（2）：5.

⑩潘天壽.中國繪畫史［M］.北京：團結(jié)出版社，2006：263.

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