譫妄的皇帝

摘 要：加繆的劇本《卡利古拉》與他的小說《局外人》以及論文《西西弗神話》合稱為“荒誕三部曲”，這一特殊的地位導致《卡利古拉》被認為是存在主義哲學的文學文本。學界多著重就《卡利古拉》對加繆本人進行存在主義哲學思想研究，但對于劇本主角卡利古拉的人物分析卻相對較少。本文將主要立足于拉康的精神分析學說中的三界理論來分析《卡利古拉》中的主角卡利古拉的精神世界，探討其在劇本中荒謬不經(jīng)的舉動背后的精神心理問題并對其在劇本中的行動作出一定的分析和解釋。

關鍵詞：精神分析 拉康 三界理論 加繆 《卡利古拉》

一、德魯西婭之死：實在界碎片的遭遇

在劇本的一開始，德魯西婭之死作為故事的發(fā)生背景被展示出來，似乎成為卡利古拉瘋狂的主要原因。探尋德魯西婭的死到底意味著什么就成為我們分析卡利古拉的重要線索。在劇本的開端，卡利古拉這樣談起德魯西婭的死：

卡利古拉：不錯，我好像還記得，我愛的一個女人，幾天前死了。其實，愛情又怎么樣呢？微不足道嘛。我向你發(fā)誓，她死了無所謂；她的死不過是一種真理的標志。這個真理讓我感到，月亮是必不可少的。這一真理極其簡單，極其明了，顯得有點兒迂拙，但是很難發(fā)現(xiàn)，拿在手上沉甸甸的。

埃利孔：這個真理，到底是什么呀，卡伊烏斯？

卡利古拉：（扭過臉去，語調(diào)平緩地）人必有一死，他們的生活并不幸福。［1］

卡利古拉從德魯西婭的死中發(fā)現(xiàn)了某種真理，而這一真理在我們尋常的生活中似乎是一種常識。俗語有云：不如意事常八九。這似乎已經(jīng)成了背景性秩序深深地扎根于我們的生存之中。但是這一真理為什么在德魯西婭死亡后被發(fā)現(xiàn)，而且成為卡利古拉接下來行動的準則？對此，我們就不得不提及拉康精神分析中的實在界理論。

實在界理論幾乎是拉康精神分析理論中最晦澀難懂的理論之一，拉康在論述實在界時語焉不詳，在不同時段的研討班的材料中改變自己的論斷，這些都造成了對實在界理論認識的客觀困難。但是實在界在“三界理論”中的地位幾乎是不可撼動的，它既是象征界的符號化來源，又是想象界本身作為鏡像的原初。實在界究竟是什么？“它是存在的一個創(chuàng)傷性內(nèi)核，你可以看到那創(chuàng)傷的裂口和疤痕，卻觸及不到創(chuàng)傷的原因和界限；它是存在內(nèi)部的彼岸，存在總要回到那里，可又無法與之相遇?！保?］

實在界本身作為一個不可分割的、混沌的且綿密的前符號狀態(tài)，這種狀態(tài)是無法被符號化的，可以說是符號表征中無法被表征的核心。但是實在界要成為象征界的來源，其本身必須要作為一種缺場，讓主體在一種偶然中遭遇創(chuàng)傷，一種“瓦解了符號機制的自動循環(huán)”“毀滅了主體的符號世界的平衡”［3］的創(chuàng)傷。這樣的創(chuàng)傷使得主體被迫喪失了自己的原樂，從而轉(zhuǎn)向符號系統(tǒng)所組成的世界，也就是象征界。

在精神分析理論中，創(chuàng)傷作為一種遭遇是已經(jīng)決定了的。在孩童出生之時臍帶的剪斷，與媽媽互動時欲求無法滿足，以及進入符號世界后對實在界的強行閹割，這些都是創(chuàng)傷。而所有的創(chuàng)傷都指向一個方向，那就是實在界及在實在界中原本享有的原樂的永遠缺失。而這一缺失本身作為符號動力學的發(fā)生動力，支配著欲望的對象以及倫理抉擇。但是在日常狀態(tài)中，實在界是無法被直接接觸到的，它總是以各種各樣的口誤和無意識的重復以及夢境的重復等碎片化的方式被無意識地滲透到生活中。如果我們要強行表達實在界之所處，那就是死亡。

死亡是人類無法理解的一種必然事件。死亡無法被象征化，只能通過某種敘事（例如駕鶴西去）來強行從象征界和想象界中縫合這樣的傷口。但是當尸體作為一種死亡的傷口直接性展現(xiàn)在一個人眼前時，尤其是卡利古拉鐘愛的女人（這個女人不僅作為一種伴侶，更是作為他生存意義的載體——反抗羅馬的倫理道德的象征）如此毫無意義地死去時，一種純粹的無、純粹的不合理以及符號本身的無力開始赤裸裸地暴露出來。這種赤裸的暴露透出了一個丑聞——作為符號的邏輯與知識對于世界之生存而言是無力的，對象征界所衍生出來的符號學秩序無論是順從還是反抗，其本身在以死亡為中心的實在界面前都是那么毫無意義并且無法理解。這種無意義本身就昭示了實在界在精神分析中的地理位置，那就是“缺場的在場”。這一位置在劇本中的對應就是德魯西婭本人。德魯西婭在劇本一開始就死了，但是她作為劇情發(fā)生的動力始終在場，劇本中的庸俗貴族將卡利古拉各種瘋狂行動歸咎于德魯西婭之死。這種歸咎是基于愛情的敘事縫合，是試圖將對死亡的遭遇與死亡本身賦予意義，這是精神本身為了防止創(chuàng)傷所帶來的傷害而進行的回溯性建構。而卡利古拉無法接受這種回溯性建構，因為這在“活生生”的尸體面前毫無任何意義可言。于是在這種死亡中，卡利古拉的實在界不再是象征界符號化中刻意縫合的隱藏起來的剩余，而是被卡利古拉發(fā)現(xiàn)并成為他精神中實實在在的動力中心。實在界的碎片成為逼迫他行動的幽靈，卡利古拉在劇本中自己道出了這一幽靈：

卡利古拉：你也一樣，認為我瘋了。其實，神又算什么，我為什么要和神平起平坐呢？今天，我竭盡全力追求的，是超越神的東西。我掌管起一個王國，在這個王國里，不可能者為王。［4］

什么是不可能性？我們一般將可能性視為一個意義得以成立的主要依據(jù)，似乎只要符號運作本身的產(chǎn)物足夠在物質(zhì)層面上有一定的印證就說明了符號運作本身的能力。象征界與想象界在這個層面上作為一種表象，維持著意義生產(chǎn)本身。但是可能性之所以能夠存在的重要依據(jù)恰恰是不可能性，是意義之虛無，是真正的世界本身所帶來的并在主體身上強行閹割的背景性秩序。我們可以解釋太陽東升西落本身并對其進行回溯性建構，但是我們只能默默地忍受這種秩序。在這個意義上，自然本身的背景性秩序是最為荒謬的，也是最為殘酷的。對這種荒謬本身的領會就是在創(chuàng)傷中對實在界的重新發(fā)現(xiàn)，這也正是卡利古拉在劇本中所提及的，他要做的正是替代實在界本身，成為一切原初閹割的秩序本身，也就是成為“大他者” （Other）：

卡利古拉（仍然沖動地）：我就立志改變這種狀況。我要將平等饋贈給本世紀。等到一切全被拉平了，不可能的事情終于在大地上實現(xiàn)，月亮到了我的手中，到了那時候，我本身也許就發(fā)生了變化，世界也隨我而改變了，人終于不再死亡，他們將幸福地生活。 ［5］

二、卡利古拉之言：象征界的自我朝向

上文我們討論了德魯西婭之死導致了卡利古拉在精神狀態(tài)上的轉(zhuǎn)變。卡利古拉對于符號之無力的發(fā)現(xiàn)并不意味著卡利古拉本人放棄言說，反而在劇本中卡利古拉毫不避諱言說，大談特談邏輯問題。這里我們就必須要分析卡利古拉在劇本中的話語，并結合拉康想象界與象征界的理論來說明這種邏輯的內(nèi)在運行

機制。

在第二幕第一場開始，卡利古拉所做之事就被貴族們充滿憤怒地指出：給貴族們?nèi)∥耆枞说年欠Q，逼著貴族們圍著轎子跑——以健康之名，而更為過分的是將貴族們的財產(chǎn)與家人隨意殺死或者處置。而這些處置卻恰恰來源自一種合理化的邏輯，例如為了國家財政裁撤奴隸，讓貴族們侍候用餐；為了國家財政將大臣們的妻子都納入卡利古拉妓院，從而為國庫創(chuàng)收；更為可怕的是為了讓貴族勒皮杜斯更好地愛戴自己，便將他的兩個兒子全部殺掉，只因為他的兩個兒子分走了他對自己的愛。

從以上劇情我們可以看出，卡利古拉的所有行動都是反邏輯的，更為準確地說是反常識邏輯的。常識邏輯就是主體在生存中所被迫接受的一系列律令——從象征界層面的符號律令到想象界層面的社會文化律令，這些律令對于主體來說都是無法抗拒的他者命令。主體從誕生之初就被迫接受這些命令的支配，總有一個整體在生成之前便已經(jīng)生成，從而決定主體的一切行動背景，甚至決定主體的行動抉擇。這便是拉康精神分析中所謂“大他者”的作用：“它所要求的是絕對的、無條件地服從，因此是不可理喻的、罔顧一切的；其次，它在邏輯上是空洞的，它是一種純粹的命令，純粹的法律……除了言語本身，它沒有任何其他根據(jù)?！保?］拉康曾經(jīng)說過一句非常經(jīng)典的斷言：“并非我在言說，而是語言在‘說’我?！笔聦嵣?，拉康認為“主體是由語言和言語結構決定的，它是能指鏈運作的效果”［7］。因此言說本身作為一種行為，實際上只是在言說效果上標注出言說者的位置，但是言說者對于自己的行為和抉擇實際上沒有決定權，這種荒謬無論是在自然中還是在社會中都存在。對“正?！钡纳嬲邅碚f，敘事作為一種回溯性建構可以將這種荒謬強行意義化，也就是形成意義邏輯，埋葬原初創(chuàng)傷帶來的真切傷痛。這也是劇本中除舍雷亞之外的貴族在面對他們所遭遇到的事情時（尤其是老貴族）對卡利古拉所采取的態(tài)度。這種態(tài)度不僅僅是對于規(guī)則的遵守，在更多的意義上來說是對于自己的生存毫無反思的樸素的生存姿態(tài)。

但是卡利古拉在德魯西婭死之后對于自己所遭遇的生存現(xiàn)實開始反思，這種反思首先體現(xiàn)在他的思考邏輯中。我們可以發(fā)現(xiàn)卡利古拉在對話中極其喜歡將邏輯推衍到極限，并且通過自己作為皇帝的地位彰顯社會律令，最終將貴族們在言語上各個擊破。

這種操作有兩種，一種是要求言說者絕對尊重自己的言說內(nèi)容，并且絕對地貫徹下去。在卡利古拉假裝生病的時候，一個貴族祈愿用自己的生命來換取卡利古拉的痊愈，卡利古拉當即就要求他兌現(xiàn)這一承諾。象征界作為主體符號化的來源，所言說內(nèi)容的原本是社會秩序所規(guī)定的律令，主體在其中并不負有任何責任。但是卡利古拉已經(jīng)不再服從象征界的符號秩序了，因為卡利古拉所設想的是自己成為“大他者”，也就是所有言說的背景，因此他要求所有人的言說都必須要真實有效，換而言之就是你說的必須是真的，而且必將成為真的：

卡利古拉：要寬宏大量一點嘛，埃利孔！把咱們的小秘密披露給他們吧。說吧，第三章，第一節(jié)。

埃利孔（站起來，機械地背誦）：“處決能使人免于痛苦，脫離苦海。無論是就其實施還是就其宗旨來講，處決都是普遍的、令人鼓舞的和公正的。人應當死，因為他們有罪。他們之所以有罪，是因為他們當了卡利古拉的臣民。既然帝國上下全是卡利古拉的臣民，那么人人有罪。因此得出結論，所有的人都應當處死，問題只在于時間和耐心。”［8］

第二種操作則是將他者的表達推衍到極限，并從中發(fā)掘出邏輯本身的不一致性，也就是邏輯自身的無力。卡利古拉最喜歡玩味的一個場景就是在貴族們言不由衷之時被點破的惶恐不安。這種隨時直面死亡的恐懼表現(xiàn)體現(xiàn)了卡利古拉所扮演的大他者在象征界上的威能，同時也展現(xiàn)了邏輯的悖論 —— 一個不符合常識邏輯的行動卻擁有著讓人難以抵御的力量。使其隨時面對死亡，這便是卡利古拉所說的將平等推向所有人，因為卡利古拉本人所象征的就是死這一不可能事件。

因此卡利古拉的象征界已不是在社會常識秩序下的被閹割掉的象征界，他幾乎只遵守最基本的語法，就連性化的區(qū)分都已經(jīng)模糊起來（卡利古拉的維納斯扮演以及與同性詩人之間的曖昧情感）?？ɡ爬南笳鹘缢哉f的再也不是他者的話語，而是他自己的話語，他在話語中所欲求的正是他自身。這種極端自戀使得他可以脫離對于共同體的愛欲立場，從而對所有的情況采取一種冷漠的態(tài)度，而這種態(tài)度也象征著他自身的位置，即最為荒謬的和最為恐怖的缺場本身?？ɡ爬乃醒哉Z都指向他自己，所有的能指在這里都只是為了讓所有人知道他作為皇帝本身所產(chǎn)生的主體效果。

卡索尼婭：非常簡單?？ɡ爬聞?chuàng)立了一種勛章。

舍雷亞：我不明白兩者有什么關系

卡索尼婭：可是有關系。要以這種勛號組成公民英雄勛位團。光顧卡利古拉的妓院次數(shù)最多的公民，將得到這種酬賞。

舍雷亞：這很明白。

卡索尼婭：我想是的。我忘記講了，每月要核對門票，頒發(fā)一次勛章。滿十二個月還得不到勛章的公民，就要流放或者處決。

貴族丙：為什么規(guī)定“或者處決”呢？

卡索尼婭：因為卡利古拉說，這無關緊要，關鍵在于他能夠選擇。［9］

這便是卡利古拉的象征界，他不再想象一個他者作為其言說的基礎，而是在不斷的言說中標記自己，并且通過他作為皇帝的地位使得整個國家都在言說自己。這種最為極致的在死亡面前的生存的言說使得他的話語無視邏輯，卻擁有力量，這一現(xiàn)象本身就是對常人在意識形態(tài)之中所幻想的具有秩序的“大他者”的極致嘲諷。

三、卡利古拉與鏡子：想象界的單一維度

拉康作為精神分析學家最為人熟知的就是他的鏡像理論。1949年，拉康在蘇黎世的第16屆國際精神分析學會作的報告《助成“我”的功能形成的鏡子階段》，這篇文章奠定了拉康“主體”理論的基礎，也是主體想象界的發(fā)生。一個幼年期的孩子通過照鏡子從而第一次發(fā)現(xiàn)自身的他人形象，從而有了想象的基底，使得自己開始對于自身與世界有了最初的幻想性結構。而這一結構的發(fā)生動力不是別的，正是基于一種自戀。拉康“視自戀的激情為自我或主體在其發(fā)展的某個時刻完成自身認同的動力源”［10］，這便是想象界的開始。而只有想象界最終被象征界的秩序所閹割，才能夠成功融入社會秩序之中，成為一個“正常人”。也就是說變成正常人是需要接受自我的他者性，也就是異化。而異化的過程就使得主體化的進程得以開始——人在嬰兒時期并沒有對自己的同一性的認知，也就是說人的主體同一性的認知是發(fā)展而來的，并不是一種自動的意識，這種意識是在鏡像階段形成的。因此鏡像階段中的人所面臨的恰恰是一種倒錯的主體認知：形成“我”主體同一性的恰恰并不是“我”本身，而是“我”的鏡像。因此主體同一性就在鏡像他者的凝視中得以確認。

在《卡利古拉》中恰恰有兩處關于卡利古拉照鏡子的描寫，而且這兩處描寫所出現(xiàn)的文本位置都非常特殊，一處出現(xiàn)在文本開始：

［他拉起她的手，把她領到鏡子前，用鑼槌狂亂地擦掉光滑鏡面上的一個形象。

卡利古拉（哈哈大笑）：你瞧，什么也沒有了。記憶不存在了。所有面孔都逃開了！沒有了，什么也沒有了。留下來的是什么，你知道嗎？再靠前點兒，你瞧。你們都上前來，瞧一瞧吧！

［他挺立在鏡前，擺出發(fā)狂的姿勢。

卡索尼婭（恐懼地看著鏡子）：卡利古拉！

［卡利古拉變了聲調(diào)，指頭戳在鏡子上，突然定睛凝視，歡呼一聲：

卡利古拉：卡利古拉！［11］

在這一段文本中最值得我們注意的是卡利古拉的動作，他用指頭戳在鏡子上，說出了他自己的名字。這個動作使得他的身體與鏡像主體相接觸，這也恰恰是我們理解卡利古拉想象界問題的關鍵。在拉康的三界理論中，這三界呈現(xiàn)出一種復雜的拓撲關系，并不是如同漢語的“界”一樣表達涇渭分明的分工活動。在鏡像階段之后，想象界所形成的同一性主體意識在象征界中分化開來?！罢Z言的介入，實際上等于主體在語言中建立了一個象征性的‘我’，主體將自己從語言中分離出來。”［12］因此，當我在說“我”時，這兩個“我”并不相同，那個在象征界中出現(xiàn)的符號化的“我”更多的是被象征界秩序所閹割掉的“我”，在主體間性中表達的“我”并不是那個正在言說的“我”，“我”與言說中的“我”之間有一道無法逾越的鴻溝。這個鴻溝不是別的，正是主體間性運轉(zhuǎn)的二重性：從鏡子面前的主體到鏡像主體，再到象征界中的言說主體與意指主體，同一性始終在想象的層面上形成一種幻象來掩蓋主體實際上已經(jīng)消亡的事實。卡利古拉在鏡子面前所說出的卡利古拉，是那個在象征界中的“我”，是象征界在人出生之前就已經(jīng)確定了的，如同人的名字在出生之前就已經(jīng)被決定好了并成為他在社會中符號化的一道標志。但是卡利古拉在鏡子前所觸碰的，所確證的，恰恰是卡利古拉作為象征界的“我”與想象界的“我”的接觸，這種接觸將卡利古拉與“我”徹底重合在一起。

卡利古拉在瘋狂之初對自己率先做出的確認就是完全相信自己是作為原初的“我”的、卡利古拉的、言說中的卡利古拉的，以及作為皇帝的卡利古拉的四重同一性。而在一般情況下這種幾乎病態(tài)的自戀是不會發(fā)生的，但是正如上文我們所論述的一樣，卡利古拉在德魯西婭之死之后所遭遇的精神創(chuàng)傷恰恰使得他自己與實在界的關系發(fā)生了倒轉(zhuǎn)，這種倒轉(zhuǎn)恰恰成為其自戀的動力核心。因此想象界本來所起到的作用：自我以像為中介形成的自我對自我的想象性關系失效了。因為卡利古拉不再把鏡像作為他的中介通向?qū)ψ陨硭咝缘南胂箨P系，而是倒轉(zhuǎn)過來，不再是“我”憧憬著那個鏡像——作為童年的同一鏡像以及作為社會的理想鏡像，而是這些所有隨后產(chǎn)生的鏡像主體欲望著那個回溯性建構出來的“我”！這種倒錯的自戀情結讓原本在主體間性中往復運作的想象界坍縮為單一向度的對于原初自我的偏愛。這一自戀一直在整個劇本發(fā)展之中延續(xù)，在劇本的結尾，卡利古拉再一次照了鏡子。這一次，他對自己所做的所有事情做了申訴與審判。

［卡利古拉站起來，操起一張矮凳，氣喘吁吁地走到鏡子前，對著鏡子觀察，模擬地向前一跳，朝著他在鏡中同樣動作的身影，把矮凳飛擲過去，同時喊叫：

卡利古拉：歷史上見！卡利古拉，歷史上見！

［鏡子破碎，與此同時，手持兵器的謀反者從四面八方擁入?？ɡ爬瓕λ麄円魂嚳裥?。老貴族刺中他的后背，舍雷亞擊中他的臉?？ɡ爬尚D(zhuǎn)為抽噎?？ɡ爬χ?，捯著氣兒，咽氣時狂吼一聲：

我還活著?。?3］

這里最值得我們注意的就是卡利古拉的呼喚，他在呼喚著在歷史上與卡利古拉相遇。這恰恰是一個問題。相遇作為一種行動具有嚴格的他者性，“我”必須和他者之間形成主體間關系，這才能稱得上相遇。也就是說，當卡利古拉呼喚著與卡利古拉在歷史上見的時候，作為說話者的卡利古拉已經(jīng)成為歷史上的卡利古拉的他者。換而言之，卡利古拉已經(jīng)不再滿足于以自己的名字作為自己的符號學標注了。在他的想象界運作中，那個原初自我與實在界中的大他者形象混淆起來，并最終相信自己不是作為卡利古拉，而更多的是作為歷史降臨的中介進入生存場域之中。只有這種相信才能夠讓卡利古拉呼喚自己，與自己相遇；也只有在這種病態(tài)的生存與意義的倒轉(zhuǎn)中，卡利古拉才能夠?qū)ψ约鹤罱K的失敗做出一種接受的姿態(tài)。卡利古拉恰恰在失敗的辯證法中得到了最好的結果，因為他在一開始就已經(jīng)失敗。因此卡利古拉將在歷史上留下自己作為原初自我的見證，而不是作為皇帝的卡利古拉的事跡。這才是卡利古拉真正要去做的，一個瘋狂者以自己原初的方式書寫了一段瘋狂的歷史，并且這一段瘋狂的歷史并不是一種偶然的產(chǎn)物，在世界歷史之中，無來由的天災與人禍恰恰是歷史的主題。但是這些主題最終都會被回溯性建構出某種原因，以便合理化處理。但是卡利古拉做到了一種不可回溯性的一般歷史，一種在極致自由狀態(tài)的行為。這一不可回溯性構建了卡利古拉的神圣性與荒謬性，在這兩種性質(zhì)之間，自我在歷史上說出了自己的真相。

四、結語

本文運用拉康的精神分析理論對加繆的劇本《卡利古拉》中的主人公卡利古拉的動機與行為作出了一定的分析。盡管這樣的分析只是基于一個虛擬人物的形象，但正如齊澤克在紀錄片《變態(tài)者意識形態(tài)指南》中所說的那樣，我們的問題不是不注重現(xiàn)實，而是恰恰對于虛擬的故事缺乏認真的態(tài)度。對于卡利古拉的人物分析并不僅僅是對于一個故事人物的分析，而是從中衍生出一種虛擬與現(xiàn)實之間的張力，本文也正是基于這樣的立場上才能展現(xiàn)出其更富有意味的價值所在。

參考文獻：

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