舞臺空間的“滿與空”

現(xiàn)代布景藝術(shù)，是戲劇藝術(shù)的視覺產(chǎn)物， 本文對比英、俄、德三版《萬尼亞舅舅》的布"景的空間以及視覺裝飾的異同，來探討布景藝 術(shù)在不同戲劇觀念下的設(shè)計(jì)主導(dǎo)性。戲劇布景"設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，是依據(jù)劇本提示的情境進(jìn)行空"間環(huán)境的設(shè)定，或是設(shè)計(jì)者本身擁有特殊的戲"劇空間審美感受，在其若干不同類型的舞臺空"間中都能看到固有的審美元素，甚至形成了鮮"明的個(gè)人色彩。設(shè)計(jì)者對同一個(gè)劇作的理解，"大多是站在原作者的角度進(jìn)行二度創(chuàng)作，創(chuàng)造"新的視覺體驗(yàn)，無論如何，最終都是將布景的"框架定在“既在開放這個(gè)世界，又在封閉這個(gè)"世界”的空間范疇。本文通過三個(gè)具有代表性"的舞臺設(shè)計(jì)方案，來探討設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作意圖，"并對意識與圖像的呈現(xiàn)進(jìn)行對比歸納，希望能"為舞臺設(shè)計(jì)從業(yè)者帶來新的啟發(fā)。

一、舞臺空間同異比較的意義

布景設(shè)計(jì)的觀念從背景裝飾到再現(xiàn)環(huán)境，"再到場所精神的轉(zhuǎn)變，是逐一融入戲劇表演體"系的過程，是舞臺視覺藝術(shù)從幕后轉(zhuǎn)入臺前的"過程，也是自我覺醒發(fā)聲的過程。舞臺設(shè)計(jì)者"通過種種劇場嘗試，利用不同的視覺經(jīng)驗(yàn)來解"釋發(fā)生在劇場空間的行為。舞臺設(shè)計(jì)慢慢在戲

劇的種種分工之中受到足夠重視，舞臺視覺藝"術(shù)也逐漸從各個(gè)元素和部門相互獨(dú)立與相互配"合向大融合、整體視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文試著以近年來三版風(fēng)格各異的舞臺劇"《萬尼亞舅舅》為例，來探討舞臺布景的功能"性和美學(xué)性的特點(diǎn)。這是對當(dāng)下多元包容的劇"場狀態(tài)進(jìn)行橫向比較，同時(shí)也是從側(cè)面展示布"景設(shè)計(jì)縱向發(fā)展的歷史進(jìn)程，以期對當(dāng)下的舞"臺設(shè)計(jì)工作者提供借鑒。

二、契訶夫的劇作《萬尼亞舅舅》主題分析

（一）本劇的宗旨

任何一處布景設(shè)計(jì)都離不開對文本做的一"些闡釋與解讀。因此在談?wù)摬季暗脑O(shè)計(jì)美學(xué)與"功能之前，先對該劇作的文本進(jìn)行一些歸納梳"理，讓讀者能夠在觀看布景視覺設(shè)計(jì)時(shí)將敘事"一并代入。

本劇講述了退休大學(xué)教授謝列布利雅可"夫偕年輕漂亮的第二任妻子葉琳娜，回到了已"故前妻留給他的鄉(xiāng)下莊園生活，莊園平日由萬"尼亞和教授的女兒辛勤打理，他們的到來打破"了莊園原有的恬淡與平靜。而前妻的弟弟， 四十七歲的萬尼亞，陷入了信仰危機(jī)，迷失了"自我，試圖以對葉琳娜的“愛情”來寄托生活的希望，卻發(fā)現(xiàn)葉琳娜和醫(yī)生阿斯特羅夫互生"情愫， 于是他失去最后的精神稻草。與此同時(shí)， 不適應(yīng)鄉(xiāng)下生活的教授，打算賣掉眾人賴以生"存的莊園。多重的沖突下，致使萬尼亞朝教授"開槍，但兩槍都沒有打中。在激烈的矛盾沖突 之后，對自己完全失望的萬尼亞偷了醫(yī)生旅行"藥箱里的嗎啡準(zhǔn)備自殺。教授最終放棄賣掉莊"園，與萬尼亞和解，攜葉琳娜離開，醫(yī)生也隨"后離開，莊園似乎又回歸到如初的生活里。

在這出契訶夫式的會面中，契訶夫?qū)?zhǔn)了"角色人生的“生存支點(diǎn)”，劇中的每個(gè)角色都"面對了各自精神的空洞，試圖在茫茫黑暗中尋"求一絲光亮，渴望刺激自己能夠再向枯燥乏味"的生活邁出一步，期待某種“虛空的行為”，"能夠讓其從“生活的泥沼”中解脫出來。

（二）劇中的場所

在《萬尼亞舅舅》的開場描繪了一個(gè)在老""白楊樹旁的俄式莊園的午后，花園里擺放著長 "椅，還有秋千架，老乳母瑪里娜坐在茶桌邊織 "毛襪的悠閑畫面。至第二幕的夜晚，教授在家 "中的餐廳，年輕的葉琳娜坐在教授身邊打盹。"""第三幕矛盾的沖突安置在客廳，只是簡短交代 "了客廳的三扇門，作為演員的出入口，簡單交 "代了即將發(fā)生在屋中客廳的背景。最后一幕場""景進(jìn)行了詳細(xì)的描述，作者暗示了萬尼亞與醫(yī) "生的日常看似繁忙，"實(shí)際生活在“虛無狀態(tài)”里。

三、三版舞臺空間的氣質(zhì)比較

如何構(gòu)建一個(gè)能夠符合《萬尼亞舅舅》的""空間，是三個(gè)版本創(chuàng)作的首要目的，根據(jù)上海""戲劇學(xué)院胡妙勝老師的舞臺設(shè)計(jì)理論，布景設(shè)""計(jì)要滿足三個(gè)基本方面：第一，能夠滿足導(dǎo)演 "調(diào)度演員，在布景中組織動作開展的空間；第""二，能夠再現(xiàn)劇本所提示的環(huán)境，或是與導(dǎo)演 "和設(shè)計(jì)者共同提出符合該劇的場所氣質(zhì)；第三，

所設(shè)計(jì)的布景能夠從視覺空間上表達(dá)該劇的情"緒與意義。三方面的比重可以依據(jù)創(chuàng)作者的意 圖相應(yīng)調(diào)整，甚至在當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)的背景下， 劇作本身所提供的信息都可以刪除重組，但這"個(gè)并不在本文研究之列。接下來本文將會從這"三方面來分析與闡釋每一個(gè)版本的舞臺空間。

（一）真實(shí)的荒謬——將劇情還原在現(xiàn)實(shí)的場"景中

英國的版本中，看似現(xiàn)實(shí)的場景并非完全"符合故事發(fā)生的真實(shí)環(huán)境。設(shè)計(jì)者建造了一個(gè)"破落的莊園大廳空間，在這個(gè)大廳的元素選擇 上并不是完全仿制了一個(gè)俄式建筑，而是更多"的使用大工業(yè)時(shí)代工廠的元素，右側(cè)巨大而破"碎的玻璃窗爬滿了植物，光線從植物的縫隙中"投射到客廳，背面墻體上巨大的工業(yè)管道、鐵"架子赤裸地橫在粗大的磚墻面上。此處借用《櫻"桃園》的創(chuàng)作背景來解析，便是舊有的貴族階"級在時(shí)代變革下的衰弱，而新興的工業(yè)資產(chǎn)階"級對他們形成挑戰(zhàn)。設(shè)計(jì)者用這個(gè)工業(yè)化的場 景想必也是如此。右側(cè)墻壁安置了幾件古董家"具，作為主體中心視覺。關(guān)于支撐表演的道具"如鋼琴、沙發(fā)椅、燒茶壺等，它們滿足了演員"的表演需求，相應(yīng)的視覺質(zhì)感折射出過去的時(shí) 代。在這里想要提出一個(gè)新概念——“類現(xiàn)實(shí)"主義”，它既是現(xiàn)實(shí)主義，但又并不是完全的"現(xiàn)實(shí)，它的功能都是力圖將曾經(jīng)輝煌、現(xiàn)今暗"淡的現(xiàn)狀鋪墊在這層視覺關(guān)系下，讓觀眾細(xì)細(xì)"感受。

（二）符號與詩性的表達(dá)——將劇情放置在符"號的情景中

俄羅斯版的演出空間，突出了符號視覺的"隱喻——草垛。舞臺四周包圍了一段木質(zhì)矮墻， 寬木板鋪設(shè)的地面， 構(gòu)成一個(gè)合圍的大廳空間， 同時(shí)安置了通往外界的門成為演員通道，放置"座椅板凳等表演支點(diǎn)，來滿足導(dǎo)演的調(diào)度。在表演區(qū)上方的吊桿上，"固定了三座草垛，裸露"懸停在演員的上方。在演出的前半段，寫實(shí)的"草垛可以認(rèn)為是設(shè)計(jì)者對劇作中鄉(xiāng)村環(huán)境的提"示，也或許是主人公未來命運(yùn)的暗示，未來生"活的樣子似乎一眼就能望得到。當(dāng)教授帶著妻"子離開，萬尼亞的生活又回到了最初的困頓之"中，三座草垛隨即落在舞臺中間，將萬尼亞的"后半生框死在這個(gè)由草垛符號構(gòu)成的枯燥無味"的鄉(xiāng)村生活里。

符號成為設(shè)計(jì)意圖的傳遞標(biāo)志，是非常富"有詩意的形象，解讀符號意義的行為，也是舞"臺設(shè)計(jì)思想的豐富和延展。這一版的設(shè)計(jì)與英"國版最大的不同在于，它沒有在環(huán)境營造上去"做設(shè)計(jì)，既沒有像上一版用來還原現(xiàn)實(shí)場景的"墻壁，也沒有將“麥田”這樣的鄉(xiāng)村場景直接"現(xiàn)實(shí)地鋪設(shè)，而是將鄉(xiāng)村場景中最能抓人眼球"或是令人印象最深刻的“草垛”形象作為舞臺"上最主要的視覺符號，并且運(yùn)用一些視覺動態(tài)"變化與角色人生的轉(zhuǎn)變有效地結(jié)合在一起。

（三）空間語言的隱忍——劇情在表現(xiàn)主義的"空間中開展

在德國版的設(shè)計(jì)里，設(shè)計(jì)者舒茨制造了"一"個(gè)泥土質(zhì)感的盒子，整個(gè)表演支點(diǎn)是一長條，"此外就是一些茶壺、地圖等小道具。設(shè)計(jì)者并"沒有給導(dǎo)演過滿的調(diào)度空間，而是相反，盒子"幾乎空蕩，留給導(dǎo)演在這個(gè)封閉的空間形成的 自由動線，靜態(tài)的空間環(huán)境將觀眾的視覺鎖定"在演員的身體動態(tài)上，演員的一舉一動都成為"視覺的焦點(diǎn)，身體與身體之間組合形成的視覺"畫面被放大，演員的每一次行動都構(gòu)成一幅耐"人尋味的鄉(xiāng)村生活圖景。

同時(shí)角色也因?yàn)榉忾]空間被限定在這個(gè)"“生存”狀態(tài)，角色空洞的生活就如這個(gè)盒體"的內(nèi)腔一樣，一眼到底，泥土的質(zhì)感也是暗含"角色所處的鄉(xiāng)村環(huán)境。演員在這個(gè)空間里并無nbsp;支點(diǎn)，這都無形地增加了導(dǎo)演和演員的難度。

同前兩位設(shè)計(jì)者一樣，舒茨將契訶夫在劇中探"討的主題明確而個(gè)人化地提煉出來，設(shè)計(jì)形象"如同萬尼亞所說："“二十五年，我和母親被埋 葬在這四堵墻里，像鼴鼠似的……”他將契訶"夫筆下生活的破滅與舞臺設(shè)計(jì)美學(xué)完美結(jié)合，"表達(dá)的語言直接又隱忍，構(gòu)成一個(gè)完美的戲劇"性視覺空間。

這一版本的空的盒子空間除了本身能夠表"""達(dá)的意義之外，更加突出的是“身體”本身，"""或者說“人”本身， 彼得·布魯克在《空的空間》"的開篇寫道："“我可以選取任何一個(gè)空的空間，"""然后稱它為空蕩的舞臺。一個(gè)人在別人的注視"""下經(jīng)過這個(gè)空的空間，這就足以構(gòu)成一個(gè)劇場"""行為?！庇纱苏f明“人”是一切劇場行為或是"""戲劇的基礎(chǔ)。這個(gè)版本的視覺空間直接將最本"""質(zhì)的“人”的一舉一動放大給觀眾，將觀眾直"""接帶入角色的生存狀態(tài)，深深地與他們產(chǎn)生共"""情。

四、結(jié)語

對比三版不同設(shè)計(jì)理念下的舞臺劇作品， 明確感受設(shè)計(jì)者對舞臺空間的切入點(diǎn)，三個(gè)版"本的呈現(xiàn)效果截然不同， 他們分別從動作環(huán)境、"符號表現(xiàn)、空間構(gòu)成三個(gè)主要角度切入，第"一"版更多的是通過環(huán)境營造傳達(dá)情緒與氛圍，側(cè)"面反映角色的生活；第二版則主要是運(yùn)用視覺"符號產(chǎn)生命運(yùn)的隱喻；第三版尤其不同，既沒"有大篇幅地刻畫環(huán)境，也沒有最直接的視覺符"號， 看似簡單平淡， "卻是最能讓“人”被聚焦。"通過不同的舞臺藝術(shù)碰撞，更多的表現(xiàn)形態(tài)與"劇場美學(xué)展現(xiàn)出自身潛力，最終希望本文的探"討能對當(dāng)下的舞臺藝術(shù)有所裨益。

["作者簡介"]"鄧偉，男，"漢族，南京藝術(shù)學(xué)院電"影電視學(xué)院講師，碩士研究生，研究方向?yàn)閼?劇舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)。