發(fā)現(xiàn)革命歷史畫(huà)《廣州解放》

摘要王道源主筆的油畫(huà)《廣州解放》是1951年華南地區(qū)選送北京的十幅革命歷史畫(huà)之一。畫(huà)作不僅描述了作為歷史事件的解放軍入城式，同時(shí)也忠實(shí)記錄了新中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)重要起點(diǎn)：人間畫(huà)會(huì)在香港集體繪制、懸掛于廣州愛(ài)群大廈的毛主席立像。一幅即將在博物館面向群眾陳列的革命歷史畫(huà)，記錄下另一幅巨型街頭壁畫(huà)，“畫(huà)中畫(huà)”的構(gòu)圖，折射出1949年前后藝術(shù)體制的急遽變化，同時(shí)也提示了在戰(zhàn)時(shí)激發(fā)創(chuàng)造性能量的跨媒介活力，在新體制的形成過(guò)程中被吸收消化的微妙過(guò)程。而這幅畫(huà)的“合作者”，反映美術(shù)界進(jìn)步趨向的人間畫(huà)會(huì)和“藝術(shù)專(zhuān)家”王道源，他們?cè)跉v史轉(zhuǎn)折期體現(xiàn)出的藝術(shù)和政治參與的復(fù)雜面向，為解讀現(xiàn)代美術(shù)史上影響至深至廣的這一變局提供了重要視角。

2010年，筆者在廣東美術(shù)館籌備王道源回顧展期間，根據(jù)家屬所藏照片，追蹤到王氏和陳雨田合作的《廣州解放》（圖1）、黃新波《廣州起義》（圖2） 等一批失蹤近六十年的革命歷史畫(huà)，尚保存在中國(guó)國(guó)家博物館的庫(kù)房中。這批畫(huà)作主要由人間畫(huà)會(huì)成員、當(dāng)時(shí)供職于華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院的一批畫(huà)家參與，是1951年華南地區(qū)選送北京“中國(guó)共產(chǎn)黨三十周年紀(jì)念展覽”的作品，這批歷史畫(huà)尺幅巨大，有些尚未褪盡“舊時(shí)代”風(fēng)格，當(dāng)時(shí)未能入選展覽。

落選作品《廣州解放》，再現(xiàn)了1949年人間畫(huà)會(huì)成員繪制于香港、懸掛于廣州愛(ài)群大廈的毛主席巨像。“愛(ài)群巨像”是新中國(guó)美術(shù)史的記憶起點(diǎn)之一，而這幅湮沒(méi)無(wú)聞的《廣州解放》的重現(xiàn)，則提示我們關(guān)注這個(gè)時(shí)空節(jié)點(diǎn)上一系列記憶斷裂和認(rèn)知錯(cuò)位：第一，華南美術(shù)界以集體陣容參與的首次革命歷史畫(huà)創(chuàng)作，幾乎全部落選，參與者事后也都回避了這一經(jīng)歷①；第二，人間畫(huà)會(huì)被不少當(dāng)事人定性為“黨的外圍組織”以及“黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝團(tuán)體”②，但晚近披露的一些文獻(xiàn)呈現(xiàn)了其更豐富的演化過(guò)程和歷史面向；第三，這批畫(huà)作所由誕生的華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，是1953年宣布啟幕的廣州美術(shù)學(xué)院的前身，這段被省略的校史，正是跨越1949年的一個(gè)重要過(guò)渡階段③。

本文希望通過(guò)這幅失蹤已久的作品，重新解讀現(xiàn)代美術(shù)史上發(fā)生在新舊體制間的深刻變局。首先，人間畫(huà)會(huì)在1946—1949年間的戲劇性轉(zhuǎn)變，這個(gè)戰(zhàn)后極富創(chuàng)造力和自由精神的國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家群體，如何走向了思想整一的新局面？其次，他們?yōu)槭裁匆?949年11月集體繪制一幅全國(guó)最大的毛主席立像？這群不同媒介的藝術(shù)家是如何合作的？最后，《廣州解放》為什么會(huì)落選？它的“作者”是誰(shuí)？在急遽變化的時(shí)代環(huán)境中，作為主筆的王道源和其他人間畫(huà)會(huì)成員有著怎樣的處境和愿景？

一、重讀人間畫(huà)會(huì)

1938年10月，廣州淪陷后，香港逐漸發(fā)展為華南地區(qū)最重要的戰(zhàn)時(shí)文化中心。它不僅對(duì)外聯(lián)絡(luò)便利，也與延安、重慶、桂林等內(nèi)地城市互動(dòng)密切。一批左翼藝術(shù)家以這個(gè)城市網(wǎng)絡(luò)為活動(dòng)基點(diǎn)，有力推動(dòng)著創(chuàng)作、展覽會(huì)和輿論批評(píng)——這些專(zhuān)業(yè)經(jīng)驗(yàn)、政治理念和人脈的積累，為人間畫(huà)會(huì)的集合提供了重要的歷史條件?？箲?zhàn)勝利后，香港不僅有內(nèi)地所不及的政治自由度和相對(duì)穩(wěn)定的環(huán)境，還有持續(xù)提供的國(guó)際資訊和物質(zhì)條件，這些都是面臨人文重建的美術(shù)界所渴望的。

隨著內(nèi)戰(zhàn)逼近，國(guó)民政府對(duì)文藝界民主訴求和進(jìn)步活動(dòng)的打壓日益加劇，漫畫(huà)界、木刻界的中堅(jiān)力量紛紛匯集港島。1946年下半年， 黃新波、黃茅（黃蒙田）、陸無(wú)涯、梁永泰、陳雨田、薩一佛和陳實(shí)等人在香港發(fā)起成立了人間畫(huà)會(huì)，開(kāi)辦從事文學(xué)出版的人間書(shū)屋（圖3），次年正式注冊(cè)。雖然黃新波本人是中共黨員，但在初建階段，畫(huà)會(huì)活動(dòng)和黨組織并無(wú)直接關(guān)系，就像陳實(shí)所述，藝術(shù)家來(lái)港是為了“脫離蔣管區(qū)的嚴(yán)苛控制，尋求創(chuàng)作的自由”④?？紤]到畫(huà)會(huì)在港活動(dòng)的方便，1947—1948年間，黃新波邀請(qǐng)了政治色彩不那么強(qiáng)烈的藝術(shù)家來(lái)?yè)?dān)任會(huì)長(zhǎng)，第一任是留學(xué)意大利的洋畫(huà)家符羅飛，第二任則是漫畫(huà)界領(lǐng)袖人物張光宇。這些舉措既有統(tǒng)戰(zhàn)工作的策略性考量，更體現(xiàn)為同人間的友情和價(jià)值認(rèn)同⑤。

在此期間，從內(nèi)地和海外不斷涌入的文藝家以及本地美術(shù)家的加入使得人間畫(huà)會(huì)迅速壯大，成為一個(gè)容納不同畫(huà)種媒介乃至不同政治背景的藝術(shù)家的現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)。根據(jù)黃元的初步統(tǒng)計(jì)，成員先后計(jì)有55人⑥。這個(gè)同人團(tuán)體有著鮮明特色：一是浪漫激進(jìn)的左翼政治理想，主要是從抗戰(zhàn)時(shí)期延續(xù)下來(lái)的民主進(jìn)步思潮和世界反法西斯主義精神，他們也曾親歷國(guó)際左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)⑦；二是面向殘酷現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立觀察和社會(huì)批判意識(shí)；三是成員間各自獨(dú)立而又互相激發(fā)的媒介經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)原創(chuàng)力。作為國(guó)統(tǒng)區(qū)左翼藝術(shù)的先鋒，他們的進(jìn)步理念和藝術(shù)行為又與內(nèi)戰(zhàn)局勢(shì)以及中共在港的統(tǒng)戰(zhàn)工作形成密切互動(dòng)。從思想史層面來(lái)看，以人間畫(huà)會(huì)為代表的國(guó)統(tǒng)區(qū)左翼美術(shù)家，大都經(jīng)歷了戰(zhàn)后“新啟蒙”思想向“新民主主義”的過(guò)渡⑧，在這個(gè)思想轉(zhuǎn)變過(guò)程中，一種植根于戰(zhàn)爭(zhēng)反思和社會(huì)重建的“人間”立場(chǎng)，最終轉(zhuǎn)換為以黨性原則為指導(dǎo)的“人民至上”的文藝創(chuàng)作新格局。

人間畫(huà)會(huì)成立的初期，體現(xiàn)了鮮明的“戰(zhàn)后”訴求。1947年發(fā)表的《人間畫(huà)會(huì)宣言》坦言，接連的戰(zhàn)爭(zhēng)雖然性質(zhì)不同，“而更殘酷的現(xiàn)實(shí)在等待著我們”，“我們固然要畫(huà)血火交流和那些使人感到驚心動(dòng)魄，可歌可泣，或者可憎可怖的諸種形象”，“但一切都和大局有關(guān)，我們絕不放過(guò)那些向不為人注意的人間小事。強(qiáng)烈固然是好的，但我們也重視平淡，在平淡中可以發(fā)掘到人生社會(huì)的深處”⑨。這段文字透露了初創(chuàng)者們共有的“心曲”，即當(dāng)下的文藝創(chuàng)作仍然要服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)宣傳，但他們已經(jīng)不滿于其中的“套路化”弊端，尤其是圍繞文藝工作者愈加僵化的種種教條和束縛，他們希望尋回藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，回到平淡真切的感受——注重從日常的“人間小事”（圖4） 來(lái)滋養(yǎng)藝術(shù)的表達(dá)深度：“我們熱愛(ài)人間，我們表現(xiàn)的都屬于這人間的一切?！倍@種內(nèi)容的開(kāi)放性，也投射到了對(duì)藝術(shù)形式的理解中⑩：“我們主張形式必須解放，不被束縛于某流派或某種見(jiàn)解之下，而尊重個(gè)別認(rèn)為足以表現(xiàn)她底題材的形式，只要和我們所表現(xiàn)的內(nèi)容不背道而馳。我們希望和我們的見(jiàn)解一致的同道以及同情我們的做法和主張的朋友們，不限空間，取得一個(gè)密切的聯(lián)系，共同建立新繪畫(huà)藝術(shù)?！毙灾刑峒暗摹靶吕L畫(huà)藝術(shù)”，是一個(gè)在戰(zhàn)時(shí)漫畫(huà)木刻界持續(xù)發(fā)展的討論范疇，尤其關(guān)聯(lián)到1941年香港漫畫(huà)界的張光宇、葉淺予、胡考、黃新波、特偉、楊秋人等人發(fā)起的“ 新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，其中不少是人間畫(huà)會(huì)的核心成員，他們當(dāng)時(shí)圍繞“藝術(shù)真實(shí)”（什么樣的藝術(shù)實(shí)踐才具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性與真實(shí)性） 展開(kāi)了深入的討論和實(shí)踐，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是人間畫(huà)會(huì)的思想源頭之一。

楊秋人雖然是1949年才加入人間畫(huà)會(huì)，但這位決瀾社洋畫(huà)家早在20世紀(jì)40年代初期，就在桂林、香港等地與漫畫(huà)木刻界交往頻密，他的畫(huà)風(fēng)也從早期模仿巴黎派的華麗摩登，轉(zhuǎn)向以沉郁筆調(diào)刻畫(huà)底層民眾的艱辛生活。1946年，他發(fā)表《新繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)》一文，列舉李樺、符羅飛、葉淺予、龐薰琹、張弦、盛此君、陽(yáng)太陽(yáng)等人的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)明戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)的最新成果，再次提出形式和內(nèi)容相統(tǒng)一的問(wèn)題，指出“中國(guó)繪畫(huà)的建造，不僅在內(nèi)在精神方面，同時(shí)還須于形式方面完成”。在1948年初關(guān)于符羅飛近作的一篇評(píng)論中，楊秋人注意到符氏抗戰(zhàn)后以鉛筆或毛筆繪制的一批速寫(xiě)，“冷酷的現(xiàn)實(shí)給他的刺激，使不可遏抑的心頭的憤恨和憤怒從畫(huà)筆端迸發(fā)出來(lái)”，他非常欣賞這批繪于懷中日記本或草紙上的小幅畫(huà)稿——“自然而有現(xiàn)實(shí)感”（圖5）。這句話幾乎是對(duì)《人間畫(huà)會(huì)宣言》最為貼切的注解，即“人間小事”實(shí)際上指向無(wú)差別的個(gè)體尊嚴(yán)，而直接關(guān)聯(lián)了在戰(zhàn)后逐步沉淀下來(lái)的“微觀”現(xiàn)實(shí)感和表達(dá)深度。無(wú)論是楊秋人本人的《騎樓下》（圖6），還是楊訥維描繪女兒熟睡場(chǎng)景的木刻《小品》（圖7），以及張漾兮以水墨繪制的不朽之作《薅秧歸來(lái)》（封三，圖1），都可以讓人體會(huì)到他們各自對(duì)“藝術(shù)真實(shí)”的強(qiáng)烈意識(shí)和新鮮表達(dá)。這無(wú)疑是現(xiàn)代美術(shù)史上的高光時(shí)刻，緊扣“現(xiàn)實(shí)感”和個(gè)體良知的跨媒介藝術(shù)實(shí)踐，如此自由地穿梭于民主政見(jiàn)和人間風(fēng)景之間，創(chuàng)作主體的自主性和能動(dòng)性也得以充分實(shí)現(xiàn)。

人間畫(huà)會(huì)的核心成員，尤其是其中的漫畫(huà)家，在戰(zhàn)前上海就積累了豐富的出版經(jīng)驗(yàn)，他們直面大眾和市場(chǎng)的“票房意識(shí)”，在戰(zhàn)時(shí)更緊密結(jié)合了時(shí)政評(píng)論——廖冰兄《貓國(guó)春秋》、張光宇《西游漫記》巡展方式的成功開(kāi)展，構(gòu)成了美術(shù)界參與現(xiàn)實(shí)政治的一種新模式。緊密貼合時(shí)政和輿論風(fēng)向的諷刺漫畫(huà)，借助戰(zhàn)后民主運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)氛圍，正迅速向跨媒介的實(shí)踐前沿?cái)U(kuò)散開(kāi)，郭沫若將之譽(yù)為“精神上的原子彈”。漫畫(huà)家、版畫(huà)家作為時(shí)政評(píng)論員的自覺(jué)意識(shí)，在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下持續(xù)強(qiáng)化，影響并刺激了一些洋畫(huà)家的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。楊秋人激賞的符羅飛，作為留歐的學(xué)院派畫(huà)家，他在抗戰(zhàn)期間的畫(huà)風(fēng)就發(fā)生了強(qiáng)烈變化，尤其是諷喻性的時(shí)政題材，借鑒了充滿怪誕想象和奇幻色彩的漫畫(huà)風(fēng)格，極具藝術(shù)感染力。當(dāng)張光宇的《西游漫記》和廖冰兄的《貓國(guó)春秋》在香港巡展時(shí)，他們正雄心勃勃地想把前者拍成動(dòng)畫(huà)片（封三，圖2） 。才華橫溢的漫畫(huà)家葉淺予的《重慶行》，專(zhuān)以水墨畫(huà)為特色。漫畫(huà)家陸志庠的“臺(tái)灣高山素描展”，體現(xiàn)出的是洋畫(huà)家的媒介偏好。包括黃新波、特偉、陸無(wú)涯、陳雨田、方菁、盛此君的“六人畫(huà)展”和黃永玉、王琦等人的個(gè)展，人間畫(huà)會(huì)舉辦的系列展覽體現(xiàn)出強(qiáng)烈的媒介競(jìng)爭(zhēng)和融合的實(shí)驗(yàn)性特點(diǎn)，藝術(shù)家的形式創(chuàng)新和他們的政治能動(dòng)性形成一種共時(shí)性的交集關(guān)系。

在探索繪畫(huà)語(yǔ)言的深度和自由程度上，人間畫(huà)會(huì)的發(fā)起者黃新波尤為引人關(guān)注。1943年蟄居桂林郊區(qū)時(shí)，黃新波就在《心曲》和獨(dú)幅版畫(huà)系列（澳洲國(guó)立美術(shù)館藏）中，探索超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)和抗戰(zhàn)主題的融合。抗戰(zhàn)勝利后，他從昆明的英國(guó)東南亞盟軍心理作戰(zhàn)部復(fù)員來(lái)到香港，擔(dān)任有著中共背景的《華商報(bào)》的外勤記者。這位以黑白版畫(huà)著稱(chēng)的藝術(shù)家，旋即投入油畫(huà)創(chuàng)作，這批畫(huà)作以批判現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立思考和人道主義的沉痛反思，融匯了德國(guó)表現(xiàn)主義、巴黎畫(huà)派和墨西哥現(xiàn)代壁畫(huà)、美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等跨文化因素，呈現(xiàn)為詩(shī)性的疏離感和強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，迥異于解放區(qū)正面歌頌，鼓勵(lì)民族化、大眾化語(yǔ)言的創(chuàng)作模式（封三，圖3）。在與友人私下聊天時(shí)，黃新波也表露出對(duì)畢加索等西方現(xiàn)代藝術(shù)家的青睞，稱(chēng)這位法國(guó)共產(chǎn)黨員的畫(huà)是給“畫(huà)家看的畫(huà)”，他還特別注意到，畢加索仍然在畫(huà)一貫與他的黨員“身份”并不協(xié)調(diào)的畫(huà)，“擁有新‘身份’的是他的人，而不是以他的藝術(shù)實(shí)踐和作品為他的‘身份’服務(wù)”。

這種個(gè)體化的藝術(shù)實(shí)踐狀態(tài)，對(duì)應(yīng)的是畫(huà)會(huì)早期相對(duì)松散的組織形態(tài)。黃元指出：“這是一個(gè)開(kāi)放性的同人組織，入會(huì)和離會(huì)都沒(méi)有嚴(yán)格的手續(xù)，也不強(qiáng)求成員參加所有活動(dòng)，另外，一些志同道合的非會(huì)員朋友很熱心參加畫(huà)會(huì)活動(dòng)，常被誤認(rèn)為會(huì)員。”張文元回憶：“美術(shù)界的朋友們，先后由陸上海上空中聚集到這里，盟友們又一次重逢的時(shí)候，為了工作、生活、學(xué)習(xí)的聯(lián)系，就很自然地產(chǎn)生了一個(gè)組織，叫做‘人間畫(huà)會(huì)’，妙的是既沒(méi)有會(huì)址也沒(méi)有一塊牌子，因此有人就簡(jiǎn)稱(chēng)之謂‘筆畫(huà)會(huì)’或者‘畫(huà)會(huì)’。”黃蒙田戲言，“畫(huà)會(huì)仿佛祠堂”，起先還有加盟茶會(huì)，后來(lái)熱烈握手便認(rèn)作同人（圖8） 。除了這類(lèi)常常發(fā)生在街邊“散仔館”或海濱浴場(chǎng)的同人聚會(huì)之外，畫(huà)會(huì)的日?；顒?dòng)主要體現(xiàn)為舉辦各類(lèi)畫(huà)展，以及積極利用香港本地的報(bào)紙副刊，如《華商報(bào)》《華僑日?qǐng)?bào)》《星島日?qǐng)?bào)》《大公報(bào)》《文匯報(bào)》《星期報(bào)》《周末報(bào)》等，開(kāi)拓輿論陣地。這既延續(xù)了這群漫畫(huà)家、版畫(huà)家在戰(zhàn)前和戰(zhàn)時(shí)積累下來(lái)的紙媒宣傳經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是成員們來(lái)港后各自維持生活的主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源。

1947年底至1948年初，隨著內(nèi)戰(zhàn)和國(guó)際局勢(shì)的急劇變化，毛澤東宣布了歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的到來(lái)。張文元回憶：“特別是1948年這一年里，解放戰(zhàn)場(chǎng)的節(jié)節(jié)勝利，有條件沖破白色恐怖的內(nèi)地朋友們，陸續(xù)到來(lái)，雖然生活上都非常艱苦，一到港九，就好像踏上了通往解放區(qū)的中間站而喜悅溫暖。中共香港文委也加強(qiáng)了對(duì)人間畫(huà)會(huì)的統(tǒng)戰(zhàn)工作。這些工作的順利開(kāi)展既緣于時(shí)局背景，也與黃新波的人格魅力有關(guān)，他“辦事原則性強(qiáng)，但從不以原則臉孔向人”，其親和力、幽默感和人文教養(yǎng)都有助于增強(qiáng)同人之間的凝聚力?！靶虏依锉闶钱?huà)會(huì)同仁經(jīng)常聚會(huì)的地方。大家可以毫無(wú)拘束地縱談國(guó)家大事，談藝術(shù)問(wèn)題，談身邊瑣事，形成十分生動(dòng)活潑的氣氛?！闭窃谶@些溫和寬松的交往場(chǎng)合，中共的文藝政策和政治理念得以傳播和交流。黃永玉初到香港時(shí)，黃新波帶他去找住處，就在電車(chē)上遞給他一本《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

1947年底，一場(chǎng)發(fā)生在香港的關(guān)涉全局的文藝路線之爭(zhēng)，與黃新波在戰(zhàn)后的新藝術(shù)探索同時(shí)登場(chǎng)。正在形成的美蘇對(duì)峙的新格局——資本主義__和社會(huì)主義的路線之爭(zhēng)——也在某種程度上左右了這場(chǎng)思想風(fēng)暴的基調(diào)。以中共華南局香港工作委員會(huì)和文化工作委員會(huì)（簡(jiǎn)稱(chēng)“文委”） 為依托，左翼文壇展開(kāi)了對(duì)在資本主義陣營(yíng)中獲得支持的“人道主義”文藝路線的批判。針對(duì)1947年底“六人畫(huà)展”中黃新波的一批超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的油畫(huà)，文委負(fù)責(zé)人之一的邵荃麟等人撰寫(xiě)了批評(píng)文章。邵文指出，新波善良而感情脆弱，這是“現(xiàn)代知識(shí)分子中間一種很普遍的性格，這種性格中間包括著人道主義的成分和知識(shí)分子底傷感的氣質(zhì)，這種性格上的矛盾便是新波的藝術(shù)思想與創(chuàng)作上矛盾的根源”，“新波是有所控訴，但是他的控訴卻變成個(gè)人的抒發(fā)；他追求真實(shí)的感受，而這種感受卻和群眾的真實(shí)感受相矛盾”，“在形式上也忽略了大眾化的要求”。邵荃麟要求新波必須通過(guò)“酷烈的思想與意識(shí)的改造，克服個(gè)人主義與形式主義的傾向”。不久后，邵荃麟執(zhí)筆寫(xiě)就一篇針對(duì)文藝界的檄文《對(duì)于當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)——檢討·批判·和今后的方向》，他指出：“作家的真實(shí)感受，只有出發(fā)于真實(shí)的思想，只有和廣大群眾的感覺(jué)取得一致時(shí)，藝術(shù)才有其客觀的真實(shí)性?！蔽闹幸昧嗣珴蓶|的名言：“一切革命文藝家、美術(shù)家，只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)代言人，他們的工作才有意義?！泵鞔_指出，“有前途”的文藝工作要結(jié)合最強(qiáng)大的階級(jí)力量和群眾力量，而個(gè)人主義文藝及其形式主義主張已經(jīng)走不下去了。同一期刊物上，郭沫若的言辭更為激烈，強(qiáng)調(diào)文藝作為宣傳的利器，要明辨善惡是非，他號(hào)召讀者同沈從文、朱光潛、蕭乾等人的文字“絕緣”，斥其為代表“封建”“買(mǎi)辦”的“反人民革命”的“反動(dòng)文藝”，甚至要把這些打引號(hào)的學(xué)者們“趕出地球以外去”。身處歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的思想風(fēng)暴中心，黃新波本人一直保持著沉默。

二、繪制“愛(ài)群巨像”

在中共文藝思想迅速傳播的過(guò)程中，1948年底，向以辣筆著稱(chēng)的廖冰兄為漫畫(huà)雜文集《這是一個(gè)漫畫(huà)時(shí)代》（圖9） 寫(xiě)了《跋語(yǔ)》：“我們的一切努力卻是為了加速這個(gè)時(shí)代的潰滅，我們和全人民一樣渴望另一個(gè)沒(méi)有罪惡、殘殺、仇恨、貧窮、災(zāi)難的繁榮富足的時(shí)代迅速到來(lái)，那是人民的‘王朝’，整個(gè)國(guó)家是人民的宮殿。那時(shí)再找不出一件更要攻擊的事物，找不到一點(diǎn)漫畫(huà)題材，人民在工作飽食之余，將會(huì)需要賞心悅目陶情怡興的藝術(shù)，我們將換過(guò)一枝彩筆，作為‘人民宮廷’的‘待詔’，與一切愿為人民服役的藝術(shù)家，在這廣大的人民宮殿每個(gè)角落，描繪人民的勝利，人民的歡笑的彩畫(huà)?！睂?duì)于尚未熟悉新式文體的廖冰兄而言，這篇《跋語(yǔ)》的確反映了藝術(shù)家們此時(shí)“力爭(zhēng)上游”的激越狀態(tài)，他在文中還展望了漫畫(huà)界在新時(shí)代將繼續(xù)保持優(yōu)勢(shì)地位，這顯然是對(duì)版畫(huà)界的發(fā)聲。所以，刊物的出版方并非“人間畫(huà)會(huì)”，而署名為“人間畫(huà)會(huì)漫畫(huà)研究部”。在中共香港文委發(fā)出的“思想斗爭(zhēng)是文藝運(yùn)動(dòng)中最重要的一環(huán)”的號(hào)召之下，美術(shù)界內(nèi)部的張力關(guān)系便有了回應(yīng)。而這份漫畫(huà)出版物充滿斗爭(zhēng)和譏諷色彩的視覺(jué)演繹，除了刺向國(guó)民黨腐敗政局之外，還有美式偽善民主。對(duì)這批在政治理念和文藝路線上長(zhǎng)期“親美”的國(guó)統(tǒng)區(qū)知識(shí)分子而言，這一轉(zhuǎn)向是激烈而深刻的。深刻變化也體現(xiàn)在組織制度上。1948年6月，《人間畫(huà)會(huì)會(huì)報(bào)》第1期出版，公布了未來(lái)三個(gè)月的工作學(xué)習(xí)計(jì)劃。其中包括了五次個(gè)人作品批評(píng)會(huì)、四次郊游（附常會(huì)）、四次全體大會(huì)、一次總檢查以及兩個(gè)流動(dòng)展。此外，還成立了純繪畫(huà)、木刻、漫畫(huà)三組，進(jìn)行工作、學(xué)習(xí)和競(jìng)賽。張光宇任會(huì)長(zhǎng)，特偉負(fù)責(zé)秘書(shū)兼組織，黃新波負(fù)責(zé)研究兼出版，陸無(wú)涯負(fù)責(zé)總務(wù)兼展覽，黃茅負(fù)責(zé)財(cái)。與前期松散的“沙龍”狀態(tài)相比，已是大相徑庭。

1949年，人間畫(huà)會(huì)破舊迎新的活動(dòng)令人目不暇接：2月23日，留港漫畫(huà)家致電向受到美國(guó)陸軍部隊(duì)“ 誣陷” 的史沫特萊致敬；3月25日，倡議將魯迅誕辰日替代官方美術(shù)節(jié)；4月26日，南京解放慶祝活動(dòng)；5月20日，聯(lián)名發(fā)表文章《我們對(duì)于建立新美術(shù)的意見(jiàn)》；7月2日，第一屆全國(guó)文代會(huì)在北京召開(kāi)，張光宇等人聯(lián)名向大會(huì)發(fā)出賀電；9月，黃新波調(diào)任東江解放區(qū)任營(yíng)指導(dǎo)員，特偉、米谷等中共黨員也離港赴解放區(qū)；10月14日，廖冰兄倡議人間畫(huà)會(huì)繪制毛主席巨像；10月25日，巨像在香港完成；11月7日，巨像懸掛在了廣州愛(ài)群大廈的外墻。

在這條時(shí)間線上，《我們對(duì)于建立新美術(shù)的意見(jiàn)》是一篇反映風(fēng)向變化的核心文獻(xiàn)。早在1948年底，香港文委就安排杜麥清和邵荃麟?yún)⒓恿它S新波所在黨小組的活動(dòng)，指示其動(dòng)員在港美術(shù)工作者學(xué)習(xí)延安文藝座談會(huì)精神，此后，黃新波、米谷、特偉多次召集人間畫(huà)會(huì)成員分組討論。最后匯總的討論意見(jiàn)由黃新波、黃茅、余所亞、王琦執(zhí)筆成文，并經(jīng)中共香港文委相關(guān)負(fù)責(zé)人審定和修改。在文委領(lǐng)導(dǎo)下起草的這份意見(jiàn)，目的是以中共文藝思想改造國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家，通過(guò)徹底批判落后分子，為藝術(shù)家指明去向。文章抨擊了思想落后的洋畫(huà)家、為封建官僚買(mǎi)辦階級(jí)執(zhí)行藝術(shù)任務(wù)的美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)、以決瀾社為代表的“個(gè)人主義、自由主義、形式主義”的小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家等三類(lèi)群體，提倡在集體批評(píng)制度之下，推動(dòng)畫(huà)家思想改造，建立美術(shù)界的統(tǒng)一戰(zhàn)線，以工農(nóng)階級(jí)思想為中心，樹(shù)立起為工農(nóng)兵服務(wù)的新民主主義美術(shù)觀。文章發(fā)表后，承受壓力的主要是那些后期加入畫(huà)會(huì)的洋畫(huà)家和國(guó)畫(huà)家。半年之后，“愛(ài)群巨像”的動(dòng)議和制作成為風(fēng)向變化之下人間畫(huà)會(huì)統(tǒng)一思想的一次集體行動(dòng)。

1949年9月初，黃新波等主干力量奉命離港北上，黃茅和廖冰兄主持了人間畫(huà)會(huì)的工作。據(jù)廖冰兄回憶，10月14日，解放軍攻入廣州當(dāng)晚，他正為《華商報(bào)》趕制慶祝人民政協(xié)成立和華南勝利會(huì)師的兩幅刊頭宣傳畫(huà)（圖10） ，忽然動(dòng)念繪制一幅全國(guó)最大的毛主席像，迎接廣州解放。廖冰兄最初希望將巨像懸掛在越秀山鎮(zhèn)海樓，后來(lái)遵照大家的意見(jiàn)改為愛(ài)群大廈。這個(gè)動(dòng)議發(fā)生在開(kāi)國(guó)大典的半個(gè)月之后，時(shí)間點(diǎn)也值得推敲——天安門(mén)領(lǐng)袖像由周令釗主筆，他是廖冰兄在漫畫(huà)宣傳隊(duì)桂林時(shí)期的親密同僚，南北兩幅領(lǐng)袖像之間因此也潛藏了“漫木合作”的戰(zhàn)時(shí)因緣。此外，懸掛地點(diǎn)的商定也值得玩味，與位于明清舊城區(qū)中心的鎮(zhèn)海樓不同，愛(ài)群大廈作為現(xiàn)代廣州的地標(biāo)建筑，在其正立面懸掛揮手姿態(tài)的領(lǐng)袖巨像，正好朝向象征著帝國(guó)主義勢(shì)力的沙面島。畫(huà)面內(nèi)容方面，原本計(jì)劃是繪制一幅領(lǐng)袖頭像，后來(lái)考慮到愛(ài)群大樓朝西的圓角形立面高而狹長(zhǎng)，遂改為狹長(zhǎng)立像。立像身姿看起來(lái)更像是在指揮合唱，頗符合文藝工作者對(duì)大眾文藝形式的理解。巨像的上方是領(lǐng)袖的開(kāi)國(guó)宣言“中國(guó)人民站起來(lái)了”?？傊囆g(shù)家們的設(shè)計(jì)方案也充分結(jié)合了都市空間和建筑形態(tài)，以傳達(dá)巨像的現(xiàn)實(shí)政治內(nèi)涵。

作家于逢為巨像創(chuàng)作讓出了臨時(shí)住所，這是位于九龍旺角砵蘭街一棟舊樓內(nèi)的居室，為“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”粵港分會(huì)租用的活動(dòng)場(chǎng)所。由于尺幅巨大，畫(huà)面不得不橫切為十二段來(lái)分組完成（圖11）。根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的親歷經(jīng)驗(yàn)，于逢隨后創(chuàng)作了報(bào)告文學(xué)《毛主席巨像是怎樣制成的？》，雖然所有人物以化名出場(chǎng)，但提供了不少可資參考的細(xì)節(jié)描述。

陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人被推選構(gòu)思草圖，據(jù)說(shuō)身形略胖的黃茅充當(dāng)了站姿模特。兩位洋畫(huà)家在繪制領(lǐng)袖的頭像部分時(shí)參考了一張一英寸見(jiàn)方的銅板印刷品，但因制版質(zhì)量不佳，最初幾稿都無(wú)法讓大家滿意。最后，他們?cè)趦商靸?nèi)又趕制出一張水彩小稿（圖12），“一個(gè)注意整幅的氣魄與全體的實(shí)際效果；而另一個(gè)則著重局部的表現(xiàn)和某種畫(huà)派作風(fēng)”，盡管對(duì)此仍不滿意，但大家迫于制作時(shí)間，草草通過(guò)。根據(jù)小稿可以判斷，原先被設(shè)計(jì)在上方的五星紅旗圖標(biāo)，實(shí)際繪制過(guò)程中省略為偏于右上方的一顆大星。在小稿放大到畫(huà)布的過(guò)程中，眾人還參照了《東北畫(huà)報(bào)》刊載的領(lǐng)袖半身照片（圖13） 。

集體繪制的開(kāi)場(chǎng)并不順利。于逢描述了藝術(shù)家之間的爭(zhēng)執(zhí)——廣告畫(huà)家主張用裝飾性手法，漫畫(huà)家則傾向夸張手法，而國(guó)畫(huà)家建議用線條勾勒輪廓，洋畫(huà)家則強(qiáng)調(diào)領(lǐng)袖像需要單純莊嚴(yán)的寫(xiě)實(shí)手法。期間開(kāi)過(guò)一次討論會(huì)，結(jié)論是需要建立起“民主集中制”。經(jīng)過(guò)協(xié)調(diào)后，決定依照工作性質(zhì)分組各自負(fù)責(zé)（圖14），“集體的動(dòng)力機(jī)建造起來(lái)，一切事情都順利地轉(zhuǎn)動(dòng)了”：最具難度的臉部和雙手，由漫畫(huà)家張光宇領(lǐng)銜繪制； 畫(huà)衣服的一組由版畫(huà)家王琦負(fù)責(zé)，洪毅然、雷雨、楊秋人、關(guān)山月等人配合；另外，還有打紅底的兩組，調(diào)油漆的一組。年輕的黃永玉也參與了繪制工作，“我隨另外三位畫(huà)家光榮獲得繪制衣服上第三顆紐扣的任務(wù)，我負(fù)責(zé)紐扣中部四個(gè)線洞”。巨像即將完成之際，畫(huà)家們對(duì)最后的結(jié)果不甚滿意：“色調(diào)不夠鮮明，強(qiáng)烈；草綠的衣服已經(jīng)開(kāi)始褪色了；兩只手改來(lái)改去總是不好，不能統(tǒng)一，特別面部的問(wèn)題最多。樣子像是頗像了，但總覺(jué)得面目模糊，空洞而缺乏實(shí)感，體量和質(zhì)量都不夠，肌肉感覺(jué)完全沒(méi)有，不能顯托出立體，卻近乎陰影骯臟，總之不像一個(gè)真人，只像一個(gè)影子。大家一再努力修改，也沒(méi)有什么辦法把情形改善。”就創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而言，由張光宇領(lǐng)銜的這個(gè)團(tuán)隊(duì)是民國(guó)時(shí)期最富于媒介語(yǔ)言變通能力和藝術(shù)創(chuàng)造力的一批現(xiàn)代美術(shù)精英，包括漫畫(huà)界的張正宇、廖冰兄、黃茅，洋畫(huà)界的陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人，以及木刻界的王琦、梁永泰、黃永玉，國(guó)畫(huà)界的關(guān)山月等人（圖15）。這樣的一個(gè)天才藝術(shù)家的空前組合，在進(jìn)步熱情的激勵(lì)下合作繪制領(lǐng)袖巨像，結(jié)果卻不盡人意，似乎不能簡(jiǎn)單歸因于時(shí)間短促和缺乏經(jīng)驗(yàn)——張光宇此前曾經(jīng)三次領(lǐng)銜魯迅巨像的集體繪制（圖16），其中兩次就在香港。我們甚至能從領(lǐng)袖巨像中，領(lǐng)略到張光宇等人一直心儀的迪戈·里維拉的壁畫(huà)手法，以及畫(huà)會(huì)成員時(shí)常討論的畢加索新古典主義時(shí)期的畫(huà)風(fēng)。是否這兩位西半球共產(chǎn)黨員畫(huà)家的“畫(huà)派作風(fēng)”（圖17、圖18），無(wú)意中干擾了這幅東方領(lǐng)袖像的嚴(yán)正表達(dá)？

“愛(ài)群巨像”不僅反映了抗戰(zhàn)以來(lái)以全民政治動(dòng)員為目的的街頭藝術(shù)的強(qiáng)勁發(fā)展，也是戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)媒介競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制和創(chuàng)作活力的一個(gè)延續(xù)。對(duì)于前者，1936年司徒喬在上海魯迅葬禮期間繪制的魯迅巨像（圖19），1938年政治部第三廳藝術(shù)家在武漢黃鶴樓城壁集體繪制的抗戰(zhàn)大壁畫(huà)（圖20），以及人間畫(huà)會(huì)的這幅巨像，可謂紀(jì)念碑式街頭藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的三個(gè)關(guān)鍵事件；關(guān)于后者，以人間畫(huà)會(huì)為代表的國(guó)統(tǒng)區(qū)左翼藝術(shù)家，在戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后圍繞現(xiàn)實(shí)關(guān)切，積極介入政治現(xiàn)場(chǎng)，展開(kāi)輿論發(fā)聲，由此推動(dòng)了語(yǔ)言變革的新格局。作為現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)，以如此規(guī)模聚合成跨媒介藝術(shù)家群體，又具備共通的政治理念和默契的組織行動(dòng)力，這在現(xiàn)代美術(shù)史上是極為罕見(jiàn)的。然而，在繪制“愛(ài)群巨像”的過(guò)程中，畫(huà)會(huì)的特色和優(yōu)勢(shì)似乎未能充分發(fā)揮效用。畫(huà)家們最難解決的一個(gè)矛盾是如何將個(gè)性化的藝術(shù)方案和實(shí)踐與文藝創(chuàng)作的黨性原則統(tǒng)一起來(lái)。于逢在文章結(jié)尾進(jìn)行了總結(jié)：盡管有各種不如意，但在合作過(guò)程中，藝術(shù)家們從散漫到團(tuán)結(jié)，從個(gè)人主義到集體主義，是這次集體創(chuàng)作所取得的最大勝利。值得注意的是， 巨像下方還有一行署款——“毛澤東主席像廣州美協(xié)籌委會(huì)制”。它表明，人間畫(huà)會(huì)的成員此時(shí)已經(jīng)在展望新體制的到來(lái)，巨像的懸掛也成為了人間畫(huà)會(huì)向“美協(xié)”轉(zhuǎn)型的莊重儀式。

11月初，畫(huà)會(huì)成員乘專(zhuān)車(chē)將巨像運(yùn)至廣州，在愛(ài)群大廈懸掛完成（圖21）。張光宇等人隨即來(lái)到位于光孝寺的廣州市立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，與當(dāng)?shù)孛佬g(shù)工作者舉行了座談。他發(fā)現(xiàn)在座的多數(shù)是人間畫(huà)會(huì)成員，新成立的軍管會(huì)文藝處美術(shù)組的工作人員也全部出自該畫(huà)會(huì)。廣州市民瞻仰42天之后，“愛(ài)群巨像”于12月18日下架。一年半后，巨像獲得重生，它被繪入了一幅革命歷史畫(huà)《廣州解放》。

三、落選的《廣州解放》

中華人民共和國(guó)成立伊始，新組建的中國(guó)革命博物館籌備處仿照蘇聯(lián)模式開(kāi)始籌展工作，其中包括革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作任務(wù)。1950年初，上海、南京等地就此開(kāi)展專(zhuān)項(xiàng)籌備動(dòng)員；8月11日，籌備處邀請(qǐng)了在京美術(shù)家召開(kāi)座談會(huì)，就如何展開(kāi)革命歷史的繪畫(huà)、雕塑工作，總結(jié)了具體建議。1951年初，籌備處決定于該年7月1日在北京舉辦“中國(guó)共產(chǎn)黨三十周年紀(jì)念展覽”。希望通過(guò)這次展覽，以形象化的材料將黨的三十年歷史正確妥善地表現(xiàn)出來(lái)；同時(shí)，為革命博物館的長(zhǎng)期陳列奠定基礎(chǔ)。與此相配套的一項(xiàng)工作，是在全國(guó)范圍內(nèi)組織美術(shù)家創(chuàng)作以黨史為題材的畫(huà)作。3月底，經(jīng)周揚(yáng)和文化部藝術(shù)局商議，決定由蔡若虹、江豐和王朝聞組成革命歷史畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組，負(fù)責(zé)組織各省市數(shù)十位較知名的美術(shù)創(chuàng)作人員為展覽創(chuàng)作繪畫(huà)與雕塑，并邀請(qǐng)?jiān)诰┟佬g(shù)工作者座談革命歷史題材美術(shù)的創(chuàng)作問(wèn)題。這次座談會(huì)后制定了具體征集辦法，展覽計(jì)劃征集繪畫(huà)73件，雕塑18件，共計(jì)91件。6月，征集作品大致完成，共收到112件。經(jīng)審查評(píng)選，其中約四十件可選用于展覽，另有48件作品被認(rèn)為藝術(shù)水平不足或與歷史事件有所不符，需繼續(xù)修改。

籌展方從一開(kāi)始就明確了送選作品要集中表現(xiàn)以“中國(guó)共產(chǎn)黨歷史為中心的中國(guó)革命史”。此外，對(duì)參與藝術(shù)家的歷史背景也有慎重考慮。雖然征集面向中央、東北、華東和華南地區(qū)等美術(shù)創(chuàng)作重鎮(zhèn)，但從比例來(lái)看，大部分作品交由中央相關(guān)機(jī)構(gòu)完成，包括周令釗《五四運(yùn)動(dòng)》、王式廓《參軍》、李宗津《強(qiáng)奪瀘定橋》、羅工柳《地道戰(zhàn)》等，不乏后來(lái)被奉為紅色經(jīng)典的畫(huà)作。而華南地區(qū)在征集目錄中僅安排了兩項(xiàng)畫(huà)題—— 《省港大罷工》和《在彭湃同志領(lǐng)導(dǎo)下的東江農(nóng)民運(yùn)動(dòng)》。而且，與其他地區(qū)有所不同的是，這兩項(xiàng)畫(huà)題都未指定具體作者?？梢钥闯?，這項(xiàng)旨在動(dòng)員全國(guó)各地美術(shù)人才參與的重大創(chuàng)作任務(wù)，在入選比例上，華南地區(qū)顯然處于弱勢(shì)。

楊訥維1951年撰寫(xiě)的《我們是怎樣創(chuàng)作革命歷史畫(huà)的？》，提供了華南地區(qū)選送作品的詳盡信息：1. 4月間，中共中央華南分局向華南文聯(lián)和華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院下達(dá)了創(chuàng)作任務(wù)，要求以中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的華南革命斗爭(zhēng)歷史為題材，繪制一批歷史畫(huà)，送京參加“中國(guó)共產(chǎn)黨三十周年紀(jì)念展覽”，華南分局指示可選擇八個(gè)歷史事件作為畫(huà)題，最終畫(huà)題方案獲得了主管領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可；2. 創(chuàng)作時(shí)間在4月中旬至6月下旬，5月底定稿，6月初開(kāi)始最后的制作，二十余日后送京；3. 最初有18人參加，最后由13人繪制完成，共十幅畫(huà)作；4. 在上級(jí)部門(mén)協(xié)調(diào)下，藝術(shù)家進(jìn)行了史料搜集和實(shí)地考察、政治學(xué)習(xí)等準(zhǔn)備工作，他們同時(shí)參加在寶安和高要的土改運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作只能斷續(xù)進(jìn)行；5. 創(chuàng)作過(guò)程中貫徹了“批評(píng)和自我批評(píng)的精神”，集體構(gòu)思和討論，參考?xì)v史文獻(xiàn)并使用了模特寫(xiě)生，經(jīng)過(guò)四五次的畫(huà)稿修訂、合議后，交由華南分局的主管領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行審查；6. 畫(huà)家普遍缺乏創(chuàng)作革命歷史畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)，技術(shù)修養(yǎng)尚顯不足。其中最值得注意的一點(diǎn)是，十件作品中有兩件的畫(huà)題為北京籌展方指定，華南分局在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展為八個(gè)，此外尚有兩個(gè)畫(huà)題是畫(huà)家們自行構(gòu)思的，《廣州解放》極有可能是其中的一件。

廣東美術(shù)家協(xié)會(huì)舊藏的一批現(xiàn)場(chǎng)工作照，記錄了畫(huà)家們?cè)谌A南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院工作室中互扮模特的造型設(shè)計(jì)。更為具體的是，一幅黃新波舊藏的照片展示了畫(huà)室創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)（圖22），左側(cè)墻面上正是尚未完成的《廣州解放》。此外，廣東美協(xié)舊藏的照片中，有數(shù)張記錄了1951年趙蘊(yùn)修為華南土特產(chǎn)展覽會(huì)創(chuàng)作的毛主席立像（圖23），這尊塑像的人物身姿可能也參考了“愛(ài)群巨像”。稍早，陽(yáng)太陽(yáng)還創(chuàng)作了油畫(huà)《祖國(guó)之晨》（圖24），領(lǐng)袖形象也是采用了揮手身姿。這些作品顯示，“愛(ài)群巨像”已經(jīng)在當(dāng)時(shí)的華南美術(shù)界產(chǎn)生了衍生效應(yīng)。而《廣州解放》在其中尤顯特殊，主創(chuàng)者們希望記錄自己參與的一段革命史。

6月底，華南地區(qū)的十幅作品送京參展，但最后僅有個(gè)別作品展出，《廣州解放》等作品落選。關(guān)于這十幅參展作品，筆者進(jìn)行了初步調(diào)查，列表如下：

由于缺乏文獻(xiàn)材料，我們尚不了解展品審查的具體情況。但在執(zhí)行過(guò)程中，蔡若虹、江豐、王朝聞等創(chuàng)作小組領(lǐng)導(dǎo)成員的意見(jiàn)是至關(guān)重要的——對(duì)華南送件的審查，也體現(xiàn)為這些有解放區(qū)背景的美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)背景的原人間畫(huà)會(huì)成員創(chuàng)作的資質(zhì)評(píng)判?；蛟S他們認(rèn)為華南地區(qū)送選的作品并不符合新時(shí)代的要求，如黃新波《廣州起義》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)明顯延續(xù)了他在人間畫(huà)會(huì)時(shí)期偏愛(ài)的藍(lán)灰色調(diào)，起義者和都市建筑物的造型，也尚未褪盡他鐘愛(ài)的現(xiàn)代主義畫(huà)風(fēng)。

但王道源主筆的《廣州解放》并無(wú)類(lèi)似傾向，這件作品似乎并非因表現(xiàn)手法而落選。它描繪了1949年11月11日中國(guó)人民解放軍廣州入城式的盛況：秩序井然的隊(duì)列由一名手揮軍旗的士兵引領(lǐng)，兩側(cè)的護(hù)旗兵手執(zhí)錦旗，上書(shū)“義師無(wú)敵”“人民功臣”。士兵胸佩紅花，民眾夾道歡迎，熱烈的掌聲和鞭炮聲伴隨著行軍步伐，周邊建筑物和街道也滿布五星紅旗和歡慶標(biāo)語(yǔ)，作者在構(gòu)圖上并未遵循長(zhǎng)堤的實(shí)景空間，而是虛構(gòu)出大片湛藍(lán)的天空，以增加畫(huà)面爽朗的氣氛。這也將觀眾的視線聚向了中景：狹長(zhǎng)的愛(ài)群大廈外墻上懸掛著一幅巨幅宣傳畫(huà)，被紅色基底烘托著的領(lǐng)袖身著綠色軍裝，作出指揮合唱般的手勢(shì)，巨像在城市上空俯瞰著人群，和軍民隊(duì)列的強(qiáng)烈透視感構(gòu)成了一種張力關(guān)系。

作為有口皆碑的“老專(zhuān)家”，王道源雖然是首次參與革命歷史畫(huà)創(chuàng)作，但他還是盡力傳達(dá)了歌頌新時(shí)代的熱烈基調(diào)，畫(huà)中人物的正面形象塑造和熱烈紅亮的色調(diào)鋪陳也相得益彰，作者甚至克制了自己所擅長(zhǎng)的印象派微妙光影和松秀筆觸的表現(xiàn)，使得整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)出一種分明的秩序感——這是對(duì)嚴(yán)守紀(jì)律的人民軍隊(duì)的正面印象。就視覺(jué)效果而言，這在當(dāng)時(shí)的華南地區(qū)是一件完成度頗高的革命歷史畫(huà)，因此受到了同行的重視——機(jī)關(guān)刊物《華南文藝》在刊發(fā)楊訥維文章時(shí)，就將《廣州解放》用作標(biāo)題插圖，不久后又登上該刊封面。當(dāng)然，《華南文藝》的美術(shù)編輯是人間畫(huà)會(huì)成員，他們對(duì)《廣州解放》的重視不難理解。問(wèn)題是，北京的審查委員會(huì)認(rèn)可這種自行發(fā)揮的革命歷史畫(huà)表述嗎？

毫無(wú)疑問(wèn)，嵌套性的“畫(huà)中畫(huà)”構(gòu)圖是《廣州解放》最顯著的畫(huà)面特征。聯(lián)系到大部分主創(chuàng)成員來(lái)自來(lái)人間畫(huà)會(huì)，這幅畫(huà)的“作者”和“觀眾”有其特殊性。作為主要執(zhí)筆者，王道源與參與創(chuàng)意的人間畫(huà)會(huì)成員構(gòu)成了一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)洽商的“作者”集體。就預(yù)設(shè)效果而言，這幅畫(huà)的“觀眾”有兩類(lèi)：觀看畫(huà)作的普通觀眾，面向的是“廣州解放”這一革命歷史主題；而作為特定觀眾的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，在面對(duì)以實(shí)景方式紀(jì)錄的領(lǐng)袖巨像時(shí)，無(wú)疑會(huì)喚起他們的回顧式閱讀：一件由主創(chuàng)者們自行選定內(nèi)容的革命歷史題材作品，恰恰也記載了他們親身經(jīng)歷的一段美術(shù)史，因而被賦予了不乏浪漫情感的“自傳”性質(zhì)。那么，為何會(huì)選擇王道源來(lái)合作這幅自傳體的歷史畫(huà)呢？

四、合作者王道源

比較“愛(ài)群巨像”和革命歷史畫(huà)兩次創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的畫(huà)家合影顯示，漫畫(huà)界領(lǐng)袖張光宇在1949年的香港備受尊重，而1951年的廣州，居中者是油畫(huà)家王道源（圖25）。他不僅是一位德高望重的美術(shù)教育前輩，還以制作領(lǐng)袖像贏得一時(shí)盛名，被選入革命歷史畫(huà)創(chuàng)作小組。同時(shí)，作為一位由衷擁護(hù)新政權(quán)、但又有歷史問(wèn)題的老畫(huà)家，他亟須借助《廣州解放》來(lái)表達(dá)心意和立場(chǎng)。這是畫(huà)家王道源參與繪制的第一幅革命歷史畫(huà)，也是他存世的二十余幅作品中尺幅最大的。重新發(fā)現(xiàn)這幅油畫(huà)，是對(duì)這位現(xiàn)代畫(huà)壇神秘失蹤者的可貴補(bǔ)充。

王道源1886年出生于湖南常德，21歲赴日留學(xué)，1919年考入東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科，師從著名洋畫(huà)家藤島武二。相較于繪畫(huà)本業(yè)，留日時(shí)期的王道源更鐘情于戲劇表演，是一位精通日語(yǔ)的天才演員。這位大正時(shí)代陶育出的自由主義者，其秀逸畫(huà)風(fēng)與散漫豪放的個(gè)性，給友人留下了“畫(huà)仙”的深刻印象（圖26） 。倪貽德1927年的留日之旅，正是在王道源的伴游和影響下，奠定了現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的傾向。1929年歸國(guó)后，王道源投身現(xiàn)代美術(shù)教育，次年在上海江灣獨(dú)力創(chuàng)辦上海私立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，這所學(xué)校有力推動(dòng)了中國(guó)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)的高潮階段，決瀾社和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的多數(shù)成員與之有密切關(guān)聯(lián)。1932年初，上海藝專(zhuān)在“一·二八”事變中被日軍炮火摧毀，王道源的教育事業(yè)遭受重創(chuàng)；次年，他與家人東渡日本，在駐日大使許士英和大使館參事官王芃生邀請(qǐng)下開(kāi)始了對(duì)日諜報(bào)工作。1938年加入軍事委員會(huì)國(guó)際問(wèn)題研究所，輾轉(zhuǎn)東京、南京、上海、香港、澳門(mén)等多地，為國(guó)民政府搜集各類(lèi)戰(zhàn)時(shí)情報(bào)，后因身份暴露，生活陷于窘境。1948年，歷經(jīng)漂泊之苦、牢獄之災(zāi)的王道源受聘于高劍父主持的廣州市立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校。他存世的代表作品《茶花》、《郭玉玲像》（封三，圖4）、《虛云像》等，很可能誕生于這段平靜時(shí)光。臨近1949年，光孝寺內(nèi)的兩所藝專(zhuān)學(xué)潮頻仍（圖27），難以維持正常的教學(xué)秩序。王道源身邊的不少同事如楊秋人、陽(yáng)太陽(yáng)、關(guān)山月等人移居香港，紛紛加入人間畫(huà)會(huì)。1949年底，當(dāng)人間畫(huà)會(huì)的領(lǐng)袖巨像從香港運(yùn)抵廣州之際，在光孝寺內(nèi)的兩所藝專(zhuān)被軍管會(huì)文藝處接管，1950年3月合并為華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院。

兩校合并后的最初局面對(duì)王道源頗為有利。一方面，不少人間畫(huà)會(huì)成員是他的學(xué)生和同事，擔(dān)任了美術(shù)界要職；另一方面，他的專(zhuān)業(yè)能力獲得了廣泛認(rèn)可，尤其是創(chuàng)作巨幅領(lǐng)袖肖像更為他帶來(lái)不菲的收入。告別了動(dòng)蕩戰(zhàn)亂且生活有所改善的王道源，自然對(duì)新政權(quán)滿懷期待。1950年初，國(guó)際問(wèn)題研究所的舊同僚盧遜到華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院拜訪王道源，后者表現(xiàn)出對(duì)于自己擁有一技之長(zhǎng)頗為自豪，聲稱(chēng)只有“在現(xiàn)在，工作才有意義”。同年秋，王道源被通知登記解放前參與“敵特組織”的經(jīng)歷，昔日的抗日諜報(bào)工作，此時(shí)成了有口難辯的歷史疑點(diǎn)，至少在廣州解放之初，王道源復(fù)雜的政治背景就已經(jīng)在軍管會(huì)的視野之中了。

與王道源合作《廣州解放》的陳雨田（1912—2004） 是人間畫(huà)會(huì)的初創(chuàng)成員。廣州解放之際，他加入軍管會(huì)文藝處美術(shù)組，協(xié)助接管兩所藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校。1950年，他加入新成立的華南文聯(lián)美術(shù)部，次年在廣東寶安、云浮等地參加土改工作。顯然，這是一位組織信任的年輕畫(huà)家。而陳雨田參加人間畫(huà)會(huì)的經(jīng)歷，是否也是他被安排與王道源合作的重要原因呢？陳雨田在中華人民共和國(guó)成立初期主要從事年畫(huà)和連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作，他與王道源的合作，很可能只是奉命掛名這項(xiàng)任務(wù)。在自述材料中，他表示尊重“老先生”王道源的專(zhuān)業(yè)技術(shù)，但他也清楚，王道源“在藝術(shù)思想上是不正確的”。1950年9月，華南文學(xué)藝術(shù)工作者第一屆代表會(huì)議在廣州召開(kāi)，新任市長(zhǎng)葉劍英指出：“廣東和華北等地區(qū)相反，文化水平高，而政治水平低。所以華南的文藝工作者，要大力宣傳愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民、愛(ài)勞動(dòng)、愛(ài)科學(xué)、愛(ài)護(hù)公共財(cái)物的優(yōu)良品質(zhì)，使文藝和政治結(jié)合，才能發(fā)揮出更大的力量。”此時(shí)的華南文藝界，工作重心已經(jīng)全面轉(zhuǎn)向圍繞“三大政治任務(wù)”的時(shí)政宣傳工作，針對(duì)工農(nóng)群眾的通俗文藝形式，尤其是說(shuō)明時(shí)事政策的年畫(huà)、連環(huán)圖畫(huà)乃至攝影畫(huà)報(bào)等，成了美術(shù)宣傳工作的重頭戲。

廖冰兄對(duì)此有形象化的表述，藝術(shù)既然為工農(nóng)服務(wù)，就要從“高尚”降到“粗俗”。但此時(shí)也存在任務(wù)和性質(zhì)的分工，如陳雨田就將油畫(huà)《廣州解放》的構(gòu)圖改繪為土改主題的年畫(huà)（圖28）， 發(fā)表于1952 年初的《華南文藝》。而另一方面，“高尚”的油畫(huà)也有用處，領(lǐng)袖像的制作實(shí)際上正供不應(yīng)求，這是學(xué)院背景的畫(huà)家此時(shí)繼續(xù)發(fā)揮專(zhuān)業(yè)特長(zhǎng)的領(lǐng)域之一（圖29） 。同時(shí)，領(lǐng)袖像的制作標(biāo)準(zhǔn)也很快被提上日程。1950年1月15日，廣東省人民政府下達(dá)了關(guān)于懸掛領(lǐng)袖像的通令，批評(píng)各地“自以為是，隨意懸掛，不莊嚴(yán)，不雅觀”的亂象，指出“常此以往，必將影響到人民民主專(zhuān)政戰(zhàn)線的團(tuán)結(jié)與鞏固”，頒布了諸多行為規(guī)范。此時(shí)，“愛(ài)群巨像”已被拆除，而王道源忙于領(lǐng)袖像的接單與制作——1949年到1952年4月間，他接到的訂單不下四十張，委托方包括廣東省人代會(huì)、中共中央華南分局、廣東省公安局、廣州市委、中山紀(jì)念堂等十余個(gè)機(jī)構(gòu)，主要訂單是中共、蘇共領(lǐng)導(dǎo)人肖像。

在“三反”“五反”運(yùn)動(dòng)中，華南文藝工作者的“小資產(chǎn)階級(jí)思想”以及“貪污”行為成為重點(diǎn)檢查內(nèi)容。

王道源成為重點(diǎn)偵查對(duì)象，他被認(rèn)為存在私自包工的小資產(chǎn)階級(jí)思想，更存在一些被組織視為僭越之舉的行為：如1950年國(guó)慶節(jié)前，王道源接到市政府的一批加急訂單，除自己完成兩件之外，其余都分配給了本校的同事和學(xué)生，這種未經(jīng)組織同意的包工分配，在1952年的審查中被重點(diǎn)清查。在事后的交代材料中，王道源檢討了自己的包工行為，同時(shí)，作為一個(gè)技藝嫻熟的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家和熟悉包干業(yè)務(wù)的從業(yè)者，表達(dá)試圖自我辯護(hù)而不能的壓抑心緒。4月20日深夜，他在檢討書(shū)中寫(xiě)到：“今天我將無(wú)產(chǎn)階級(jí)的最高的智慧來(lái)啟發(fā)我，經(jīng)過(guò)兩天的思想的苦斗，豁然了解了那些前社會(huì)帶來(lái)的那些臭面子，什么專(zhuān)家、教授、學(xué)歷、資歷，包括計(jì)數(shù)等等只有把它高高擱起來(lái)，才能做群眾的小學(xué)生。”

念及王道源作為“藝術(shù)專(zhuān)家”的特殊身份，校方的審查報(bào)告并未將包工行為定性為貪污，但他還是被視為在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中最突出的一個(gè)反面典型。同年10月，擔(dān)任華南美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)工作的黃新波發(fā)表文章，批評(píng)了美術(shù)界某些同志的重商思想傾向：“為了稿費(fèi)，就不對(duì)人民負(fù)責(zé)。作品粗制濫造，受巨額稿酬，如毛主席畫(huà)像，需求很多，有些同志把自己當(dāng)作制版機(jī)器或印刷機(jī)器。”黃新波同時(shí)開(kāi)展了自我批評(píng)，如輕視連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、報(bào)貼畫(huà)的工作任務(wù)，認(rèn)為“紀(jì)念碑式的油畫(huà)之類(lèi)才是高度的藝術(shù)”，這里的檢討顯然針對(duì)的是不久前完成的革命歷史畫(huà)《廣州起義》。他總結(jié)道：“只有努力學(xué)習(xí)馬克思列寧主義，毛澤東思想，和參加到實(shí)際斗爭(zhēng)中去才能改造自己，客服過(guò)去的錯(cuò)誤，貫徹毛主席的文藝方針，創(chuàng)作為工農(nóng)兵所喜愛(ài)的文藝作品，使文藝真正的為工農(nóng)兵服務(wù)。”數(shù)月后，《華南文藝》刊登了黃新波的一幅宣傳畫(huà)《使我們的孩子永遠(yuǎn)過(guò)著幸福的生活，就要保衛(wèi)和平！》（圖30），畫(huà)面中的女孩微笑著迎向陽(yáng)光，手中課本的封面上，悄然致敬了畢加索的和平鴿。同樣以長(zhǎng)女黃元為模特繪制的一幅油畫(huà)《女兒》（封三，圖5），創(chuàng)作時(shí)間略早于《廣州起義》，也誕生于華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院的畫(huà)室：一堵矮墻之內(nèi)，女孩表情淡然，她的面龐紅潤(rùn)，眼神明亮清澈，碧空中浮著兩朵亮麗的白云，這幅作品奇特的構(gòu)圖和意境，讓人聯(lián)想到了香港時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)。從“ 愛(ài)群巨像” 到革命歷史畫(huà)創(chuàng)作，短短兩年之內(nèi)，一群有志于建設(shè)新中國(guó)和新繪畫(huà)的藝術(shù)同人共同經(jīng)歷了一場(chǎng)改變命運(yùn)的體制變遷。在新體制的約束力不斷強(qiáng)化的革命時(shí)代，王道源與生俱來(lái)的自由性情，以及他無(wú)力改寫(xiě)的個(gè)人歷史，未能確保他余生的平坦。這位1927年在東京向倪貽德漫言“藝術(shù)家需要在咖啡館里培養(yǎng)出來(lái)”的畫(huà)家，由此步入一個(gè)氣氛煥然的新時(shí)代——恰似他親手繪制的這幅革命歷史畫(huà)所展現(xiàn)的激揚(yáng)節(jié)奏。與新中國(guó)同齡的華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，在1953年全國(guó)院系合并的大潮中再次與他校合并，轉(zhuǎn)至武漢成立了中南音專(zhuān)和中南美專(zhuān)。1958年，中南美專(zhuān)被撤銷(xiāo)，師生重新遷回廣州，成立了廣州美術(shù)學(xué)院。王道源未能隨隊(duì)返粵，1960年病逝于湖北沙洋農(nóng)場(chǎng)。

結(jié)語(yǔ)

“愛(ài)群巨像”完成繪制的次日，1949年10月26日正午，由人間畫(huà)會(huì)籌備的“全港九美術(shù)工作者慶祝中華人民共和國(guó)成立暨華南解放大會(huì)”（圖31） 在香港六國(guó)飯店盛大召開(kāi)，共邀請(qǐng)了兩百余位美術(shù)家參加。在全體起立北向毛主席鼓掌致敬之后，人間畫(huà)會(huì)會(huì)長(zhǎng)張光宇致開(kāi)幕詞，他倡導(dǎo)美術(shù)工作者們應(yīng)有正確的思想，為人民而藝術(shù)。年逾八旬的油畫(huà)家李鐵夫接著講話：“等了五千年，到今天才看見(jiàn)光，我們美術(shù)工作者等于清道夫，要在新中國(guó)建設(shè)前進(jìn)的路上掃除一切污物?！庇衼?lái)賓即興發(fā)言：“有人說(shuō)我們投機(jī)，我想我們真是投機(jī)，這是積聚著千載一時(shí)的最好機(jī)會(huì)，過(guò)去沒(méi)有人給我們機(jī)會(huì)，不能使我們覺(jué)悟，現(xiàn)在我們覺(jué)悟了，為什么不投向這個(gè)千載一時(shí)的大好機(jī)會(huì)呢？”最后，活動(dòng)召集人廖冰兄慷慨致辭：“光頭的王朝敗亡，如今人民政府成立，我們?nèi)嗣駨拇藗€(gè)個(gè)都是皇帝了。大家應(yīng)該負(fù)起這個(gè)責(zé)任，努力建設(shè)新中國(guó)?！?/p>

發(fā)生于20世紀(jì)40年代后半段的這場(chǎng)思想洗禮，在一種崇信進(jìn)步和埋葬舊時(shí)代的急行軌道上，迅速改變了現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的生態(tài)，也將人間畫(huà)會(huì)溶入了新中國(guó)的體制環(huán)境。而誕生于這個(gè)轉(zhuǎn)變期的革命歷史畫(huà)《廣州解放》，則提示了由戰(zhàn)時(shí)美術(shù)發(fā)端、向新中國(guó)美術(shù)演進(jìn)的重要線索。首先，從民國(guó)時(shí)期同人間的自發(fā)組織和創(chuàng)作方式，向新中國(guó)時(shí)期由國(guó)家統(tǒng)一管理的創(chuàng)作體制的轉(zhuǎn)變，所謂“體制之變”；其次，從戰(zhàn)時(shí)的街頭壁畫(huà)、漫木合作等流動(dòng)性的跨媒介方式，轉(zhuǎn)向以博物館室內(nèi)陳列為主的油畫(huà)、雕塑，以匹配正統(tǒng)化的革命史敘述，所謂“媒介之變”；最后，藝術(shù)家身份認(rèn)同的變化，即錢(qián)理群所觀察的從“我”轉(zhuǎn)向“我們”，這層變化最為深刻，所謂“身份之變”。戰(zhàn)時(shí)環(huán)境激發(fā)了政治能動(dòng)性和藝術(shù)能動(dòng)性高度互動(dòng)的藝術(shù)家主體意識(shí)，而從“愛(ài)群巨像”到《廣州解放》落選的這個(gè)過(guò)程，則預(yù)言并預(yù)演了這種主體意識(shí)的歷史性轉(zhuǎn)化。

作者單位廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院

責(zé)任編輯王偉