抵牾及修正：田漢的選集刪改與“左轉(zhuǎn)”的完成

摘要田漢戲劇思想“左轉(zhuǎn)”的完成過(guò)程表現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)期的選集修訂中，通過(guò)厘清這些選集文本異動(dòng)的意義，能夠發(fā)現(xiàn)田漢的戲劇思想轉(zhuǎn)變過(guò)程?！短餄h戲曲集》的出版變動(dòng)呈現(xiàn)了田漢戲劇思想轉(zhuǎn)向的細(xì)節(jié)及其政治文化受容程度，田漢對(duì)《田漢戲曲集》的修訂，表現(xiàn)出他融階級(jí)理念于舊作的“左轉(zhuǎn)”戲劇技巧，但20世紀(jì)30年代田漢的政治轉(zhuǎn)向與戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之間有著難以忽視的抵牾。田漢在50年代的劇作修訂中調(diào)和了階級(jí)轉(zhuǎn)向的政治訴求與戲劇情理創(chuàng)作邏輯的沖突，具體表現(xiàn)為以宿命話語(yǔ)的抹除增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)反映功能，以階級(jí)共同體的塑造削弱階級(jí)斗爭(zhēng)理念，以刪改方式控制小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的顯性外溢，以取消藝術(shù)主體認(rèn)同的方式強(qiáng)化“左轉(zhuǎn)”政治認(rèn)同。田漢在《田漢劇作選》《田漢選集》的修訂中，完成了對(duì)二三十年代劇作的改造和修正。

田漢是現(xiàn)代中國(guó)戲劇的重要奠基人，田漢的“左轉(zhuǎn)”是全面、正確評(píng)價(jià)他的關(guān)鍵所在①。所謂“左轉(zhuǎn)”，即“投入共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝陣線”②。長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)理論轉(zhuǎn)向是學(xué)界探討田漢“左轉(zhuǎn)”的主要方面③，然而，理論轉(zhuǎn)向可以是不帶有具體日常經(jīng)驗(yàn)的階級(jí)概念預(yù)設(shè)，戲劇創(chuàng)作卻始終是具體人物的情感經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，作為一位劇作家，田漢顯白的理論轉(zhuǎn)向與其舊作創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之間有著難以忽視的抵牾。田漢曾表示：“藝術(shù)勞動(dòng)就是再三修改，慘淡經(jīng)營(yíng)。”④選集修訂是田漢消除上述抵牾并保持劇作與時(shí)代共振的方式。從20世紀(jì)30年代的《田漢戲曲集》到50年代的《田漢劇作選》，直至1959年的《田漢選集》，在對(duì)選集的編訂修改中，田漢的代表劇作文本得以固定，而他的戲劇思想變遷正隱含在這些選集的文本差異之中。本文試圖深入辨析30年代田漢戲劇選集編訂與其思想變動(dòng)的關(guān)聯(lián)，并將之與50年代戲劇選集的修訂情況進(jìn)行文本比對(duì)，希望能在理論轉(zhuǎn)向與劇作修訂的對(duì)照中，厘清田漢戲劇思想轉(zhuǎn)向的細(xì)節(jié)與完成度，從而推進(jìn)對(duì)田漢“左轉(zhuǎn)”這一中國(guó)現(xiàn)代戲劇史經(jīng)典問(wèn)題的理解。

一、從全集到選集：《田漢戲曲集》出版編訂中的階級(jí)轉(zhuǎn)向

先來(lái)看《田漢戲曲集》的出版情況?！短餄h戲曲集》出版過(guò)程的復(fù)雜性首先體現(xiàn)在出版規(guī)劃與實(shí)際出版情況的差異中。1929年12月28日的《申報(bào)》關(guān)于《田漢戲曲集》的廣告顯示，其起初規(guī)劃以全集形式出版，共十集，具體選目如下。第一集：《環(huán)珴璘與薔薇》（四幕）、《靈光》（一幕）、《咖啡店之一夜》（一幕）、《薛亞蘿之鬼》（一幕）。第二集：《午飯之前》（一幕）、《獲虎之夜》（一幕）、《落花時(shí)節(jié)》（一幕）、《不朽之愛(ài)》（四幕）。第三集：《公園Sketch》（一幕）、《江村小景》（一幕）、《生之意志》（一幕）、《名優(yōu)之死》（三幕）。第四集：《畫(huà)家與其妹妹》（一幕）、《蘇州夜話》（一幕）、《湖上的悲劇》（一幕）、《秦淮河之月》（三幕）。第五集：《古潭的聲音》（一幕）、《顫栗》（一幕）、《南歸》（一幕）、《第五號(hào)病室》（三幕）。第六集：《一致》（一幕）、《垃圾桶》（一幕）、《當(dāng)》（一幕）、《火之跳舞》（三幕）。第七集：《孫中山之死》（一幕）、《裁判》（一幕）、《十字街頭》（一幕）、《獄中記》（三幕）。第八集：《椰子樹(shù)下》（一幕）、《活該》（一幕）、《彈子房之戀》（一幕）、《離婚》（四幕）。第九集：《地風(fēng)》（二幕）、《彈穴》（一幕）、《機(jī)匠》（一幕）、《水道》（四幕）。第十集：《收回》（二幕）、《理發(fā)師的悲哀》（一幕）、《地震》（一幕）、《同志》（三幕） ⑤。

根據(jù)這則出版廣告，可以看到田漢在20世紀(jì)20年代的整體創(chuàng)作情況及創(chuàng)作計(jì)劃。同時(shí)也可以看到，計(jì)劃中的《田漢戲曲集》以創(chuàng)作時(shí)間先后為編選原則，大體分為早期劇作、頻繁公演的劇作、計(jì)劃中的劇作三類。但田漢的戲劇創(chuàng)作有一個(gè)特點(diǎn)：很多劇作都是先演出，并無(wú)成形的劇本。例如，《生之意志》《江村小景》《畫(huà)家與其妹妹》《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》五部劇作在上海藝術(shù)大學(xué)“魚(yú)龍會(huì)”成功上演，但田漢表示：“各劇都不曾寫(xiě)定，所以只能算他們演得好，在劇本本身尚有許多問(wèn)題?！雹薨ㄖ箢l繁公演的《湖上的悲劇》也是未定稿。因此，1929年計(jì)劃出版的十集《田漢戲曲集》的篇目或已經(jīng)發(fā)表，或沒(méi)有成形，或還在計(jì)劃中，后續(xù)正式出版的五集《田漢戲曲集》證實(shí)了這項(xiàng)規(guī)模龐大的全集出版計(jì)劃并不能順利完成。

即使在正式出版中縮水為五冊(cè)，《田漢戲曲集》的出版過(guò)程也并不順利，不僅未按照正常的規(guī)劃順序出版，規(guī)劃中的劇集又在實(shí)際出版中被整合。1930年《田漢戲曲集》第五集率先出版，收入《古潭的聲音》《顫栗》《南歸》《第五號(hào)病室》《火之跳舞》?？梢钥吹?，此集整合了出版計(jì)劃中第五集劇目和第六集的部分劇目。1931年《田漢戲曲集》第四集出版，收入《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《江村小景》《垃圾桶》《名優(yōu)之死》《生之意志》《Piano之鬼》（即《薛亞蘿之鬼》）。此集整合了出版計(jì)劃中第一、三、四、六集的部分劇目。事實(shí)上，正式出版的《田漢戲曲集》第四、五集的劇目多為定稿于三年內(nèi)的作品，且這些劇目當(dāng)時(shí)作為公演劇目頻繁上演，演出后吸收了各界人士的意見(jiàn)和建議，劇作的文本完成度與成熟度都有所保證，這正是這些劇目?jī)?yōu)先得到出版的原因。同時(shí)，盡管認(rèn)識(shí)到“從《古潭的聲音》到《火之跳舞》，在作品底意識(shí)上似乎有相當(dāng)?shù)木嚯x了”⑦，但此時(shí)田漢在兩集的《自序》中，將這些作品作為告別唯美主義、__ 感傷主義、藝術(shù)至上主義，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)覺(jué)醒、階級(jí)斗爭(zhēng)的心路歷程。可見(jiàn)，《田漢戲曲集》的編訂不僅成為他對(duì)自己戲劇創(chuàng)作歷史的反思，更成為他對(duì)“左轉(zhuǎn)”政治身份的建構(gòu)方式，以創(chuàng)作時(shí)間為原則的全集編選理念正在因田漢政治理念的轉(zhuǎn)變而發(fā)生改變。

《田漢戲曲集》第三集的出版完全改變了原有的全集出版理念。在第四、五集出版后，現(xiàn)代書(shū)局在《申報(bào)》上頻登營(yíng)銷廣告，如1931年10月18日《申報(bào)》的全集營(yíng)銷廣告稱：“田漢先生的戲曲，是最受讀者推崇和歡迎的。但他的作品多分登各雜志，敝局為促進(jìn)戲劇運(yùn)動(dòng)，特替出版戲曲全集。并由田先生改纂一過(guò)以饗讀者。”⑧可見(jiàn)“戲曲全集”“由田先生改纂”為《田漢戲曲集》營(yíng)銷的最大賣點(diǎn)。1932年1月21日、22日《申報(bào)》又連登《田漢戲曲集》第三集的新書(shū)預(yù)告，事實(shí)上，第三集由上?，F(xiàn)代書(shū)局擅自編選，田漢對(duì)此非常不滿。他在《田漢戲曲集》第三集出版同年發(fā)表《敬告〈田漢戲曲集〉讀者》，稱自己雖曾與現(xiàn)代書(shū)局有發(fā)行《田漢戲曲集》之約，但為尊重自己的藝術(shù)良心及他局的版權(quán)起見(jiàn)，對(duì)于過(guò)去各劇非經(jīng)仔細(xì)改正及一定排列不愿出版，但上?，F(xiàn)代書(shū)局整本翻印了他1924出版的《咖啡店之一夜》劇集及其他劇作為第三集，因此他告誡讀者及公眾勿受其騙⑨。田漢在《田漢戲曲集》第一集序言中又一次談及，由他人編選第三集并非自己所樂(lè)從，并吐露發(fā)行書(shū)肆方面已應(yīng)許將該集毀版，自己將重新編訂一、二、三集，且在這三集中不預(yù)備專收過(guò)去的作品，而將以思想發(fā)展及題材關(guān)聯(lián)為標(biāo)準(zhǔn)，“充分容納今日以前我對(duì)于中國(guó)劇壇涓滴的貢獻(xiàn)”⑩。田漢尤其拋棄了處女作《環(huán)珴璘與薔薇》，將《咖啡店之一夜》作為自己戲劇創(chuàng)作生涯的發(fā)軔之作。自此，以創(chuàng)作時(shí)間為編選原則的全集出版計(jì)劃被徹底拋棄，《田漢戲曲集》第一、二集成為田漢建構(gòu)個(gè)人政治轉(zhuǎn)向的選集。

1933年《田漢戲曲集》第一集正式出版，收入《咖啡店之一夜》《姐妹》《年夜飯》《梅雨》《戰(zhàn)友》五個(gè)劇本。同年二月，第二集出版，收入《獲虎之夜》《顧正紅之死》《姐姐》《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》《一九三二年的月光曲》五個(gè)劇本。實(shí)際上，現(xiàn)代書(shū)局1933年發(fā)布在《申報(bào)》的七周年廉價(jià)促銷廣告僅宣傳了第一、二、四、五集，1934年合集版《田漢戲曲集》的劇目說(shuō)明盡管包含第三集，但沿用了舊版劇目。這些都說(shuō)明第三集實(shí)際上并未得到田漢的重新編選。更重要的是，由田漢自編的第一、二集所收錄的《咖啡店之一夜》《姐妹》《獲虎之夜》與現(xiàn)代書(shū)局1924年翻印版第三集的劇目發(fā)生重合，田漢在第一集序言中強(qiáng)調(diào)：“這一集中如《咖啡店之一夜》《姐妹》（原名《午飯之前》） 兩篇雖為舊作，但均經(jīng)重大的修改，無(wú)論在內(nèi)容形式相信都已煥然改觀?！碧餄h的政治轉(zhuǎn)向如何作用于舊作？細(xì)節(jié)正隱藏在這些劇本的文本差異中。

就《咖啡店之一夜》來(lái)看，修改版劇作主要圍繞增補(bǔ)的“窮人的手和闊人的手是永遠(yuǎn)握不牢的”這一主題展開(kāi)，在經(jīng)濟(jì)關(guān)系的陳述中，田漢剔除了原版由顧客甲引出的“生活欲望沸騰”話題，諸如“可愛(ài)的伯伯”“可愛(ài)的侄女兒”等對(duì)話被盡數(shù)刪除，又將白秋英與乾少爺握手和解的情節(jié)改為白秋英拒絕握手。另外，刪除林澤奇、乾少爺關(guān)于生活苦悶的獨(dú)白，增補(bǔ)乾少爺之父為商人、林澤奇離開(kāi)付賬、林澤奇當(dāng)書(shū)、白秋英夜晚繼續(xù)工作等情節(jié)，結(jié)尾處白秋英的人生寂寞嘆息也被修改為投入新生活的希冀。就《午飯之前》來(lái)看，“第三集”版的追求愛(ài)情主題，在修改版中被盡數(shù)刪去，原有人物堅(jiān)守人格的“死義”精神被修改為階級(jí)精神。此作被刪除最多的當(dāng)屬關(guān)于二姐感情生活的內(nèi)容，不僅刪除了二姐戀愛(ài)觀的訴說(shuō)，也刪除了相當(dāng)篇幅的她的虛無(wú)主義人生觀訴說(shuō)。劇作結(jié)尾處，更將大姐信奉上帝修改為拋棄上帝。田漢還以字句增補(bǔ)、替換的方式強(qiáng)化了人物的階級(jí)情感，如修改版《咖啡店之一夜》中出現(xiàn)“千百萬(wàn)勞苦大眾”“小資產(chǎn)階級(jí)”“小布爾喬亞”等階級(jí)身份話語(yǔ)；修改版《午飯之前》將“窮人”改為“工人”，在二姐的對(duì)話中增補(bǔ)“帝國(guó)主義”“資本家剝削”等話語(yǔ)。

田漢的上述文本修改，實(shí)際上回應(yīng)了他在1930年提出的由“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)向“無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”的理論主張，“階級(jí)”轉(zhuǎn)向構(gòu)成這兩部劇作修改的核心?！半A級(jí)”是馬克思主義思想的重要概念，但與理論層面的顯白宣言不同，戲劇文體鉤織著復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，因此，如何把原來(lái)復(fù)雜多元的“為人生”主題修改為“階級(jí)對(duì)立”主題，構(gòu)成此次修改的核心?？梢钥吹?，在思想層面，田漢從歷史地位、經(jīng)濟(jì)利益關(guān)系維度重新認(rèn)識(shí)角色，原作中基于愛(ài)情、同情的倫理關(guān)系變成基于貧富差異、職業(yè)性質(zhì)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，整個(gè)劇作的修改貫徹著以社會(huì)生產(chǎn)歷史地位、財(cái)富關(guān)系為特征的階級(jí)觀念。在技巧上，通過(guò)對(duì)兩劇中生活苦悶、情感苦悶內(nèi)容的大幅刪除，修改版呈現(xiàn)出對(duì)階級(jí)身份的強(qiáng)調(diào)、經(jīng)濟(jì)生活情景的增補(bǔ)、人物對(duì)立關(guān)系的設(shè)置、個(gè)人情感描寫(xiě)的弱化四個(gè)方面的改動(dòng)。兩部劇作在整體上出現(xiàn)情節(jié)簡(jiǎn)化、階級(jí)理論滲入的變動(dòng)。通過(guò)將愛(ài)、義等倫理情感轉(zhuǎn)換為階級(jí)斗爭(zhēng)，劇作主題由表達(dá)人生苦悶轉(zhuǎn)向宣揚(yáng)階級(jí)對(duì)立。田漢對(duì)《咖啡店之一夜》《午飯之前》的修改，是將馬克思主義階級(jí)理論融入“五四”“為人生”劇作的初次嘗試。

接下來(lái)看社會(huì)各界對(duì)田漢轉(zhuǎn)向的接受情況。如果說(shuō)《田漢戲曲集》編選理念變動(dòng)和劇集修訂體現(xiàn)了田漢思想轉(zhuǎn)變?cè)趧?chuàng)作上的貫徹，那么刪節(jié)版、盜版《田漢戲曲集》的出版，則顯示了田漢“左轉(zhuǎn)”事件的社會(huì)受容情況。據(jù)金山回憶，“田漢”這個(gè)名字在1932—1933年間等于“共產(chǎn)黨”，也等于“暴動(dòng)”。因此，在《田漢戲曲集》出版后，國(guó)民黨中央執(zhí)行委員會(huì)宣傳委員會(huì)向全國(guó)各省教育廳發(fā)函予以查禁。以湖南省教育廳1933年12月發(fā)布的訓(xùn)令來(lái)看，因“現(xiàn)代書(shū)局出版之田漢所著田漢戲曲集一種內(nèi)多喚起階級(jí)斗爭(zhēng)之文字”，對(duì)《田漢戲曲集》予以查禁。面對(duì)查禁，現(xiàn)代書(shū)局又推出《田漢戲曲集》合集刪節(jié)本。按照此版《寫(xiě)在改版后的田漢戲曲集前面》的說(shuō)明，此合集“茲因遵從中央黨部之命令，將被認(rèn)為不妥之《姐妹》《年夜飯》《梅雨》《戰(zhàn)友》《顧正紅之死》《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》《一九三二年的月光曲》《午飯之前》《一致》《林沖》《Piano之鬼》《火之跳舞》等十二篇盡行刪去”。被刪篇目多為階級(jí)斗爭(zhēng)題材，此刪節(jié)合集版收錄的《咖啡店之一夜》也是第三集的未修訂版?！短餄h戲曲集》雖然被禁，卻依然入選《人間世》雜志所評(píng)的五十年來(lái)百部佳作，其間又被盜版復(fù)印，而正版《田漢戲曲集》在此期間行銷二十萬(wàn)部。圖書(shū)榜的好評(píng)、盜版的出現(xiàn)、巨大的銷量，都說(shuō)明讀者對(duì)《田漢戲曲集》的追捧。

《田漢戲曲集》的出版始末不僅體現(xiàn)出田漢對(duì)自己20世紀(jì)20年代戲劇創(chuàng)作生涯的揚(yáng)棄過(guò)程，也體現(xiàn)出30年代政治文化和出版文化對(duì)田漢戲劇轉(zhuǎn)向的接受程度。作為一位劇作家，田漢的戲劇思想“左轉(zhuǎn)”絕非僅存在于理論層面，他對(duì)《咖啡店之一夜》《午飯之前》的修改，尤其體現(xiàn)出將馬克思主義思想與“五四”以來(lái)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作相結(jié)合的嘗試。田漢戲劇轉(zhuǎn)向的成熟，更蘊(yùn)含在他50年代的劇集修訂之中，需要我們?cè)趯?duì)兩個(gè)時(shí)期選集文本的比對(duì)中進(jìn)一步厘清。

二、從階級(jí)斗爭(zhēng)到階級(jí)共同體：選集修訂中的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”形成

實(shí)際上，就20世紀(jì)30年代田漢戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變來(lái)看，田漢與觀眾、批評(píng)家都曾發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。田漢在1930年提到：“南國(guó)的美術(shù)青年們的思想傾向是一致站在或想站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)一邊的。但在技巧上幸乎不幸是由舊寫(xiě)實(shí)主義入門的，甚至還不自知地染著些古典派的色彩。”田漢所謂“舊寫(xiě)實(shí)主義”指莫泊桑、福樓拜等人的作品風(fēng)格，在他看來(lái)，這類作品解釋人生而不指導(dǎo)人生，“因其觀察太透徹了，反而覺(jué)得絕望起來(lái)。舊寫(xiě)實(shí)主義的作品里是看不著出路的。它們都充滿著一種絕望的苦悶”。而所謂“古典派的色彩”，則指帶有“因果報(bào)應(yīng)”“天理”等思想內(nèi)容的傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作思維。可見(jiàn)，“舊寫(xiě)實(shí)主義”“古典派的色彩”是田漢“無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”戲劇轉(zhuǎn)向所要解決的問(wèn)題。但這些并不是觀眾、批評(píng)家的著眼點(diǎn)。比如，《卡門》是田漢“左轉(zhuǎn)”階段的重要代表作品，但該劇在演出時(shí)曾遭到觀眾質(zhì)疑：“這種標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，有什么藝術(shù)的價(jià)值呢？”又如，在相關(guān)的批評(píng)中，有論者認(rèn)為田漢選擇從浪漫熱情的詩(shī)人轉(zhuǎn)換為左傾幼稚的劇作者，走上了自我毀滅的歧路，這些“幼稚”“歧路”表現(xiàn)在“左轉(zhuǎn)”后田漢的戲劇創(chuàng)作不是從他自己對(duì)時(shí)代、社會(huì)、戲劇的認(rèn)識(shí)發(fā)展出來(lái)的，而只是摭拾了一些“革命的術(shù)語(yǔ)”之唾余?？梢哉f(shuō)，盡管田漢與觀眾、批評(píng)家的著眼點(diǎn)各不相同，但“現(xiàn)實(shí)主義”成為他們共同的落腳點(diǎn)。如何真正擺脫“舊寫(xiě)實(shí)主義”“古典派的色彩”，站在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”立場(chǎng)上反映現(xiàn)實(shí)生活，答案需要在30年代與50年代劇作選集的文本比對(duì)中尋找。1955年2月，由田漢編訂的《田漢劇作選》出版，1959年11月，《田漢選集》出版。盡管田漢起初對(duì)自己的作品是否符合“人民的文藝要求”感到惶恐，但在50年代的精心修訂中，他對(duì)二三十年代的舊作都作了不同程度的刪改，30年代修改版的《咖啡店之一夜》更是被第二次修訂。如何使自己的劇作真正達(dá)成“現(xiàn)實(shí)主義”，相關(guān)細(xì)節(jié)都蘊(yùn)含在《田漢劇作選》《田漢選集》的劇作修訂之中。

首先，盡管田漢在“左轉(zhuǎn)”過(guò)程中意識(shí)到了階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代主題，但其早期劇作依然有著“命運(yùn)悲劇”的痕跡，他在50年代的劇集修訂中，才開(kāi)始對(duì)舊作中的宿命論話語(yǔ)進(jìn)行清理，相關(guān)劇作由此呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。早在1929年發(fā)表的《近代戲劇文學(xué)及其社會(huì)背景》中，田漢便指出：“希臘時(shí)代的戲劇重寫(xiě)命運(yùn)；莎士比亞時(shí)代重寫(xiě)性格；易卜生時(shí)代，重寫(xiě)個(gè)性。但到現(xiàn)代的戲劇家又發(fā)見(jiàn)到民眾，應(yīng)當(dāng)從個(gè)人的轉(zhuǎn)到社會(huì)的，從個(gè)性與社會(huì)的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)到被壓迫階級(jí)和壓迫階級(jí)的斗爭(zhēng)，就是集合許多個(gè)性以及反抗那壓迫者的許多個(gè)性的描寫(xiě)。”1932年，他更以列寧思想為依據(jù)，指出谷崎潤(rùn)一郎的“運(yùn)命觀”存在認(rèn)識(shí)上的不足。雖然在理論層面注意到要描寫(xiě)階級(jí)斗爭(zhēng)，但在早期創(chuàng)作乃至之后的修改中，田漢并沒(méi)有意識(shí)到他劇作中的命運(yùn)悲劇色彩。30年代，田漢在修訂《咖啡店之一夜》時(shí)刪除了主人公林澤奇?zhèn)€人情感生活訴說(shuō)中的宿命論話語(yǔ)，但對(duì)于白秋英的天理宿命論話語(yǔ)“這是天給我的宿命，反抗也是沒(méi)有法子的”，卻并未予以修改?？谷站韧龅恼Z(yǔ)境使田漢逐漸意識(shí)到命運(yùn)悲劇與時(shí)代主題的距離。1936年，田漢曾對(duì)中國(guó)旅行劇團(tuán)的《雷雨》演出做出批評(píng)。在他看來(lái)，《雷雨》中的悲劇由許多悲慘的事實(shí)構(gòu)成，但“在作者看來(lái)既非由于性格，也非由于境遇，而只是一再由男女主人公口里說(shuō)的‘不可抗的運(yùn)命’”。田漢認(rèn)為：“假使大家都當(dāng)?shù)蹏?guó)主義的征服中國(guó)是‘天意’，‘沒(méi)有法子’，豈不一切解放運(yùn)動(dòng)都完了嗎？”他主張冷靜地考察這些悲慘事實(shí)的真正原因，認(rèn)為這一類命運(yùn)悲劇是“時(shí)代錯(cuò)誤”的，應(yīng)將這種“命運(yùn)悲劇”改為“社會(huì)悲劇”。這種修改方式在田漢50年代的選集修訂中得到貫徹。不僅前述《咖啡店之一夜》中白秋英那一句被刪去，而且《江村小景》中首尾呼應(yīng)的兩段母親說(shuō)算命先生靈驗(yàn)的內(nèi)容被盡數(shù)刪去，《南歸》中女子表達(dá)離別是命運(yùn)的相關(guān)話語(yǔ)也被刪改。對(duì)宿命論話語(yǔ)的完全剔除加強(qiáng)了劇作的現(xiàn)實(shí)反映功能，這些劇作由此告別“命運(yùn)悲劇”模式，呈現(xiàn)出反映現(xiàn)實(shí)的戲劇風(fēng)格。

其次，不同于20世紀(jì)30年代選集修訂對(duì)人生苦悶情節(jié)的直接刪除和對(duì)階級(jí)身份的直接增補(bǔ)，50年代的田漢對(duì)人物的對(duì)話、行為更加重視，人物的階級(jí)意識(shí)成為劇作修改的重點(diǎn)所在。以《咖啡店之一夜》為例，盡管30年代的田漢注意到經(jīng)濟(jì)生活場(chǎng)景的增補(bǔ)有益于強(qiáng)化人物的階級(jí)性，但原版《咖啡店之一夜》中顧客甲付賬不要求找零并將金錢贈(zèng)予白秋英的情節(jié)并沒(méi)有被刪除，劇作中“長(zhǎng)者賜，不敢辭”的話語(yǔ)，充分顯示出倫理情感在30年代版劇作中的殘留。這種情節(jié)在50年代版中被徹底刪除，人物之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系變得十分明確，以經(jīng)濟(jì)關(guān)系體現(xiàn)人物階級(jí)差異的理念得到更深入的貫徹。再如《蘇州夜話》的修改，30年代劇作中賣花女將貧窮與戰(zhàn)爭(zhēng)都視為仇人，這種臺(tái)詞被認(rèn)為說(shuō)出了當(dāng)時(shí)人民心中的怨恨，但在1955年版的《蘇州夜話》中，仇恨貧窮的內(nèi)容被刪除，以隱微的方式宣告了賣花女對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)身份的認(rèn)同。再如，在1955年版《名優(yōu)之死》中，田漢在第三幕增補(bǔ)劉振聲唱戲改詞、與共產(chǎn)黨交往、楊大爺被劉振聲視作整個(gè)梨園行的仇敵等情節(jié)，在結(jié)尾尤其增加郁蘭掌摑楊大爺、戲院集體怒視楊大爺?shù)那楣?jié)?？梢?jiàn)，不同于30年代修改《咖啡店之一夜》《午飯之前》時(shí)的階級(jí)身份宣揚(yáng)，50年代的修改主要將階級(jí)身份內(nèi)化到人物的對(duì)話、行動(dòng)中，人物的階級(jí)意識(shí)由此顯現(xiàn)，劇作中的階級(jí)斗爭(zhēng)情節(jié)被改造得更加多元、充實(shí)、立體。

最后，除了修改上述20年代的作品，田漢對(duì)30年代的劇作也進(jìn)行了修改。事實(shí)上，在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”轉(zhuǎn)向的理念引領(lǐng)下，田漢30年代的劇作常常不加分別地頻繁使用階級(jí)話語(yǔ)，這使得人物關(guān)系乃至日常生活描寫(xiě)，都呈現(xiàn)出直露的階級(jí)對(duì)立意識(shí)。如在《一九三二年的月光曲》中，施有貴說(shuō)：“今天是中秋，資產(chǎn)階級(jí)都鬧著過(guò)這節(jié)哩。”在《盧溝橋》中，黑姑娘說(shuō)士兵是“有槍階級(jí)”。田漢實(shí)際上用理論預(yù)設(shè)下的“階級(jí)斗爭(zhēng)”理念覆蓋了劇作所要表現(xiàn)的日常經(jīng)驗(yàn)。在50年代的劇作中，施有貴關(guān)于中秋節(jié)的表述或被刪節(jié)為“今天是中秋”，或被增補(bǔ)“一個(gè)窮節(jié)”，黑姑娘口中的“有槍階級(jí)”也被改為“有槍桿子的”。這些階級(jí)話語(yǔ)的刪除，不僅抹除了日常生活書(shū)寫(xiě)中的政治煽動(dòng)性，更呈現(xiàn)出田漢對(duì)階級(jí)話語(yǔ)的審慎理解。

對(duì)階級(jí)話語(yǔ)的審慎運(yùn)用更體現(xiàn)在《梅雨》的修改中。茅盾曾表示：“如果說(shuō)田漢的戲曲有一個(gè)缺點(diǎn)是抽象的教訓(xùn)太多，那么，這篇《梅雨》是沒(méi)有這缺點(diǎn)的！”然而在田漢眼中，《梅雨》亦多有“抽象的教訓(xùn)”，這一問(wèn)題在不斷修改中才得到解決?！睹酚辍吩皇珍浻谔餄h編訂的現(xiàn)代書(shū)局《田漢戲曲集》第一集、1955年人民文學(xué)出版社《田漢劇作選》、1959年人民文學(xué)出版社《田漢選集》。田漢對(duì)各版本的《梅雨》都做出了修改，差異主要體現(xiàn)在三處。在現(xiàn)代書(shū)局版中，面對(duì)阿毛勒索資本家的個(gè)人斗爭(zhēng)形式，阿巧說(shuō)：“他真是蠢透了，一點(diǎn)不曉得我們工人階級(jí)，要解放自己是另有很好的路的?！痹?955年版中，此句被改為：“他真是蠢透了，一點(diǎn)不曉得我們要自由是另有很好的道兒?！痹?959年版中，此句被改為：“他真蠢透了！一點(diǎn)也不聽(tīng)我的?！?0年代劇作中出現(xiàn)的“工人階級(jí)”到50年代被徹底刪除，階級(jí)話語(yǔ)不斷減弱，阿毛與阿巧的階級(jí)關(guān)系最終被還原為人物之間的現(xiàn)實(shí)矛盾。田漢在1933年表示，《梅雨》“里面最成問(wèn)題的是阿巧說(shuō)的那廠里的‘張先生’。由自發(fā)的漸趨于組織的行動(dòng)的阿巧母女，原不必那樣依靠小資產(chǎn)階級(jí)出身的革命女性的領(lǐng)導(dǎo)的”。經(jīng)過(guò)田漢的不斷修改，這一問(wèn)題在1955年版中才被解決。在現(xiàn)代書(shū)局版《梅雨》中，阿巧去找張先生尋求幫助時(shí)對(duì)爸爸說(shuō)：“爸爸，你放心，張先生一定會(huì)告訴我什么好法子的?！边@一句在50年代選集得到刪訂，1955年版選集中阿巧說(shuō)：“爸爸，你放心，我們一定有辦法的?！?959年版中她說(shuō)：“爸爸，您放心，我們一定有辦法的。”可以看到，從現(xiàn)代書(shū)局版到50年代版的修改變動(dòng)，呈現(xiàn)出從理論化的階級(jí)互助到階級(jí)共同體意識(shí)的生成過(guò)程，“我們”最終成為階級(jí)共同體意識(shí)在劇作中的現(xiàn)實(shí)主義表征，父女倫理情感也在由“你”到“您”的修改中得到強(qiáng)調(diào)。這種修改方式在《梅雨》結(jié)尾處體現(xiàn)得最為明顯。在現(xiàn)代書(shū)局版中，潘老板臨死前說(shuō)：“我們——我們工人到底什么時(shí)候才可以看到晴天??？”田漢更在結(jié)尾設(shè)置了工人齊聲呼喊的情節(jié)：“打倒那些放印子錢的！打倒一切的封建的資本主義的剝削！”事實(shí)上，潘老板并不是工人，因此在1955年版中田漢刪去了“工人”“窮人”等詞語(yǔ)，直接以“我們”代替：“我們——我們什么時(shí)候才可以看到晴天??？”而先前版本中工人們的“打倒”口號(hào)在1955年版中被修改為“潘老板，潘老板！”的兩聲齊呼。這種明快的修改方式既區(qū)分了潘老板的階級(jí)身份，又以“我們”這一話語(yǔ)體現(xiàn)了工人與小資產(chǎn)階級(jí)的聯(lián)合，更表達(dá)出工人對(duì)潘老板之死的同情，整個(gè)劇作以合情合理的方式達(dá)成了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

馬克思揭示出“一切社會(huì)的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”，但戲劇人物的身份復(fù)雜性與理論層面的階級(jí)斗爭(zhēng)之間存在差異。盡管20世紀(jì)30年代的田漢嘗試將階級(jí)理念融入新舊戲劇作品，但“階級(jí)斗爭(zhēng)”的理論要求使得“左轉(zhuǎn)”后的田漢面臨著“不喊口號(hào)就沒(méi)有新劇本”的“現(xiàn)實(shí)主義”質(zhì)疑。雷蒙·阿隆指出，應(yīng)對(duì)階級(jí)意識(shí)和斗爭(zhēng)進(jìn)行區(qū)分，因?yàn)槿藗冇锌赡芤庾R(shí)到自身屬于一個(gè)區(qū)別于其他階級(jí)的階級(jí)，但并不堅(jiān)信階級(jí)注定要投人一場(chǎng)斗爭(zhēng)。我們可以看到，從二三十年代的劇本創(chuàng)作與修訂到50年代劇集的最終修訂完成，在對(duì)革命現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、階級(jí)身份的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中，田漢抹除了20年代舊作中的“命運(yùn)悲劇”色彩，并將30年代劇作中顯白的階級(jí)斗爭(zhēng)號(hào)召內(nèi)化為人物對(duì)話、行為中的階級(jí)意識(shí)，尤其是以聯(lián)合小資產(chǎn)階級(jí)為特征的階級(jí)共同體情感的出現(xiàn)，改變了單一的“階級(jí)斗爭(zhēng)”主題，劇作由此呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

三、從政治宣言到舊作修訂：田漢選集中的“小資產(chǎn)階級(jí)”意識(shí)及其刪改

“左轉(zhuǎn)”使田漢擁有了兩副面孔。在1936年出版的《田漢創(chuàng)作選》序言中，盡管田漢被當(dāng)作一個(gè)“可怕的CP主義者”，但為讀者所贊賞的依然是那個(gè)把“真誠(chéng)純潔天真?zhèn)€性”流露出來(lái)的田漢。不過(guò)，這種讀者贊譽(yù)并非田漢選集修訂的追求，對(duì)自我形象的揚(yáng)棄構(gòu)成了他思想轉(zhuǎn)變完成的核心。田漢在《田漢劇作選》后記中寫(xiě)道：“祖國(guó)澎湃激蕩的革命現(xiàn)實(shí)，使一個(gè)帶著若干小資產(chǎn)階級(jí)感傷情緒的劇作家終于投入火熱的革命斗爭(zhēng)，這也正是當(dāng)時(shí)逐步覺(jué)悟了的知識(shí)青年共通的道路。”以此，剔除舊有的感傷傾向，在劇作選集編訂中修訂“小資產(chǎn)階級(jí)”意識(shí)，才是田漢思想轉(zhuǎn)變的主要指歸。

與依據(jù)社會(huì)生產(chǎn)歷史、財(cái)富關(guān)系被劃分的資產(chǎn)階級(jí)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)不同，小資產(chǎn)階級(jí)在現(xiàn)代中國(guó)歷史語(yǔ)境中，主要表現(xiàn)為一種被反復(fù)批評(píng)清理的文化精神現(xiàn)象。20世紀(jì)30年代的田漢和他的批評(píng)者都認(rèn)識(shí)到，南國(guó)時(shí)期的田漢給予觀眾的并不是無(wú)產(chǎn)大眾對(duì)于新社會(huì)創(chuàng)造的理想，而依然是當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的動(dòng)搖與苦悶。此一階段的田漢發(fā)表《我們的自己批判—— 〈我們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之理論與實(shí)際〉》（以下簡(jiǎn)稱《我們的自己批判》），從理論層面反思了自身的小資產(chǎn)階級(jí)浪漫感傷傾向，公開(kāi)表明他和南國(guó)社要轉(zhuǎn)換方向。但正如陳白塵所認(rèn)識(shí)到的，《我們的自我批判》在某種程度上是田漢在當(dāng)時(shí)“左”的壓力下過(guò)分自貶的政治宣戰(zhàn)書(shū)，如何真正在戲劇層面剔除小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，才是田漢“左轉(zhuǎn)”的重點(diǎn)。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，作家“衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的問(wèn)題日益突出，田漢50年代的劇作修訂正是對(duì)30年代“左轉(zhuǎn)”政治宣言的一次戲劇實(shí)踐回答。

事實(shí)上，田漢戲劇中的浪漫主義風(fēng)格早就被時(shí)人指認(rèn)為一種格外適合于青年男女理想的“小資產(chǎn)階級(jí)的味道”，主要表現(xiàn)在人生的悲劇、愛(ài)的憧憬、美的追求幾個(gè)方面，同時(shí)期的批評(píng)家更是將此作為田漢早期劇作的缺點(diǎn)。例如，向培良在1928年便指出田漢劇作有著“淺薄的感情底趣味”，他批評(píng)《獲虎之夜》中對(duì)黃大傻絕望感傷戀愛(ài)的描寫(xiě)，更認(rèn)為如果改正一些滑稽無(wú)謂的教訓(xùn)、無(wú)聊的呻吟似的懺悔，《咖啡店之一夜》將是一個(gè)完美的劇本。盡管田漢在30年代對(duì)這些問(wèn)題有所反思，但在《我們的自己批判》中，依然將《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《午飯之前》等作品中的“青春期的感傷、小資產(chǎn)階級(jí)青年的彷徨與留戀”看作“這時(shí)代青年所共有的對(duì)于腐敗現(xiàn)狀的漸趨明確的反抗”。盡管他將《咖啡店之一夜》《午飯之前》的人生悲劇主題置換為階級(jí)斗爭(zhēng)，但20年代作品中關(guān)于愛(ài)的追求、美的趣味等主題的小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)依然有所保留。50年代，田漢明確提出：“因?yàn)楦锩膭倮蝿?shì)，由農(nóng)村進(jìn)入城市以后，文藝工作者處于資產(chǎn)階級(jí)與小資產(chǎn)階級(jí)思想的包圍之中，更容易模糊我們的認(rèn)識(shí)，只有虛心接受群眾意見(jiàn)，傾聽(tīng)批評(píng)，才能夠幫助我們正視錯(cuò)誤，來(lái)加以辨別克服?！闭窃谶@種意義上，1955年的《田漢劇作選》對(duì)舊作中涉及愛(ài)情憧憬、美的追尋的“羅曼蒂克”“寂寞”“有趣”“好玩”等小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)話語(yǔ)予以徹底刪節(jié)，“淺薄的感情底趣味”真正被田漢視為缺點(diǎn)，相關(guān)劇作由此得到修改。

對(duì)“羅曼蒂克”“寂寞”話語(yǔ)的刪除，主要表現(xiàn)在《咖啡店之一夜》《蘇州夜話》《回春之曲》的修訂中。例如在1933年版《咖啡店之一夜》中，白秋英與顧客乙、顧客丙言及自己在小學(xué)時(shí)與乾少爺是同學(xué)并時(shí)常通信，顧客丙調(diào)笑道：“那么你們兩個(gè)人中間，一定有很有趣的羅曼斯啦?！痹?955年版中，“有趣的羅曼斯”相關(guān)話語(yǔ)被刪除。又如在50年代《蘇州夜話》的修訂中，田漢刪除了學(xué)生與老師一段關(guān)于女人主題的對(duì)話，以及劉老師感慨的“女人是罪惡的東西”的段落，淡化了劉老師誤以為學(xué)生向他表白的熱烈狀態(tài)，并將劇中多次出現(xiàn)的“寂寞”字眼盡數(shù)刪除。再如原版《名優(yōu)之死》中，左寶奎以男人不愛(ài)女人之難比喻女人保守秘密之難，1955年版則以孫悟空守蟠桃園喻之。又如在1935年版《回春之曲》中，張小姐以“羅曼蒂克”評(píng)價(jià)男女二人的回國(guó)報(bào)效：“您加入華僑義勇軍，她加入看護(hù)隊(duì)，你們真是羅曼蒂克哩?！痹?955年版中，此句被修改為：“您加入華僑義勇軍，她加入看護(hù)隊(duì)，你們真好?！痹鎰∽鲗?duì)男女戀情的強(qiáng)調(diào)被轉(zhuǎn)換為對(duì)男女二人報(bào)效國(guó)家的贊揚(yáng)。而對(duì)趣味、感傷話語(yǔ)的刪除主要表現(xiàn)在1955年版的《獲虎之夜》中。田漢一方面將原版李東陽(yáng)、黃氏、福生對(duì)話中的“有趣”“好玩”等話語(yǔ)全部刪除，剔除了將日常生活審美化的主觀意識(shí)；另一方面刪除了關(guān)于黃大傻“貧顛行乞”、福生議論黃大傻“顛里顛氣”的內(nèi)容，尤其刪除了黃大傻乞求蓮姑照顧自己的感傷內(nèi)容，維護(hù)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的正面形象?？梢钥吹?，田漢劇作中這些顧客、老師、護(hù)士、演員、富農(nóng)的戀愛(ài)追求、生活趣味、情感哀傷、個(gè)人偏見(jiàn)等因素的顯與隱，或作為劇作者田漢的階級(jí)身份表征，或作為田漢的階級(jí)身份批判，在不同時(shí)期劇作版本的異文形態(tài)中，呈現(xiàn)出田漢反思自我、約束自我的細(xì)節(jié)。

進(jìn)一步看，田漢描繪的小資產(chǎn)階級(jí)主要是知識(shí)分子群體，除了戀愛(ài)的苦悶之外，文學(xué)藝術(shù)的苦悶構(gòu)成這一群體人生苦悶的主要根源。在20世紀(jì)50年代的修改中，相關(guān)劇作中的文學(xué)藝術(shù)話語(yǔ)被大幅刪節(jié)，田漢以取消文學(xué)藝術(shù)主體性的方式強(qiáng)化了“左轉(zhuǎn)”政治認(rèn)同。例如，在20年代和30年代版的《咖啡店之一夜》中，林澤奇都有著文學(xué)的苦悶：“我把工業(yè)不學(xué)了，改學(xué)文學(xué)，也就是想由文學(xué)取得多少的慰藉?？墒堑浆F(xiàn)在這種幻想又打消一半了。文學(xué)不獨(dú)不能慰藉我，反而供給了我許多煩惱的資料?！?955年版將這一段全部刪除。在這部劇作的增補(bǔ)、刪節(jié)中，我們還可以看到田漢對(duì)詩(shī)人、詩(shī)歌觀念的轉(zhuǎn)變。1933年版在20年代版的基礎(chǔ)上增加了有關(guān)詩(shī)人、詩(shī)歌的論述。如白秋英說(shuō)：“人家說(shuō)戀愛(ài)使人變成詩(shī)人?？雌饋?lái)失戀是使人變成更偉大的詩(shī)人的?！绷譂善婊貞?yīng)道：“不，我現(xiàn)在想起來(lái)，老鄭的話是不錯(cuò)的。只有對(duì)于時(shí)代更正確的理解，對(duì)于變革社會(huì)底更大的勇氣，終能使我們變成偉大的詩(shī)人！”1955年版中，這段對(duì)話僅剩下白秋英的一句話：“人家說(shuō)戀愛(ài)使人變成詩(shī)人，看起來(lái)失戀也會(huì)使人接近詩(shī)的。”整段對(duì)白的修改對(duì)詩(shī)人的修辭程度降低，詩(shī)人的主體性逐漸消隱。類似地，在50年代的修改中，藝術(shù)家的主體也在失落。除了將《咖啡店之一夜》原有的“藝術(shù)家的悲哀”一句刪除，原版《湖上的悲劇》白薇臨死時(shí)所說(shuō)“生命是短促的，藝術(shù)是不朽的”一句也被刪除。另外，在1955年版《蘇州夜話》中，原版中劉老師關(guān)于“藝術(shù)”“藝術(shù)家”的對(duì)話都不同程度地被刪改?？梢哉f(shuō)，在對(duì)詩(shī)歌、文學(xué)、藝術(shù)等相關(guān)話語(yǔ)的刪改中，以文學(xué)藝術(shù)為主體的個(gè)人解放訴求在50年代的田漢劇作中被徹底剔除，而文學(xué)藝術(shù)主體認(rèn)同的缺席意味著，田漢在《我們的自己批判》中提出的“為第四階級(jí)而戰(zhàn)”還是“藝術(shù)至上主義”的二元理論難題，最終在劇作中以改造小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子自我認(rèn)知的方式得到解決。

不為學(xué)界所注意的是，在1955年出版的《田漢劇作選》中，修訂幅度最大的是《亂鐘》?！秮y鐘》最早收錄于1932年湖風(fēng)書(shū)局版的《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》劇集，之后收入1955年人民文學(xué)出版社的《田漢劇作選》、1959年人民文學(xué)出版社的《田漢選集》?！秮y鐘》描寫(xiě)了大學(xué)生男生A、B、C、D、E、F、G、H、I、J、K （在1955年版中被改為“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸、子、丑、寅、卯、辰”） 以及黃、梁兩位女生在“九一八”事變之夜的所思所想。男生們有著不同的性格和喜好，其中A致力于學(xué)習(xí)外國(guó)文化，B關(guān)注時(shí)政，C性格浪漫、喜歡戀愛(ài)，D性格憂郁、喜好文學(xué)，E喜好戲曲，F(xiàn)喜好時(shí)尚、擅長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)，被認(rèn)為可以成為電影明星?？梢钥闯觯餄h實(shí)際上是將自己的性格、愛(ài)好、藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)分裂為諸多角色，以大學(xué)生群體為中心，描繪了小資產(chǎn)階級(jí)的各種性格面貌，體現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的多樣性。盡管兩個(gè)時(shí)期的《亂鐘》皆以大學(xué)生C的情信作為開(kāi)頭，但信的內(nèi)容存在不同。30年代版《亂鐘》大學(xué)生C的信中除了寫(xiě)蕓妹家鄉(xiāng)的水災(zāi)、父親生意因時(shí)局而不景氣之外，主要是對(duì)少帥張學(xué)良的英雄崇拜，描繪了青年人尋求浪漫主義生活的美好愿望。大學(xué)生們又圍繞中國(guó)需不需要張學(xué)良這種英雄展開(kāi)討論，時(shí)局與英雄的關(guān)系構(gòu)成此劇開(kāi)頭的主要討論內(nèi)容。而在1955年版《亂鐘》中，大學(xué)生C情信中的浪漫生活愿景、對(duì)張學(xué)良的英雄崇拜內(nèi)容全部被刪去，英雄話題被置于反帝反封建的階級(jí)語(yǔ)境中討論，劇中作為資產(chǎn)階級(jí)后代的大學(xué)生們紛紛進(jìn)行自我悔悟，學(xué)生乙說(shuō)：“俄國(guó)懺悔貴族悔過(guò)的精神還是好的，可是他們那個(gè)程度的政治覺(jué)悟?qū)τ诮裉斓闹袊?guó)就不夠了，正跟秉文那樣的英雄崇拜論已經(jīng)過(guò)了時(shí)一樣?！辈贿^(guò)時(shí)的政治覺(jué)悟構(gòu)成大學(xué)生討論的中心內(nèi)容。

兩版《亂鐘》的差異還體現(xiàn)在黃同學(xué)借相機(jī)這一情節(jié)。面對(duì)為何要借相機(jī)的疑問(wèn)，30年代版的黃同學(xué)說(shuō)是“替人家服務(wù)”，這句話成為男生們討論的話題，“替Boys服務(wù)”“替國(guó)家服務(wù)”“替全人類服務(wù)”“替工農(nóng)大眾服務(wù)”等論調(diào)頻出，攝影該替誰(shuí)服務(wù)的話題在眾聲討論中不了了之。1955年版的《亂鐘》在刪除上述內(nèi)容后，對(duì)這一問(wèn)題做出“替大眾服務(wù)”的定論，黃同學(xué)用相機(jī)記錄日本侵華罪行，攝影由此成為一種抗日手段。此外，30年代版的劇作重點(diǎn)討論了反對(duì)資本家、軍閥之后大學(xué)生的出路問(wèn)題，做工、拉洋車、開(kāi)跳舞場(chǎng)、開(kāi)川菜館、拉京胡、開(kāi)彈子房、開(kāi)高爾夫球場(chǎng)，當(dāng)電影明星、詩(shī)人、律師、舞女，成為他們嬉笑之間的職業(yè)選擇，這一部分在1955年版中被全部刪除。在結(jié)尾處，30年代版主要圍繞學(xué)生A與學(xué)生B設(shè)置了不抵抗與全民抗戰(zhàn)的戲劇沖突，而1955年版則將學(xué)生癸設(shè)置為漢奸，在對(duì)漢奸的駁斥中表現(xiàn)抗戰(zhàn)的決心。事實(shí)上，《亂鐘》是田漢宣布“左轉(zhuǎn)”后的重要作品，更被選為50年代田漢戲劇的代表作，上述兩版的劇情差異顯示，盡管田漢在1930年發(fā)表《我們的自己批判》，在理論上對(duì)自己的小資產(chǎn)階級(jí)思想進(jìn)行反思，但1932年版《亂鐘》劇中的英雄崇拜、浪漫生活憧憬、小資產(chǎn)階級(jí)職業(yè)出路等話題的討論，表明小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)在田漢理論轉(zhuǎn)向后依然有受容空間；而1955年版的《亂鐘》大幅刪除上述話題，并代之以階級(jí)悔悟語(yǔ)境、“替大眾服務(wù)”思想、對(duì)漢奸的階級(jí)斗爭(zhēng)情節(jié)，這標(biāo)志著田漢對(duì)自己小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的徹底批判?！秮y鐘》本來(lái)意在描寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)如何走向抗戰(zhàn)統(tǒng)一戰(zhàn)線，而田漢對(duì)《亂鐘》的修改，進(jìn)一步呈現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)從眾聲喧嘩向無(wú)產(chǎn)階級(jí)靠攏的過(guò)程。

總之，戲劇創(chuàng)作實(shí)際上難以完全對(duì)應(yīng)于單一的理論轉(zhuǎn)向主張，田漢“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”轉(zhuǎn)向的政治訴求與他戲劇中的人物身份、情節(jié)有著不容忽視的抵牾，選集的修訂過(guò)程就是消解抵牾的過(guò)程，也是田漢戲劇思想轉(zhuǎn)向的修正過(guò)程。左明在1929年曾說(shuō)：“田先生是在轉(zhuǎn)變了。他現(xiàn)在走的不是歧途了。這應(yīng)該為他祝福?！钡@一階段田漢政治理念與戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的捍格，給他招致了不少非議。雖然30年代的田漢借助“階級(jí)”理念對(duì)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)反映功能進(jìn)行理論反思，但正如他在1932年版的《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》開(kāi)頭寫(xiě)的一樣：“不管是好是壞，我應(yīng)該告訴大家從前寫(xiě)那些作品的是我自己，現(xiàn)在寫(xiě)這些作品的也是我自己?！泵鎸?duì)質(zhì)疑，田漢實(shí)際上對(duì)“左轉(zhuǎn)”前后的自己等而視之，彼時(shí)階級(jí)理念與戲劇藝術(shù)之于他依然是二元的，無(wú)產(chǎn)階級(jí)理念的宣揚(yáng)往往與戲劇文體所內(nèi)涵的人物情感、日常經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)關(guān)系并置，修訂的舊作乃至創(chuàng)作的新作之中或帶有生硬的理論口號(hào)，或帶有小資產(chǎn)階級(jí)的浪漫主義殘留，理論轉(zhuǎn)向并沒(méi)有完全帶動(dòng)創(chuàng)作層面的徹底轉(zhuǎn)變。而在1959年版《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》開(kāi)頭，我們可以看到這樣的增補(bǔ)：“不管是好是壞，我應(yīng)該告訴大家寫(xiě)從前那些作品的是我，寫(xiě)現(xiàn)在這些作品的也是我，不，更加是我，因?yàn)槲议_(kāi)始真正認(rèn)識(shí)自己該走的道路?！?0年代的田漢強(qiáng)化了自己的“左轉(zhuǎn)”身份認(rèn)同，這清晰地表現(xiàn)在以改筆、補(bǔ)筆、刪節(jié)方式控制代表作文本中階級(jí)斗爭(zhēng)理念和小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的顯性外溢，尤其體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)主體認(rèn)同的取消中。田漢50年代的選集修訂彌合了政治轉(zhuǎn)向訴求與戲劇現(xiàn)實(shí)反映功能之間的距離，完成了他將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為革命現(xiàn)實(shí)、階級(jí)認(rèn)同的“左轉(zhuǎn)”修正過(guò)程。

作者單位西北大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯小野