“去遮蔽”與“史中見論”

郎紹君，1939年生，河北定州人。1961年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論專業(yè)并留校任教，1978年考入中國藝術(shù)研究院研究生部美術(shù)系，1981年獲碩士學(xué)位并留院工作。曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所近現(xiàn)代美術(shù)研究室主任、研究員、博士生導(dǎo)師，國家文物鑒定委員會(huì)委員。著有《論現(xiàn)代中國美術(shù)》《現(xiàn)代中國畫論集》《重建中國精英藝術(shù)》《齊白石》《齊白石的世界》《城市夢(mèng)魘》《守護(hù)與拓進(jìn)》《林風(fēng)眠》《陶冷月》《方人定》《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·郎紹君卷》等；主編有《中國名畫家全集·近現(xiàn)代》《齊白石全集》《陸儼少全集》《中國造型藝術(shù)辭典》《中國現(xiàn)代美術(shù)全集·山水卷》等。其中，專著《齊白石》獲首屆文化部學(xué)術(shù)研究成果一等獎(jiǎng)，《齊白石全集》獲第三屆中國圖書獎(jiǎng)，《中國古代書畫鑒賞辭典》獲全國優(yōu)秀圖書獎(jiǎng)。2014年被AAC藝術(shù)中國授予“終身成就獎(jiǎng)”，2018年被吳作人基金會(huì)授予“藝術(shù)史論獎(jiǎng)”。本刊特委托中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所杭春曉研究員采訪郎紹君研究員，并撰為訪談錄。

一、人生際遇與個(gè)體感知

杭春曉 郎老師，您出身在一個(gè)怎樣的家庭？又是如何走到了美術(shù)史研究領(lǐng)域的？

郎紹君 我們家是一個(gè)沒落的地主家庭，在我兒時(shí)就已經(jīng)衰敗，但依然有些名氣。那時(shí)候，逢年過節(jié)，郎家胡同里都要掛上吊掛。吊掛就是橫掛在胡同里的布畫，上面大多是工筆彩繪的《三國演義》《西游記》《水滸傳》以及各類戲曲故事，風(fēng)格類似于年畫、小說繡像。每次掛出來，大人就指點(diǎn)著講故事給小孩聽。我最早知道土行孫、二郎神等人物，就是從看吊掛、聽故事得來的。我喜歡看書看畫，也始于郎家胡同里的吊掛。我爺爺過繼給了他的叔叔，三十多歲就去世了。我父親從保定中學(xué)輟學(xué)回到家鄉(xiāng)，20世紀(jì)二三十年代受共產(chǎn)黨革命思想的影響，做過區(qū)抗戰(zhàn)動(dòng)員委員會(huì)主任，姑姑、姨媽都參加了八路軍，哥哥十二三歲就讀于晉察冀邊區(qū)第八中學(xué)，也參加了八路軍。所以說，我們家算是個(gè)革命家庭。我父親積極參與“土改”，在劃成分時(shí)，特別主動(dòng)地交待家里有多少土地、房子、物品等，被定性為“開明士紳”。他喜歡文學(xué)、書法，尤其喜歡唱歌，與《九一八》歌曲的作者黃自是朋友，每次聚會(huì)，一定要唱這首歌，一邊唱一邊哭。為了支持抗日，父親變賣家中土地。50年代初，友人介紹他到北京市石灰廠當(dāng)會(huì)計(jì)。不久，做身份審查時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們家在抗戰(zhàn)期間接待過日偽人員。事實(shí)上，那是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的“兩面政權(quán)”政策，需要應(yīng)付偽軍，相當(dāng)于地下工作的組成部分。出于抗戰(zhàn)目的，鄉(xiāng)里需要一個(gè)管這個(gè)事的人，我父親就做了這個(gè)“維持會(huì)”的鄉(xiāng)長。雖然有如此背景，他還是因身份審查而丟掉了工作，母親也跟著回了老家。當(dāng)時(shí)，我正在宣武門小學(xué)讀書。父母走后，留我自己一人在北京。小學(xué)畢業(yè)后，我到了通縣潞河中學(xué)。那是一個(gè)能住校的學(xué)校，當(dāng)時(shí)已經(jīng)改名為通州一中。它由美國教會(huì)建立，是中國最早的西式現(xiàn)代中學(xué)之一。學(xué)校在通縣南門外，連著有名的潞河醫(yī)院。解放前夕，有一些從高校出來的老師到潞河中學(xué)教書，所以學(xué)校有著很好的人文傳統(tǒng)，特別重視人才培養(yǎng)，以及文學(xué)、體育、美術(shù)等方面的教育。我記得美術(shù)老師謝一峰會(huì)武術(shù)，畫得也特別好。同學(xué)劉紹棠對(duì)我也頗有影響，他是我們學(xué)校文學(xué)小組的組長，我是成員，他后來成了北京作協(xié)主席，已經(jīng)過世了。在潞河中學(xué)讀書時(shí)，我喜歡文學(xué)。哥哥郎毅轉(zhuǎn)業(yè)前是公安部隊(duì)一個(gè)報(bào)社的副主編，他認(rèn)識(shí)部隊(duì)的一些作家，也寫過一些文章，還和同事一起訪問過許多將軍。他經(jīng)常向我談起某個(gè)作家如何、某部書又如何。在他的影響下，我開始讀蘇聯(lián)文學(xué)，如托爾斯泰、果戈里、普希金、高爾基、肖洛霍夫等作家的作品。

杭春曉 潞河中學(xué)的人文氛圍是否影響了您，比如選擇以美術(shù)史作為自己的事業(yè)？

郎紹君 在潞河中學(xué)，我參加了美術(shù)小組，這是我最早接觸美術(shù)的契機(jī)。學(xué)生辦黑板報(bào)，上面的詩歌、小故事、圖畫，都出自我們之手。當(dāng)時(shí)我的功課還不錯(cuò)，試卷5分制，4分算優(yōu)良，全5分便發(fā)一個(gè)“優(yōu)等生”獎(jiǎng)?wù)?。我畢業(yè)考試的幾何得了4分，沒拿到獎(jiǎng)?wù)?，但這并不影響升學(xué)，被保送到了本校高中。我當(dāng)時(shí)的理想是讀完高中后再考北大文科。但此前一年，家里遇到很大的困難。祖母病重，父親因病退職，妹妹年齡小，我交不起每月8元的飯費(fèi)，繼續(xù)讀高中并不現(xiàn)實(shí)。我哥哥主張讓我回定州老家，實(shí)際上就是不再上學(xué)，照顧家庭。但母親堅(jiān)決反對(duì)，要我繼續(xù)讀書，說再大困難也能過得去。正在這時(shí)，天津河北師范學(xué)院美術(shù)系來招初中畢業(yè)生，辦五年制?？啤煼秾W(xué)院免交飯費(fèi)，管吃管住，我沒有任何猶豫就報(bào)考了。我知道這是一條出路，是自己唯一能夠繼續(xù)讀書的機(jī)會(huì)。不久，我就接到了入學(xué)通知。那一年，我16歲。當(dāng)時(shí)，每個(gè)人都是要求進(jìn)步的青年。簡單來說，進(jìn)步就是聽黨的話，爭取入團(tuán)入黨。從這個(gè)意義上講，當(dāng)時(shí)沒有人不是進(jìn)步的，但這種進(jìn)步也被時(shí)代所規(guī)定。比如，1957年左右，大家一心畫畫；1958年以后就開始大量參加義務(wù)勞動(dòng)。最后一年分專業(yè)，我被分配學(xué)習(xí)美術(shù)史論。當(dāng)時(shí)，穆家麒先生教外國美術(shù)史，他曾經(jīng)留學(xué)日本；閻麗川先生教中國美術(shù)史，他畢業(yè)于杭州藝專；王蘭城先生教藝術(shù)概論，他學(xué)政治教育出身，熟悉黨的文藝政策；李智超先生教畫論，他資格很老，記憶力特別好，能熟練背誦大段的古代畫論，在1960—1961年間，我還跟他學(xué)習(xí)了鑒定古畫的知識(shí)。1960年暑期，我隨王蘭城先生到北京參加全國高等藝術(shù)院?！端囆g(shù)概論》編寫小組的討論會(huì)。參會(huì)的都是來自各大藝術(shù)院校的藝術(shù)理論教員，包括戲劇、音樂、美術(shù)、舞蹈等多個(gè)文藝領(lǐng)域，我作為學(xué)生旁聽。大約兩個(gè)多月的時(shí)間，耳聞豐富，收獲很多，大概了解了應(yīng)該讀什么書和如何讀書，還認(rèn)識(shí)了很多可以請(qǐng)教的長者，如中央音樂學(xué)院的廖輔舒、趙宋光，北京電影學(xué)院的汪流，中央美術(shù)學(xué)院的孫美蘭、李樹聲，以及剛從蘇聯(lián)留學(xué)歸來的晨朋、邵大箴、奚靜之等人。

回到學(xué)校后，我自學(xué)的積極性有了很大的改善。1965年底，中國社會(huì)科學(xué)院研究生院招生，有美學(xué)專業(yè)，我參加了考試。但次年春天，考試作廢，讀研究生成了夢(mèng)想。1978年春，我回天津美術(shù)學(xué)院已經(jīng)好幾年了，仍然在教美術(shù)史論課。中央美術(shù)學(xué)院的幾個(gè)老師到天津招生，我在央美聽過課，他們認(rèn)得我，希望我報(bào)名。但學(xué)校缺史論老師，沒有開準(zhǔn)考證明，我錯(cuò)過了第一次機(jī)會(huì)。夏天，北京又來了一撥中國藝術(shù)研究院的老師。其中，溫庭寬等人曾在“批林批孔”運(yùn)動(dòng)時(shí)到過天津美術(shù)學(xué)院，與我有過交流，他們也希望我報(bào)名。恰逢工宣隊(duì)正好到學(xué)校查“三種人”，我曾經(jīng)是被“迫害”的對(duì)象，所以就有了一定的報(bào)考“合法性”。我直接拿著報(bào)紙去找工宣隊(duì)，說中央號(hào)召我們考學(xué)，我也想去考。工宣隊(duì)說那好啊，你響應(yīng)中央的號(hào)召。于是， 我就借著這個(gè)機(jī)會(huì)考了出來。1979年初，我到中國藝術(shù)研究院報(bào)到。那時(shí)我已經(jīng)開過美術(shù)史課，所以還算有點(diǎn)基礎(chǔ)。其實(shí)，早在1975年鄧小平主持國務(wù)院日常工作時(shí)，天津美術(shù)學(xué)院已經(jīng)出現(xiàn)了一些寬松的空氣。當(dāng)時(shí)還給了我們一筆考察費(fèi)，從華北到華中、西北轉(zhuǎn)了一圈，參觀了各地的博物館。

杭春曉 來北京讀研究生，是不是一次人生的轉(zhuǎn)折？

郎紹君 當(dāng)然。面對(duì)一個(gè)新世界，面對(duì)新的朋友，還面對(duì)“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論。曾經(jīng)被禁止的東西，現(xiàn)在全都敞開了，覺得真是“解放了”。學(xué)校開設(shè)了哲學(xué)、外語、美學(xué)和名人講座課，請(qǐng)到了四面八方的名師：書法課是啟功，哲學(xué)課是李澤厚，還有上海美術(shù)館館長方增先等。我們天天在一起討論問題，不再有以前的種種障礙。幾乎每個(gè)禮拜，都有新的電影放映。之前被禁止的電影，放在電影所的倉庫，我們?nèi)チ司涂梢钥?。?dāng)時(shí)很崇拜李澤厚，他給我們上美學(xué)、哲學(xué)課，備受歡迎。他還留了地址，歡迎我們到他家去玩。后來，我和幾個(gè)同學(xué)到他家去，聊天也很隨意。我提了個(gè)問題：李老師，我不會(huì)思考，怎么辦？他愣了一下，說去讀外國哲學(xué)史；接著又重復(fù)了一句，一定要讀外國哲學(xué)史?？上В覜]能好好聽他的話，但他確實(shí)促使我看了一些書。

二、“被遮蔽”的歷史

杭春曉 20世紀(jì)八九十年代是您學(xué)術(shù)生涯的重要時(shí)期。您在這一時(shí)期的學(xué)術(shù)狀態(tài)與思考理路是怎樣的？

郎紹君 我首先參與了《中國大百科全書》“美術(shù)卷”的編寫工作，任中國現(xiàn)代美術(shù)分支的副主編，主編是華夏，副主編還有李樹聲。三人中，我年齡最小，因此承擔(dān)了很多資料收集的工作，編寫工作大概從1983年持續(xù)到1989年。我還與蔡星儀、水天中、王玉池、王瀧一起，主持編纂了《中國書畫鑒賞辭典》，召集了中國藝術(shù)研究院、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系的許多年輕教員參與進(jìn)來，這本書獲得了全國優(yōu)秀圖書獎(jiǎng)，后來一版再版，影響很大，對(duì)普及中國古典書畫有所貢獻(xiàn)。中美學(xué)界合作編寫的《中國繪畫三千年》，作者是楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、巫鴻和我，我撰寫近現(xiàn)代部分。此外，我還與人合作編著了《陸儼少全集》《20世紀(jì)中國美術(shù)文選》等?？偟膩碚f，我剛到美術(shù)研究所工作時(shí)，精力旺盛，涉獵廣泛。古代美術(shù)史方面，我對(duì)敦煌藝術(shù)有較大興趣，寫過《早期敦煌壁畫的美學(xué)性格》《唐風(fēng)論綱——從莫高窟看唐代藝術(shù)風(fēng)格》等文章。我還曾兩次去過江浙，想做明末清初繪畫的研究，并著手做過陳洪綬的專題。但這一時(shí)期，因興趣廣泛而難以專一。后來，擔(dān)任《中國大百科全書》“美術(shù)卷”中國現(xiàn)代美術(shù)分支的副主編和《中國美術(shù)通史》編委兼現(xiàn)代卷的主編，對(duì)我來說是一次學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)折。因?yàn)橐鎸?duì)這兩樣艱巨的任務(wù)，我的注意力逐漸轉(zhuǎn)移到了近現(xiàn)代美術(shù)研究。另外，我在80年代也開始介入當(dāng)代美術(shù)批評(píng)，比如關(guān)注和討論如何看待新潮美術(shù)等問題。因?yàn)閷?duì)當(dāng)代評(píng)論的介入，往往與近現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)生關(guān)聯(lián)，所以1989年之后，我的研究就集中到了20世紀(jì)中國畫這個(gè)更為具體的范圍之內(nèi)。1989年7月，我在《美術(shù)研究》發(fā)表了一篇《重建中國的精英藝術(shù)——對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)格局變遷的再認(rèn)識(shí)》。在一些人看來，這篇文章是我的一種態(tài)度轉(zhuǎn)向——從強(qiáng)調(diào)革新的批評(píng)家轉(zhuǎn)變?yōu)槌钟袀鹘y(tǒng)立場(chǎng)的學(xué)者的標(biāo)志。他們認(rèn)為，我大量地寫傳統(tǒng)中國畫畫家，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，與以前關(guān)注現(xiàn)代變革是相互矛盾的。但對(duì)于我自己來說，并不存在著立場(chǎng)轉(zhuǎn)向的問題。一方面，我從1984年就開始了齊白石的研究，并沒有所謂的轉(zhuǎn)變；另一方面，我在90年代還寫過一本分析李孝萱的著作，也是很現(xiàn)代的東西，而且是以一本書的體量討論一個(gè)當(dāng)代的年輕畫家，討論他的形式創(chuàng)新以及他與中西方的關(guān)系。那些認(rèn)為我前后矛盾的人，為什么看不到這些呢？傳統(tǒng)和現(xiàn)代真的像有些人想的那樣矛盾嗎？我看未必。我的第一本論文集《論中國現(xiàn)代美術(shù)》，其中有篇文章《傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》。在我看來，傳統(tǒng)是可以再發(fā)現(xiàn)、再生的，傳統(tǒng)和現(xiàn)代不是非此即彼的矛盾關(guān)系，我研究現(xiàn)代美術(shù)和強(qiáng)調(diào)中國畫的歷史并不矛盾。現(xiàn)在有一種激進(jìn)的看法，認(rèn)為水墨只有在否定傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才有出路；甚至強(qiáng)調(diào)，只有模仿西方的歷史邏輯，才有價(jià)值。我對(duì)此不能認(rèn)同。至于后來，我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注逐漸減少了，原因也很簡單，只是沒有精力照顧那么多。這是研究對(duì)象的取舍，而非學(xué)術(shù)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。

杭春曉 如何思考，似乎是您一直關(guān)注的問題。從有關(guān)蘇東坡的碩士論文，到后來20世紀(jì)美術(shù)史的研究，“如何展開思考”的自我追問從未缺席。在您為我們提供的答案中，最引人注目的就是強(qiáng)調(diào)思考的原點(diǎn)是對(duì)歷史的遮蔽現(xiàn)象展開清理。那么，您是什么時(shí)候開始意識(shí)到“歷史是一個(gè)被遮蔽的對(duì)象”？

郎紹君 對(duì)“被遮蔽”問題的思考，簡單說，有兩件事對(duì)我影響很大。一是在20世紀(jì)80年代初，我被安排做《美術(shù)史論》的辦公室主任，緊接著又擔(dān)任了《中國大百科全書》“美術(shù)卷”中國現(xiàn)代美術(shù)分支的副主編，需要撰寫一大堆老先生的詞條。這些老先生幾十年都沒露過面，甚至有的在1957年后就沒什么人知道了。比如王子云，他不僅是中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，還曾是中國第一支考古團(tuán)“西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”的團(tuán)長，對(duì)傳統(tǒng)文化有著很強(qiáng)的責(zé)任心和使命感。1975年我到西安美術(shù)學(xué)院考察，就曾經(jīng)拜訪過他。我是一個(gè)年輕小后輩，和他并不熟，但他非常渴望被重新理解。后來要編寫詞條，我寫信給他，他回信時(shí)，把箱底翻出來的材料都寄給了我。因?yàn)槲业墓ぷ魃婕昂眯┤说脑~條，所以類似這樣的老先生的書信等材料很多，數(shù)量多到遠(yuǎn)超詞條編寫的需要，后來沒地方放，《中國大百科全書》編輯部也不要，我就自己留了一部分。收集這些材料對(duì)我觸動(dòng)很大。我就感覺，這一代藝術(shù)家是被一種政治力量遮蔽了。二是1983年底至1984年1月在中國美術(shù)館舉辦的“紀(jì)念齊白石誕辰一百二十周年作品展覽”。我從小就見過齊白石，后來也看過他的一些作品，一直都很喜歡。一些老先生包括我的老師，也與他很熟。但看了那個(gè)展覽上的大量原作后，我就感覺過去有關(guān)齊白石的宣傳、介紹很有問題。與王子云相反，齊白石是通過“被介紹”的方式所遮蔽的。其實(shí)，從根本上說，這兩種遮蔽都是一種歷史敘事的遮蔽。我在著作《齊白石》中就曾問過：“我們真的了解齊白石嗎？”接觸越多，我越感覺過去看到的并不是真實(shí)的齊白石，而是之前的歷史敘事遮蔽下的齊白石。當(dāng)然，如果我們做不好關(guān)于他的研究，也會(huì)產(chǎn)生新的遮蔽?；蛘哒f，任何歷史敘事都構(gòu)成一種遮蔽，需要后來的研究不斷地“去遮蔽”。1956年，《齊白石作品選集》準(zhǔn)備出版的時(shí)候，齊白石在自序中說過一段話：“予少貧，為牧童及木工，一飽無時(shí)而酷好文藝，為之八十余年，今將百歲矣。作畫凡數(shù)千幅，詩數(shù)千首，治印亦千余。國內(nèi)外競(jìng)言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩，則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否？不知者之有可知者否？將以問之天下后世?！保ɡ桢\熙、齊良已編：《齊白石作品選集》，人民美術(shù)出版社1959年版） 齊白石對(duì)“知之者”表示懷疑，這是很有趣的現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)，我用了很大篇幅來寫這個(gè)現(xiàn)象，就是為了反思一種并非主動(dòng)遮蔽的遮蔽現(xiàn)象。應(yīng)該說，當(dāng)時(shí)的齊白石，看上去廣為人知，卻沒有一部完備的年譜和全面的評(píng)傳，更多的是一些刻板化、臉譜化的描述，甚至還將他的藝術(shù)本身忽略了。當(dāng)然，歷史遮蔽的發(fā)生原因也多有不同。有的是因?yàn)楹唵未直┑闹饔^預(yù)設(shè)，有的是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的認(rèn)知角度以及敘事邏輯。這個(gè)區(qū)分，還是非常重要的。

杭春曉 可不可以這樣理解，您不同的個(gè)案研究，都是在不斷地深化“去遮蔽”的研究方法？

郎紹君 也許吧。在1983—1984年的齊白石大展期間，我連續(xù)幾天去抄他的題跋，并從那時(shí)開始研究齊白石。一直持續(xù)到1997年，著作《齊白石》才由天津楊柳青出版社出版?，F(xiàn)在看起來，還有很多內(nèi)容沒有涉及。不管結(jié)果如何，在后來的研究中，我都采用一種個(gè)案的方式，目的是做得更為深入?！罢诒巍弊鳛橐粋€(gè)歷史學(xué)問題在20世紀(jì)被提出，我在理論上沒有添加什么，但通過不斷地個(gè)案研究來實(shí)踐這個(gè)方法。在研究齊白石的同時(shí)，我也關(guān)注了很多20世紀(jì)的其他畫家，比如陶冷月，他在“五四”前后開始探討中西畫的結(jié)合，這種探索得到蔡元培的支持。到了80年代，陶冷月幾乎被遺忘了。他兒子藏有他的很多作品，而且有大量的一手材料，其中就包括蔡元培的書信。后來，由他兒子提供材料，我寫了《陶冷月》一書。書中討論了大量的遮蔽現(xiàn)象：有作為歷史常態(tài)的遮蔽、作為特殊形態(tài)的遮蔽，也有包括政治的、體制的、社會(huì)習(xí)慣的、教育的遮蔽，還有內(nèi)容簡單粗暴的遮蔽與精致表述的遮蔽等?；蛟S，因?yàn)檠芯魁R白石而養(yǎng)成的習(xí)慣，我走到哪兒都要收集材料。史料有助于“去遮蔽”，但也不是全部。沒有問題意識(shí)的材料，很可能被任意地使用?；蛘哒f，看不到這個(gè)材料能解決什么問題。提問題是一種動(dòng)態(tài)的行為，“去遮蔽”的關(guān)鍵就是要能提出問題，而不是堆砌史料。從問題出發(fā)，自然而然地綜合各種材料，才能提出創(chuàng)造性的見解。

杭春曉 創(chuàng)造性的見解，是一種翻案嗎？

郎紹君 做史料，做個(gè)案，不是為了做翻案文章。以翻案為目的，容易為了否定而否定、為了肯定而肯定，甚至成為簡單粗暴的“再遮蔽”。翻案，應(yīng)該是研究行為自然而然的結(jié)果，不應(yīng)是研究展開前的預(yù)設(shè)。帶著問題意識(shí)提問，是一種設(shè)問，不是答案的預(yù)設(shè)，也不是一種價(jià)值觀的預(yù)設(shè)。問題意識(shí)為研究提供思考方向，并沒有提供結(jié)論。它需要通過對(duì)事實(shí)的把握展開分析。有的人提出了問題，卻不能恰當(dāng)?shù)貙?duì)待它，就會(huì)落入主觀化的陷阱，這也是一種危險(xiǎn)。比如黃賓虹研究，有的研究者就容易上綱上線，為了肯定而任意解釋。有學(xué)者認(rèn)為黃賓虹的畫是國畫的最高階段。為了論證這一點(diǎn)，他把黃賓虹玄學(xué)化，說他每一筆都有太極。這既是一種過度闡釋，也是一種歪曲。將黃賓虹玄學(xué)化的過度闡釋， 也可以被理解為今天的“遮蔽機(jī)制”，它與王子云或者齊白石的遮蔽，有著類似的發(fā)生邏輯。應(yīng)該說， 歷史研究的“去遮蔽”，不僅指向過去，同時(shí)也指向當(dāng)下。

三、個(gè)案研究與宏觀認(rèn)知

杭春曉 郎老師，您的研究往往能從宏觀視角進(jìn)入微觀歷史。在齊白石、林風(fēng)眠、黃賓虹、李可染、陶冷月等有著重要影響的個(gè)案研究中，您是否存在著一以貫之的思考？

郎紹君 我20世紀(jì)90年代以來出版的文集和專著，如《齊白石》《齊白石的世界》《林風(fēng)眠》《陶冷月》《方人定》以及《齊白石全集》等，都屬于個(gè)案研究。個(gè)案研究便于深入，能夠糾正此前研究中的空泛之處。應(yīng)該說，這一時(shí)期的個(gè)案研究與我此前對(duì)20世紀(jì)美術(shù)的整體認(rèn)知相比，并沒有發(fā)生根本性變化。如果存在一些局部性的修正，也只是為了讓問題得到更為深入的展開。在我看來，20世紀(jì)50—70年代的美術(shù)史著作大多給史實(shí)帶來了不同程度的歪曲，經(jīng)常通過任意的“注解”來為當(dāng)下服務(wù)。之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象，就是因?yàn)楦鞣N決定論和目的論大行其道。所以，我在個(gè)案研究中就非常警惕這種“慣習(xí)”，問題意識(shí)也往往來源于這種警惕。比如我用力最深的齊白石研究，作為美術(shù)史的熟題， 齊白石的“ 熟” 往往掩蓋著“不熟”，也就是被我稱為“熟悉地遮蔽”的現(xiàn)象。齊白石其人其藝，被太多的觀念、習(xí)見和情感遮蔽掉了。在相關(guān)材料的搜尋中，我訪問過齊良遲、齊佛來及白石老人舊識(shí)，還曾到湘潭考察白石鋪、杏子塢、借山館等，探訪其兒孫、知情人及藏家。在走訪和考察中，我對(duì)齊白石早年的藝術(shù)活動(dòng)有了更多的了解。而他晚年畫作數(shù)不勝數(shù)，即便借助博物館等多方幫助，我仍感覺難以窺其全貌， 因此便萌生了編輯《齊白石全集》的念頭。

《齊白石全集》第一次大規(guī)模地集中展示了齊白石的藝術(shù)，收錄的藏品經(jīng)過多次鑒別和審定，厘清了齊白石藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，也對(duì)許多重要作品做了考證性的注釋，雖然有個(gè)別作品尚存爭議。此外，之前的研究大多只是談?wù)擙R白石的繪畫，涉及其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感的文章、詩歌、日記、書信、題跋等，往往被忽視。針對(duì)這一現(xiàn)象，《齊白石全集》對(duì)此類材料進(jìn)行了盡可能的搜求、整理。應(yīng)該說，這些材料中的齊白石和畫中的齊白石多有不同。過去的研究總強(qiáng)調(diào)他的農(nóng)民屬性和畫面中的勞動(dòng)人民情感，但從這些材料可以看出，他早年的成長得益于他和地方士紳、晚清官吏、文人群體的交往。任何個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和思想，都是復(fù)雜而多面的，因此在個(gè)案研究中，要對(duì)材料、文獻(xiàn)竭澤而漁。雖然我們不可能還原歷史的真實(shí)面貌，但只要做出解釋，便要有所依據(jù)。此外，我用力較多的還有林風(fēng)眠、黃賓虹、李可染、陶冷月等人的研究。其中，《林風(fēng)眠》一書對(duì)林氏的生平經(jīng)歷、藝術(shù)思想的發(fā)展做了較為全面的考察，論述了他藝術(shù)探索的心路歷程。在對(duì)林風(fēng)眠相關(guān)文獻(xiàn)和作品的閱讀中，我發(fā)現(xiàn)他早年記憶，特別是一種傷痛記憶—— 幼年喪母、青年喪妻——常常顯現(xiàn)在之后的創(chuàng)作中，形成了他作品中的孤寂感，以及對(duì)美和痛苦的雙重敏感。可以說，這些心理特征和創(chuàng)傷記憶是他許多作品的內(nèi)在根源。這些研究一以貫之的地方，在于我想探索真正的個(gè)體生命的豐富性。這一條實(shí)踐起來并非易事，需要將對(duì)歷史的宏觀觀照與個(gè)體的微觀敘事進(jìn)行結(jié)合，超越史料的發(fā)掘?qū)用?，進(jìn)入歷史的重新認(rèn)知中。做個(gè)案便于深入，有益于克服“大而空”，但個(gè)案研究絕不是瑣碎材料的羅列，它必須提出并貫穿于材料的問題，且是實(shí)實(shí)在在的真問題，而非假問題。

杭春曉 您80年代出版的《論中國現(xiàn)代美術(shù)》，影響非常深遠(yuǎn)。這本書與后來的個(gè)案研究有所不同，是比較強(qiáng)調(diào)宏觀認(rèn)知的。那么，您在個(gè)案研究中強(qiáng)調(diào)問題意識(shí)，是不是也是試圖將個(gè)體放到宏觀的歷史認(rèn)知中呢？

郎紹君 新時(shí)期之初，迫切需要梳理對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)的認(rèn)識(shí)，這既是學(xué)科內(nèi)在的要求，也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要。《論現(xiàn)代中國美術(shù)》就針對(duì)當(dāng)時(shí)的這種語境，試圖從我個(gè)人的角度對(duì)20世紀(jì)的中國美術(shù)進(jìn)行回顧與反思。20世紀(jì)以來，在對(duì)新文化環(huán)境的適應(yīng)與自身歷史的變遷中，中國畫處于一種怎樣的兩難境地與復(fù)雜狀態(tài)？這是我當(dāng)時(shí)比較關(guān)注的問題。通過對(duì)現(xiàn)代中國的百年回顧，我分別討論了引入西方美術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)、20世紀(jì)中國畫、寫實(shí)主義、傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、民間美術(shù)的現(xiàn)代魅力、如何看待新潮美術(shù)等內(nèi)容。這些問題都是立足于當(dāng)下來回顧歷史，意在總結(jié)現(xiàn)代美術(shù)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。學(xué)美術(shù)史的應(yīng)該懂美術(shù)批評(píng)，學(xué)美術(shù)批評(píng)的應(yīng)該懂美術(shù)史，兩者相輔相成。觀察藝術(shù)現(xiàn)象，既要看當(dāng)下，也要看既往；它是共時(shí)性的，也是歷時(shí)性的。很多美術(shù)史課題，其實(shí)是由當(dāng)代問題引發(fā)的，做歷史研究總要有益于當(dāng)代，或與當(dāng)代發(fā)生時(shí)間上、思想上和問題上的銜接。我試圖對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在20世紀(jì)所呈現(xiàn)的狀貌進(jìn)行梳理，所提出的“三足鼎立的畫家群”“傳統(tǒng)派”“融和派”等概括分類，也正是針對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫發(fā)展所存在的問題。毫無疑問，這些看法都是基于宏觀的歷史認(rèn)知而得出的。但在論述的展開中，我還是試圖將宏觀認(rèn)知結(jié)合到畫家及作品的具體分析中，比如討論“傳統(tǒng)派”的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽以及“融合派”的徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、張大千的藝術(shù)成就和藝術(shù)特色。從某種角度看，這本文集有點(diǎn)史不像史、論不像論，但這似乎也構(gòu)成了它自己的特點(diǎn)。因?yàn)樵谖铱磥恚泛驼摬荒芊珠_：沒有理論的美術(shù)史往往只是材料的梳理，同樣，沒有具體美術(shù)史的理論也會(huì)走向空泛。我熟悉的一些老先生，有的很有理論素養(yǎng)，但就是不懂美術(shù)、不熟悉美術(shù)史，看上去很深?yuàn)W，實(shí)則沒有多少實(shí)實(shí)在在的內(nèi)容；有的掌握不少美術(shù)史的知識(shí)，卻缺乏理論和思考，寫文章比較困難，也講不出多少道理。我不想這樣，就堅(jiān)持寫評(píng)論，堅(jiān)持把論融于史，把史融于論。當(dāng)然，我的思辨能力不強(qiáng)，我追求的理論也沒有思辨性和哲學(xué)高度，只是盡可能地強(qiáng)調(diào)問題意識(shí)，強(qiáng)調(diào)條理清晰地表達(dá)個(gè)人看法。在個(gè)案研究中強(qiáng)調(diào)問題意識(shí)，其實(shí)也正是源于“史論結(jié)合”的基本思路。

杭春曉 在您的研究中，“史中見論”已然成為一種特點(diǎn)。那么，您又是怎樣看待自己有關(guān)筆墨的討論？90年代那場(chǎng)“筆墨論爭”，您是重要的參與者，并因此成為“中國畫筆墨論”的代表人物。

郎紹君 在一些個(gè)案研究之外，我嘗試對(duì)中國畫學(xué)的重要概念、命題進(jìn)行思考性清理。當(dāng)年，《筆墨論稿》《筆墨問題答客問——兼評(píng)“筆墨等于零”》等文章就曾旗幟鮮明地反對(duì)“筆墨等于零”的觀點(diǎn)。吳冠中是一個(gè)好畫家，但只是一定范圍內(nèi)的好，不代表中國畫應(yīng)該怎樣發(fā)展。在藝術(shù)上，一個(gè)人選擇什么、放棄什么，是個(gè)人的自由，無可厚非。但將這種個(gè)人化的認(rèn)識(shí)上升為對(duì)民族藝術(shù)的絕對(duì)判斷，我是反對(duì)的。吳冠中關(guān)于筆墨的言說，大抵是一個(gè)不大熟悉中國畫的畫家對(duì)中國畫的批評(píng)。從操作和鑒賞兩個(gè)層面看，他對(duì)筆墨都沒有“入乎其內(nèi)”。吳冠中沒有真正懂過筆墨，因此也沒有真正懂過中國畫的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)筆墨高度成熟，具有豐富完滿的形態(tài)，但這不意味著它就不能再發(fā)展了。只是這種發(fā)展不是簡單的否棄，更非從“零”開始的“創(chuàng)造”。筆墨可以分為兩個(gè)部分：一部分是基本的筆性，在畫史中形成一套被普遍認(rèn)可的經(jīng)典做法和優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，這與千余年來中國畫家對(duì)水墨媒材的認(rèn)知、把握密切相關(guān)，并在一代代的鑒賞過程中形成深層的心理意識(shí)積淀，這個(gè)基本部分具有相對(duì)的恒定性；另一部分是畫家、畫派、地域、時(shí)代的筆墨風(fēng)格，具體的筆墨程式與技法，包括那些名目繁多的描法、皴法等，是易于變化也不斷有所變化的，一味重復(fù)這些風(fēng)格技法，就是復(fù)古，就會(huì)僵化。但是，輕視或拋棄筆墨的基本部分，就會(huì)失去傳統(tǒng)繪畫的基本特征。這些觀點(diǎn)易引發(fā)別人的誤讀，認(rèn)為我轉(zhuǎn)向了保守。不過，這并不重要。學(xué)術(shù)研究不是打比賽、站隊(duì)伍，而是在不同的問題前提下，深入思考。我不反對(duì)創(chuàng)新，但反對(duì)將創(chuàng)新的路徑簡單化，甚至唯一化。就像吳冠中，把現(xiàn)代化看作是發(fā)達(dá)地區(qū)對(duì)不發(fā)達(dá)地區(qū)的同化，即非西方被西方同化。包括中國在內(nèi)的不發(fā)達(dá)國家，在追求現(xiàn)代化的過程中大量引進(jìn)西方文化，普遍模仿西方生活，確乎是事實(shí)。但這不意味著這些地區(qū)和國家的文化一定會(huì)被西方同化，或者它們的文化傳統(tǒng)不可避免地要模糊起來以至徹底消失。即便是發(fā)達(dá)的、走向一體化的西歐，如英國、法國、德國、意大利、西班牙，各自民族與地域的文化傳統(tǒng)和特征也仍然保留著，并沒有完全世界化，更不要說非西方的中近東、非洲、拉美和亞洲文化傳統(tǒng)。使全世界同化于歐洲文化，包括以歐洲為文化母體的美國文化，都是西方中心主義者的一廂情愿，也是一些認(rèn)為自己的民族文化必然終結(jié)、因而把自己視作異端而自我邊緣化的東方人的幻夢(mèng)。今天，即便在西方思想界，堅(jiān)持西方中心主義的人也越來越少了，包括亨廷頓這樣的學(xué)者，也認(rèn)為現(xiàn)代化的發(fā)展不可能把不同的人類文明和文化都同化掉，甚至認(rèn)為不同文明、文化的沖突將成為世界上更為突出的對(duì)抗。我不贊成狹隘的民族主義，也堅(jiān)定地認(rèn)為要保持民族藝術(shù)的特點(diǎn)和獨(dú)立性，不如此就不能保持民族藝術(shù)的立足之地，也不能使世界文化更加豐富多樣。

杭春曉 在您的這些個(gè)案研究和批評(píng)反思類的文章中，都需要對(duì)作品本身有著較強(qiáng)的感知、鑒別能力吧？

郎紹君 是的。我重視閱讀作品。在天津美術(shù)學(xué)院讀書時(shí)，我受教于古書畫鑒定專家李智超。他在鑒定中的“熟看”和“詳查”給了我很大的影響。幾十年來，我一直保持認(rèn)真看展覽、畫冊(cè)的習(xí)慣。特別是在《齊白石全集》的編輯工作中，我有機(jī)會(huì)審選大量作品，收獲非常大。對(duì)作品的反復(fù)觀看與深入理解，進(jìn)而品味其藝術(shù)語言和精神特質(zhì)，不僅能夠培養(yǎng)學(xué)者的藝術(shù)鑒賞能力，也是得以串連藝術(shù)史中無數(shù)微觀且鮮活的細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)。我曾與蔡星儀、水天中等人合編《中國書畫鑒賞辭典》，做了大量賞析和釋義的工作。有人會(huì)認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞力主要屬于傳統(tǒng)型的藝術(shù)研究，在今天跨學(xué)科的背景下，諸如社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、文化理論等方法的影響，對(duì)作品的品鑒已經(jīng)不重要了。在我看來，這是兩個(gè)不同的面向。鑒賞能力的提高，基于長期的藝術(shù)知識(shí)和操作經(jīng)驗(yàn)的積累，對(duì)其他學(xué)科方法的借鑒當(dāng)然也重要，但它們各有各的價(jià)值，只能相互補(bǔ)充而不能相互替代。今天，很多藝術(shù)史研究者不懂畫，這是很成問題的。

杭春曉 藝術(shù)史研究者不懂畫，今天確實(shí)較為常見。那么您對(duì)這種輕視作品的研究傾向，有著怎樣的看法？或者說，作為老一輩強(qiáng)調(diào)作品閱讀的學(xué)者，您希望更年輕的藝術(shù)史學(xué)者應(yīng)該注意些什么？

郎紹君 首先，我很尊重青年學(xué)者在跨學(xué)科背景下所做的工作。他們推動(dòng)了藝術(shù)史的發(fā)展，極大地拓展了藝術(shù)史的人文視野，豐富了這個(gè)學(xué)科的問題意識(shí)。在這一方面，我們這代人做得不夠好。但是，我們也不能因此而忽略藝術(shù)作品的閱讀，不能完全脫離藝術(shù)的視覺存在，尤其是關(guān)于傳統(tǒng)書畫史的研究。藝術(shù)史不同于其他的人文學(xué)科，它應(yīng)該建立在視覺作品的理解之上。舉例來說，如果沒有辨別一幅作品的真?zhèn)巍⒛甏?、風(fēng)格，就很可能出現(xiàn)論述上的硬傷。與之相應(yīng)，就很可能出現(xiàn)研究的根本問題是偽問題的局面。那么，怎樣才能避免這種現(xiàn)象？在我看來，還是要注重作品鑒賞的傳統(tǒng)方法。所以，我更希望今天年輕一代的學(xué)者在注重新的認(rèn)知范式的同時(shí)，也要培養(yǎng)自己的“眼學(xué)”，能將一部分精力放到藝術(shù)作品的鑒賞與理解之上。這樣并不影響對(duì)新的研究模式的探索，反而能給他們?cè)黾痈蟮乃伎伎臻g。年輕學(xué)者的視野比我們更廣闊，我相信如果他們注重了這一點(diǎn)，便可以在藝術(shù)史領(lǐng)域做出比我們強(qiáng)得多的成就。

作者單位中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所

責(zé)任編輯王偉