論中國藝術的“高古”之境

摘要“高古”是中國傳統(tǒng)藝術的重要概念，凝結(jié)著中國人對時間、空間問題的深刻思考，在“極限思維”上探討人的生命存在價值。它通過引入無限時空，粉碎時空的分別性見解，消除追求無限的妄念，強調(diào)在當下直接的生命體驗中，達到生命超越。因此，高古意味著在宏闊的宇宙視角中，審視人的存在因緣。它既是一種深沉闊大的生命悲憫意識，是詩人、藝術家對生命本相的發(fā)現(xiàn)，同時也是不為無限擄去，對古淡天真的生命真性的復歸。

一、“高古”的概念

“高古”是中國傳統(tǒng)藝術的重要概念，藝術論中的“渾古”“古秀”“蒼古”“古?！薄昂喒拧钡染c此有關。高古概念凝結(jié)著中國人對時間、空間問題的深刻思考，表現(xiàn)出在極限中釋放生命情懷的獨特精神。

唐宋時期，高古已然成為成熟的審美概念，以之評詩論藝，已是常說。在詩學中，白居易《與元九書》說：“以淵明之高古，偏放于田園?！雹偻硖起ㄈ弧对娛健肪硪涣性娭捌叩隆?，“高古”就是重要詩境之一②，齊己《風騷旨格》有“十體”之說，第一就是“高古”③。南宋嚴羽《滄浪詩話》論“詩之九品”，第一為“高”，第二為“古”④，將高、古放到突出位置。在藝術批評中，高古也被推為重要境界。唐竇蒙《述書賦》有“超然出眾曰高”“除去常情曰古”⑤的說法。作為繪畫的至高審美理想，陳洪綬、石溪的繪畫都以高古見稱，被視為文人畫的頂峰。篆刻以秦漢印為理想范式，也由追求高古的趣味所驅(qū)動。明吳門藝術家王稚登說：“ 《印藪》未出，刻者草昧，不知有漢魏之高古?！雹拊谝魳贰騽?、建筑、園林等領域，高古境界同樣受到重視。

人們說“高古”，基本意思當然是脫俗?！案邔Ρ把?，古對俗言”⑦，所謂“高古”，乃是以抽離的狀態(tài)來思考人生價值。但高古有比離塵絕俗更豐富的內(nèi)涵，對這一概念闡述最為清晰的，當推元代學者、詩人虞集，其所著《詩家一指》中的《二十四品》，專列“高古”一品，對此做了解釋：

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。⑧

他從時空超越上來談高古，“高”和“古”分別標示空間和時間的無限性。人不可能與時逐“古”、與天比“高”，但通過精神的提升，可以達到這一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”（時間性超越）、“脫然畦封”（空間性掙脫），從而達到“黃唐”這一中國人想象中的時間起點，直抵“太華”這一空間上最渺遠的世界，獲得性靈自由⑨。值得強調(diào)的是，“高古”一品不是講對無限時空的向往，而是在突出人生命存在有限性的基礎上，通過引入無限時空，粉碎時空的分別性見解，從而消除追求無限時空的妄念，強調(diào)在當下直接生命體驗中達到生命超越。

其實，中國人所說的“天趣”，就是高古無極之趣。說“天”，乃是說“無有極者”。天似穹廬，籠蓋四野，人們在“無有極者”中，思考存在之價值。王夫之《周易內(nèi)傳》就觸及此一內(nèi)涵：“天之德，無大不屆，無小不察，周流六虛，肇造萬有，皆其神化，未嘗以一時一物為首而余為從。以朔旦冬至為首者，人所據(jù)以起算也；以春為首者，就草木之始見端而言也。生殺互用而無端，晦明相循而無間，普物無心，運動而不息，何首之有！”⑩王夫之就《周易》乾卦，用九爻辭“群龍無首”談時空超越，正是要于極致處消解時空無限的迷思，歸于“普物無心”的體驗。藝術中的高古，其實就是以“無心”之念，寓“無首”之思，達到視之不見其首、察之不見其尾的境界，橫無涯際，無時無空。同時，“無首”也意味沒有控制者即外在終極真理，所以它不是一種從屬性的存在，而是孤迥特立、無所羈絆的真實體驗。

傳統(tǒng)藝術中的高古概念大體有以下幾個特點。第一，它是非時空的。時間上“無始以來”，即沒有開始，也沒有終點；空間上茫無涯際，歸于“無何有之鄉(xiāng)”。截斷眾流，掀開時空面紗，看真實生命的邏輯。第二，它是渾樸未分的?！稖胬嗽娫挕吩u具有高古特點的漢魏古詩“氣象混沌”。《石濤畫語錄》則認為，“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣”。太古是非時間，太樸是非空間，太古太樸，乃渾然未分之世界。抽去時空，一片渾莽，正是高古概念推崇的人與世界渾然一體的境界。第三，它是孤迥特立的，“未嘗以一時一物為首而余為從”，具有鮮明的“非從屬性”特點。如宋元以來文人畫家迷戀獨坐蒼茫的境界，獨立無待，正是所謂“萬族各有托，孤云獨無依”。文人藝術之所以推崇高古，這一點極為關鍵。第四，它是當下圓成的。高古之要旨，既不“高”，也不“古”，不為無限擄去，返歸當下真實的體驗，將古淡天真的生命真性呈現(xiàn)出來。

這些特點，都是圍繞“極”的因素，來說生命體驗的道理：一是在“極”處說“無極”的切近意，獨坐蒼茫是為喚醒真心；二是在“極”處說荒寒的悲憫意，忽然置__于荒天迥地間，喚起人無盡的生命同情；三是在“極”處說“古”中出“秀”的道理，展現(xiàn)生命依其真性呈現(xiàn)的邏輯；四是在“極”處說真樸平淡意，“絢爛之極，歸于平淡”，即此謂也。以下就分別從這四方面來討論傳統(tǒng)藝術對高古的思考。

二、獨坐蒼茫

傳統(tǒng)藝術推崇高古，其實是要通過既高且古的“極”來破“極”之思維。因為從廣延性角度說，“極”就意味著“無極”。《莊子·列御寇》說：“彼至人者，歸精神乎無始，而甘瞑乎無何有之鄉(xiāng)?！睙o始無終的“無何有之鄉(xiāng)”，根本特點是時空的無極。中國詩人、藝術家鐘情的高古之境，是極荒遠、極高迥之存在，也就是無極之所。詩人、藝術家要在時空的終止之點說不可終止的道理，在極限處說不可限量的智慧。高古之意，刺破青天，直達生命本來處。

高古也可以說是無極之創(chuàng)造?！肚f子》中說，“澹然無極而眾美從之”；嚴羽在《滄浪詩話》中說，“從頂寧頁上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入”。“從頂寧頁上做來”，無極之謂也。清代畫家惲壽平在評好友唐苂的畫時就說：“諦視斯境，一草一樹，一邱一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人間所有，其意象在六合之表，榮落在四時之外?！薄耙庀笤诹现怼保赋娇臻g；“榮落在四時之外”，指超越花開花落、生成變壞的時間過程。惲壽平認為，為藝要有一顆超出宇宙的心和一雙勘破表相的眼，如此才能解除時空限制，創(chuàng)造出超然物表的“境”，方有打動人心的力量。

因此，高古雖然涉及時空無限的問題，但它與西方藝術在宗教影響下產(chǎn)生的“仰望星空式”的對無限的眺望并不相同，其根本是通過引入高古這一無限的時空，粉碎人們對時空、歷史、知識的執(zhí)著，而非掙脫有限、向無限時空馳騖。高古概念的核心是當下直接的生命體驗，而有限與無限的相對性，不過是一種知識性的見解。陳洪綬在《蕉林酌酒圖》（圖1） 中就致力于創(chuàng)造一種高古幽眇的境界。畫中的背景是高高的芭蕉林，奇形怪狀的假山環(huán)繞左右，假山前有一長長石案，石案邊一高士右手將杯舉起，凝視遠方。這種對遠方的凝視并非仰望星空式的遠眺，而是體現(xiàn)了一種萬古一心、不隨時空變易的永恒生命精神，它恰恰不是要“遠逝”，而是要根絕“遠逝”的念頭。

這種無始無終、茫無涯際的追求滋育出傳統(tǒng)藝術中一種獨特的意象形式，就是對蒼茫寂歷之氣氛的渲染。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！保ā督罚?“萬物自生聽，太空恒寂寥，還從靜中起，卻向靜中消。”（《詠聲》） 這些膾炙人口的小詩，所渲染的就是這樣的境界。清戴熙所描繪的“崎岸無人，長江不語，荒林古剎，獨鳥盤空，薄暮峭帆，使人意豁”，也是這蒼茫寂歷之思。

我們從宋元以來的文人畫中可以感到，藝術家的思緒不在凡常世界，而多在荒崖野壑。他們好似茫茫天際間的一批夢游者，在蒼茫寂歷中寄托的，既非仰望星空的遠眺，也非背負青天的俯瞰，更非懸在半空中的漂浮，而是不粘不滯，無所掛礙，如孤鴻滅沒，渺無痕跡。仰望蒼穹，目視千古，他們撕下時空無限的帷幕，舒卷于無極中。清初畫家石溪（法名髡殘） 和龔賢（字半千） 的創(chuàng)作就凸顯了這一維度。書法中有“右軍如龍，北海如象”的說法，其實也可以說“石溪如龍，半千如象”，石溪的畫亂頭粗服，放曠高蹈，龔賢的畫幽深清冷，蒼茫寂寥。二人作畫，皆一味高古，卻拓展出不同的藝術創(chuàng)造范式。石溪的畫承巨然、王蒙一路慧澤，構(gòu)圖細密，然而其細碎中依稀存在一個點，如擲石水中，頓起層層漣漪，等到它們漸散開去匯入如鏡的水面，一切便歸于最終的平靜，歸于無極世界。龔賢與石溪“漣漪式”的創(chuàng)造不同，他的畫孤迥特立，戛戛獨造，筆下的一切都非人間所有?？此漠嫞傆X得天際間有一雙眼在掃視。程正揆評價說：“半千用筆墨，如龍馭風，如云行空，隱現(xiàn)變幻，渺乎其不可窮?！?/p>

在程正揆看來，龔賢像一位天涯飄瞥者，他采用的構(gòu)圖方式或可稱為“天眼式”。

在文人畫史上，石溪被推為高古之典范。清初以來論畫者有“二溪”之說，程正揆（號青溪） 與孤僻的石溪旨趣相投，將其引為終身朋友。程正揆說石溪作畫“如龍行空，如虎踞巖，草木風雷，自生變動，光怖百出”，“生辣優(yōu)雅，直逼古風”。在他看來，石溪雖然多病沉靜，卻是生命中具大力者，如維摩一默，動有摧折千秋、涵蓋乾坤之勢，最得高古之趣。張庚也說，石溪“工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色清湛，誠元人之勝概也”。石溪的畫是為證悟樸素本真的平常心。他傳世畫作不多，但畫中富有激情，筆墨飛旋，裹孕著對人類生命的關切，放曠的筆觸，略帶機趣的議論，傳遞的是其生命中的“匝地清風”。那繁復的構(gòu)圖，叆叇的云山，天高地迥的無限延伸，都由他的靈臺一點牽著，層層漣漪蕩開，靈心就是那漩渦的中心。他為程正揆所書對聯(lián)說：“ 學問須從這里過， 夢魂嬴得此中安。”“這里”即他所謂的“靈臺”，是他畫的真宰。

石溪的《溪山閑釣圖》（圖2-1、2-2） 就給人此種感受。這幅畫設色描摹山川幽眇之景，一人拋卻經(jīng)典，溪中閑釣。畫面靈云飄拂， 仙氣蒸騰， 開張在大，墨色在玄，有老杜所謂“戲拈禿筆掃驊騮”的氣勢，恣肆伸展的畫面和生辣的筆墨，最后都凝聚在手中一根魚竿也即一點真心中。他要畫茫茫天地間一人閑釣的感覺，不羈的意緒在無限時空中騰挪。畫有長跋，其中有云：“人生不以學道為主，天命安為道乎？見此茫茫，豈能免百端交集?！笨梢娛鳟嫞菫閷⑷藦纳闹刂罔滂糁薪饷摮鰜?。“見此茫?！钡摹耙姟庇挚勺x為“現(xiàn)”，因為“見”到人在知識、欲望中的掙扎，石溪才來畫中勾陳生命大意，抹去人心中的憂傷，拂去遮卻人明心的灰塵，讓人的真性在渺渺天際、浩浩千古中“現(xiàn)”出?！叭松灰詫W道為主，天命安為道乎”則是石溪的一貫思想。悟道不在靜坐，不在尊經(jīng)，而在任天而行，發(fā)自本心。程正揆說：“石公眼捷手快，不作事，不作理，不作事事無礙?！笔摹暗馈保褪钦鎸嵉纳w驗。畫中的“茫茫”，即開闊的天地與清澈的寰宇，是他從容于斯的境界，而他正在心性澄明的世界里“垂釣”，要以勘破千古的眼力，劈開知識的葛藤，撕破神性的羅網(wǎng)，透透脫脫，颯颯落落，覓得一個真存在。

與《溪山閑釣圖》畫于同年的《春嶂凌霄圖》（圖3），也是“思接浩?！敝?。圖中山勢嶙峋，煙云飄蕩，一人憑欄，融于群山煙靄間。在這里，雖然知識的攀援之路堵上了，然而在云氣縹緲、古藤纏繞、苔痕歷歷中，卻開出了與高古相冥會的路?！肚瀹嬋穼⒋藞D定為“凌霄圖”，其實此圖并無“凌霄”意，這幅畫的主旨就在對“凌霄漢”“欲躋攀”欲望的超越。

與石溪一樣，龔賢中晚年后無心描摹山水的外在形態(tài)，只對“體驗性山水”感興__趣，欲讓“山河大地忽地敞開”，即在荒林遠岸中呈露一些精神。他的畫總是荒亭碧落，四顧茫茫，無所著落，幾乎要炸盡人的現(xiàn)實依附感，抽去所有現(xiàn)實存在的時空特征，將一切都放到荒天迥地之中。畫里似有一雙天外投來的目光，它撫摸山川，將其變成一種互不聯(lián)系、全無憑依的孤零零的存在?！缎梁ド剿畠浴分械诰砰_畫了幾株枯木、亂石，最遠處則有一草亭，然而它們之間幾乎沒有任何相關性。這一繪畫程式受到倪瓚的影響，但更突出“卓然遠視”的特點。紐約大都會藝術博物館藏龔賢十二開山水冊，其中一開在群山逶迤、大江浩渺的背景里，于山頂處畫一高高的小亭，則有俯視江流、同于昊天之感。

周亮工評價龔賢道：“半千落筆上下五百年，縱橫一萬里，實是無天無地。”可見龔賢作畫有一種“大歷史”的眼光，要透過歷史表相來看人的生命存在。上海博物館藏有一件十開山水圖冊，是龔賢晚歲的積墨法杰作。其中第八開（圖4），遠景畫一老屋在云遮霧擋中，近景則是蓊郁的老樹。左側(cè)題云：“野廟何年創(chuàng)建來，青峰已被煙荒了?！膘魪R等建筑是宗法社會的象征物，它暗含著生命的延續(xù)，記載著家族的榮光，然而龔賢卻從荒天迥地的高遠視角，解讀人的存在因緣，為歷史、權(quán)威涂上一層虛幻的色彩，一切都會消失在漫漫歷史的荒煙中，只有山前的月和林下的風會永遠存在。上海博物館還藏有龔賢另一件二十四開山水冊，是其未滿六十歲時的作品。其中第六開（圖5） 畫莽莽遠山，中段煙霧迷茫，近處綿延的山巒上著一小亭，亭中無人，近處再有幾株枯木，像在蕭瑟氣氛里向著空天伸出的一只只手。遠處峰巒間的空隙處則像有一只只圓睜的大眼，用疑問的眼神掃視山川大地，給人留下深刻印象。龔賢將人的遭際放到無垠時空中，放到大的歷史背景中來拷問，以此追尋生命的意義。

石溪、龔賢的畫反映出中國藝術普遍存在的“乾坤透視”原則。中國古代典籍中常有“無始以來”的敘述方式，后之視今，亦猶今之視昔，人是歷史舞臺上的演員，是過程性存在。站在時間綿延的角度看，有一套敘述，而透出時間，穿過歷史，穿過人的知識性存在，站在天地宇宙的視角看，又有一套敘述。如惲壽平的一則畫跋所云：“茂綠下坐蒼茫之間，殊有所思也?！彼}之畫只有疏林、弱草、溪水和遠山，并沒有人出現(xiàn)，但畫家卻要表現(xiàn)一人獨坐于天地宇宙間的感覺，在“無有極者”中審視人的存在因緣。

三、涕淚千古

高古不是輕飄飄的境界，而有感懷生命的沉重，中國古代的詩人、藝術家通過“無極”來說存在命運的荒寒。“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！痹娙?、藝術家在地老天荒的高古中說人類悲懷。中國在漢代之前就有“升高能賦”的說法，后來演化為一種俯仰天地的獨特宇宙觀念。登高望遠，目極千里，所謂“城上高樓接大荒，海天愁思正茫?！保ā兜橇莩菢羌恼耐》膺B四州》） ，心為之動，悲由中來，如從暗室中伸出頭，四面打量，原來天地如此寬廣，時空的宏闊綿邈和人生的脆弱短暫構(gòu)成極大張力，沖開人的心靈之防。

通過有限此在與無限時空間的巨大反差，高古令人脫出塵寰。所謂“高則俯視一切，古則抗懷千載”，正是就此而言。陶淵明詩有曰，“云鶴有奇翼，八表須臾還”，高古是要絕塵、遠逝，遠逝本應帶來情性的悠然，然而它卻激起人無盡的憂傷。就像《離騷》最后寫道：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行?！痹娙蓑v躍至一片輝煌的境界后，突然向下看到自己的故鄉(xiāng)，跟隨他的仆夫停下腳步，悲傷不已，馬也停下步子，踟躕而不行。高古包含著騰踔中的頓挫和超越里的回旋，這種生命的頓挫感是高古境界之本色。

中國詩人、藝術家的高古是一種生命的悲懷。這種悲懷不是利欲得失的情緒反應，而是深沉闊大的生命悲憫意識。惲壽平曾對元朝方從義的山水畫有如此評價：“方壺潑墨，全不求似，自謂獨參造化之權(quán)，使真宰欲泣也。宇宙之內(nèi)，豈可無此種境界！”看方從義的云天縹緲和節(jié)節(jié)嶙峋的山巒，如《云山圖》《武夷放棹圖》（圖6） 的頓挫，真使人有一種若無此人、此畫，天地都會寂寞的感覺，其畫有目視千古的縱肆。高古寂歷，讓天地為之哭泣，讓蒼生為之悲愴。

高古也是詩人、藝術家對生命本相的發(fā)現(xiàn)。《詠懷》八十二首是公認的高古詩風的代表作，嚴羽《滄浪詩話》說：“阮籍《詠懷》之作，極為高古，有建安風骨?！痹娭兴憩F(xiàn)的憂傷感嘆，評者以其為“千秋嘉嘆”，但到底所嘆為何，詩中并未明言。這當然與魏晉易代之際阮籍的命運沉浮有關，然而僅僅停留在這一角度，恐難道盡其詩歌內(nèi)質(zhì)。明馮惟訥說：“籍詠懷詩八十余首，非必一時之作，蓋平生感時觸事，悲喜怫郁之情感寄焉?！比罴皇钦f一時之情感，也不是說一人之情感，而是說人人之情感，即人類生命的永恒悲懷。

“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。”組詩開篇即在夜的蒼冥中拉開時間大幕：夜深人靜，朦朧的月色，微微的夜風，偶爾聽到一兩聲曠野之外鳥的悲鳴，不由得彈起手中的琴，琴聲匯入夜的蒼茫和幽深中，這時他覺得整個身心也透明起來，一個短暫而窘迫的生命的存在之影漸漸清晰。這組詩在有限與無限的盤桓中，開啟靈性之門，真正是遺世獨立中的“千秋嘉嘆”。阮籍要跳出時空拘限，以“俯仰運天地，再撫四海流”（《詠懷》之二十八） 的目光來審視人的存在，將反復零亂、興寄無端之情，一發(fā)于恍惚言辭中。這是一組關于時間的詠嘆調(diào)、存在的憂思曲。“北臨太行道，失路將如何”（《詠懷》之五），詩中所展現(xiàn)的人生“失路”之思、踟躕之嘆，是人為什么活著的價值追尋。感往而悼來，懷古而傷今，一個百年人，譜寫的是千秋調(diào)。

詩雖用語隱晦，但總不脫“感時興思”的思維路徑?！八臅r更代謝，日月遞差馳”（《詠懷》之七），詩人充滿了憂愁，有時世之憂，更有時間維度中所突顯的生命之憂。在那混亂的時代，他透過時空帷幕，來思考人生的價值。他詠嘆道，人生如晨露，天道邈悠悠，生命如此脆弱，時間的車輪將碾碎一切美好，越是傾心于美好，這被碾壓的感覺就會越強烈，“朝為媚少年，夕暮成丑老”（《詠懷》之四），容顏無可挽回的凋損；“視彼桃李花，誰能久熒熒”（《詠懷》之十八），落花流水帶走人無盡的悵惋；“哀哉人命微，飄若風塵逝”（《詠懷》之四十），摧毀一個充滿企望的美麗生命竟然這樣容易。詩人瞪著雙目，驚異地打量瞬息萬變的對象，充滿了茫然和無奈。瞬間的美妙體驗只能留在記憶中。他多么想留住時間：“壯年以時逝，朝露待太陽，愿攬羲和轡，白日不移動?！保ā对亼选分澹?然而詩人知道，“自非凌風樹，憔悴烏有?！保ā对亼选分?，“凝霜被野草，歲暮亦云已”（《詠懷》之三），生命就是這樣脆弱，時光就是這樣無情。時間就這樣將人隨意拋去，沒有一絲憐惜。

在《詠懷》組詩中，時間如同一只怪獸肆意踐踏著青春的花園?！拔９谇懈≡疲L劍出天外”（《詠懷》之五十八），阮籍要跳出洞穴的思維，扼住時間的咽喉。這種高古的憂思，在杜甫《登高》中得到更集中的展現(xiàn)。《登高》作于大歷二年（767），時杜甫客居夔州，重陽登高，在悲秋氣氛中展開對人生命價值的追尋。首聯(lián)如從天外置筆，群山聳峙，不見天日的森林里，偶爾傳來猿的啼叫聲，充滿可怖的色彩，無垠的白沙岸上鷗鷺飛去飛來，也籠上淡淡的憂傷，個體生命的遭際正是在這樣的氣氛中展開。詩從時、空兩方面說人的宿命?！叭f里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，兩句互文見義。時間綿邈，人只有百年之身；空間無限，人所占有的只是微小的世界。時空是有限的，更有特別的個體，在特別時刻的艱難遭際。此刻的詩人是這樣的窘迫，生當亂世，親人離散，本應以酒來澆胸中塊壘，卻又因生病斷了杯酌。然而，詩人沒有自艾自憐，而是將這無可將息的悲涼化為不可抑止的沖動，一種如火山爆發(fā)式的內(nèi)在生命力量。“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”——宇宙中潛藏著摧枯拉朽的力量，無邊的落葉隨西風蕭蕭而下，不盡長江奔騰不息到海不復回，天地中有陰陽氣息在浮動，人的生命中也有一種昂奮的精神。沉郁中有頓挫，壓抑的人生中須有昂起頭來的沖動，這是杜詩最為感人的方面。杜詩常有一種“宇宙的視角”，他說“乾坤萬里眼，時序百年心”（《春日江村五首》之一） ，就是將人從時間、歷史中解脫出來，來重新思量其價值?！赌捍侯}瀼西新賃草屋五首》之三有云：“身世雙蓬鬢，乾坤一草亭?！睂⑷说拿\，放到乾坤、放到生生不已的生命世界中去打量。

千古元氣，鐘于一時，因此，高古有一種痛快淋漓的意味。陳洪綬的一些畫正如阮籍、杜甫的詩一般，從壓迫氣氛中炸出靈魂里的“真”，在高古中捕捉生命的親切。比如他作于1643年仲秋的《痛飲讀騷圖》（圖7） ，當時正是明亡前夕。圖中，一人于案前讀《離騷》，滿目憤怒而無可奈何。石案兩足以湖石支立，案上右有瓶花，青銅古物中插梅、竹兩枝。主人一襲紅衣，坐于案前，右手擎杯，似乎要將酒杯（滿布冰裂紋的瓷中名器） 捏碎。他左手扶案，手有狠狠向下壓的態(tài)勢，面對打開的書卷，分明是強忍著內(nèi)心的痛苦。兩目橫視，須髯盡豎，大有辛棄疾“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”的氣勢。紅衣與畫面中的古物形成強烈反差，似乎要將畫面攪動起來。在此壓抑氣氛中溶入的那片殷紅，將沉著痛快的“痛”表現(xiàn)了出來。翁方綱題此畫云：“今此讀騷者，貎即其人焉。豐頤目曼視，意與萬古言。”此圖不啻為陳洪綬自畫像，其中有透出歷史、直視萬古、狂對乾坤的氣勢。其高古意，不在于畫古事、引古典，而是通過古事古典，來說“古外之古”，說時間背后那永恒的生命精神。

四、高古韶秀

清時揚州勝概樓有一副對聯(lián)：“怪石盡含千古秀，春光欲上萬年枝。”這副飽含超越時間之思的對聯(lián)，生動展現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術的審美旨趣：將當下的鮮活（秀），糅入往昔的幽深中（古） 去。高古韶秀之趣，是唐宋以來藝術創(chuàng)造的理想境界，此境要在“無有極者”中，讓活潑潑的生命呈現(xiàn)。

“古秀”是古代藝術的一個重要概念。周亮工《讀畫錄》評明末清初畫家七處和尚（俗名朱翰之） 時說：“須極蒼古之中寓以秀好，極點染處見其清空?！贝丝芍^傳統(tǒng)藝術“吃緊”之論?！肮拧笔蔷d邈的過去，“秀”是當下的鮮活。畫的面目高古蒼莽，藝術家卻要在這里追求生命精神的呈現(xiàn)，一如高士奇品評陳洪綬古拙蒼莽的畫面時說的那樣：“今日裝成展觀，覺鳥語花香，有活潑潑境界?！?/p>

唐人就已重視這“古秀”之境。如王維“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》） 。這顯然不是寫景詩，詩人意在萬古幽深中展現(xiàn)當下活潑的生命體驗。溪岸邊苔痕歷歷，似乎苔封了時間、歷史和知識，然而落日的余暉就像精靈般在山林里、小溪上跳躍?？梢哉f，在永恒靜寂里，活潑潑的生命躍然而出，這正是“古”淡幽深中的“秀”出。而晚唐詩人吳融也有類似詩句。《古瓦硯賦》有言：“陶甄已往，含古色之幾年？磨瑩俄新，貯秋光之一片?！睗h代的瓦當硯突然在眼前出現(xiàn)，灑出秋光一片，一個古老對象倏然間“活”了，從歷史的深淵中“秀”出。

中國藝術熱衷于這種看來極為矛盾的創(chuàng)造?！袄蠘渲ā笨芍^宋元以來文人藝術的拿手好戲。如金農(nóng)有“枯梅庵主”之號，“枯梅”二字可以概括他的藝術特色。在他的梅畫中，常常畫幾朵凍梅，艷艷綽綽，點綴在歷經(jīng)歲月的老根上。金農(nóng)說：“老梅愈老愈精神?！倍▍s是嬌嫩的，淺淺地一抹淡黃，嬌嫩和枯朽就這樣被糅合到一起，反差極大。石溪也曾為其友寒道人作一扇面，他的題跋很有意味：“此石道人為寒道人畫也。山石性冷，與寒相類。寒道人善畫梅，有時向枯木上糝些花朵……吾兩人猶得逍遙于霜天月露之下，是亦得人所未得也、樂人所未樂也?！焙笥诸}云：“這個舟子，卻較些子。仰視紅葉，心同寒水?！眱晌坏廊艘粯忧搴瑓s能脫略時空，逍遙于霜天月露之下。他們都愛“向枯木上糝些花朵”，寒水里著些紅葉，情同寒水，心系漫天紅霓?？葜谐鲂?，于此彰顯生命本色。石溪曾說“枯勁之中發(fā)以秀媚，廣大之中出其瑣碎”，正是此理。

中國藝術好枯相的傳統(tǒng)經(jīng)歷了漫長的發(fā)展。一般來說，北宋李、郭畫派開辟了枯木寒林的表現(xiàn)方法，他們的作品特別注意秋冬景色的描繪，有寂寞荒寒的氣氛。但早期的枯木寒林還有明顯的時間性特征，雖也與境界追求有關，但多作為時間標記物而存在。元初以來，此風大變。文人畫中頻繁出現(xiàn)的寒林枯木，多不再為顯示時令而存在，其主旨往往在于創(chuàng)造一種不來不去、不生不滅的境界，轉(zhuǎn)而強調(diào)不隨時節(jié)的特點。明末惲向的山水蒼老幽寂，他卻對周亮工說，要從“老”中顯出“嫩”意，奉“嫩處如金，秀處如鐵”為創(chuàng)造法式。別人從倪瓚（號云林、倪迂） 畫中看出蕭瑟，而他卻從中讀出滿幅“嫩”意。惲向《秋亭嘉樹圖》自識中說：“吳竹嶼之為云林也，吾惡其太秀；藍田叔之為云林也，吾惡其太老。秀而老，乃真老也；老而嫩，乃真秀也。此是倪迂真面目。”他論畫推崇“逸品”，認為“逸品”的根本特點就是“老”中見“嫩”。其所言之“嫩”，是一種生命的勃郁之氣。惲向曾在一則畫跋中說：“蛩在寒砌，蟬在高柳。其聲雖甚細，而能使人聞之有刻骨幽思、高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也?！蔽娜怂囆g的荒寒之旅本最易為人誤解，譏為一己之哀鳴，惲向卻認為，以元畫為代表的文人藝術所表現(xiàn)出的精神氣質(zhì)，如高柳上的寒蟬和瓦礫間的飛蛩，聲雖細，意悠長，以蕭瑟冷寒之音發(fā)人深省，覺人所未覺。聲在柳上，高視青冥；藏身瓦礫，飲恨滄桑。藝術家超越己身限制，橫絕時空之域，唱出生命的清曲。因此，寂寞的文人藝術與老氣橫秋絕緣。__衰朽是其表，鮮嫩韶秀是其里。故而古拙的畫面、滄桑的面目，不過是方便法門，唯有活潑的生命呈現(xiàn)，才是文人藝術所重視的精神義脈。

惲向之侄惲壽平直承家法，以“幽亭秀木”概括倪瓚寂寥山水的特色，“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得，又如美人橫波微睇，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也”；“元人幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣，惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也”?！坝男恪倍郑鐞料蛩浴吧n嫩”。在他們看來，讀倪瓚不能僅見其蕭瑟，更要見其明麗高潔。蕭瑟處易得，秀逸處難追；蕭瑟處是要蕩滌遮蔽，而秀逸處是當下之澄明。倪瓚以簡率蒼古的筆墨意象，將人之本心中那真實、活潑的生命感覺引發(fā)出來，其妙處不在凄寒幽寂，而在那“橫波微睇、光彩四射”的生命之華彩。從品相的蕭瑟讀倪瓚，幾失倪瓚矣；從生命的燕舞飛花里看這位文人畫大家，才能尋出他寂寞藝術中的真精神。文人藝術推崇高古韶秀，其實是要恢復生命原有的風華，拂去塵翳，以明澈的雙瞳去看世界。滿布機心的眼光中傳出的盡是逡巡和追逐，在這樣的眼光里，不可能看出生命的真實樣態(tài)。文人藝術的高古韶秀之創(chuàng)造，其實是要人以真實清凈的眼去看世界，呈現(xiàn)世界本有的清明。

五、聲希味淡

抗心千古，高蹈八荒，竟而至于無極。情到無極，便是澹然。傳統(tǒng)藝術哲學的“平淡”是于“無極”中得之。沈周有詩云，“山靜似太古，人情亦澹如。逍遙遣世慮，泉石是安居”，此之謂也。高古與這種樸拙平淡緊密相聯(lián)，比如白居易贊陶淵明“高古”，就是說他的詩有一種平淡天真的古風。

在中國藝術觀念中，沒有澹然，也就沒有高古。高古即無極中的澹然。《莊子·繕性》說：“古之人，在混芒之中，與一世而得澹漠焉。當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節(jié)，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之，此之謂至一。當是時也，莫之為而常自然?！背綍r空，加入真實生命節(jié)奏中，不加分別，一片天和，高古可謂“與一世而得澹漠焉”?！肚f子·刻意》“澹然無極而眾美從之”的“極”，意同“封”“際”“涯”，就是極限。“無極”，即無涯際的存在。橫無涯際，不加分別，便歸渾成素樸，便歸澹然。此句指以澹然之懷超越知識分別，歸復本真，由此便能籠括萬物，備有眾美。蘇軾的“絢爛之極，歸于平淡”，也是這個道理。它并不是說絢爛達到頂點而歸于平淡，如果這樣理解，那么平淡將作為絢爛的對立面而存在。實際上，“絢爛之極”的“之極”是至于再無分別的無極之處，若無分別，也就沒有絢爛和平淡，至靜至深。

這高古澹然之風，大體有三個要點。首先，推崇高古澹然是為了歸復本真。從知識角度看，澹然之風與纖秾、絢爛、瑰麗等相對。《老子》中有言：“道之出口，淡乎其無味?！边@絕不意味著欣賞寡淡，或者在絢爛與平淡間選擇后者，而是要超越絢爛與澹然的知識性分別，歸于無極，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極”。所謂“歸于無極”，即無白無黑，不再有知識分別和欲望選擇，__讓本真的素懷顯露。因此，平淡意味著歸復本真。在一真乍現(xiàn)的境界里，當下直接的生命體驗才能出場。

黃公望名跡《富春大嶺圖》下裱邊有收藏家李佐賢題跋，他說：“余家舊藏大癡《天池石壁圖》，鐵畫銀鉤，精力彌滿。此圖聲希味淡，無跡可尋，《詩品》所謂‘羚羊掛角、香象渡河’者，其斯之謂與！”“聲希味淡”四字，真道出黃畫的實質(zhì)和《老子》思想的精髓。聽之不聞曰希，因此《老子》的“大音希聲”乃無聲之謂也，“恬淡為上”乃無味之謂也。無聲無味，不是打啞謎、喝白開水，而是超越聲色，歸復生命的本然，本質(zhì)上是對目的、欲望的消解，對知識的超越。黃畫平淡天真，不露痕跡，一丘一壑寫高古。董其昌題黃公望山水也說：“子久論畫，凡破墨須由淡入濃。此圖曲盡其致，平淡天真，從巨然風韻中來。余家所藏《富春山》卷，正與同參也。”董其昌曾收藏《富春山居圖卷》，深通藝理的他以“平淡天真”概括這幅巨作，不是在欣賞無味，而是在說歸復自然本真的道理。中國藝術推崇平淡本真，強調(diào)不耍花招，不追聲色之趣，不獵驚艷怪奇，一任本心——如黃公望（號大癡） 的“癡”，這才是“淡”的當然之意。這樣的藝術方有羚羊掛角、無跡可求的妙韻。李佐賢所謂“聲希味淡，無跡可尋”，正是在申述此理。

其次，高古澹然包含著“不爭”的智慧。明末徐上瀛《溪山琴況》仿《二十四詩品》，以二十四況論樂，“古”是其中帶有關鍵意義的一“況”，“古”況云：琴固有時、古之辨矣！大都聲爭而媚耳者，吾知其時也。音淡而會心者，吾知其古也。而音出于聲，聲先敗，則不可復求于音。故媚耳之聲，不特為其疾速也。為其遠于大雅也；會心之音，非獨為其延緩也，為其淪于俗響也。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音自古矣……其為音也，寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進于古者矣。

在他看來，所謂“古”，就是“俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音自古”的境界。不爭即去除知識的斟酌，蕩滌欲望的糾纏，轉(zhuǎn)而自本心發(fā)出，便有高古之韻。他對“時”與“古”的辨析頗有意味：“時”則其聲爭鋒，媚于俗耳；“古”則其聲澹然，會于心，歸于本，而入于無極。

不爭還是一種端正寬博的態(tài)度。如褚遂良《孟法師碑》為世傳名跡，碑刻于貞觀十六年（642），融合魏碑，饒有隸意。王世貞說此碑“真墨池中至寶”，“微參以分隸法，最為端雅饒古意”。此外，中國藝術中強調(diào)傲睨萬物的態(tài)度，其實也是一種“不爭”的情懷。平淡天真，有大乘氣象，澹蕩從容，不將不迎。李流芳說：“不能學倪迂之傲，安能學倪迂之畫哉！”傲岸泉石，是文人之本色，也是倪瓚畫作之高境。倪瓚的簡澹，有傲睨萬物之志，不沾不系，冷眼向人，所謂空山無人，最其得意處。

其三，高古澹然乃在歸于“至簡”之道。從形式上看，中國藝術的發(fā)展經(jīng)歷了一個由簡到繁、又由繁至簡的過程。開始的“簡”是形式技巧上的不完備，而兩漢以來，在儒道思想共同影響下，約束性的“尚簡”成為詩文藝術的重要原則，但在中唐五代以降發(fā)展起來的文人藝術中，還有另一種“尚簡”，它既非表達能力問題，也非主觀上的自我約束，而是對繁簡和知識的超越。其根本特點不是“約束”“簡化”“減損”，而是“并無可簡處”。換言之，當你仍感到簡是一種需要忍耐的約束，就意味著你還有呈露的欲望。技巧上的反復斟酌和程度上的左右掂量仍停留于一種形式上的追求中，這樣的“簡”是一種知識行為，并非本然天真之懷。相反，文人藝術提倡的“簡”則沒有要呈露的欲望和追求完美的動能，一切知識、情感等目的性追求都被淡去，只是一任本心從容自在地舒展，筆底云煙，天外煙霞，都是心之所有。佛教六度中的忍辱一度，其高妙在并無可忍處，中國藝術自然本真的“簡”道正類于此。這樣的“簡”，才與高古之懷相稱。

程正揆有一段著名論述：“畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減；元人枯枝瘦石，無一筆不繁。通此解者，半千其庶乎！予曾有詩云：‘鐵干銀鉤老筆翻，力能從減意能繁。臨風自許同倪瓚，入骨誰評到董源？’”這段論述被周亮工推為不易之論。中唐五代以來文人藝術的“簡”道，在很大程度上是這境界的“簡”，而非形式上的減損。

蘇州博物館藏有惲向八開仿古山水冊頁，該冊頁第一開為一幅仿倪瓚之作（圖8），對題云：“今人遂以倪為簡筆，可畫而忽之矣，且問此直直數(shù)筆，又不富貴，又不委曲秾至，此其意當在何處？應之曰：正在此耳?！睈料蛟诖颂岢鲆粋€問題。倪瓚的畫簡之又簡，意象的重復性較高，總是幾許寒林，幾片頑石，似有非有的水體和遠山，幾乎很少用色，筆意遲遲，墨色淡淡，長空廓落而無云，一河中橫而無水，真是“直直數(shù)筆”。然而，倪瓚為何如此減損筆墨、簡淡空間？其“意”附著在何處，如有清思遠致，這寥寥數(shù)筆又如何承載？對此惲向回答道，“正在此耳”。這有兩層意思：一是就“意”而言，倪瓚只是表現(xiàn)當下此在的生命體驗；二是就“形”而言，倪瓚并非“可畫而忽之”，即有意減損筆墨、簡化空間布置。他只是表現(xiàn)當下此在的感受而已，筆墨、形式、意之所之，三者并無分別。換言之，倪瓚并非斟酌增減筆墨，來創(chuàng)造合適形式，由此來表達先行具有的觀念，相反，其筆墨、形式和觀念，都統(tǒng)一于此時此刻的感覺。這才是倪瓚的“簡”道。

惲向這件冊頁的第二開（圖9） 也是一幅臨倪瓚之作，題有“迂老霧圖”四字。然而，這幅霧圖中并沒有云遮霧擋的樣子，近處寒林孤亭，遠處山巒起伏，偶有一些霧氣由山腰蕩出，似有非有。惲向在題跋處有一段精妙的議論：

或曰：簡則易盡。簡而易盡，亦何以貴于簡乎？或又曰：簡筆因難氣韻。此迂老霧圖也，有氣韻乎？無乎？昔人畫仙山樓閣，只畫一兩楹，點綴冥漠間。而吳生半日寫嘉陵山水百幀，夫非筆筆有不盡之意，胡以能得百幀于半日也？而且曰：臣無粉本，并記在心。夫非胸中具有無盡之意，又非有似而不似、不似而似之意，胡以能傳此無盡之意也？昔人贊迂老，謂人所無者有之，人所有者無之。而吾直曰：人所有者有之，人所無者無之，而意已無盡矣。

惲向這里所說的“簡”，將繁復的形式凝結(jié)在簡括表達中。有意約束自己，控制筆墨，仍是技術性的斟酌，畫面空空，讓四面來風，追求空靈的韻味，這是庸人的做法。惲向的“簡”乃是性靈中的平淡本真，他并非有意簡化形式，制造空靈，只是適意表達而已。換句話說，他并沒有什么東西需要“簡”化、“減”去、“舍”得。有“得”的欲望，永遠不可能有真正的“舍”，真正的“舍”是并無可舍處?！爸划嬕粌砷?，點綴冥漠間”，倪瓚將人的存在命運放到“冥漠”這一超越時空的寂寞世界里，見出一種窘迫，也含有一種回旋，有凄婉的跌宕，也有優(yōu)游中的從容。

由此看《老子》的“損”道，“為學日益，為道日損。損之又損，以至于無為”?！皳p”顯然不是減少或者做減法，不是數(shù)量上的變化，它與“為學日益”相對，損道乃超越知識的無為之道。一枝梅花并不見其少，滿幅亂梅并不覺其多，其中關鍵在于人之本心的發(fā)現(xiàn)，而不在形式之多寡。正因此，損道是性靈大全之道，是生命創(chuàng)造之道?！皳p之又損，以至于無為”，不是不斷地減損，最后達到無為，那樣的無為還是有為?！皳p”即“并無可損處”，在性靈上有此立定，方有真損。

中國藝術的高古是在對時空思考基礎上產(chǎn)生的放棄無限追求的智慧，是在“極”中說“無極”的智慧，在時空無限中說超越時空的道理。詩人荒天古木中的詠嘆，畫家蒼茫寂歷中的創(chuàng)造，都是希望在極高古中說極親切的生命感覺，在古拙蒼莽中蕩卻外在遮蔽，讓生命真性豁然敞亮。量無窮，時無止，分無常，始終無故，生命的“究極”之道，終究會耗費人不多的生命資源。無一物中無盡藏，有花有月有樓臺，從對__象化的迷途中走出，才會有“清風、明月、我”的自適。高古以其獨特的“極限思維”，從“無極”入門，以“澹然”作結(jié)，希冀拯救在“缺陷世界”中掙扎的人生。

作者單位北京大學美學與美育研究中心、哲學系

責任編輯黃盼玲