織造知識：苗族服飾與博物館知識生產(chǎn)倫理

摘" 要：文章觀察在遺產(chǎn)政治與商品經(jīng)濟背景下，苗族服飾如何逐步成為商品和博物館收藏對象以及因此產(chǎn)生的遺產(chǎn)知識倫理問題。苗族服飾的知識包括制作技術(shù)與相關(guān)的族群知識體系2個層面，是構(gòu)成其遺產(chǎn)價值的核心因素。當下，苗族服飾知識與社會經(jīng)濟、遺產(chǎn)政治、文旅發(fā)展產(chǎn)生了豐富的聯(lián)系，并介入了多元行動者。文章以貴州省黔東南地區(qū)的苗族服飾為研究對象，分析了苗族服飾知識的主體實踐和外在建構(gòu)所存在的分歧，追蹤苗族服飾的傳統(tǒng)知識如何在變化的社會文化與經(jīng)濟背景下，經(jīng)由文化主體、研究者等不同群體之間傳遞后，出現(xiàn)了差異化的表述方式。表述的分歧不僅影響對作為“非遺”的苗族服飾的價值認知，同時也影響著文化主體對“知識”的理解。而對于當下以成為“接觸地帶” （contact zone）為宗旨的博物館來說，這些分歧也可能導致知識生產(chǎn)的倫理問題。

關(guān)鍵詞：苗族服飾；知識生產(chǎn)；接觸地帶；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；博物館

中圖分類號：G26" " " 文獻標志碼：A

DOI：10.19490/j.cnki.issn2096-698X.2023.04.018-025

Abstract： Against the background of heritage politics and commodity economy， the article observes how Miao costumes gradually become the objects of commodity and museum collection， and the ethical problems of heritage knowledge arising therefrom. The knowledge of Miao costume includes two aspects： production technology and related ethnic knowledge system， which are the core factors of its heritage value. At present， Miao costume knowledge has a rich connection with the social economy， heritage politics and development of cultural tourism， and has involved multiple actors. This paper presents the Miao costume in southeastern Guizhou Province as the research object， analyzes the differences in the main practice and external construction of the Miao costume knowledge， and traces how the traditional knowledge of Miao costume is expressed in different ways after being transmitted between different groups such as cultural subjects and researchers， in changing socio-cultural and economic background. Differences in expression not only affect the value cognition of Miao costume as intangible cultural heritage， but also affect the cultural subject’s understanding of “knowledge”. For museums， which today aim to be contact zones， these differences may also raise ethical problems about knowledge production.

Keywords： Miao costume；knowledge production；contact zone；intangible cultural heritage；museum

2021年，貴州凱里的“民族服飾市場”上，一位商販拿著一件苗族服飾在筆者面前展開，上面用各式針法精心刺繡著波浪形、三角形、十字形以及鳥紋、蝴蝶紋等圖案。

這位商販是一位苗族的繡娘，被展示的這些苗族服飾以工藝精美而聞名于世，服飾上的紋樣、圖案常常被如此介紹。苗族服飾的織、染、繡、飾等多道工藝，都早已在不同的年份躋身國家級非遺。但是，除了顯而易見的精細工藝以外，商販口中這些具有極強的寓意性和哲理性的紋樣，其背后的知識體系是構(gòu)成苗族服飾的社會地位與歷史地位的核心因素，也是其遺產(chǎn)價值的重要組成部分。這種知識體系原本應(yīng)是來自原生環(huán)境的主體認知，但在當下，其已經(jīng)與政治經(jīng)濟、文化變遷產(chǎn)生了豐富的聯(lián)系，再經(jīng)由多元行動者的視角表述，出現(xiàn)了明顯的差異。本文將分析苗族服飾知識的主體實踐和外在建構(gòu)之間的分歧，并在此基礎(chǔ)上討論知識生產(chǎn)過程中的倫理。而對于當下以成為“接觸地帶”（contact zone）為宗旨的博物館而言，聽取文化主體與各方面行動者的聲音逐漸成為常態(tài)。因此，文化認知的分歧也使博物館面對知識生產(chǎn)的倫理選擇。

1" "苗族服飾的一般知識：日常性與歷史性

一般意義上的苗族服飾知識，包括與其制作技藝相關(guān)的工藝性知識以及與其族群歷史相關(guān)的知識2個層面。關(guān)于第一個層面，其制作人是無可爭議的知識傳承者；而第二個層面的知識，則由于其族群歷史的復雜性，缺乏文字造成的知識傳承難度，卷入了大量的行動者，倫理與權(quán)力問題也由之而生。

費孝通在20世紀50年代的少數(shù)民族社會歷史大調(diào)查中，觀察到[1]：“苗家婦女對她們的服裝特別寶貴，因為這是她們從小一針一線長期勞動的結(jié)果。普通都是自己種了棉花，紡了線，織了布，染了色，繡了花，費了多少年的精力才完成的……她們從七八歲起就學會繡花了……她們既不打樣，也不畫線，任手繡去，整齊美麗，真使我們不容易相信是‘兒童手工’……苗家婦女不但從勞動里自己解決穿的問題，更提高到了藝術(shù)的水平?！?/p>

服飾的制作過程學習是從童年開始的，時間與反復的練習是手工技藝達成的重要因素，同時更是精神與物質(zhì)、觀念與身體（肌肉記憶）的產(chǎn)物。以貴州省臺江縣的施洞苗服為例，一件完整的“破線繡”工藝施洞衣，制作時間通常長達3～5年。掌握刺繡和紡織的技術(shù)知識，在苗族傳統(tǒng)社會，成為女性在婚姻中擁有更多機會的資本。

苗族服飾的知識是基于技術(shù)的，又是超越技術(shù)的。服飾是族群知識的重要組成部分，同時又是族群內(nèi)部辨認血緣關(guān)系的依據(jù)。歷史上，“苗”這個延續(xù)的群體在與其他族群的互動交往中，服飾成為其標志性象征，也是集體記憶傳承的重要載體。苗服的可視化形象首次在官方的視野中出現(xiàn)，最早可追溯到清代中期。清乾隆十六年（1751年），官方組織繪制《皇清職貢圖》，以了解西南諸民族風俗人情。此后10年，以國家力量編繪的《皇清職貢圖》將西南少數(shù)民族悉數(shù)納入，其中以《百苗圖》繪制最全，且影響較大。這是歷史上首次呈現(xiàn)“苗”這個群體的生活方式以及服飾群像，并以服飾特征冠以不同支系名稱，如因其“服尚白”[2]91而稱為白苗，“衣尚青，婦以青布籠髻”[2]100而稱為青苗等。

苗服最廣為人知的知識便是它所承載的族群歷史敘事?？谑鍪吩姟睹缱骞鸥琛分嘘P(guān)于創(chuàng)世神話、族群遷徙、生產(chǎn)勞動等諸多面向的敘述，都成為服飾上紋樣和圖案的知識來源。服飾上的集體記憶與族群知識并非一成不變，而是受到社會政治、經(jīng)濟以及文化變遷的影響。曾祥慧認為：單個的文化符號隨著苗族歷史文化的演變和生存環(huán)境的更改不斷豐富和發(fā)展[3]。以明清時期治理苗疆為例，自清雍正年間經(jīng)改土歸流、開辟苗疆后，黔東南清水江流域的苗人被納入國家治理當中，當時的苗人接受了“改裝”，并受到周邊民族影響，一些高度抽象化、幾何化的紋飾逐漸變成較為具象的，呈現(xiàn)出更多日常、通俗的“故事性”形象。

服飾參與族群敘事的另一種方式是族群內(nèi)部自覺意識推動的。苗族服飾被重新區(qū)分為日常生活勞動裝與重要儀式、節(jié)日盛裝等不同類型。日常的穿著方式簡化，并融入周邊其他民族元素；而族群敘事與集體記憶則揉入了節(jié)日盛裝，并與節(jié)日一起繼續(xù)在族群內(nèi)部延續(xù)[4]21-22。于是，日常性與歷史性構(gòu)成了苗族服飾最基本的2個知識面向。從剪紙、繪制花樣到刺繡與縫制，最終形成的服飾，支撐了苗族知識的認知與傳播。作為一種人造之“物”，苗族服飾與其信息卷入了人與社會、國家之間的復雜聯(lián)系之中，成為一種再現(xiàn)集體記憶的特殊方式，且也作為一種文化表征，被各方行動者言說?？趥骺赡墚a(chǎn)生的誤差和圖像的可闡釋性，使相關(guān)的知識本身存在可建構(gòu)性，也為權(quán)力與倫理關(guān)系提供了滋生空間。

2" "市場化、遺產(chǎn)化與苗族服飾知識的倫理

20世紀90年代，苗族服飾憑借其精美的工藝卷入市場成為商品。21世紀初，苗族服飾涉及的多項制作工藝均位列國家級非遺。進入到市場交換與非遺意義層面的服飾不再是制作者一人的作品，而成為觀賞者、收藏者、展示者以及國家與社會共創(chuàng)的“遺產(chǎn)”。而脫離了以歲時、儀式、代際傳承與社區(qū)關(guān)系為依托的傳統(tǒng)制作維度后，苗族服飾的語境已經(jīng)發(fā)生變化，開始市場化與遺產(chǎn)化后，前文所提及的苗族服飾的技術(shù)知識與族群歷史知識都遭遇了重新塑造的過程。與苗族服飾買賣有關(guān)的道德與禁忌成為新的“知識”，商品化挑戰(zhàn)了物的本真性，又進而引起了關(guān)于文化與知識的“本真性”爭議。而伴隨苗族服飾成為博物館收藏、研究與展示對象，這些新“知識”與爭議都不可避免地進入博物館知識生產(chǎn)過程中，在非遺語境下，為博物館帶來了新的知識生產(chǎn)倫理挑戰(zhàn)。

2.1" "物的道德

口述史詩《苗族古歌》中記錄了一幕發(fā)生在歷史上遷徙路途中的場景：“姑姑叫嫂嫂，莫忘帶針線；嫂嫂叫姑姑，莫忘帶剪花。”詩中所描述的針線和用于繡花的剪紙，被認為是苗族人的生活必需品。古歌寫照著服飾在苗族日常生活中的不可或缺性，即便遷徙路程遙遠，也萬不可丟棄。

在群體內(nèi)部，服飾的流動與交換需符合社會法則，服飾的流動包含母親對家人的責任與呵護、晚輩對長輩的孝心、少女對生活的期許、后人對祖先的記憶和承襲。因此服飾從人的手工制造物變成了具有自然與道德屬性的、呈現(xiàn)民族總體性的象征物。對于苗族人而言，將自用的服飾用于交換金錢，便是會遭受懲罰的行為。

有苗族人說：“賣掉老祖宗的東西，是要被懲罰的。”這個懲罰不是世間法律，而是來自群體內(nèi)部的道德譴責以及由此導致的“天譴”。以苗族的背兒帶為例（圖1），很多家庭不愿把嬰幼兒所用之物賣給陌生人。在利益驅(qū)動與畏懼“報應(yīng)”之間，有人便采取一種折中的策略：將售出的舊衣服或背兒帶上的某個裝飾物或某條帶子剪下收回，意為將附著在其上的祖先護佑與福氣留住。這種做法反映了在應(yīng)對時代變遷、謀求經(jīng)濟利益時所做出的努力與調(diào)適。這些道德性、禁忌與可調(diào)適性，使得苗族服飾在日用之物、神圣之物與“商品”“文化遺產(chǎn)”之間產(chǎn)生了一種強烈的張力。而由于博物館也需要從文化主體手中征集其服飾，這些伴隨商品化產(chǎn)生的禁忌與道德性也成為博物館采集民族文物時應(yīng)該掌握的知識內(nèi)容。

2.2" "物的“本真性”

非遺化提高了苗族服飾的市場價值，也相應(yīng)使苗族服飾的知識成為其市場價值的重要組成部分。交易中往往伴隨著知識的流動，為了讓苗族服飾更符合買家對“非遺”的“本真性”想象，或者為了應(yīng)對博物館收藏時采集信息的需要，許多真假難辨的“知識”開始出現(xiàn)。

“本真性”（authenticity）或稱“原真性”“真實性”，其本意為“真實”而非虛假。自從1964年《威尼斯憲章》提出“將文化遺產(chǎn)真實地、完整地傳下去是我們的責任”[5]以后，“本真性”被引入了文化遺產(chǎn)保護與研究領(lǐng)域，又經(jīng)由1994年的《奈良文件》更廣為人知，且引起了廣泛的討論與爭議[6]。以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而論，“本真性”因非遺本身的動態(tài)性，更類似于一種相對的“愿景”[7]。但在服飾市場，對苗族服飾所謂“本真性”的迷戀與追求，導致了物的好古主義。服飾市場上，以苗族服飾工藝制作的商品有明顯的客戶畫像。商人將服裝上的老刺繡拆下來，縫到現(xiàn)代款式的背包上（圖2）。這種款式的包袋因其“傳統(tǒng)”“手工”而在旅游產(chǎn)品中受到熱捧，被作為高端民族風而價格不菲。樣式更為傳統(tǒng)、沒有經(jīng)過改良的可以出售給外國人或藏家，在苗族商人看來，老舊服飾顏色暗淡（有歲月痕跡），只有“城里人”（收藏家）或者“老外”喜歡。

在利益的驅(qū)動下，許多傳統(tǒng)題材里沒有的紋樣出現(xiàn)在了服飾上，編造出來的新“鬼師衣”“求雨衣”也在市場中流傳。這類再創(chuàng)造的服飾配合著各種被編排出來的古老“故事”與“知識”，用于迎合客戶對苗族服飾的“本真性”需求。購買者的“本真性”想象包括2個方面：制作者應(yīng)該是傳統(tǒng)或“原始”的；其文化商品也應(yīng)該表現(xiàn)出“不變”與“古舊”。盡管苗族服飾的變遷從未停止，但相比那些在真實的變遷中形成、受到各民族文化元素影響，而繡著“花開富貴”“一馬當先”圖案或鑲嵌著流行的蕾絲、塑料材質(zhì)的服飾，這種帶有“傳統(tǒng)”感的服飾更符合部分購買者對“本真性”的想象。于是在市場，真假的知識混雜在一起，隨著物的交易與流動四處蔓延。

必須說明的是，博物館不可避免地存在物的“好古主義”取向，因此也成為這種建構(gòu)“本真性”為目標的“知識”輸出的對象。基于傳統(tǒng)的收藏觀，博物館要求收藏的物件應(yīng)具有歷史性，這意味著不重視服飾上較晚近的變遷與發(fā)展。換句話說，古老的、傳統(tǒng)的服飾，可能優(yōu)先被選擇收藏。苗族服飾作為民族文物或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表，一般有田野調(diào)查過程中搜集、苗族商販售賣、收藏家處收購、市場搶救性征集等多種路徑入藏博物館。而對收藏品的信息采集也是在這些路徑中完成的。當博物館將苗族服飾作為收藏對象，又志在成為接觸地帶，以尊重知識主體為原則進行收藏與信息采集時，往往會遭遇挑戰(zhàn)。

3" "作為道德博弈空間的博物館

知識生產(chǎn)的倫理挑戰(zhàn)何以生成？研究者們總是引用西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）說明傳統(tǒng)文物去語境化以后的死氣沉沉，要求博物館工作人員重視研究物的語境，從文化主體或原生環(huán)境中獲取其信息。研究者們也用琳達·史密斯（Linda T. Smith）等人分析博物館去殖民化方法的討論，去說明物的所有者與研究者之間曾經(jīng)的知識不平等，并反復強調(diào)詹姆斯·克利福德（James Cliford）的建議，希望博物館成為“接觸地帶”。如果說早期（西方）人類學博物館的收集工作被視為切割物的脈絡(luò)后運走進行研究的掠奪行為[8]61，那么經(jīng)由文化主體親身送（售賣）入博物館之物，或者是經(jīng)由田野調(diào)查以后征集進入博物館收藏之物，是否可以如學者們所希望那樣，扭轉(zhuǎn)研究者依仗其工具、能力、技術(shù)、權(quán)威等優(yōu)勢，建構(gòu)文化主體相關(guān)知識的行為？[8]178實際上，由于當下知識交織的復雜性，進入博物館的苗族服飾知識，可能是處于變遷中的社會文化環(huán)境里多元行動者集體構(gòu)建的結(jié)果。在博物館中，苗族服飾相關(guān)知識的選擇、編輯、轉(zhuǎn)譯并輸出的過程，闡釋權(quán)的不平衡仍然存在。

下文筆者將以“施洞衣”紋樣為例，具體闡釋有不同知識背景的相關(guān)群體對同一圖案的闡釋如何使博物館面臨倫理挑戰(zhàn)。

在施洞衣女裝后領(lǐng)口上，通常會有用堆繡的技法繡成的“”字紋（圖3）?！啊弊旨y是傳統(tǒng)服飾圖樣發(fā)展變遷的經(jīng)典案例。歷經(jīng)多年各種外來影響，施洞衣上諸多圖案都發(fā)生著各種演變。但只有這個位置的紋樣幾乎是不變的。收藏過程中，博物館工作人員向苗族繡娘了解“”字符號的意義時，得到的答案是：“這是水車，澆谷子（水稻）的，有了水，谷子才有生命，人才能活下去……這紋樣從外婆、媽媽傳下來就是這樣的，不能變”①。

同樣的符號，來自劍河、施秉等地的苗族女性，幾乎都給了一致的答案：這是水車，谷子和人類生命的來源，是時代變遷與外界影響中唯一不能被改變的東西。根據(jù)她們介紹，這個符號在中東部的苗語方言中，與對“水車”的稱呼發(fā)音“嘎下”（音）是一樣的。然而收藏家和研究者們看來，這種答案流于表面。阿城認為：這個符號源自上古的生命信息，是關(guān)于中華文明起源的重要證據(jù)，而這才是苗族服飾的精髓所在[9]8-44。

除了施洞衣，臺江、雷山等地區(qū)的苗族服飾都有一個經(jīng)典刺繡紋樣：在亭子狀的建筑里，站著一個人，亭子外面一般會有蝴蝶、鳥形紋飾圍繞。各地苗族繡娘的描述非常一致：“這是我們的老祖公，外面的蝴蝶是我們苗族的蝴蝶媽媽。蝴蝶媽媽和水泡“游方”（戀愛） 生下十二個蛋，生出了老祖公和牛、龍……”②

面對這樣的解釋，部分收藏家和研究者們認為：苗族繡娘掌握的信息只是表面，不足以體現(xiàn)這個古老群體在文化上的深厚積淀。阿城將這些刺繡紋樣與商周時期的青銅器紋飾對比，認為刺繡的圖形與青銅器紋飾有著“驚人的相似”。因此推論，這不是某個具象的人，而可能是代表了上古文明中，“天象”里所展示的最高神—天極神[9]79-91，因此認為苗族服飾與解讀古代文明的密碼有關(guān)。楊國認為：苗族服飾的最大價值是“以紋載道”“器道一體化”“苗族服飾的這種物態(tài)、民俗、精神三重結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，絕類于中國上古時期的‘器即道’（大隱禪師語）之文化現(xiàn)象……因而也成了苗族‘禮’和‘理’的象征”[10]12-13。這種說法本著“禮失而求諸野”的立場，認為人們對苗族服飾的認識大多停留在“器”（即物質(zhì)或技術(shù)本身）的層面，也無法真正讀懂苗族服飾。因此，依據(jù)部分研究者們的觀點，服飾紋飾具有“作為中華文明古老文化信息承載物”的作用，苗族商販與繡娘們給出的信息由于缺乏“知識”而并不可信。

同時，有研究者們認為：這些紋樣的核心內(nèi)容，即隱秘的、神圣的知識可能來自男性“鬼師”③。他們認為“鬼師”是苗族傳統(tǒng)社會的神職人員，掌握著苗文化中許多不可言說的知識，這些知識只能在特定祭祀、與祖先對話、消災(zāi)除病等場合使用。他們將這些隱秘的知識與信息制定成畫樣，交給女性，由女性繡制完成。除了“鬼師”，苗族社會的男性精英階層，如寨老、理老，擔任溝通祖先、傳承文脈、維護社區(qū)秩序的重要責任；而女性則是族群的繁衍者與文化的接受與經(jīng)驗者，二者各有分工。當代繡娘們只傳承了刺繡的技藝，未繼承更為深層的意義，因此在研究者們看來，苗族服飾只剩下了“技術(shù)”知識，而失去了文化“記憶”，而苗族商販們在當下為謀求利益而編造的“故事”更是不可信。

然而，當筆者向承擔“鬼師”職責的多位苗族男性征求驗證時，受訪的“鬼師”大多指出：因為許多圖案都是幾何紋樣，不用畫也不用剪。“鬼師”們剪的圖案都是小鬼，不吉利，也不會用在衣服上。在“鬼師”們的記憶中，刺繡是女人做的事，圖案也是女人畫好、剪好后再繡在衣服上的。當代“鬼師”中很多人已經(jīng)不太懂古苗語的內(nèi)容，至于歷史上是否由鬼師提供服飾上的紋樣，現(xiàn)在已無法具體考證④。苗族學者楊文斌則給出了與其他研究者不盡相同的答案：“苗族西部方言區(qū)的符號中，‘十’字紋很多，也變形為‘’。我在黔西做調(diào)查時，一個80多歲的苗族老太說，十字就是男人和女人，是天和地，中間是父母，伸展出去的都是子孫……符號文化是不能變的，變了，魂就丟了。（貴州）貴定以西，到云南、美國，服飾上的符號都沒有變。十字是核心，但很多人不懂，有人說是羊乃花、火烈花、蕨菜花。渦旋紋、牛角紋其實都是‘十字’的變形。服飾文化的繼承者是婦女，鬼師也是傳承者，不是發(fā)明者?！雹?/p>

于是，關(guān)于“”字符號的真實含義，或關(guān)于“老祖公”是否代表“天極神”之類問題，身處原生環(huán)境中的苗族女性們、收藏者與研究者們的解讀迥然不同。顯然，苗族女性繡娘與研究者獲取知識的途徑完全不同。排除那些編造的知識，苗族女性的許多認知多來源于女性長輩的傳承，以及對環(huán)境和日常生活的理解。而研究者們不相信她們的理解，即便那些與日常生活相關(guān)的知識，也可能因為她們的文化水平不高而導致以訛傳訛。似乎真正的知識只有被學者轉(zhuǎn)化成文字才真實可靠，或只能從文化他者編纂的歷史材料中尋找更富有意義深度與理論高度的闡釋。甚至有人提出：“苗族服飾文化的傳承，不能靠她們（苗族女性）自己，而是應(yīng)該靠職業(yè)技術(shù)學校的學生來專門學習，才有可能把刺繡文化保存下去?！雹?/p>

作為人造之物，與族群文化相關(guān)聯(lián)的服飾不可避免地具有可建構(gòu)性。作為文化主體的苗族繡娘或苗族商人，結(jié)合口耳相傳的集體記憶和當下生活實踐，講述著關(guān)于自身的故事，藏家和研究者們則分別用知識考古的方式，去重建、表征一個看上去與之不同的知識體系，哪一種更能抵達文化的本質(zhì)？在這些解讀中，似乎存在一條抽象知識與具象知識、書面知識與口傳知識的區(qū)隔，以及對文化程度較低的文化原生主體的不信任感。這種不信任也波及了文化主體自身，以至于她們面對博物館工作者的詢問，也經(jīng)常需要去求助“專家”或查閱已印行的出版物，博物館采集到的知識因此是多元雜糅的。

當前開展非遺收藏與展示的博物館，通常都受到自20世紀80年代以后的反思影響，努力遵守非遺倫理對“尊重主體”的要求，也吸納了自勞拉·簡·史密斯（Lorna Jane Smith）[11]在21世紀初對權(quán)威遺產(chǎn)話語的質(zhì)疑。因此，總是一方面試圖突破權(quán)威遺產(chǎn)話語，聽從文化主體本身對遺產(chǎn)的情感與價值判斷；另一方面則需要在研究與展示中盡量參考多種聲音，以實現(xiàn)其“接觸地帶”功能。于是，當文化主體與文化研究者之間出現(xiàn)分歧時，博物館陷入了新的難題：應(yīng)該聽取誰的觀點？應(yīng)該選擇收藏并展示誰的知識？

博物館對民族學藏品進行收藏時，信息采集是最為關(guān)鍵的程序。黔東南苗族服飾符號的爭議表明，在這道程序中，文化主體、研究者與博物館等多元行動者之間形成了微妙的權(quán)力關(guān)系。博物館看似擁有選擇與決定權(quán)，但實際則受到多方的制約，并存在多種可能。博物館工作人員、物主（如苗族繡娘或商販）與研究者的觀念偏好、知識背景、利益訴求等因素影響著整個收藏實踐，其中話語互動、商榷以及權(quán)力都起到重要作用，最終進入博物館的知識存在多種可能性。

4" "結(jié)論：“接觸地帶”的遺產(chǎn)知識與博 物館倫理

《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》（2016年）（以下簡稱《原則》）強調(diào)，非遺保護工作要將傳承人群體和個體的主體地位放在核心位置，而不應(yīng)受制于外部對其價值的判斷。而在知識生產(chǎn)方面，則明確提及：“社區(qū)、群體和個人繼續(xù)其各種實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識和技能，以確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存續(xù)力之權(quán)利應(yīng)得到承認和尊重?！盵12]在知識生產(chǎn)與遺產(chǎn)價值的層面，收藏民族文物與非遺的民族博物館以“接觸地帶”為理想，開展記錄文化主體知識的工作時，其倫理取向與《原則》頗有異曲同工之處?！对瓌t》與博物館倫理取向呈現(xiàn)了一個理想狀態(tài)，然而本文試圖呈現(xiàn)其實際操作過程的動態(tài)與曲折。

本文首先看到了民族服飾的商品化與遺產(chǎn)化引起的一系列的連帶反應(yīng)，以及博物館可能面對的倫理問題。諸如：博物館不得不以在市場上購買的方式保護民族服飾；全球市場席卷了中國的民族村寨，幾乎掏空了傳統(tǒng)服飾；稀缺促成了傳統(tǒng)民族服飾商品價值的升華，又促成遺產(chǎn)化與博物館化的加劇。制作技術(shù)成為非遺，非遺化的民族服飾制作工藝促進了新的文創(chuàng)發(fā)展，再度輔助提升旅游經(jīng)濟與鄉(xiāng)村振興。苗族服飾游走于博物館藏品、文化遺產(chǎn)與商品等不同性質(zhì)之間，不斷裂變出新的性質(zhì)。而這一系列過程中，與民族服飾有關(guān)的知識成為提升價值的資本。每一次裂變都引起反應(yīng)，并迅速波及博物館實踐中民族服飾知識的再生產(chǎn)。

本文試圖指出：研究者們應(yīng)在關(guān)系中看待物與物的知識生產(chǎn)實踐，博物館知識生產(chǎn)也應(yīng)將變化與關(guān)系納入其收藏時的知識采集之中。也許正如卡林·諾爾-塞蒂納（Karin Knorr-Cetina）[13]所意識到的，科學知識的生產(chǎn)過程是建構(gòu)性的，而非描述性的，而這種建構(gòu)滲透著決定（decision）。在博物館場域中發(fā)生的知識建構(gòu)與實驗室中所發(fā)生的非常類似。第一手資料的獲取過程通常充滿了不確定性。包括民族知識在內(nèi)的博物館知識生產(chǎn)，即便受到來自宏觀環(huán)境的深刻影響，但并非自上而下的單向輸出模式，當下的知識生產(chǎn)是一個不斷變動的過程性實踐，在這一過程中，或許應(yīng)該把所有的參與者都視為觀看者，也把所有的觀看者視為生產(chǎn)者。應(yīng)該看到多元行動者促成了不斷變動的知識，也應(yīng)該理解不同群體在知識生產(chǎn)中的權(quán)力關(guān)系，并且看到權(quán)力關(guān)系產(chǎn)生的知識差異。這些舉措將對理解知識生產(chǎn)實踐更有助益，而不必面對諸如選取“誰的知識”這類倫理問題。

或許可以樂觀地發(fā)現(xiàn)，知識生產(chǎn)中權(quán)力與關(guān)系互動過程盡管復雜，但影響并非負面。博物館需要藏品，并依賴繡娘的主體知識；繡娘則發(fā)現(xiàn)博物館對其傳統(tǒng)的認可，因此重新認識自己的文化；在這一領(lǐng)域深耕的研究者們也為博物館處理“物”的知識提供了獨特的視角。此時的博物館既身為知識權(quán)威，又作為一面“鏡子”，使知識主體得以觀照自身，推動文化創(chuàng)新，相關(guān)知識在“文化主體—博物館—文化主體”的循環(huán)中不斷再造。博物館工作人員也會發(fā)現(xiàn)：繡娘們除了工藝技術(shù)知識以外，那些看似具體而淺表的答問中，包含著更多關(guān)于日常生活的“知識”。她們手里的針線技藝、穿戴禁忌等看似微不足道的認知，除了為“非遺”的入藏提供材料，還能反映出這個群體與自然、社會、當下市場經(jīng)濟之間的關(guān)系，成為博物館在構(gòu)建知識過程中的重要基石。而這種由文化主體參與藏品信息闡釋的方式，實踐了“協(xié)作式人類學”[14]⑦的發(fā)展趨勢，帶來了博物館對物的知識處理的轉(zhuǎn)向：解釋與說明不完全由博物館研究人員掌控，構(gòu)建知識的來源呈現(xiàn)出多元化的趨勢。

最終，知識的主體是誰？知識的呈現(xiàn)是否準確？這些問題雖然確實關(guān)乎倫理，但不應(yīng)被視為挑戰(zhàn)。博物館不妨將所有發(fā)生過的波動都保留下來，并另存為物的語境。畢竟在這里匯集的物、人、事，以及更為廣泛的宏觀因素等，紛紛亦步亦趨地伴隨著博物館的知識生產(chǎn)實踐繼續(xù)前行。

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