從外來手工藝到民族傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型

摘" 要：自20世紀20年代初期蕭山花邊傳入中國起，其作為特殊時代的舶來手工技藝，在國家經(jīng)濟層面一直擔任賺取外匯的農(nóng)家手工業(yè)職能，而在地方社會中則作為近代性女紅進入江南農(nóng)家經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中，并與當?shù)嘏缘娜粘Ｉ钕嗦?lián)系，貫通個體知識和經(jīng)驗成為生活整體的一部分、成為個體的傳統(tǒng)。進而蕭山花邊通過嵌入地方七夕乞巧活動，脫離天主教的標簽與本土佛教、民間信仰融為一體，成為地方社會的傳統(tǒng)。進入自由主義市場經(jīng)濟和非遺時代，花邊傳承人通過“文化挪用”的方式，不斷豐富和完善與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、國族象征的關(guān)系，將個體的、社會的民間手工藝嵌入國家集體命運中，完成了外來手工藝的傳統(tǒng)本土化，也成為探討不同文化之間常態(tài)性交互影響的范本。

關(guān)鍵詞： 外來手工藝；傳統(tǒng)主義；全球在地化；蕭山花邊

中圖分類號：J523.4" " " " 文獻標志碼：A

DOI：10.19490/j.cnki.issn2096-698X.2023.04.010-017

Abstract： Since its introduction to China in the early 1920s， Xiaoshan Lace， as a distinctive exogenous handicraft of that era， has been serving the country’s economy by generating foreign exchange through rural handicraft industries. Within local society， it was integrated into the economic structure of Jiangnan rural households as a modern form of women’s needlework， intertwined with the daily lives of local women. It became an integral part of their collective knowledge and experience， embodying individual traditions. Over time， Xiaoshan Lace became entrenched in the local tradition by incorporating itself into the local Qixi Festival， breaking away from its Catholic connotation by merging with local Buddhist and folk beliefs. In the era of liberal market economy and intangible cultural heritage， lace makers， through the method of “cultural appropriation”， continuous to enrich and enhance the relationship between lace-making and intangible cultural heritage， as well as national symbols. They embedded individual and social folk handicrafts into the collective destiny of the nation， accomplishing the process of traditional localization of exogenous handicrafts and serve as a paradigm for exploring the normative interactions and influences among different cultures.

Keywords： exogenous handicraft；traditionalism；glocalisation；Xiaoshan Lace

“傳統(tǒng)”是人文學科、社會科學等學科共享的核心詞匯，近年來國內(nèi)學界關(guān)于傳統(tǒng)議題的討論方興未艾，不少研究者從艾力克·霍布斯鮑姆與特里斯·蘭格主編的《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書中獲得靈感，從將“傳統(tǒng)”視作一種分析工具轉(zhuǎn)向面對“傳統(tǒng)”本身進行質(zhì)疑與反思。此外，不同于霍布斯鮑姆等人著重從民族主義的議題出發(fā)，探討和說明知識精英在建立民族國家的過程中如何透過傳統(tǒng)的發(fā)明來建構(gòu)民族及民族主義的認同[1]。美國社會學家愛德華·希爾斯的《論傳統(tǒng)》一書透過更為基本性的議題，對所謂的“實質(zhì)性傳統(tǒng)”進行更廣闊的討論。希爾斯并非對“霍布斯鮑姆式”的建構(gòu)主義持有反對立場，他真正反思的是在現(xiàn)代性、理性化背景下對“實質(zhì)性傳統(tǒng)”的摧殘，他略顯本質(zhì)主義并且極端保守主義的觀點曖昧地認為“真正的傳統(tǒng)”必須是口頭的而非文字的，其規(guī)范判斷與理性推斷沒有關(guān)系，并且“傳統(tǒng)似乎為一種社會所特有，而與他種社會格格不入”[2]18。此外，希爾斯認為傳統(tǒng)的意義在于，人們的生活“必須具有一段作為整個社會之過去的歷史”，因為社會是一種“跨時段”的現(xiàn)象和存在，若是在歷史維度與過去割裂、個人和社會在時間維度上失去秩序，即出現(xiàn)時間維度的失范（anomie）[2-3]。

然而，無論是霍布斯鮑姆、蘭格，或是希爾斯，他們對“傳統(tǒng)”的分析視角過于宏觀，正如《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書所述：雖然存在正式與非正式、官方與非官方等不同形式的傳統(tǒng)發(fā)明活動，但國家才是將這一系列結(jié)合起來的關(guān)鍵。雖然在下文的論述中也可以不斷地看到“國家在場”對藝術(shù)傳統(tǒng)在地化的影響，但是除外來的現(xiàn)代性沖擊和國家自上而下的強力以外，更重要的是本土社會（民眾和本地精英）自身的反應(yīng)。正因如此，薩林斯（Marshall Sahlins）提出的“現(xiàn)代性的本土化”概念對民眾力量的彰顯，阿納德·施耐德（Arnd Schneider）等人有關(guān)“文化挪用”及“反向挪用”的討論，為理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代性（西方文化）的關(guān)系以及“非西方背景的群體或者個人均可使用的、用于理解他人和建構(gòu)自身文化身份的文化策略” [4]109提供了理解傳統(tǒng)的多樣視角。本文試圖在對一項手工技藝的傳統(tǒng)在地化過程的分析中以綜合的視角吸收上述學者的觀點，厘清一項手工藝傳統(tǒng)被創(chuàng)造、認定和實踐中存在的復(fù)雜歷時過程和各種因素的交織互動關(guān)系。

1" "蕭山花邊的進入史

蕭山花邊，又名“萬縷絲”或“萬里斯”，是19世紀末20世紀初期傳入中國的舶來技藝?！吨袊鴮崢I(yè)志》有記載：“民國八年（1919年），滬商徐方卿攜四名天主教傳教士輾轉(zhuǎn)傳入蕭山坎山鎮(zhèn)……同年坎山鎮(zhèn)開設(shè)第一家花邊廠—喬治花邊廠……民國十九年蕭山花邊廠幾達三十余家，織造女工至兩萬多人……”[5]。然亦有研究指出，此項編織技藝具體傳入杭州蕭山的時間應(yīng)為“1923年，江南花邊女紅已稱發(fā)達，杭州蕭山還未見此業(yè)。上?；ㄟ吷膛袛?，此地工資低廉，有利可圖，便來蕭山傳授花邊織造之法，同時發(fā)給花錢，收買出品”[6]59。實際上，在花邊傳入蕭山坎山地區(qū)之前，相鄰的上海徐家匯天主教區(qū)管轄下的土山灣孤兒院與圣母院已分別設(shè)立工藝院、花邊織造工場，用以生產(chǎn)這種特殊的教會用品[7]。另外，還有資料試圖從技藝技法和操作步驟方面追溯“萬縷絲”與中國江南地區(qū)編結(jié)技藝的源流關(guān)系[8-9]。但是，作為單元的“技術(shù)”可能在不同文化中存在相似，重點在于技術(shù)和知識在人和社會的范疇中結(jié)合成具體確定的系統(tǒng)范式，正如艾約博在探討四川省夾江地區(qū)造紙技術(shù)變遷時指出“技能的所在之地既非在封裝嚴密的心智中，甚至也不在作為‘在體知識’之容器的身體里，而是存在于有技能之人與周圍環(huán)境之間的互動界面當中”[10]18，艾約博實際上將遍布在關(guān)聯(lián)域中的技能視為人與社區(qū)關(guān)系、生活環(huán)境互動的載體，“技能造就了‘大’歷史進程與具體的日常生活經(jīng)驗相會合的平臺”[10]20。只有技術(shù)嵌入社區(qū)日常生活實踐和社會關(guān)系時，依據(jù)技術(shù)流程制出的物品才可以被看作傳達社會訴求與文化訴求的介質(zhì)。傳統(tǒng)“花絳”顯然不具備后來蕭山花邊在近代中國現(xiàn)代化過程中的歷史變遷意義。因此，蕭山花邊或“萬縷絲”作為舶來手工藝的身份應(yīng)是被敲定的。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的蕭山花邊由外國資本主義主導(dǎo)，第一世界國家利用中國農(nóng)村豐富的棉麻資源和廉價勞動力，生產(chǎn)和加工蕾絲衣邊、被口、桌布等運回歐洲銷售。當時蕭山地區(qū)生產(chǎn)的手工花邊并不為當?shù)孛癖娙粘Ｉ罱邮?，主要銷往意大利、法國、美國等幾個歐美國家賺取外匯[9]93，這些昂貴的手工蕾絲補足了19世紀歐洲本土因機器生產(chǎn)和資產(chǎn)階級革命①而造成的古典精致的手工織物的空缺。在抗戰(zhàn)前夕至中華人民共和國成立這段時間里，蕭山花邊經(jīng)歷銷路斷絕、走私花邊興起、行業(yè)凋敝與技能重組等一系列過程后，才被真正認為進入本土發(fā)展期。

即使在中華人民共和國成立后，新中國初期手工業(yè)在規(guī)模上仍然超過了現(xiàn)代工業(yè)，但是，近現(xiàn)代中國對農(nóng)村的一貫浪漫化想象和對傳統(tǒng)手工業(yè)的悲觀主義論調(diào)仍決定了手工業(yè)逐漸被取代和淘汰的命運—最先開始但并不那么引人注目的是“勞動之獸”與“創(chuàng)造之人”角色的分離，由于設(shè)計工作和制造生產(chǎn)的分工，“創(chuàng)造力”與技能的實現(xiàn)越來越不相關(guān)[11]；緊接著，手工藝被擠出主流經(jīng)濟；最后則是工匠精神的崩潰和喪失。中華人民共和國成立后，蕭山各鎮(zhèn)成立花邊專業(yè)社，將花邊生產(chǎn)納入國家計劃，紋樣也從原先對外國花樣的模仿轉(zhuǎn)向本地“打樣師”自行設(shè)計。一般而言，社會主義道路上的手工業(yè)在向?qū)I(yè)化和集體化過渡時，通常會經(jīng)歷相似的過程：被整合到不同的合作社與互助組中，由國家統(tǒng)籌分配任務(wù)指標，家庭手工業(yè)者賺取工分以養(yǎng)活家庭。具體而言，則是國家將海外訂單與需求分發(fā)到所在區(qū)縣合作社，合作社與工廠“打樣師”打板后，下放訂單與材料至農(nóng)戶家庭。手工業(yè)者只需要按時完成指定樣品后交至收發(fā)站，由專人進行組裝，手工業(yè)者賺取工分、糧食配額與工錢，合作社則為國家賺取外匯。國家主導(dǎo)的生產(chǎn)過程和生產(chǎn)關(guān)系將個體實踐活動嵌入比農(nóng)村經(jīng)濟結(jié)構(gòu)更宏大的國家經(jīng)濟結(jié)構(gòu)當中，同時逐步實現(xiàn)對技能的提取。國家主導(dǎo)的技能收繳過程將以往地方性的、默會的技能和知識，轉(zhuǎn)化為公有的、國家所有的、可以被整合的技術(shù)，隨后則是以機器替代技術(shù)工人，完成社會主義的工業(yè)化建設(shè)。蕭山花邊的命運與大多數(shù)被提取了技術(shù)的手工藝一樣被綁定在國家工業(yè)化機器運作的齒輪中，成為新中國輕工業(yè)的一部分，在艱難時期為國家賺取外匯，為新中國現(xiàn)代化和民族國家復(fù)興的偉大進程“燃燒”自己。所不同的是，蕭山花邊作為一種舶來技藝，從發(fā)源、扎根、盛興到衰落，更多的是作為當?shù)厝恕梆B(yǎng)家糊口”的本領(lǐng)而非生活，或許是一種缺位的“物質(zhì)傳統(tǒng)”。隨著20世紀80年代的工貿(mào)分離和全國外貿(mào)體制改革擠壓出口手工業(yè)的生存空間，加之機械化、技術(shù)化的發(fā)展，高效率的機器繡花逐步代替人工繡花，大批量花邊藝人不得不放棄低收入的挑繡花邊，“到90年代中期，挑花女紅已從20萬名減至5萬名左右”[12]。

2005年，浙江省公布第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，將蕭山花邊收錄至“民間造型藝術(shù)類”。2021年“蕭山花邊制作技藝”被列入第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄中的“傳統(tǒng)技藝”，保護單位為杭州市蕭山區(qū)文化館。在政府主導(dǎo)申遺工作的中國，一項手工技藝或民俗事象被認定為國家級非遺更像是一種“勛章”，蕭山花邊從“自生自滅”②的狀態(tài)被提升為新時代一種中華民族文化符號，真正成為本土傳統(tǒng)的一部分。

2" "性別、在體知識、信仰與社區(qū)

花邊作為一種近代性女紅的視角為“大”歷史進程與具體的日常生活經(jīng)驗相會合提供了可觀察的平臺。近代性女紅通常被視為江南農(nóng)家經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵要素[6]55-56，而傳統(tǒng)女紅向近代性女紅發(fā)展的一個重要標志是女紅之間的聯(lián)結(jié)。對于資本家和外貿(mào)商而言，村婦們是可以被不同技術(shù)形塑的生產(chǎn)工具，是近代世界市場經(jīng)濟體系的一環(huán)。然而，對于村婦而言，她們無所謂考慮制度環(huán)境，無所謂考慮世界市場經(jīng)濟體系與經(jīng)濟殖民，她們關(guān)心的是自己的生活，女紅之間的聯(lián)結(jié)作為一種日常生活生計方式，合理分配和安置了村婦們的日常生活時空。近代性意味著流動與風險，也意味著對原本傳統(tǒng)的、封閉的、自足的農(nóng)村社會的驚擾，由外來、本土等不同種類組成的兼業(yè)化女紅成為村婦們應(yīng)對生活風險的方式，她們育蠶、織布、繡花，逐利應(yīng)時而動，在一年四季的農(nóng)閑時節(jié)鋪排充斥著不同種類的女紅幫補家庭，“兼業(yè)化的近代性女紅更便于解決日常經(jīng)濟生活的矛盾：農(nóng)忙與農(nóng)閑的矛盾、近代勞作與家務(wù)勞動的矛盾”[6]63。當“做女紅”成為動蕩時期的一種讓生計生活得以繼續(xù)下去的方式和途徑時，手工勞作也至少蘊藏和寄托了部分生的希望，也成了村落女性孜孜地解決身邊生活矛盾的生理基礎(chǔ)與心理動力。舶來的蕭山花邊及其編織挑繡技法也被鐫刻在這一特殊歷史時期中，“花邊商以鎮(zhèn)為點，由點及村，連點成片，層層深入；村婦之間，親友相傳，妯娌相學，姑嫂相長，姐妹互幫，學做結(jié)合，遍布閭巷，成為一項與家庭生計關(guān)系不小的技藝”[6]64③，并且作為往后個體或國族敘事中追憶與回顧舊時如何渡過艱難困苦時期時留戀、頌揚與教育的“精神傳統(tǒng)”。

對于個體實踐者而言，女紅技能之間聯(lián)結(jié)的過程也是將技術(shù)和知識貫通為一體的過程。不同的技術(shù)并非大同小異，然而，對于專注于手頭工作的實踐者而言，技術(shù)和工具最終都將成為一種自我延伸。正如波蘭尼（Michael Polanyi）在《個人知識》中討論了工具從意識中消退并成為身體延伸的過程：“技術(shù)和工具的實踐者將自己傾注到它們身上，并將它們同化為我們自身存在的一部分”[13]。蕭山花邊的制作者在不斷練習和熟練的過程中將技藝內(nèi)化，最終使其成為“在體知識”（embodied knowledge）并納入日常生活整體之中。更有意味的是，如何處理新習得的技術(shù)知識與以往掌握的技術(shù)知識的關(guān)系呢？奧康納（Erin O’Connor）在描述他初次學習玻璃吹制時的身體感受，不斷地試圖使用過往的生活經(jīng)驗加以涵蓋：“采集玻璃碎片包含熱的感覺和搜索的動作，這兩種感覺都與我以前分別在篝火露營和釣魚時的經(jīng)歷相同。正是這些過去的經(jīng)歷，使我第一次接觸到一桶熔化的玻璃時，便能以更加充實的過去經(jīng)歷形成模式，我可以用來管理采集玻璃的任務(wù)……（嘗試吹玻璃時）我的身體在搜索—抓籃球？玩‘燙手山芋’的游戲？按壓1個千斤頂？這些都半自覺地從我腦海里閃過，我被一種怯場癥困擾：我的身體無法預(yù)料到正確的時刻?！盵14]

由于技術(shù)服務(wù)于生活整體，實踐體驗的意義在于將特定的技術(shù)環(huán)節(jié)與整體生活經(jīng)驗聯(lián)系起來，（技術(shù)的）身體實踐被嵌入實踐的時間性當中。當面臨新技術(shù)或新情形時，實踐者往往選擇從實踐的各個環(huán)節(jié)、各個方面逐一突破，并求助于以往的生活經(jīng)驗，通過類比、擬態(tài)等方式將技術(shù)吸納入日常生活中。隨著新手的進步，她對新技術(shù)實踐中出現(xiàn)的突發(fā)情況的適應(yīng)也越來越少地基于以往的生活經(jīng)驗，而越來越多地基于她通過重組完成的固化技能④。蕭山花邊在本土化過程中，經(jīng)過流變?nèi)诤喜⑽{其他工藝技法（如杭繡，珠繡⑤、上海針繡及傳統(tǒng)挑花等），從原始傳入的3種針法發(fā)展至30多種針法，發(fā)展出獨有的“猛方”⑥與“旁扶”工藝，并從“萬縷絲”中脫胎出制作更簡易、針法需求更少的“鑲邊”（萬縷絲與織物繡花結(jié)合）（圖1、圖2）。蕭山花邊作為一種外來技藝，其本土化的過程也就是技藝不斷內(nèi)化為個人、社區(qū)及個人與社區(qū)之間生活經(jīng)驗的過程。

花邊在進入中國本土時帶有強烈的教會色彩，然而大部分沒有教會背景的農(nóng)村挑花婦女既不懂得所繡花邊之意義，也并不接受這種看似素雅卻又暴露的歐式鏤空風格。本土作家孫明明記錄了一位挑花工的口述：“當時我們聽說這種花邊是外國人做衣服和床單的，我們姑娘們都在想，這樣有很多小洞的花邊穿在身上，那些外國佬就不怕露出皮肉來。”[15]當時，只有像上海這樣為數(shù)不多的大城市才能看到花邊的身影：上層社會女性穿著旗袍用花邊鑲邊，旗袍內(nèi)襯花邊襯裙或西式內(nèi)衣。直到挑繡花邊與地方民間習俗相聯(lián)系，情況才發(fā)生改變。

以女性為主導(dǎo)的近代花邊業(yè)，改變了當?shù)剞r(nóng)業(yè)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，提高了單個家庭的經(jīng)濟收入，也直接或間接地改善了女性的社會地位。特別是當女性雙手的靈活程度與效率高低直接影響到家庭經(jīng)濟收入的高低，以及女性能否順利婚嫁時，便自然而然會在民間節(jié)日與習俗中看到相關(guān)表征。蕭山區(qū)坎山鎮(zhèn)存在歷史悠久的“祭星乞巧”七夕儀式。這一儼然由女性主導(dǎo)的農(nóng)業(yè)節(jié)日儀式，其中最具有游戲意義或問卜象征性的環(huán)節(jié)是“丟巧針”：“少女們……用繡花針投之，使針浮于水面，以水中出現(xiàn)的針影形狀占驗智魯”[18]，其與花邊手工業(yè)的成長和興盛相聯(lián)系。所謂的傳統(tǒng)也從現(xiàn)代性中獲得了文化傳承與延續(xù)的生長點。

中華人民共和國成立以后，隨著國家的數(shù)次政治運動，當?shù)仄呦ζ蚯傻男叛鲲L俗和祭祀遺風被極大弱化和禁止。直到80年代后期國家意識形態(tài)的松動，民間宗教信仰逐漸復(fù)蘇，坎山鎮(zhèn)的婦女們才又借著地方佛廟“地藏寺”的復(fù)興，將七夕的節(jié)日內(nèi)容與佛教信仰融合在了一起[19]。2008年，蕭山區(qū)利用當?shù)仄呦ξ幕?jié)設(shè)立“蕭山花邊節(jié)”，同時由官方主持的“祭星乞巧”儀式在“地藏寺”內(nèi)舉行，內(nèi)容包括蕭山花邊比賽、“巧手人”評選等一系列活動（圖3、圖4）。而戴水珍于2009年、2011年先后被認定為“坎山七夕祭星乞巧”代表性傳承人和“蕭山花邊”代表性傳承人，也預(yù)示著二者之間關(guān)系的可能性。

由此，舶來的、帶有天主教宗教印記的蕭山花邊，既是江南農(nóng)家經(jīng)濟結(jié)構(gòu)介入到經(jīng)濟全球化進程的地方性縮影，又是通過村落婦女的個體與社區(qū)技術(shù)經(jīng)驗聯(lián)結(jié)、與民間宗教信仰和節(jié)日習俗相融合，轉(zhuǎn)變?yōu)閲医?jīng)濟的、地方婦女的、帶有佛教化和七夕意味的手工藝傳統(tǒng)。

3" "挪用、非遺與全球本土化

早期關(guān)于“文化挪用”的討論主要圍繞著“文化挪用”是有害還是有益的問題，同時注意到“文化挪用”對全球、對一般人以及對文化物品被借用和拿走的當?shù)厝后w的影響[22]。然而，這樣的討論基于以下背景：主流社會成員對土著民族或其他少數(shù)族裔群體的思想、形象和藝術(shù)風格的想象與竊取。這就意味著文化挪用之所以被認為是一個直截了當?shù)牡赖聠栴}和權(quán)力關(guān)系問題，是因為被文化挪用的群體往往處在交流中弱勢的一方。文化挪用被默認為是一種單向的交流、攫取、意義生成和對知識產(chǎn)權(quán)的侵犯。但在美學家博瑞奧德（Nicolas Bourriaud）看來，全球藝術(shù)或當代藝術(shù)已經(jīng)突破傳統(tǒng)意義上的“挪用”，“他將當代藝術(shù)對于現(xiàn)成品的挪用稱為‘藝術(shù)的后生產(chǎn)’（post-production of art）……即對于雙方而言，藝術(shù)的意義都將在跨媒介或挪用的過程中產(chǎn)生和重寫”[4]108。此外，藝術(shù)人類學家施耐德（Arnd Schneider）對于“文化挪用”的討論從后殖民主義的傳統(tǒng)論調(diào)中脫胎而出，提出了更具有創(chuàng)新性的觀點。施耐德將“文化挪用”定義為一種解釋性活動與方法，是一種雙向的對話式的理解活動。他所視為“作為選擇和過程的挪用”突出了文化挪用本身的二重性，特別是非西方世界如何通過“反向挪用”來學習和改造異己文化的智識成果—“對于第三世界的藝術(shù)家來說，他們所挪用的文化，同時被視為既是他們自己的，又不是他們自己的”[23]。

在一定程度上，蕭山花邊可以被視為“反向挪用”的一個例子。1988年，《中國人才》雜志曾刊載一篇名為《“花邊皇帝”的癡情》的傳記體報告文學，介紹了中國工藝美術(shù)大師趙錫祥如何帶領(lǐng)蕭山花邊走向世界。文章著重描寫了趙錫祥在創(chuàng)作花邊圖案時不僅吸收兼蓄姊妹藝術(shù)的精華，而且對不同國家（如意大利、美國、日本、希臘）的花紋及象征意義都有不同程度的參考借用[24]。他于1972年為迎接美國總統(tǒng)尼克松訪華而設(shè)計的《西湖風景》窗簾，將中國寫意山水畫的構(gòu)圖、技法等滲透、運用到花邊的圖案設(shè)計上（圖5）。正如他在另一件得意作品中嘗試包含所有的針法、制作工藝以及800多朵形態(tài)各異的花卉，使作品成為一個巨大的冗雜體—體現(xiàn)了全球化和地方性之間的強烈張力（圖6、圖7）。

如果我們再將“挪用”的定義放寬，并試圖通過“文化挪用”的視角顯現(xiàn)出國族內(nèi)部國家與地方之間的聯(lián)系，蕭山花邊或大多數(shù)中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)在其“雅化”的歷史進程中都有不同程度的“挪用”。非遺時代的來臨加速促成了許多民間手工藝“雅化”—不斷向文人趣味或主流意識形態(tài)話語靠攏，不斷追求和強化自身的審美取向，在主題和風格上呈現(xiàn)出明顯的文人審美趣味[28]，“雅化”是為了在國家意識形態(tài)話語的庇蔭下謀得生存空間，同時追求消費社會文化生產(chǎn)中的獨立地位。在蕭山花邊“雅化”的過程中，對“龍”“鳳”“國旗”等民族文化符號的挪用，對本不屬于民間藝術(shù)的“山水”“動物”意象的挪用⑦（圖8），使蕭山花邊被列入非遺代表作名錄的同時，履行對于民族國家的責任并褪變?yōu)闊o可厚非的“傳統(tǒng)藝術(shù)”⑧。這也正是詹明信（Fredric Jameson）對于第三世界的批判—“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些本文當作民族寓言來閱讀……關(guān)于個體命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言……講述關(guān)于一個人和個人經(jīng)驗的故事時最終包含了對整個集體本身的經(jīng)驗的艱難敘述”[29]。毫無疑問，作為個體的蕭山花邊最終完成了嵌入整個集體社會的命運。

4" "余論：外來文化的本土化實踐及其未來

就像薩林斯所說的“因紐特人還在那里，并且還是因紐特人”[31]119一樣，在花邊嵌入當?shù)厣鐓^(qū)的普通生活者當中，存在一種既保持當?shù)乇就廖幕譃槲宜玫匚{現(xiàn)代技術(shù)優(yōu)勢的決心，這是一種生活的邏輯，也是文化傳播的問題?！皞鹘y(tǒng)的內(nèi)核正是生活本身”[32]，外來文化的在地化正是需要本土文化實踐者的主體性與能動性參與的，并在日常生活中維系著一種連續(xù)性。蕭山花邊的民族傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型過程很好地呈現(xiàn)了以往在宏觀視角下被遮蔽的本土實踐者在日常生活中維系著傳統(tǒng)連續(xù)性的實踐活動，或者更廣泛而言，為一種外來文化如何成為當?shù)厣鐓^(qū)的傳統(tǒng)與生活提供了基于地方民眾實踐視角和價值觀照：當?shù)厣鐓^(qū)的實踐主體通過初步的生產(chǎn)活動將其納入基本的日常勞作之中，進而通過性別實踐、個體實踐、社區(qū)信仰實踐等一系列行動，將其內(nèi)化為一種承載著當?shù)厣鐓^(qū)文化的“傳統(tǒng)”。在更大的時代背景下和實踐語境中，地方文化精英實踐著作為文化挪用策略的“雅化”，在民間藝術(shù)朝向文化符號發(fā)展的過程中，自覺勾連起地方與國家的話語，民間與國族敘事的共謀，既“成為具有人類文化多樣性意義的國家文化資源和社會資本”，也“獲得新的生存空間的路徑”[33]。

綜上，我們雖然以蕭山花邊為例進行討論，但其實外來文化的本土化實踐指向一個更大的命題—文化傳播無時無刻不在發(fā)生，文化間始終處于交互影響的常態(tài)性關(guān)系中，既可能指向本土文化與外來文化，也可能是民間文化與精英文化，或者發(fā)生在本土不同地域文化之間，正如來自中國各地的鋦瓷、拼布、陶藝等手工藝嵌入地方后，在都市化和現(xiàn)代化語境中“再生長”，成為上海都市文化與全新的時尚、休閑生活方式。我們?nèi)绾握J識這種交互影響的常態(tài)性？文化始終沒有停留，就像傳統(tǒng)一直會在生活中延續(xù)，技術(shù)作為一種文化，也將會持續(xù)不斷地表征不同文化之間相互作用以及各種社會關(guān)系與多元主體力量之間的互動。我們最好眼光向下，相信扎根于本土文化的實踐者，也就是我們的主體性和能動性，就如同薩林斯對因紐特人“文化的抵抗”（the resistance of culture）的闡發(fā)：“以熟悉的邏輯把外國的東西包容進來，使其發(fā)生同化，這使外來的形式或力量發(fā)生背景性的變遷，從而也改變了他們的價值—文化之間關(guān)系的本質(zhì)決定了文化顛覆的本質(zhì)?！盵31]133

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