“例外狀態(tài)”：試論王蒙創(chuàng)作的藝術本性

摘要王蒙的創(chuàng)作與其所處的歷史時期構成特殊的張力，使他總能超出同時期的規(guī)范約束，表達自己獨特的思考。王蒙的創(chuàng)作體現(xiàn)出某種“例外狀態(tài)”，它顯示了這位作家的藝術本性。從《蝴蝶》《十字架上》《活動變?nèi)诵巍芬约啊凹竟?jié)”系列等作品可以看出，王蒙的小說始終沒有放棄少共情懷，但又在一定程度上受到現(xiàn)代主義（包括現(xiàn)代哲學） 的影響，由此成就了王蒙創(chuàng)作復雜的思想深度和藝術高度。在“例外狀態(tài)”與“普遍法則”之間，王蒙拓展了小說藝術的可能性。因此，王蒙促進了現(xiàn)實主義的開放性，使“社會主義革命文學”這一譜系得到了突破與更新。

如果在當今中國要選擇一位最容易討論的作家，那么非王蒙莫屬，他的創(chuàng)作歷程如此漫長，作品如此豐富，從任意角度切入都可觸摸到這位作家的某個部分。然而，要論當今中國最難以討論的作家，那么也非王蒙莫屬，他的創(chuàng)作是如此性格鮮明，你以為抓住了他的本質(zhì)，他卻會在遠處大笑不止。王蒙身上充滿矛盾：他老辣尖刻卻童心不泯；他追新求異卻又執(zhí)著堅決；他躲避崇高卻又從未失卻理想情懷；他循規(guī)蹈矩卻時常違反規(guī)則；他會使很多理論范式失效，使評論家如入無物之陣。究竟什么是王蒙小說創(chuàng)作的藝術本性？所謂“藝術本性”，即藝術上的本質(zhì)特性。猛然間，筆者腦子里跳出了一個詞——“例外狀態(tài)”。用“例外狀態(tài)”來討論王蒙，肯定讓很多人疑惑不已，畢竟王蒙有著“人民藝術家”的稱號，通常被看作最主流的作家。在筆者看來，與其泛泛地討論這位“人民藝術家”，不如去談談他如何以文學之真心對待文學，這是真正對人民負責、對人民真誠的藝術家的本色。這不只是說王蒙是中國目前健在作家中創(chuàng)作力最旺盛、創(chuàng)作時間極長的作家，也是說在中國當代文學史的不同歷史時期，他都與眾不同，與自己身處的時期保持“例外狀態(tài)”（或者說“疏離狀態(tài)”）?！袄鉅顟B(tài)”這一說法出自吉奧喬·阿甘本（Qiorgio Agamben）“神圣之人”系列，所討論的主題涉及法律與政治。阿甘本寫這本書是為了回應卡爾·施米特（Carl Schmitt） 在《政治神學》里提出的“例外狀態(tài)”與主權之間的親近性。阿甘本指出，雖然施米特對主權者作為“決斷例外狀態(tài)之人”的著名定義已經(jīng)廣為討論，但在公法中仍然沒有關于“例外狀態(tài)”的理論。阿甘本顯然不滿足于法學家將“例外狀態(tài)”視為一個“事實問題”而不進行法學論辯，他要重新在歷史中檢視從古羅馬到德意志第三帝國的政治治理與法律制定、實施之間的各種“例外狀態(tài)”。阿甘本發(fā)現(xiàn)，既然越界成為常態(tài)，那么“例外狀態(tài)”也就成為慣例。阿甘本非常深入地考察了“例外狀態(tài)”包含的邊界哲學問題，尤其是對“懸置”和“邊界”問題進行哲學探討。阿甘本注意到，“例外狀態(tài)似乎愈來愈成為當代政治最主要的治理典范”，它因此像是常規(guī)與特殊之間一道“無法確定的門檻”①。

的確，在阿甘本對歷史上各種重大政治事件進行分析時，他從“例外狀態(tài)”闡釋的法哲學或政治哲學的意義是令人信服的。筆者并不想陷入法哲學關于“例外狀態(tài)”的復雜論說中，不過阿甘本的分析提示我們，“例外狀態(tài)”可能指涉某種值得思考的辯證法。王蒙是一位歷經(jīng)20世紀風風雨雨的老作家，他總是被評論家用“社會主義”“革命”“理想主義”等普遍性概念加以闡釋，在筆者試圖總結他的創(chuàng)作道路時，“例外狀態(tài)”或可昭示中國文學乃至文學本身的復雜性。

一、重續(xù)20世紀50年代的批判性與反思性

“例外”并非傳奇性，但王蒙的經(jīng)歷是非常傳奇的。他在14歲還差五天時就加入了中國共產(chǎn)黨（滿候補期要到18歲） ②。這位少共滿腔熱情想要為黨的事業(yè)“繼續(xù)革命”，21歲發(fā)表《組織部新來的青年人》，次年被打為右派。他在北京郊區(qū)勞動數(shù)年后，1963年在新疆伊犁伊寧縣下屬巴彥岱鎮(zhèn)巴彥岱公社二大隊勞動，至1978年歸來后已至中年。1981年，胡喬木詩贈王蒙，開首兩句“故國八千里，風云三十年”，概括了王蒙的遭際③。

歸來的王蒙青春煥發(fā)，創(chuàng)作激情噴涌迸發(fā)。自1978—1980年，相繼發(fā)表的短中篇小說有：《隊長、書記、野貓和半截筷子的故事》《最寶貴的》（獲1978年全國優(yōu)秀短篇小說獎）、《光明》《布禮》《歌神》《友人如姻》《悠悠寸草心》《夜的眼》《表姐》《蝴蝶》《說客盈門》《買買提處長軼事》《春之聲》《風箏飄帶》《海的夢》。這些作品迅速獲得熱情贊揚和高度評價。長篇小說《青春萬歲》延續(xù)了20世紀50年代的激情，動筆于1953年，部分章節(jié)于1957年在《文匯報》《北京日報》上發(fā)表，1979年5月，人民文學出版社首次全本正式出版。帶著50年代的歷史滄桑，這部作品在新時期伊始還是博得了年輕人的喜愛，尤其被大學生爭相傳閱。但王蒙真正激起文學界反應的作品還是他更具現(xiàn)實感的中短篇小說。

他的一系列中短篇創(chuàng)作迅速成為爭論的焦點。彼時青年評論家何新在《讀書》發(fā)表文章評論《夜的眼》，開篇引述羅丹在《論藝術》中寫下的話：“所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西。在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來?！雹芪恼碌姆治鲭m然淺嘗輒止，但引用羅丹的話顯然是以“大師”來稱頌王蒙，這已經(jīng)是甚高的評價。當時頗有名望的評論家閻綱亦發(fā)表文章，認為《夜的眼》“寫都會的世相夜景，‘夜的眼’把都會的‘夜’看得清楚。這是一雙被夜市華燈刺懵了的眼睛，是一雙緊緊盯住羊腿和民主的眼睛，可是，臨到末了，民主和羊腿還是沒有統(tǒng)一起來。思想的清醒，頭腦的懵懂，燈光的閃爍，夜景的明暗，都市邊陲城鄉(xiāng)差別的強烈對比，使作者運用起浮想聯(lián)翩、縱橫交錯的新手法來，顯得格外自如，那么得心應手，好似天神暗助一般”⑤。

這兩位評論家都在所謂“藝術”上做文章，究竟是他們沒有看出這篇小說的鋒芒所向，還是有意避重就輕？這篇小說因為用了一點神思恍惚的準“意識流”手法，被人們津津樂道，并煞有介事地爭論舶來的“意識流”是否適合中國本土，但這其實是偽問題。這篇小說所用的藝術手法其實與它所要表達的問題相關。

小說《夜的眼》描寫兩個工人裝束的青年情緒激動地談論當時社會關注的問題，其點睛之筆在于：“到了嘴邊的羊腿也會被人奪走。”⑥在后來的若干個選本中，這句被刪去了。在《夜的眼》中，公交車上的議論與作家陳杲找關系修車的情節(jié)沒有直接關系，但如果扣住這關鍵的句子，就可看到小說的非凡之處。何新用羅丹的話說這篇小說“用自己的眼睛去看別人見過的東西。在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來”，但這并不是什么“美”，而是延續(xù)了王蒙20世紀50年代的寫法，發(fā)現(xiàn)社會的要害問題。這也并非如閻綱所言，是小說的新寫法，而是王蒙一貫的寫法，即眼睛盯著社會要害問題。當時其他作家都在控訴“四人幫”，反復察看“傷痕”，并且把這些“傷痕”全部推到“四人幫”身上，這是新時期傷痕文學的基本敘事范式——“普遍法則”。但王蒙卻是例外，只有他一個人，看上去像小說中來自邊遠省份的作家陳杲那樣怯生生，甚至有些驚慌失措地來到京城，但他卻看明白問題的實質(zhì)，即普通民眾靠什么保住已經(jīng)到嘴邊的羊腿。

歸來的右派大都有劫后余生的慶幸和感恩，傷痕文學的主力軍由歸來的右派和知青群體構成，后者比前者更激烈，其創(chuàng)作的反思性也迅速深化。傷痕文學的創(chuàng)作導向是揭批“四人幫”，但在歸來的右派群體中，王蒙似乎是個另類，他固然也在揭批“四人幫”，但卻想得更深、看得更遠。當艾青感嘆魚化石“鱗和鰭都完整，卻不能動彈”⑦時，王蒙卻展開了極具個人獨特思考的小說創(chuàng)作?？梢哉f，他對20世紀50年代的批判性追問矢志不渝，說他直面現(xiàn)實、不回避現(xiàn)實的根本難題、提出發(fā)人深省的問題也未嘗不可。在這些狀況下，他都屬于“例外狀態(tài)”。

2014年，陶東風發(fā)表文章，質(zhì)疑王蒙小說《布禮》中的鐘亦成和《蝴蝶》中的張思遠沒有真正對他們那代人在政治運動中的遭遇進行深刻的反省。他認為王蒙回避了根本問題：“獲得平反之后張思遠應該反思的本來是極左時期的體制和意識形態(tài)，因為它們才是造成‘反右’擴大化、‘文革’社會災難以及張思遠悲劇災難的根源，也是導致張思遠參與整人、給他人造成不幸的根源。但事實上他的所謂‘反思’和‘懺悔’根本沒有涉及這些深層次問題，沒有觸及‘反右’和‘文革’等政治運動的本質(zhì)。小說把反思的對象轉換成了所謂的干部‘特權’和‘作風’（脫離人民群眾），似乎組織和張思遠本人以前的錯誤都在于脫離了勞動，疏遠了人民群眾，因此，重建和勞動及勞動人民的血肉聯(lián)系，就能使一切迎刃而解。”⑧陶東風的批評無疑富有勇氣，并且具有反思的深刻性，但這樣的批評也有可商榷之處。其一，這是歷史的局限，我們不能要求作家拔著自己的頭發(fā)離開地球。劫后歸來的王蒙正值英年，彼時他45歲，誰能知道歷史將如何發(fā)展？若是王蒙那時達到批評家的深刻性，其作品或許不能發(fā)表。其二，王蒙對黨的理想信念深信不疑，任何對此的質(zhì)疑都是他所不能接受的。其三，審視一個作家的貢獻，要看他是否有能力見人所未見、道人所未道，是否能成為“例外”。要作家推翻一個時期的寫作范式，徹底顛覆慣例，恐非70年代末80年代初的歷史條件所許可。正如馬克思所言：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！雹?/p>

王蒙比之同代人總能往前多走一小步，就像他在1956年創(chuàng)作《組織部新來的青年人》那樣。王蒙的同代人都在異口同聲控訴“四人幫”，但他并沒有在這一主題上花大氣力，反而在延續(xù)他1956年的主題——反官僚主義。只是如今略有調(diào)整，開始思考當官究竟是為了什么？是為了享受特權，還是為人民服務？王蒙選擇這一主題確實是為黨的健康著想，若黨不能與人民群眾打成一片，就有可能動搖執(zhí)政基礎。在新時期初期，王蒙念念不忘黨為人民服務的宗旨，不能搞特權。他在《夜的眼》《蝴蝶》等作品里都揭示了這個問題，盡管也用了很多“障眼法”。時過境遷，某些批評家的深刻反思固然勇氣可嘉，但彼時誰能做到王蒙那樣？批評家總是樂于討論王蒙的“意識流”實驗，其實他正處于“例外狀態(tài)”，用自己的方式說出時代的難題。

這樣的創(chuàng)作在本質(zhì)上可以歸結為追求社會之公正道義?！恫级Y》似乎一再表達鐘亦成和老魏的忠誠，但他們的忠誠受到懷疑后，其政治生命被棄之如敝屣。何以革命隊伍對其成員如此不信任？這是對革命隊伍最大的傷害，作為少共的王蒙，痛感其危害。這仿佛是一個幼稚的兒子向父親表達的疑問。王蒙難道不知道這是天真的發(fā)問嗎？然而，就是這樣的發(fā)問，那時又有幾個人能提出來？小說大量篇幅都在表達人物的忠誠和矢志不渝，他們的遭遇用時空交錯的手法加以演繹，是在進行藝術探索，但那天真的提問于彼時卻是有些出格的。與張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》不同，王蒙的提問早了數(shù)年，且鐘亦成和老魏的遭遇中沒有快樂和愉悅可言。數(shù)年之后，張賢亮已經(jīng)可以反觀“傷痕”的美感，并且其筆下的男性人物在落難時于女性那里獲得了快樂。但王蒙作為革命之子卻始終是認真嚴肅的，要求組織信任自己。王蒙的要求并不過分，而且永遠不會過時。如此才能發(fā)現(xiàn)王蒙的超前和先知般的敏感，這是因為他始終保持著“例外狀態(tài)”的清醒。

當然，王蒙的“例外狀態(tài)”并未遠離當時傷痕文學的“普遍法則”，但因為超出同代人一小步，他似乎部分懸置了當時的“普遍法則”。如阿甘本所言：“例外狀態(tài)既非外在亦非內(nèi)在于法秩序，而它的定義問題正關系著一個門檻，或是一個無法區(qū)分的地帶，其中內(nèi)與外并非相互排除，而是相互無法確定。規(guī)范的懸置并不意味著它的廢除，而它所建立的無法地帶亦非（或至少宣稱并非） 與法秩序無關?！雹獍⒏时居懻摰氖欠蓡栴}，與我們試圖演繹的文學理論不同，但其關于“普遍法則”與“例外狀態(tài)”關系的看法，還是可以供我們參考。每位作家在特定時期的創(chuàng)新和貢獻或許只有一小步，這使他仍然處在當時的規(guī)范中，但不能因此就抹去他越過規(guī)范一小步的特殊意義。

二、中國式“現(xiàn)代派”的開啟

20世紀80年代是文學藝術表現(xiàn)形式變革的時期。當時的作家、藝術家大都以歐美現(xiàn)代主義為圭臬，他們變革詩歌、小說、戲劇和美術等藝術表現(xiàn)形式的渴求，正反映了那個年代的中國人渴望進入現(xiàn)代化的歷史愿望。在這一時代浪潮中，王蒙又一次走到了前面。

王蒙是最早使用“意識流”手法的中國當代作家之一，若說他的藝術實驗是為了“修飾”他所要表現(xiàn)的主題也未嘗不可。這與他主動探索小說藝術手法并不矛盾，更可能是兩者不期而遇，正好成全了王蒙小說藝術變革者的角色?？梢哉f，王蒙是中國當代文學最早的現(xiàn)代派作家，只是歷史反思之類的主題遮蔽了他的“另類”面目——相對于歸來的右派群體，他走著自己的道路。值得注意的是，王蒙沒有落入現(xiàn)代派的窠臼。歐美現(xiàn)代派的哲學基礎是尼采、柏格森、海德格爾、薩特，顯然，王蒙對這類哲學思想完全回避了，沒有了哲學基礎的現(xiàn)代派當然只能打了折扣，這卻使它更具中國特色，甚至讓人看不清現(xiàn)代派的面目。

20世紀80年代上半期，“四只小風箏”（馮驥才、劉心武、李陀、王蒙） 關于現(xiàn)代派的討論影響很大。王蒙在討論中推波助瀾，足見他對文學革新懷著巨大的熱情。當然，放飛這“四只小風箏”的主要推手是馮驥才。據(jù)馮驥才回憶，當時《文藝報》牽頭在北京開了一個關于現(xiàn)代派的研討會。那天王蒙剛從國外回來，馮驥才回憶：“王蒙坐那兒后剛要說話，突然麥克風不行了。王蒙再敲敲，還是沒聲音。王蒙說怎么沒聲音了呢？后來搞麥克風的人說，國產(chǎn)的還是不太好，給你換個日本的吧，這個是最新的。換上后，王蒙下意識說的一句話，很有意思，他說，看來還是現(xiàn)代一點好。”在這段趣事中，王蒙輕松瀟灑，故而會隨時透露心跡。當然，王蒙此處說的“現(xiàn)代”未必是指現(xiàn)代派，但也表明他潛意識里崇尚現(xiàn)代?！皩崿F(xiàn)四個現(xiàn)代化”是80年代的國家目標，王蒙當然擁護。而文學上的現(xiàn)代派也可以視為對現(xiàn)代化的回應。

在20世紀80年代中期，傷痕文學已經(jīng)告一段落，反思文學也再難深化，王蒙卻在現(xiàn)代派的維度里如魚得水。他這時期的作品，如《球星奇遇記》《一嚏千嬌》《來勁》《雜色》《十字架上》等，讓人們大惑不解。彼時的王蒙似乎沉浸在語言的洪流里，熟練地使用大量排比句式，對插科打諢樂此不疲，肆意揮霍華麗的語言。有研究者稱《來勁》是“一篇立體主義的小說”，受畢加索的影響甚深：“王蒙在這里完全解構了人物，用的是一種畢加索式的‘破壞精神’。那些人和物像若有若無，似是而非。畢加索在分析立體主義階段，使形象突破了輪廓的限定，分解成一些相互疊映在一起的幾何圖形?！边@篇文章很有見解，但王蒙在語言方面的不加節(jié)制還是基于他要突破舊有的形式規(guī)范，用語言不及物的喧鬧來滑過內(nèi)里空洞化的“現(xiàn)實本質(zhì)”，用超量的語言表現(xiàn)極其有限的“現(xiàn)實”。小說開篇寫道：

您可以將我們的小說的主人公叫做向明，或者項銘、響鳴、香茗、鄉(xiāng)名、湘冥、祥命或者向明向銘向鳴向茗向名向冥向命……以此類推。三天以前，也就是五天以前一年以前兩個月以后，他也就是她它得了頸椎病也就是脊椎病、齲齒病、拉痢疾、白癜風、乳腺癌也就是身體健康益壽延年什么病也沒有。

這里把人物的名字、身份、性別的確定性都取消了，他/她的存在狀況究竟是什么？是病態(tài)還是非病態(tài)？開篇其實就引出一個病態(tài)的身體/現(xiàn)實，但都不確定、不可靠，語言無法準確地表達一個人的現(xiàn)實狀況。這樣的開篇其實就有些“居心不良”，人的名字不過是一個符號，這似乎表明世界是由語言定義的，連語言都說不清，那么現(xiàn)實狀況就更難以厘清。這是語言無法表現(xiàn)現(xiàn)實的時期，是語言無法及物的時期，王蒙用小說形式對現(xiàn)實生活給予了回應?，F(xiàn)實的本質(zhì)在哪里？小說中的“向明”（？） 提出了一連串人們在日常生活中經(jīng)常碰到的問題，它們被突然并置在一起，顯影出我們的現(xiàn)實經(jīng)驗是如此荒誕、自相矛盾，難以給出準確的判斷?！跋蛎鳌钡陌l(fā)問雖然如同意識流，看似荒唐不經(jīng)，實則句句戳到痛處。王蒙以語言自身的無聊繁殖，把現(xiàn)實與非現(xiàn)實、真實和假設、可能和不可能、必然和偶然等而視之，揭示了我們的現(xiàn)實經(jīng)驗和生命體驗是如此脆弱不堪。

王蒙的其他小說，如《球星奇遇記》《一嚏千嬌》等，雖然不像《來勁》那么富有沖擊力，但語言的洪流在充分體現(xiàn)辛辣機智的同時，也營造了一個荒誕而快樂、滑稽又幽默的生活世界。20世紀80年代中期，“黑色幽默”與“荒誕感”一度成為中國小說最“現(xiàn)代”的藝術趣味，王蒙顯然又一次走在“現(xiàn)代”的前面，但他卻讓人看不清面目。他在進行這些語言游戲時，很少被當成現(xiàn)代派或先鋒派。那時他已身居高位，換作別人，肯定不再寫作，或循規(guī)蹈矩地寫些無傷大雅之作，既討巧又保險。但他偏不，非得搞如此極端的語言游戲，又一次顯示出“例外狀態(tài)”。他躲在語言游戲的后面，守望著自己的文學，要創(chuàng)造屬于這個時代的真實的文學。顯然，王蒙作品在某種程度上刺激了更年輕一代的作家。蘇童、余華、格非、孫甘露以及北村等，固然身后都站著多位來自歐美或拉美的現(xiàn)代派作家，也直接受到莫言、馬原、殘雪的影響，但要說一點沒有受到王蒙的影響，可能也說不過去。特別是寫下《訪問夢境》《信使之函》《我是少年酒壇子》的孫甘露，多少還是受過王蒙的影響。王蒙早早領悟到小說需要語言變革和語言解放的真理，只有語言的快樂游戲能促使文學語言轉向文學本身，他以這種方式率先完成文學的“向內(nèi)轉”。說王蒙是中國式的現(xiàn)代派未嘗不可，說他促成了中國的現(xiàn)實主義的開放體系也恰如其分，因為，如此喧鬧的語言游戲已經(jīng)逃離了主義之爭，只有開放的現(xiàn)實主義才能容納得下。

三、歷史批判與現(xiàn)代哲思的辯證融合

1986年，《當代》雜志發(fā)表王蒙的長篇小說《活動變?nèi)诵巍?，次年人民文學出版社出版單行本，這無疑是王蒙最重要的作品之一。關于這部作品的評論可謂汗牛充棟，但多數(shù)集中于王蒙重提反封建的主題和倪吾誠的悲劇性格，對這部作品蘊含的更為復雜的思想并無深入論述。

《活動變?nèi)诵巍芬毁钩霭?，謝欣就發(fā)表論文，揭示這部作品的思想內(nèi)涵：“ 《活動變?nèi)诵巍分械娜宋锸潜拔⒌?，生活是平淡，枯燥的，但卻有巨大的悲劇性。王蒙是要通過倪吾誠這樣一個知識分子的悲劇寫出古老的中國養(yǎng)育出來的一大批知識分子的悲劇，揭示出倪吾誠這類知識分子悲劇性的性格；從一個人的身世命運，挖掘我們民族生活的悲劇性，找出一個文明古國逐漸落后于世界先進民族和國家的深刻的內(nèi)在根源?！边@篇論文的分析緊扣當時的時代主題，出于對中國實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的渴求，審視文化傳統(tǒng)在中國人尤其是中國知識分子身上留下的烙印，揭示中國實現(xiàn)現(xiàn)代化的艱難。但這篇文章卻忽視了小說中的內(nèi)在矛盾：倪吾誠是最早向往西方文明的知識分子，他受過西洋教育，喜歡吃西餐，給孩子買新奇玩具，然而，這個西化的知識分子卻處處碰壁，最終一敗涂地。悲劇性格其實不足以說明小說的全部內(nèi)容。倪吾誠與家庭生活格格不入，這與其說是由于性格的悲劇，不如說是家庭環(huán)境造成了他的不幸。曾鎮(zhèn)南也較早關注《活動變?nèi)诵巍?，他上升到文化批判的高度來認識這部作品：“對中國文化、中國倫理中的封建性的批判、控訴、剖析，在這部長篇小說中，是以非常主動、果決的姿態(tài)進行的，而且是以非凡的藝術腕力來進行的。認清了這一點，才能在倪家的頭緒紛繁的家庭官司里，找到最重要的、最有認識價值的東西；才能看出《活動變?nèi)诵巍肥峭趺稍谛碌臍v史條件下發(fā)表的一部民族自我批判書的實質(zhì)?！痹?zhèn)南還指出：“ 《活動變?nèi)诵巍芬阅呒业募姞帪橹骶€，著力塑造了一個醒來了無路可走異常痛苦的男人和三個昏睡著咬牙切齒異常專制的女人的形象，畫出了一幅封建文化、封建倫理牢籠下的社會病態(tài)圖?！痹?zhèn)南精湛地分析了圍繞倪吾誠的一群家庭婦女的病態(tài)頑劣，揭示了“封建倫理牢籠”對中國社會的傷害。但實際上，王蒙只是揭示了家庭牢籠圖，審慎地把倪吾誠的痛苦限定在家庭內(nèi)部。不過，作家何以在1986年還要重寫被巴金、路翎等作家深刻揭示了的封建家庭的病態(tài)頑劣？如此連篇累牘地書寫“封建倫理牢籠”意味著什么？始終走在時代前列的王蒙，顯然不會停留在重復“五四”新文學已經(jīng)翻過去的頁碼，這里面一定還有什么文章。

宋耀良撰文分析《活動變?nèi)诵巍?，將其定位為繼承魯迅批判孔乙己的啟蒙精神。這個結論當然站得住腳，但何以倪吾誠是現(xiàn)代的“孔乙己”？過分聚焦在倪吾誠的身上，可能會忽略了王蒙思想中的一個關鍵問題：人是環(huán)境的產(chǎn)物，人物的性格和命運是環(huán)境造就的結果。實際上，王蒙筆下的人物無不被典型環(huán)境所決定，而且他們大都承認環(huán)境對自己的塑造，也服從了環(huán)境給予的命運，適應并且“如魚得水”似地與環(huán)境互動，最后獲得內(nèi)心的平衡。這是唯物論者王蒙的生存哲學，也是小說家王蒙塑造人物的哲學法則。宋耀良在《活動變?nèi)诵巍分锌吹侥撤N“先驗”的力量，把它歸結為“種”或“類”的性別原生力量：“作者從基于文化層次，又高于這一層次的目光，尋找倪吾誠悲劇結局的歷史動因。這就從‘腳’踏之地的先驗性，引伸到了‘身’的誕生與存在的先驗性。每一個活體生命的存在都是父系母系血親結合的結果。貫穿于全書中的父系精神強度的遞減，與母系精神強度的遞增，這一差異現(xiàn)象，能伸發(fā)出深刻的哲學解釋?！边@位評論家看到《活動變?nèi)诵巍肪哂心撤N“先驗性”（其依據(jù)來自王蒙自己的言說） 是非常有見地的，但他并未深究這部作品在何種意義上具有“先驗性”，卻轉而從小說中寫到倪吾誠接受過精神分析學說的影響，并以此從性別角度闡釋小說的主題。宋耀良最終認為這部小說的要旨是“呼喚個體雄強生命力量的復歸，使民族勃發(fā)出鮮活潔亮的生命活力，以發(fā)展生命本質(zhì)的能動性。而后以大度之氣，取兩種文化之精髓，創(chuàng)造出新文化。作者這殷殷之情、拳拳之心，想必也是受到了生命底蘊處強壯生命向力的指引或暗示”。這篇文章受到20世紀80年代下半期中國社會呼喚強勁生命力的影響，在闡釋《活動變?nèi)诵巍窌r細致分析了幾個女性的蠻橫，然而，要說生命力，三位女性人物何嘗不旺盛？她們的堅韌不拔難道不能算作民族生命力的證明嗎？在這里，《活動變?nèi)诵巍纷铛r明的特點依然沒有得到解釋，即家庭環(huán)境（或典型環(huán)境） 對倪吾誠究竟意味著什么？

金克木對這個話題也感興趣，他表示看完《活動變?nèi)诵巍泛?，?lián)想到1948年錢鍾書的《圍城》和1946年薩特的《厭惡》：“這是三部完全不同的小說?！秶恰房梢粤腥胧耸兰o的歐洲著名小說?！秴拹骸穭t是二次大戰(zhàn)后又敗（貝當） 又勝（戴高樂） 的法國人的文學囈語?！痘顒幼?nèi)诵巍樊斎皇嵌兰o八十年代中國才會有的。早也不行，晚了也會變樣，只有這時才能這樣提出問題。這好像是十八世紀的理性歐洲和二十世紀中期的迷惑歐洲的匯合。能說這本書是《圍城》加《厭惡》嗎？不行。這樣鮮明地揭露‘傳統(tǒng)’問題是四十年代的那兩部小說所做不到的?！苯鹂四景选痘顒幼?nèi)诵巍放c《圍城》《厭惡》放在一起來看，頗有見地，不過他一方面把話題轉向對“傳統(tǒng)”的批判，另一方面并未追究《活動變?nèi)诵巍放c《圍城》、特別是《厭惡》的差異究竟如何。不過，恰是金克木的觀點，讓筆者感悟到王蒙和薩特之間的關系，不從薩特這里著手，難以發(fā)現(xiàn)王蒙的慣常位置——“例外”。要理解《活動變?nèi)诵巍返摹袄鉅顟B(tài)”，有幾點需要注意：第一，這部作品具有很強的批判性，但王蒙在20世紀80年代中期顯然不會簡單重復反封建傳統(tǒng)的主題；第二，《活動變?nèi)诵巍穼彝惱淼谋憩F(xiàn)超乎尋常，有別于王蒙的直接經(jīng)驗，只能在某種“先驗性”的哲學意義上來理解；第三，倪吾誠是一個失敗者，但他并非王蒙一味批判的對象，相反，他身上還是有許多作家贊賞的品性，如崇尚新生事物，喜歡上館子、吃西餐，過西式生活等，但正是這些生活習慣讓他被靜宜罵得狗血噴頭；第四，倪吾誠在家庭生活中備受折磨，是受家庭環(huán)境壓迫的失敗者；第五，家庭對于倪吾誠來說是一個“地獄”，他最終“越獄”了，寧可過孤寂的生活。小說有多處描寫倪藻小時候所感受到的家庭溫暖，但在倪吾誠眼中，家卻是可怕的。就以上幾點而言，王蒙描寫了倪吾誠這個追求現(xiàn)代的知識分子在20世紀中國現(xiàn)代化進程中走向失敗的命運。導致他痛苦的乃是家庭這個小環(huán)境，他的遭遇印證了薩特存在主義哲學的看法：“他人就是地獄?！?/p>

20世紀80—90年代進行歷史批判或反思的作品甚多，但王蒙之特殊在于他把歷史批判與某種哲學思想結合在一起。若說《活動變?nèi)诵巍酚心撤N先驗的理念在暗中推動小說展開，那就是存在主義哲學。不過，我們做這樣的推斷依然只是根據(jù)文本的內(nèi)容，王蒙本人談到薩特的文字很少。多年后，在一次演講中，王蒙談到孔子時涉及了薩特：“孔子還說‘仁遠乎哉，我欲仁，斯仁至矣’，‘為仁由己，而由乎人哉？’做到做不到是由自己決定的，不是由別人決定的。這個讓我聯(lián)想到法國哲學家薩特，他認為每個人都有自由選擇的可能——你選擇，你存在，你負責。”

查詢王蒙關于現(xiàn)代派的言論，較早的有《小說界》1982年第2期上發(fā)表的公開信《致高行健》，討論了現(xiàn)代派的小說技巧問題。關于現(xiàn)代派“四只小風箏”的那封信，王蒙后來在自傳《大塊文章》中專列一節(jié)《“現(xiàn)代派”風波》，有頗為具體、細致的回憶。在這部書的另一節(jié)《相差一厘米》中，王蒙披露劉索拉的《你別無選擇》“是別的編輯骨干已經(jīng)建議退稿，我下令發(fā)出來的”。而且《你別無選擇》和徐星《無主題變奏》分別作為頭題發(fā)表，都是時任主編王蒙的決定。從這里，足以見出王蒙推動現(xiàn)代派文學發(fā)展、培養(yǎng)年輕作家之不遺余力。王蒙之所以在當時這樣做，是因為他樂于接受新生事物，追求文學創(chuàng)新，希望藝術表現(xiàn)形式多樣化。因此，他對現(xiàn)代派肯定下過功夫，否則不會在編輯做出退稿決定后，還堅持把劉索拉、徐星的小說發(fā)頭條。事實證明，王蒙對這兩篇小說的判斷極其準確，表明他對現(xiàn)代派的把握深刻且獨到。

盡管如此，我們依然很難把《活動變?nèi)诵巍放c現(xiàn)代派直接掛上鉤，更遑論要坐實薩特的影響。王蒙自己曾談過這部小說的創(chuàng)作動因，1984年在武漢東湖賓館陪兒子養(yǎng)病時，他突然想到：“我應該以我的童年時代的經(jīng)驗為基礎寫一部長篇小說?！蓖趺烧J為自己從“文革”結束、世道大變的激動中漸漸冷靜下來，不能老是靠歷史大興奮度日?！爱斉d奮漸漸褪色的時候，真正的刻骨銘心才會開始顯現(xiàn)出來：這就是《活動變?nèi)诵巍返尼j釀與誕生?！蓖趺蛇€解釋說，這部小說的問世意味著他“后文化革命時期”的噴發(fā)已經(jīng)告一段落?！拔膶W期待著開拓與深思，文學期待著新的精神空間?！薄斑@里有更遙遠的過往，更痛苦的隱藏，那就是更無奈的來歷……那就是《活動變?nèi)诵巍?。我下了寫它的決心。”固然，《活動變?nèi)诵巍酚兄鎸嵣詈竦脑忌钏夭?，甚至多少還有王蒙故鄉(xiāng)家事乃至父輩親屬的一些影子。少時，王蒙確實是和母親、姥姥、姨等共同生活，每到吃飯時，母親都發(fā)愁。因此，倪吾誠的經(jīng)歷多少與王蒙的父親有暗合之處。倪吾誠雖然在小說中是一個失敗者，但王蒙用很多筆墨書寫其任性和可愛，讓讀者感到他可憐且可悲?？梢哉f，這個人物是舊時代的苦命人，是一個缺乏家庭責任感的丈夫，但他絕對不是一個壞人。折磨倪吾誠的三個女人——妻子靜宜、大姨子靜珍、岳母姜趙氏，也并非刻毒之人，她們只是要倪吾誠承擔起供養(yǎng)家庭的責任。倪吾誠受過西式教育，一心想著從自己開始做文明人，享受現(xiàn)代文明生活，對妻子和兩個孩子，也殷切希望他們能成為文明人。但在家庭經(jīng)濟瀕臨崩潰的情況下，倪吾誠竟然還是率性而行，總是經(jīng)不住現(xiàn)代文明的誘惑，經(jīng)常到澡堂洗澡，買一點讓孩子強健的魚肝油和毫無實用功能的玩具等，這自然引發(fā)了他與家人的沖突。由于大姨子和岳母的介入，倪吾誠與家庭的矛盾變得更加復雜，最終使他生不如死。造成親人之間互相傷害的原因，其實并不只是貧困，還有生活觀念、性格、命運遭際以及動蕩時代的沖擊等。

就這部作品刻畫的家庭矛盾而言，可以說應了薩特那句話：“他人就是地獄?！奔彝コ蓡T之間的沖突如此殘忍尖銳，在王蒙所有作品中都是一個“例外”。王蒙喜歡夸張和幽默、鋪陳和機智，很少下筆兇狠，但這部作品卻不乏決絕兇狠的筆法。倪吾誠屢屢欺騙靜宜，卻只是為了個人過文明生活，全然不顧家庭，這讓靜宜倍感失望，轉而萬分憤怒。“她一看到倪吾誠那副視人如草芥的目光，那個狂妄地噘起來的下唇和下巴，那一雙皺起來的眉頭，還有那一副腔調(diào)，她就怒火中燒。在她的身上，立刻就是粗野代替了未嘗不能的溫柔，仇恨代替了未嘗沒有的情意，麻木代替了素日不乏的靈活，疙里疙瘩代替了心清氣爽的流暢。一見倪吾誠，連眼神都變得呆滯如死魚?！辈粌H對倪吾誠是如此，這個家庭的女人對鄰里的善意也嗤之以鼻，鄰居端來一盤餃子，卻被她們視為打探隱私，認為在暗里“敗禍”她們家。靜珍說：“人這個東西是這樣子，我一想就后怕。寡婦事（失） 業(yè)的，絕對不能讓人欺侮。世界上沒有什么東西象人一樣厲害象人一樣惡。人在人的面前，絕對不能示弱。他只要欺侮你一回，就有第二回第三回，從此就沒了完了。他就會吃了你吞了你不吐皮也不吐核！”如此強烈的怨恨，也直接影響到年幼的倪萍，以致她意識到：“原來每一個人，她的親人，她認為都是最親愛最貼近的人的心頭都貯藏著那么多惡毒和怨恨……”

小說《活動變?nèi)诵巍芬阅呒业脑怆H反映20世紀三四十年代中國社會普通人的困苦生活，尤其是封建地主階級的沒落命運。但就倪吾誠這個人物而言，他身陷沒落的家族之中，一心向往現(xiàn)代文明卻被失敗的命運拖著走，使他和親人不得不互相加害。王蒙的筆力如此犀利且不留余地，若無“他人就是地獄”為其哲學底蘊，用筆不會如此極端。但是，王蒙在小說中既沒有全然批判封建主義，也沒有一味描寫生存的可怖，他真正要表達的是悲憫情懷。對于靜宜、靜珍、姜趙氏以及倪吾誠等主人公，小說與其說是批判，不如說是悲憫。在存在主義哲學之上，王蒙還添加了中國式的悲憫。尤其是在結尾部分，小說讓倪藻把靜珍接到新疆照顧并安葬，最為突出地表現(xiàn)了作家對待人物的態(tài)度。

若要解釋倪吾誠想成就自己卻不能承擔起對家庭的責任，引述薩特《存在主義是一種人道主義》中的一段話是非常恰當?shù)模?/p>

人首先是存在——人在談得上別的一切之前，首先是一個把自己推向未來的東西，并且感覺到自己在這樣做。人確實是一個擁有主觀生命的規(guī)劃……人只是在企圖成為什么時才取得存在?？刹⒉皇撬胍蔀榈哪菢?。因為我們一般理解的“想要”或者“意圖”；往往是在我們使自己成為現(xiàn)在這樣時所作的自覺決定。……如果存在真是先于本質(zhì)的話，人就要對自己是怎樣的人負責。所以存在主義的第一個后果是使人人明白自己的本來面目，并且把自己存在的責任完全由自己擔負起來。還有，當我們說人對自己負責時，我們并不是指他僅僅對自己的個性負責，而是對所有的人負責。

薩特深受馬克思主義的影響。因其同情中國，反對美國入侵朝鮮及介入越戰(zhàn)等，給他的定位是進步作家，故薩特的思想在中國學界于1955年開始就有不少介紹。薩特的《存在主義是一種人道主義》發(fā)表于1946年，正是他完成獨幕劇《禁閉》的第二年。沒有材料能夠直接證明王蒙諳熟薩特的著作，但也不能否認其閱讀過薩特。在80年代后期，按王蒙的說法，當那些追蹤現(xiàn)實潮流、回應現(xiàn)實問題的興奮漸漸褪色后，“真正的刻骨銘心才會開始顯現(xiàn)出來”。而他的創(chuàng)作“無非是喜歡在文學中多搞一點想象、變形、隨機、靈動、散文化與詩化的文體擴展，我不想數(shù)十年如一日地把自己的小說與其他寫作綁在一條繩子上，我喜歡在藝術上別出心裁，出其不意，‘攻’其不備；我的一貫說法叫做拓展精神空間”。當然，要讀出王蒙作品中的哲學底蘊，有實證材料當然更好，即便沒有，也未嘗不可做對比和參照?！痘顒幼?nèi)诵巍肥且徊可羁叹恐?，它通過描寫倪吾誠的遭際，高度概括了20世紀中國人接觸現(xiàn)代后的復雜命運。

四、現(xiàn)代哲思的無解與革命情懷的救贖

在20世紀80年代，王蒙有數(shù)篇（部） 作品蘊含著深厚的現(xiàn)代哲學思想，但他是一位作家，并非哲學家，因此，他其實是從生活實際出發(fā)去思考生存難題的。以宗教為題材的小說《十字架上》，或許是王蒙最極端的作品，放在其整個創(chuàng)作生涯中看是如此，就是放在整個80年代所謂“現(xiàn)代派”或“新潮”體系中看亦是如此。這篇小說對于王蒙來說，不啻“例外狀態(tài)”。

在筆者看來，《十字架上》或許是那一時期最奇特的小說，同時也是王蒙最好的小說之一，只是評論界很少談論這部作品，因為很難在王蒙的整體小說藝術中加以闡釋。值得注意的是，斯洛伐克漢學家高利克在2007年與王蒙的一次交談中，認為《十字架上》是他最好的小說之一。王蒙在他的自傳第三部《九命七羊》中，開篇就以“十字架上”為題，以批評家的角度詳盡闡釋這篇小說，這在其自傳中屬于“例外”之舉。王蒙表示高利克對《十字架上》的稱贊令他心動，且有機構請他授權翻譯這部作品。王蒙這樣解釋《十字架上》：“我不是這個宗教的信徒，我沒有以修道院的神學觀點來寫耶穌之死乃至他的一生，我是以文學的、人學的觀點，以人的觀點，非宗教的觀點，尊重宗教也不無質(zhì)疑的觀點乃至社會政治的觀點，來寫這個核心的基督教故事的?！贝_實，十字架對王蒙來說只是一個象征，耶穌也只是一位自覺或不得不承擔使命的人。這篇小說的主題是信仰與使命、承擔使命與使命受惠者之間的矛盾。王蒙將自己在20世紀80年代的工作和生活的經(jīng)驗、體悟融入作品，并將其升華到哲學思辨的境界，在辯證/非辯證的博弈中來尋求無解的答案。他解釋道：

人總會信仰什么，追求什么：各種宗教的人格神或物神（拜物教），還有神性概念——真理，信念，（大） 道，蒼天，愛，歷史，規(guī)律，祖國，民族，人類，自然，價值，使命，光明，文明，全在內(nèi)。尤其是使命，沒有使命感與使命就沒有人類的歷史，使命使人人可以成為大大小小的彌賽亞。而使命感與使命又帶來了多少危險與沖突！……

使命的承擔者與承擔者心目中使命的受惠者之間，永遠有一種難以溝通的痛苦，有一種無奈，有一種對立。使命與使命感，常常會受到質(zhì)疑。而使命的受惠者往往會懷疑自身受到欺騙，感到迷惑。

越是沒有使命感的人，越是有權對使命質(zhì)疑。

顯然，沒有王蒙那樣豐富經(jīng)歷的人，對這些問題的體會是不會如此深刻的?！八母惺苁前耸甏鷮τ趶涃悂喼髁x的不安和困惑，他感到——對不起，這太夸張，然而沾點邊——他和一些人，被架到了十字架上?！痹?0世紀80年代后期，王蒙還深受現(xiàn)代主義的影響，并沒有太強的宗教理念，但宗教信仰可以轉換成哲學命題或哲學思考。因此，筆者認為，王蒙在這篇涉及宗教主題的作品中還是在進行偏向現(xiàn)代哲學問題的思考。在完成這篇小說十多年后，王蒙在2007年寫的自傳的副標題就是“九命七羊”，也是思考命運問題。

在哲學思辨里躊躇，對王蒙來說是痛苦的，諸多原因使他無力自拔。因此，《十字架上》是一部痛苦之作，也是王蒙少有的不運用幽默，而是不斷通過追問“存在”（之使命及責任） 來推動敘事的作品。若在這條路上走下去，文學史上將出現(xiàn)另一個作家王蒙，只不過他沒有繼續(xù)在這條脈絡上發(fā)展。

20世紀90年代，王蒙出版了“季節(jié)”系列四部曲：《戀愛的季節(jié)》（1993）、《失態(tài)的季節(jié)》（1994）、《躊躇的季節(jié)》（1997）、《狂歡的季節(jié)》（2000）。在90年代，文學之風已然大變，作家或直接描寫現(xiàn)實，或批判現(xiàn)實，抑或是反思“漫長的20世紀”——這是彼時中國文學的主潮，《廢都》《白鹿原》《活著》《千萬別把我當人》《長恨歌》《九月寓言》《酒國》《豐乳肥臀》以及《故鄉(xiāng)天下黃花》等都是如此。這一時期熱門的理論話題是“歷史的終結”“去革命”或“后革命”。盡管“新左派”在這一時期影響逐漸擴大，但王蒙與“新左派”有明顯差別。作為歸來的右派，他服膺的是改革開放、市場經(jīng)濟、人道主義，強調(diào)人的尊嚴和價值。王蒙在90年代要重寫五六十年代的“青春生活”，多少有些逆潮流而動?！凹竟?jié)”系列四部曲并不叫好（甚至慣例稱為“三部曲”，第四部完全被忽略了），也不算特別叫座，但王蒙我行我素，他的抒情和長句式，讓讀者以為他有如歸故里之感。這一時期的中國社會充滿了各式各樣的矛盾，社會心理多元分化，一部分人心灰意冷，另一部分人卻又激情澎湃；一部分人決定沉入故紙堆，另一部分人卻下海經(jīng)商；一部分人茫然失措，另一部分人看到前景無限光明。在那個時代，王蒙處在“例外狀態(tài)”，只有他還沉浸于五六十年代的“革命”與“青春”中。在80年代，這樣的作品絕對是“不合時宜”之作，而在90年代，它們依然讓讀者摸不著頭腦。但在筆者看來，這是王蒙想通、想透之作，他跨過了那道門檻，如同海德格爾讀到彼特拉克的詩句“痛苦已把門檻化成石頭”時所說的：

門檻是承荷大門整體的底梁。它守在“中間”，內(nèi)外兩者經(jīng)它相互貫通。門檻擔當這個“之間”。在“之間”進出的東西適應于門檻的可靠性。這個“中間”的可靠性不可偏向。“之間”的分解需要堅韌不拔和此種意義上的強硬。作為“之間”的完成，門檻是強硬的，因為痛苦已把它石化了。但使門檻化為石頭的痛苦卻沒有僵化為門檻而在其中凝固。在門檻中，痛苦堅韌不拔地現(xiàn)身而成其為痛苦?！妒旨苌稀房梢砸暈橥趺傻摹伴T檻”之作，進入90年代，他已經(jīng)跨過那道門檻。當時的社會現(xiàn)實促使他不得不跨過其現(xiàn)代主義時期，那對王蒙來說是一個“例外狀態(tài)”，是他的遠游和自我區(qū)隔。能夠跨過門檻，與其說是靠他的智慧，不如說是“故國八千里”的經(jīng)歷讓他看清了自己面前的道路。王蒙從“十字架上”下來了，青春又回到他的身上。他已經(jīng)不再顧及周圍的現(xiàn)實，既然“返老還童”，何不真正回到自己的青春歲月？于是，順理成章地有了“季節(jié)”系列的寫作。

耳順之年回顧往事乃是人之常情，只是一定會多了一層滄桑感。但《戀愛的季節(jié)》卻還是如《青春萬歲》那樣飽滿，全然沒有賽義德所說的“晚期風格”的那種“任性”“放棄”和“決絕”。王蒙拒絕了“晚期風格”，這或許也是他的“例外狀態(tài)”。在盛年時期，王蒙以《活動變?nèi)诵巍泛蛿?shù)篇現(xiàn)代主義風格的中篇小說抵達了其小說藝術的高峰。多數(shù)讀者在“季節(jié)”系列中看到王蒙難以釋懷的少共情懷，但仔細閱讀后，讀者會感到作家的情緒、心理以及思想都在寫作進程中發(fā)生了變化。《戀愛的季節(jié)》確實有著重歸故里的欣喜，那里面的愛情洋溢著青春激情，連羞怯也是無盡的美好。滿莎、周碧云、舒亦冰、錢文、趙林、蕭連甲以及洪嘉等人物都身世不凡、性格鮮明，舉手投足有自己的特點。但恰恰是這部洋溢著青春氣息的小說，還是讓人們讀出那么多失敗與挫折、悔恨和惋惜。不過在整體上看，只有真誠的少年布爾什維克才會書寫出那個時代熱情飽滿、理想高漲的精神氣質(zhì)。

但是，《失態(tài)的季節(jié)》卻承接了20世紀80年代反思文學的筆墨，而且以更加直接、客觀的反諷筆調(diào)，極為生動地刻畫了一組人物形象，展現(xiàn)了“革命”對個體命運的影響。王蒙對人物性格的把握、對人性及心理微妙之處的理解，揭示了那些處在特殊境遇中的人們在相互斗爭中如何失衡、失控，最終紛紛跌落陷阱。無情地揭示出人在絕境中的掙扎與失態(tài)，是這部作品最尖銳、深刻之處?！妒B(tài)的季節(jié)》寫透了那個時代的悲劇本質(zhì)，寫盡了特殊境遇下知識分子的人性，寫出了絕望中的人們?nèi)绾蜗嗷A軋。

這部作品采用近乎歷史實錄的筆法，表現(xiàn)人物在一系列政治運動中的無奈與掙扎。錢文、葉東菊、鄭仿、杜沖、費可犁、曲風明、閔秀梅、周碧云、蕭連甲、陸月蘭以及章婉婉等人物遭遇困境，卻沒有絲毫互助之心，只要一有機會就要置同道于死地。例如，章婉婉被打成右派，卻對錢文沒有降級耿耿于懷。她坐在火車上，對面坐著曲風明，“她知道一點曲風明的事；她知道他分析起別人的‘問題’來能夠笑嘻嘻地毫不猶豫地把一個又一個同志送進地獄。他堅持原則決不手軟”。但章婉婉批判錢文寫的大躍進民歌時，同樣上綱上線，惡毒兇狠，讓錢文無法想象一個看上去文弱的女子何以有這么大的惡意。這些曾經(jīng)年輕有為的干部，在勞動改造時表面相安無事，一有風吹草動就相互傾軋，恨不得把一起落難的同道打入十八層地獄。他們本是命運相同的不幸之人，卻因為落入深坑，就幻想著踩著對方的肩膀爬出去，又總是事與愿違。在王蒙的筆下，那些落井下石之人幾乎都沒有好下場。作家既是懷著慘痛的記憶來書寫這段往事，也是懷著無限悲憫可憐這些迷失生存之路的人。這些人中，似乎只有錢文、鄭仿還保持著良善和清醒。所有人物都在等待著“摘帽”，把那頂讓他們成為非人的帽子摘掉。在小說的結尾，鄭仿在墳地等待和憧憬著未來的生活：他這樣想著又走上了墳地。他坐在墳頭上欣賞中秋圓月從地平線上升起。剛

剛升起的月亮是如此之大如此之亮如此之圓，那月光是這樣宏偉地籠罩著他包容著他改變著他——吞噬與消化著他，使他遍身明亮遍身通透遍身清冷，也使偌大世界溫柔恬靜無言；確實令人驚嘆不已?！?/p>

當月亮升上高空的時候，大地是一片迷茫。鄭仿坐在田邊路旁，看著月光中的莊稼，只覺得是淚眼看花，夢里霧里。人生又能有幾個這樣的中秋夜？又能有幾個這樣的中秋夜的從黃昏到黎明的獨自盡情享受！整個的夜都歸他一個人所有，整個的明月都歸他一個人欣賞！今夜老金那邊他也不去了，他只要這無與倫比的全部月光。

我們相信鄭仿此時在墳地欣賞月景時甚至有著愉悅的心境，因為已經(jīng)有了憧憬，也就感受到自然之美。王蒙在自傳中單列一節(jié)談《失態(tài)的季節(jié)》，也引述了小說另一處描寫鄭仿夜里在墳地“看青”的段落，只是筆者認為這一段墳地看月的描寫出現(xiàn)在小說結尾處，意味更加深長。寓意著家庭團圓的中秋之夜，鄭仿在墳地舉頭望月，卻感到美不勝收，這是一種殘酷之美，是絕望之極的人才能感受的美。

在自傳中，王蒙一反常態(tài)地直接批駁認為在20世紀90年代寫《失態(tài)的季節(jié)》過時的觀點（這在當時評論界很常見）。王蒙解釋創(chuàng)作這部作品的理由時寫道：“從某種更深的意義上來說，使一個體面的人、專家、干部、知識分子，變成了搶稻草的落水倒霉蛋，成為有你沒我有我沒你的野獸，成為被兇惡的邏輯所毀損，于是自身也兇惡化、粗鄙化、無序競爭化即無恥肉搏化的另類人物，這不能不說是更大的人的悲劇、人性的悲劇。政治的悲劇可以用改正平反重用高升厚葬追認撫恤家屬后人等方法予以補救，可以補救一部分乃至大部分，乃至超部分。人性惡的喚醒，人性善的摧毀，這樣的后果，這樣的后遺癥卻不是一年兩年能夠痊愈的?！边@一說法足以警示歷史，也是《失態(tài)的季節(jié)》絕非過時之作的原因。王蒙是以少共的忠誠，以人道主義的情懷，以為生民立命、為萬世開太平的情懷寫下此書的。這部作品和《活動變?nèi)诵巍芬粯?，雖然表現(xiàn)出強烈的批判性，但大悲憫卻是其中最可貴的品質(zhì)。

在創(chuàng)作“季節(jié)”系列的過程中，王蒙對歷史的反思愈發(fā)圓熟自如，整個系列有著連貫的風格和敘述語式，也有貫穿的人物，如錢文及其妻子東菊，周碧云、廖瓊瓊等，且每一部都有自己的特點，都有對歷史和人性、革命和傷痛的不同的敘述形式。最后的《躊躇的季節(jié)》《狂歡的季節(jié)》再次展現(xiàn)了王蒙著力書寫個人在革命境遇中的猶豫、掙扎以及可悲，善于表現(xiàn)革命對人性的沖擊的特色。雖然王蒙的寫作也存在套路化的問題，如寫革命的美好總以抒情來鋪陳；寫傷痛總以茫然不解、渾然不覺點到為止，但通過不斷書寫掙扎、徒勞以及事與愿違的悲劇，小說已經(jīng)對歷史進行了深刻的反思。書寫個人和組織之間的奇妙關系，這或許是王蒙為中國當代文學留下的最寶貴的財富。王蒙這代作家對他們親身經(jīng)歷過的那段歷史始終難以釋懷，他最終選擇用創(chuàng)作為歷史作證，這是一種自我解脫，也是一種自我救贖。

結語

“季節(jié)”系列四部曲是王蒙最重要的作品之一，評論界顯然沒有給予足夠的重視。雖然它和現(xiàn)實有某種錯位，但恰恰是因為拉開了距離，使王蒙與現(xiàn)實保持了一定的疏離感——這或許就是巴迪歐和阿甘本所說的“當代性”。他寫完這段歷史后，了卻了心愿，完成了自己的“使命”，開始“隨心所欲”了。實際上，“季節(jié)”系列后，王蒙仍然表現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)造力。2000年以后完成的新作就有《我的處世哲學》《心有靈犀》《青狐》《尷尬風流》《不成樣子的懷念》《我的人生筆記》《老子的幫助》《莊子的享受》《你好，新疆》《靈氣》《這邊風景》《王蒙八十自述》《守住中國人的底線》《悶與狂》《天下歸仁——王蒙說〈論語〉》《奇葩奇葩處處哀》《別有風光》《得民心得天下——王蒙說〈孟子〉》《人生即燃燒》《紅樓啟示錄》《霞滿天》《生死戀》等，包括長篇小說、自傳、散文隨筆以及經(jīng)典著作的品評賞析。

今天來看王蒙的創(chuàng)作，對一位還有如此旺健創(chuàng)造力的鮐背老人，任何挑剔都是輕慢之舉，任何批評都只是“多余的話”。我們能說出什么批評建議呢？說王蒙在小說敘述中控制力太強？但那是他形成主觀性、抒情性句式的方法，作家由此形成了自己特有的語言風格，我們不能讓他放棄那種控制力。說王蒙的敘述過于圓滑，總是用機智和幽默來掩蓋理應更尖銳的批判？但事實上，作家已經(jīng)將反思深入到根本問題，再進行尖銳的批判有些不切實際。說王蒙的作品存在太多少共情懷，動輒借革命來抒情？但這恰恰是獨特的歷史位置決定了他選擇這樣的思想立場，并創(chuàng)作出那些獨特的作品。諸如《雜色》《十字架上》《活動變?nèi)诵巍贰妒B(tài)的季節(jié)》等作品，都可以稱得上杰作，至少在當代中國文學中是這樣，就是在“漫長的20世紀”的中國文學史中、在世界文學史中，它們也不遜色。

阿甘本在談到“例外狀態(tài)”與“普遍法則”之間的關系時說：“……例外狀態(tài)是一個空間的開啟，在其中適用與規(guī)范顯露出了它們之間的分離，而純粹的法·力實現(xiàn)了——透過不適用而適用了——其適用已被懸置的規(guī)范。透過這個方式，焊接規(guī)范與現(xiàn)實，以及借此建立常規(guī)（normale） 領域的不可能任務，乃是透過例外狀態(tài)而達成，也就是說，透過預設它們之間的聯(lián)結。這意味著，為了要適用一個規(guī)范，終究必須懸置它的適用，創(chuàng)造一個例外。無論如何，例外狀態(tài)標示著一個門檻，在其間邏輯與實踐無法彼此確定，而一個不具邏各斯（logos） 的純粹暴力宣稱要實現(xiàn)一個沒有任何現(xiàn)實指涉的表述?！比绱吮硎龅姆▽W理論，若移植于文學理論，則可以理解為，王蒙創(chuàng)作所展示出的“例外狀態(tài)”，豐富了中國現(xiàn)實主義文學的開放體系，在講述中國故事、在中國文學走著自己的道路的行程中，他始終行進在前；他的創(chuàng)作是社會主義革命文學在其自身的探索、變革和更新中，成就其文學性和世界性的成果。就此而言，王蒙功莫大焉；“人民藝術家”的稱號，受之無愧！

① 參見吉奧喬·阿甘本：《例外狀態(tài)》，薛熙平譯，西北大學出版社2015年版，第5頁。

② 參見王蒙：《半生多事》，人民文學出版社2014年版，第67頁。

③王蒙：《大塊文章》，人民文學出版社2014年版，第194頁，第218頁，第256頁，第256頁，第257頁，第207頁。

④ 何新：《匠心獨運的佳作——評王蒙〈夜的眼〉》，《讀書》1980年第10期。

⑤ 閻綱：《小說出現(xiàn)新寫法——談王蒙近作》，《北京師院學報》1980年第4期。

⑥ 王蒙：《夜的眼》，《光明日報》1979年10月21日。

⑦ 艾青：《魚化石》，《艾青詩選》，人民文學出版社1996年版，第317頁。

⑧ 陶東風：《一個知識分子革命者的身份危機及其疑似化解——重讀王蒙的中篇小說〈蝴蝶〉》，《文藝研究》2014年第8期。

⑨ 馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，人民出版社2015年版，第9頁。

⑩吉奧喬·阿甘本：《例外狀態(tài)》，第32頁，第59—60頁。

參見張英：《馮驥才：一位理想主義者的人生跋涉》，《作品》2022年第7期。

馬云：《王蒙〈來勁〉：一篇立體主義的小說》，《名作欣賞》2013年第23期。

王蒙：《來勁》，《王蒙文集·短篇小說》下，人民文學出版社2014年版，第119頁。

魯樞元：《論新時期文學的“向內(nèi)轉”》，《文藝報》1986年10月18日。

謝欣：《悲劇的性格悲劇的人生——讀王蒙長篇近作〈活動變?nèi)诵巍怠罚缎≌f評論》1986年第5期。

曾鎮(zhèn)南：《在中西文化碰撞夾縫中掙扎的畸形人物——論倪吾誠》，《當代作家評論》1987年第2期。

宋耀良：《現(xiàn)代孔乙己與批判精神——評王蒙〈活動變?nèi)诵巍怠?，《文學評論》1988年第2期。

金克木：《〈活動變?nèi)诵巍禃蟆?，《讀書》1988年第10期。

讓-保羅·薩特：《禁閉》，馮漢津、張月楠譯，《薩特戲劇集》上，安徽文藝出版社1998年版，第140頁。

王蒙：《價值認知關鍵在于人心》，《精神文明導刊》2014年第12期。

王蒙：《活動變?nèi)诵巍?，人民文學出版社2014年版，第108頁，第117頁，第167頁。

讓-保羅·薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海譯文出版社1988年版，第8頁。

《讓-保爾·薩特的新劇本》，《戲劇報》1955年第11期。文章未注明作者，只在文末注明譯自1955年6月23日蘇聯(lián)《文學報》。

王蒙：《九命七羊》，人民文學出版社2014年版，第1頁，第3頁，第7頁，第162—163頁。

海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2008年版，第19頁。

關于“晚期風格”，參見陳曉明：《漫長的90年代與當代文學的晚期風格》，《南方文壇》2023年第2期。

王蒙：《失態(tài)的季節(jié)》，人民文學出版社1994年版，第183頁，第447頁。

Cf. Giorgio Agamben， What is Apparatus？ and Other Essays， trans. David Kishik and Stefan Pedatella， Stanford：Stanford University Press， 2009， pp. 40-44; Alain Badiou， Handbook of Inaesthetics， trans. Alberto Toscano， Stan?ford： Stanford University Press， 2005， pp. 36-46.

作者單位北京大學中文系

責任編輯李松睿