“放置RPG”批判

1世紀(jì)10年代中后期，“放置RPG”逐漸在我國(guó)流行。這類游戲以自動(dòng)化為本體特征，玩家不必勞心勞力，便可被動(dòng)地暢享游戲的歡愉。放置RPG是至高權(quán)力走向前臺(tái)的游戲，它的玩家在“算法母性”的慰藉下，舔舐自身在實(shí)在界的創(chuàng)傷，并為自己的對(duì)立面所捕獲和同一化，生成了基于被動(dòng)性的順從主義與幸福意識(shí)。玩家如“金領(lǐng)”般監(jiān)督與調(diào)節(jié)游戲，而非像“藍(lán)領(lǐng)”般操作或?qū)褂螒?，這誘使他們將自我想象為坐收資產(chǎn)自動(dòng)增殖的游戲資產(chǎn)者，而非無(wú)盡自我剝削的游戲勞動(dòng)者。但游戲資產(chǎn)者是一種知覺(jué)幻象，放置RPG架構(gòu)的是“母性的敵托邦”，它同樣上演著悲觀社會(huì)的想象力。

21世紀(jì)10年代以來(lái)，“放置”成為不少電子游戲（下文簡(jiǎn)稱“游戲”） 的核心玩法，甚至形成一種新的游戲類型“放置游戲”（idle game） ①。隨著智能手機(jī)逐漸成為大眾化的游戲媒介，“放置”的手游化發(fā)展直接推動(dòng)了這類游戲在我國(guó)的盛行，例如玩休閑手游《旅行青蛙》（旅かえる） 在五年前曾成為社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象，并引起人們對(duì)放置游戲的關(guān)注。但是從日本舶來(lái)的與世無(wú)爭(zhēng)的《旅行青蛙》實(shí)屬放置游戲的“異端”，目前我國(guó)游戲市場(chǎng)上充斥的主要是《劍與遠(yuǎn)征》《魔鏡物語(yǔ)》《愛(ài)琳詩(shī)篇》等以“推圖”②及其變種為主軸，統(tǒng)合收集、養(yǎng)成、爬樓、排榜、回合制自動(dòng)戰(zhàn)斗等多種玩法于一體的國(guó)產(chǎn)放置角色扮演游戲（下文簡(jiǎn)稱“放置RPG”）。這些游戲的視聽(tīng)表相雖存殊異，其底層邏輯卻高度一致，甚至可以認(rèn)為它們?cè)诤艽蟪潭壬鲜窍嗷ァ皳Q皮”③的關(guān)系，即游戲的戰(zhàn)斗過(guò)程與敘事進(jìn)程皆由算法自行生成和推動(dòng)，玩家僅需不時(shí)點(diǎn)擊游戲?qū)ο螅崛?、管理游戲中自?dòng)增殖的各類收益，盡享游戲的歡愉。

目前，“放置”已從不起眼的小玩法成長(zhǎng)為大眾化的游戲類型，這一質(zhì)變當(dāng)然不僅關(guān)乎游戲史的自然演化，還構(gòu)成我們理解當(dāng)代社會(huì)的新線索?！坝螒颉辈⒎恰艾F(xiàn)實(shí)”的反義詞，而是現(xiàn)實(shí)的文藝表征，它與現(xiàn)實(shí)之間存在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。不過(guò)，由于游戲這種新文藝的媒介特殊性，除去那些故事性足以覆蓋游戲性的強(qiáng)敘事類游戲，如今包括放置RPG在內(nèi)的大部分游戲，主要不是通過(guò)大冢英志所謂“大故事”（大きな物語(yǔ)） ④的形式清晰地講述客觀現(xiàn)實(shí)，而是以宇野常寬所言“大游戲”（大きなゲーム） ⑤的形態(tài)無(wú)意識(shí)地映射主觀現(xiàn)實(shí)。于是，放置RPG等21世紀(jì)以來(lái)的游戲類型便繼承了宇野所謂日本戰(zhàn)后亞文化中的“哥斯拉命題”（ゴジラの命題） ⑥，即通過(guò)游戲去書寫只有在虛構(gòu)中——而非在客觀現(xiàn)實(shí)中——才能被把握的主觀現(xiàn)實(shí)。這就牽涉當(dāng)代游戲的社會(huì)想象力問(wèn)題。這一想象力指游戲從人們普遍的感覺(jué)結(jié)構(gòu)中抽繹與成像主觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力。事實(shí)上，在客觀現(xiàn)實(shí)越來(lái)越難以被言說(shuō)的今天，對(duì)于游戲這一新文藝而言，它在當(dāng)代的使命不是以自然主義的方式直接呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是以玩法等訴諸具身感覺(jué)的創(chuàng)新形態(tài)擬構(gòu)主觀現(xiàn)實(shí)。本文正是在“哥斯拉命題”的牽引下，嘗試將放置RPG的社會(huì)想象力作為理解當(dāng)代中國(guó)之主觀現(xiàn)實(shí)的線索，展開(kāi)議論。

一、自動(dòng)化、被動(dòng)性以及自我的結(jié)構(gòu)

在關(guān)于放置RPG的零星討論中，周思妤指出這類游戲的核心特征是“讓游戲自己玩”⑦，或言盡量讓玩家不玩。這種游戲方式其實(shí)構(gòu)成對(duì)游戲這一新媒體的反叛。一般而言，游戲作為一種觸覺(jué)媒介⑧，其媒介特殊性要求玩家與游戲裝置進(jìn)行頻繁且緊密的物理互動(dòng)（即“玩”），從而在“輸入不足與輸出過(guò)?！雹岬姆菍?duì)稱性張力中為玩家創(chuàng)造高于身體經(jīng)驗(yàn)的精神體驗(yàn)。周志強(qiáng)也強(qiáng)調(diào)玩家行動(dòng)的重要性，提出玩游戲的時(shí)間（即“第三時(shí)間”） 才是真正的游戲敘事時(shí)間⑩?？偠灾?，體驗(yàn)游戲的正確姿勢(shì)是盡量多玩，玩得越多越有快感。然而放置RPG的玩法卻與之相反，它訴諸盡量不玩的原理，這顯然構(gòu)成了一套悖論性的游戲方法論。

這種方法論何以成立？通過(guò)游戲過(guò)程的自動(dòng)化。但是重申游戲的自動(dòng)化似乎并無(wú)必要，因?yàn)榈退降淖詣?dòng)化是一切游戲的基石。譬如，玩角色扮演游戲時(shí)，玩家點(diǎn)擊游戲界面內(nèi)的任意位置，游戲化身（avatar） 勢(shì)必自動(dòng)移向該處，否則游戲設(shè)計(jì)就是失敗的。放置RPG的特殊性在于，其自動(dòng)化不僅表現(xiàn)為游戲程序局部的自動(dòng)演算與執(zhí)行，更指向游戲的整體運(yùn)作邏輯。例如，《劍與遠(yuǎn)征》會(huì)自動(dòng)為玩家提供各類資源收益（雖然玩家需要以點(diǎn)擊的方式確認(rèn)并提取這些收益），由算法自動(dòng)推動(dòng)游戲的整體進(jìn)程。這表明，盡管放置RPG表面上還需要人工操作，但總體自動(dòng)化（下文簡(jiǎn)稱“自動(dòng)化”）的游戲邏輯已確保這些操作被壓縮至最符合人體工程學(xué)的舒適程度，玩家動(dòng)動(dòng)手指，就能完成從前需要費(fèi)大量游戲勞動(dòng)力才能實(shí)現(xiàn)的游戲內(nèi)容。在此，放置RPG更應(yīng)被視為全自動(dòng)的腳本程序——事實(shí)上，它的雛形正是具有反游戲（counter?play） 特質(zhì)的全自動(dòng)游戲《無(wú)盡的進(jìn)度條》（Progress Quest），與其認(rèn)為玩家是在玩游戲，不如認(rèn)為他們對(duì)放置RPG的介入只是為這類游戲仍被視作一般意義上的游戲“觸媒”提供合法性，并為游戲商引誘他們進(jìn)行游戲內(nèi)消費(fèi)行為（下文簡(jiǎn)稱“氪金”） 制造契機(jī)。

當(dāng)然，自動(dòng)化的游戲邏輯使玩家的游戲體驗(yàn)發(fā)生了根本變化，即為他們生產(chǎn)了一種極端被動(dòng)的游戲體驗(yàn)：玩家雖參與游戲，卻只是按照算法規(guī)劃出的游戲路徑動(dòng)動(dòng)手指，并未充分介入對(duì)游戲體驗(yàn)的創(chuàng)造。這就導(dǎo)致玩放置RPG的感受性總是被動(dòng)的接受，而非主動(dòng)的探索、建構(gòu)或超克。質(zhì)言之，與其認(rèn)為是玩家在玩游戲，不如反過(guò)來(lái)認(rèn)為是游戲系統(tǒng)在“投喂”玩家，玩家只是舒服地張開(kāi)了嘴，笑納游戲系統(tǒng)的慷慨饋贈(zèng)。這樣的游戲體驗(yàn)與放置RPG中錯(cuò)維的對(duì)立面構(gòu)造密切相關(guān)。游戲常被認(rèn)為是一種“失敗的藝術(shù)”，這是因?yàn)橛螒蚶锍錆M各種阻擋玩家進(jìn)路的對(duì)立面，玩家的基本任務(wù)即反復(fù)挑戰(zhàn)眼前層出不窮的對(duì)立面，最終實(shí)現(xiàn)游戲通關(guān)。譬如玩格斗游戲《街頭霸王Ⅱ》時(shí)，玩家須在被不同對(duì)手一次次擊敗的過(guò)程中提升自己的操作技術(shù)，直至戰(zhàn)勝最后的對(duì)手維加將軍。放置RPG中也存在對(duì)立面，例如玩家在《斗羅大陸：武魂覺(jué)醒》中挑戰(zhàn)“試煉之境”時(shí)，可能因戰(zhàn)力不足而遭遇戰(zhàn)斗失敗。但這類游戲的不同之處在于，對(duì)立雙方（即玩家與游戲） 在相遇時(shí)就是錯(cuò)維的狀態(tài)，即由于放置RPG的自動(dòng)化邏輯，無(wú)可阻擋的玩家其實(shí)是被安放在高階的維度，其對(duì)立面則被配置在低階的位置，雖可暫時(shí)阻延玩家前進(jìn)的步伐，卻不能從根本上拒絕和挫傷必然自動(dòng)前進(jìn)的玩家。所以，放置RPG與一般游戲的基本差異是，前者在理論上不存在玩家無(wú)法戰(zhàn)勝對(duì)立面的可能性，因而玩家一般不會(huì)遭遇根本性的“卡關(guān)”（即無(wú)法推進(jìn)游戲的流程） 及其造成的負(fù)面情緒。這意味著，放置RPG的玩家（后文簡(jiǎn)稱“放置玩家”） 無(wú)須對(duì)自我進(jìn)行痛苦的改造以戰(zhàn)勝游戲中的對(duì)立面，他們可以順勢(shì)不為，等待低階的對(duì)立面隨時(shí)間函數(shù)的自動(dòng)增大而相對(duì)地衰弱，或以氪金的方式加速將其吞噬，并從中體驗(yàn)消費(fèi)主義的快感與萬(wàn)能性。換言之，放置玩家在遭遇對(duì)立面時(shí)感受不到“絕對(duì)的否定性”，最多經(jīng)受連續(xù)的游戲體驗(yàn)被打斷等短暫的不悅——這是為拒絕在游戲中氪金所付出的代價(jià)。

絕對(duì)的否定性之缺席，一方面意味著玩家不會(huì)被分配到一個(gè)對(duì)抗性的行動(dòng)位置，于是對(duì)抗本身便不再可能，放置RPG因此成為“失敗的藝術(shù)”的反題。在此，這類游戲不可避免地缺乏矛盾雙方的轉(zhuǎn)化運(yùn)動(dòng)及其動(dòng)機(jī)，僅有玩家對(duì)既定秩序的依賴。另一方面，玩家也無(wú)法真正參與動(dòng)態(tài)的游戲內(nèi)歷史進(jìn)程的建構(gòu)，其游戲體驗(yàn)不會(huì)在自身與游戲程序的互動(dòng)中得到實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，而是陷入了無(wú)盡、空洞的循環(huán)生成。因此，放置RPG與以往的游戲呈現(xiàn)出本質(zhì)的不同：這類游戲中也充斥著各種戰(zhàn)斗時(shí)刻，但它的歷史進(jìn)程卻非如其他游戲般，以玩家與游戲之間總體斗爭(zhēng)的形式被縱深地推進(jìn)，盡管游戲數(shù)值在不斷增殖與肥大（hypertrophy），但游戲的進(jìn)程卻更像預(yù)設(shè)的算法無(wú)性繁殖式的自我展演。質(zhì)言之，游戲劇情雖在實(shí)時(shí)演進(jìn)，但玩家的游戲體驗(yàn)卻被凝固為永恒的輪回狀態(tài)，“歷史”在這類游戲中終結(jié)了。

“歷史的終結(jié)”意味著，放置RPG只是在表相上虛構(gòu)了一個(gè)充滿敵意的龍?zhí)痘⒀?，?shí)際上卻是一個(gè)無(wú)限溫柔的數(shù)值仙境。它不要求玩家成為對(duì)自我進(jìn)行徹底而苦痛的清算的挑戰(zhàn)者，而是隱秘地引導(dǎo)他們退行（regression） 至自我的安全區(qū)內(nèi)，等待并享用游戲系統(tǒng)以獎(jiǎng)勵(lì)的慰藉形式送來(lái)的肯定性體驗(yàn)。并且，放置RPG的肯定性體驗(yàn)是獨(dú)特的，它不是以傳統(tǒng)電子游戲中雙重否定的間接形式由玩家?jiàn)^力爭(zhēng)來(lái)（例如玩《魂斗羅》就是要不斷殺敵，主動(dòng)否定游戲中撲面而來(lái)的各種否定性），而是以直接肯定的痛快的形式被游戲算法慷慨地贈(zèng)予玩家（如《劍與遠(yuǎn)征》的玩家可以通過(guò)快速掛機(jī)直接獲得120分鐘的掛機(jī)收益）。因此，放置玩家并非真正的游戲主體，因?yàn)橹挥蟹穸ǖ哪芰Σ耪嬲椌土送婕抑谟螒虻闹黧w地位，僅接受游戲發(fā)出的善意（即肯定性體驗(yàn)） 的玩家，不過(guò)是游戲的附庸，他們是抽象、混沌且沒(méi)有個(gè)性的。

但重要的不是在玩家與游戲的對(duì)立構(gòu)造中討論玩家的主體地位，而是在游戲意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域里重申玩家與自我的關(guān)系。顯然，在其他游戲中，玩家向?qū)α⒚姘l(fā)起的沖擊同時(shí)構(gòu)成他們與自我的角力，玩家由此在游戲的快感結(jié)構(gòu)中將自我建設(shè)為一個(gè)積極（享樂(lè)） 的行動(dòng)主體。這個(gè)行動(dòng)主體只有不斷挑戰(zhàn)自我在思維與肉身方面的限度，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)游戲的勝利（例如戰(zhàn)勝游戲中的對(duì)手），從而達(dá)成對(duì)游戲快感的享用。但由于放置RPG中缺乏上述雙重否定的結(jié)構(gòu)，玩家只需被動(dòng)地接受游戲系統(tǒng)的“圈養(yǎng)”，這就使得他們不僅無(wú)法在享用游戲快感的同時(shí)將自我建設(shè)為一個(gè)積極的行動(dòng)主體，而且棄守了對(duì)自我最后的節(jié)制，徹底向游戲系統(tǒng)——也就是向游戲的快感與自身的欲望——敞開(kāi)自身，失掉了獲得積極自由的可能。質(zhì)言之，放置玩家看似幸福地享受著游戲的好意，實(shí)際上卻正在喪失主體的自決結(jié)構(gòu)，他們已被游戲與快感全面主宰，而不是相反。于是我們發(fā)現(xiàn)，赫胥黎的“美麗新世界”正在放置RPG的舞臺(tái)上徐徐上演。

二、父性的至高權(quán)力

至此，放置RPG再次構(gòu)成游戲的悖論，它在本質(zhì)上不是否定性的媒介"（或曰“死亡媒介”），而是肯定性的媒介（或曰“生的媒介”），玩家主要以掛機(jī)的形式坐收游戲中自動(dòng)生成的大量資源，暢享游戲的歡愉。這種總是給予玩家肯定性體驗(yàn)的游戲，使用的是與以往的游戲不同的意識(shí)形態(tài)策略：它溫柔地向玩家吟唱撫慰他們實(shí)在界創(chuàng)傷的安魂曲，為他們炮制出一種可被稱為“算法母性”的治愈系幻覺(jué)。在算法母性無(wú)條件的關(guān)懷下，玩家無(wú)須付出艱辛，就能享受以自動(dòng)獎(jiǎng)勵(lì)等慰藉形式主動(dòng)送來(lái)的肯定性體驗(yàn)，生成一種基于“被動(dòng)性的自動(dòng)滿足”的幸福意識(shí)。在此，算法母性為玩家開(kāi)啟的似乎是一個(gè)不要求其克制本能欲望的幸福烏托邦。在這一疑似的烏托邦里，玩家所欲望的與所得到的快感之間的張力，雖已因肯定性體驗(yàn)的自動(dòng)增殖而大幅衰變，但快感的大量增殖仍使他們感受到了算法母性及其所構(gòu)造世界的善意，被其捕獲，為之癡迷。

如此，理解放置RPG的關(guān)鍵就是理解它所營(yíng)造的算法母性。算法母性在游戲史中是較新的現(xiàn)象，需要先澄清它的依憑——游戲中的“至高權(quán)力”（sovereign power）。顯然，放置RPG里的至高權(quán)力擁有不同以往的面向。一般而言，游戲中的至高權(quán)力指游戲系統(tǒng)對(duì)玩家的絕對(duì)管轄權(quán)，其物質(zhì)性基礎(chǔ)是程序性作者權(quán)（procedural authorship） ，它的可察覺(jué)形態(tài)（同時(shí)也是極致形態(tài)） 即游戲系統(tǒng)對(duì)玩家的生殺大權(quán)，且由于游戲一般是否定性的媒介，至高權(quán)力主要向玩家展示其“殺”的面向，指向“死”（即徹底的否定） 的議題。在多數(shù)游戲中，玩家的核心關(guān)切是避免被對(duì)手殺死和殺死對(duì)手。這促使“死”成為理解游戲這一新文藝的學(xué)術(shù)起點(diǎn)，例如東浩紀(jì)與吉田寬等日本學(xué)者皆以“死”為題探討“游戲現(xiàn)實(shí)主義”（ゲーム的リアリズム） 的可能性。

當(dāng)然，不是游戲中所有的死皆可被清晰地回溯到至高權(quán)力。如化用博格斯特（IanBogost） 關(guān)于系統(tǒng)操作（system operation） 與單元操作（unit operation） 的說(shuō)法，至高權(quán)力總是彰顯于所謂整體性、線性、恒常的系統(tǒng)操作中，而由于單元操作中的至高權(quán)力憑借的是離散（discrete）、不連續(xù)、動(dòng)態(tài)的單元及它們之間的關(guān)系，故常被遮蔽。例如，玩《超級(jí)馬里奧兄弟》時(shí)，玩家操作的馬里奧跌入地縫“死/掉”，玩家在此處直接對(duì)話系統(tǒng)操作，他們可從這種死法中清晰地感受與游戲系統(tǒng)/規(guī)則等價(jià)的至高權(quán)力之存現(xiàn)。然而，當(dāng)馬里奧兄弟因觸碰板栗仔（クリボー） 等敵人而死去時(shí)，玩家感知的卻是單元操作，至高權(quán)力對(duì)他們的管轄隱于單元之后，因此，不敵差異化他者的偶然性體驗(yàn)，總是覆蓋著玩家對(duì)必然性的至高權(quán)力的覺(jué)察。當(dāng)然，偶爾也會(huì)出現(xiàn)系統(tǒng)操作與單元操作被拉至臨界處的狀況。譬如，一些角色扮演游戲出于劇情需要，會(huì)不無(wú)突兀地強(qiáng)制玩家敗給對(duì)手角色，游戲故事卻不因此終止，反被繼續(xù)推進(jìn)，玩家可明顯地感知這類角色與至高權(quán)力之暫時(shí)的疊加狀態(tài)。不過(guò)，這些皆是非?，F(xiàn)象，且它們的出現(xiàn)常意味著游戲進(jìn)入了例外狀態(tài)（或言玩家進(jìn)入了“無(wú)敵”狀況）。

由于至高權(quán)力會(huì)強(qiáng)烈地影響玩家的游戲體驗(yàn)，因此它總是被動(dòng)地隱于游戲后臺(tái)（譬如上述馬里奧跌入地縫的案例），鮮與玩家主動(dòng)對(duì)話，它的主動(dòng)顯影往往發(fā)生在游戲行將通關(guān)之際，即發(fā)生在它化身成游戲的boss橫擋在玩家面前之時(shí)。于是對(duì)玩家而言，至高權(quán)力總是被擺放在“第三者的審級(jí)”的位置，他們唯有擊敗boss，才能從“控制與自由”這對(duì)游戲的程序辯證法中獲得解放。如挪用?？屡c阿甘本的說(shuō)法，至高權(quán)力在形式上源自古老的父權(quán)（patria potestas），它掌握著轄域內(nèi)的所有玩家，因此玩電子游戲皆是“弒父”的結(jié)構(gòu)——玩家只有找出并殺死化身boss的至高權(quán)力，才能在現(xiàn)實(shí)的外部（同時(shí)是游戲的內(nèi)部） 構(gòu)筑起脆弱但完備的幻想性現(xiàn)實(shí)，并以“弒父”的方式從無(wú)盡的游戲循環(huán)中獲得解脫，否則便會(huì)無(wú)意識(shí)地受困于“未知”的游戲結(jié)局。21世紀(jì)10年代中后期，這一狀況有所動(dòng)搖。新近成功的大眾游戲類型的重要特征是游戲中的至高權(quán)力常態(tài)性地展布于前臺(tái)，并摧毀了玩家“弒父”的手段甚至意識(shí)。例如，逃殺游戲以“縮圈”機(jī)制作為至高權(quán)力的化身，構(gòu)建玩家與游戲系統(tǒng)之間排除性納入的逃殺關(guān)系。其中的至高權(quán)力是以“持劍”的死亡政治的肅殺面目在游戲前臺(tái)主動(dòng)搜索玩家，并以程序修辭（procedural rhetoric） 的形式向玩家發(fā)出否定性的律令，玩家必須謹(jǐn)守并回避它（的權(quán)威），否則便要遭遇“死”的懲罰。悖論在于，盡管這樣的至高權(quán)力以可被強(qiáng)烈感知的、流動(dòng)而遍在的方式主動(dòng)在玩家身邊涌現(xiàn)，卻是一副不可見(jiàn)的抽象模樣，這意味著它不可被殺死甚至不可被挑戰(zhàn)，玩家只能服從。

這樣的至高權(quán)力指向當(dāng)代游戲史想象力同時(shí)也是社會(huì)想象力的嬗變，即由于原本隱藏在關(guān)卡最后、應(yīng)被殺死的具體boss （它們可被視為守衛(wèi)游戲的元敘事層與敘事層的臨界物），被迭代為游戲過(guò)程中不可被殺死的抽象之物，因此玩家無(wú)法以找出并斬殺boss為方法來(lái)超克游戲系統(tǒng)/社會(huì)現(xiàn)實(shí)的象征秩序。于是，他們只得無(wú)意識(shí)地受困于游戲敘事層內(nèi)自動(dòng)增殖的玩家間的“小故事”（小さな物語(yǔ)） 之爭(zhēng)，無(wú)法突破存于游戲元敘事層的玩家與游戲系統(tǒng)之間的“大故事”之縛，從而陷入一種非政治的、向內(nèi)回歸的循環(huán)結(jié)構(gòu)。這是一種悲觀的社會(huì)想象力，它暗示著由于找不到動(dòng)搖（與現(xiàn)實(shí)互文的）游戲世界的統(tǒng)攝性機(jī)關(guān)，玩家在面對(duì)抽象化、遍在化的父性至高權(quán)力之敕令時(shí)，只得不停地跳向小故事之間的“生死”輪回，以被懸置于當(dāng)下的方式進(jìn)行自我回指的自相殘殺（即相互競(jìng)爭(zhēng)），找不出更意識(shí)不到掙脫總體性的游戲/現(xiàn)實(shí)困境的解決方案與超越性的快感。“歷史”似乎只能以永續(xù)空轉(zhuǎn)的循環(huán)形式被終結(jié)在“此時(shí)此地”。

三、“母性的敵托邦”

放置RPG也是在這種悲觀的社會(huì)想象力的籠罩下誕生的游戲類型，其至高權(quán)力同樣常態(tài)性地展布于前臺(tái)，但它的象征秩序截然不同，即它向玩家祭出的不是使人驚懼的否定性，而是治愈人心的肯定性。主宰這種遍在的肯定性的，也不是通過(guò)“‘讓’人死”從而“‘讓’人活”的父性至高權(quán)力，而是直接“‘讓’人活”（即“安生”）的權(quán)力技術(shù)。這是一種散發(fā)著母性光輝的權(quán)力技術(shù)，它的象征物不是死亡之“劍”，而是培育生命的“母胎”。這意味著，我們需要重述關(guān)于至高權(quán)力的討論，才能理解放置RPG這一新的游戲類型及其隱喻的社會(huì)想象力。

?？屡c阿甘本皆認(rèn)為至高權(quán)力的典型特權(quán)之一是生殺大權(quán)，但是，鎖在前者所討論的全景敞視監(jiān)獄中的犯人以及關(guān)在后者所討論的集中營(yíng)里的神圣人（homo sacer），被置于受刑的環(huán)境中，即被拋向死的威脅里，懼怕著父性的至高權(quán)力揮來(lái)懸在頭上的達(dá)摩克利斯之劍。放置RPG完全相反，它將玩家安放在一個(gè)生產(chǎn)與流淌著肯定性經(jīng)驗(yàn)的母胎（即“肯定社會(huì)”） 里，自動(dòng)為他們提供各類成長(zhǎng)資源，從不對(duì)他們施加任何否定性的威脅，只是精心地呵護(hù)與滿足他們，任由他們貪婪地吮吸胎內(nèi)源源涌來(lái)的肯定性體驗(yàn)，而無(wú)須擔(dān)憂任何否定性的鋒芒。質(zhì)言之，放置RPG營(yíng)建的正是宇野所謂高橋留美子式的沒(méi)有父性壓抑（否定性體驗(yàn)） 的“樂(lè)園”，即一個(gè)“只有‘物質(zhì)’而無(wú)‘物語(yǔ)’”的欲望空間。

在這一樂(lè)園中，所有的負(fù)面情緒體驗(yàn)皆被剔除，玩家在游戲中不會(huì)遭遇任何實(shí)質(zhì)性的失敗，至多會(huì)面臨需要的延遲滿足。譬如《魔鏡物語(yǔ)》的玩家在主線劇情的自動(dòng)戰(zhàn)斗失利后，體驗(yàn)到的主要不是針對(duì)自身的否定性情緒，而是休憩中的自我意識(shí)被“失敗”這一偶然性事件重新激活，需要稍微開(kāi)動(dòng)腦力，從如下選項(xiàng)中做出選擇：一，優(yōu)化與試錯(cuò)已有角色與道具的配置方案，重新投入幾乎必勝的自動(dòng)戰(zhàn)斗；二，氪金，以立即增加戰(zhàn)力并自動(dòng)迎戰(zhàn)；三，如無(wú)氪金的沖動(dòng)，可暫時(shí)將注意力移至支線劇情，待總體戰(zhàn)力隨時(shí)間的流逝自動(dòng)提升后，繼續(xù)向主線劇情發(fā)起挑戰(zhàn)。無(wú)論做出何種選擇，玩家皆不會(huì)被排斥為游戲程序的對(duì)立面，反而在遭遇失敗的脆弱時(shí)刻被母性的至高權(quán)力擁入懷抱，并逐漸與之調(diào)和乃至同一化，再次向往重整旗鼓后的必然勝利。如用主奴辯證法則可如此理解這一狀態(tài)：放置RPG中不斷自動(dòng)增殖的肯定性經(jīng)驗(yàn)使得順從游戲系統(tǒng)的安排成為合理的游戲態(tài)度，作為奴仆的玩家通過(guò)順從滿足了自身的欲望，于是更加溫順地站在慈善的主人一方，順勢(shì)滑入單向度的處境。這些單向度的玩家無(wú)思（thoughtless） 地經(jīng)驗(yàn)著游戲中充滿“善意”的各種事實(shí)，卻無(wú)法觸碰到事因，因此從未建立針對(duì)放置RPG及其至高權(quán)力的否定性、批判性以及超越性，只是在游戲魔圈（magic cycle） 賦予的舒適區(qū)內(nèi)半夢(mèng)半醒地享受被自動(dòng)滿足的游戲樂(lè)趣與現(xiàn)實(shí)欲望。顯然，放置RPG完全解除了玩家對(duì)其中至高權(quán)力的戒備，很難成為玩家反叛的對(duì)象。這不僅是因?yàn)樗艘话阌螒蚩倳?huì)面臨的反游戲的可能機(jī)制，更因?yàn)樗鼜氐紫チ送婕疫M(jìn)行反游戲的意愿。溫柔地滿足玩家一切欲望的放置RPG，早已將玩家與游戲之間的對(duì)立性關(guān)系轉(zhuǎn)換成基于時(shí)間函數(shù)的、非對(duì)立性的匱乏與滿足公式，玩家所苦惱的并非欲望之不能實(shí)現(xiàn)，而是它將在何時(shí)實(shí)現(xiàn)、如何加速實(shí)現(xiàn)。這就構(gòu)成放置RPG的高明之處：它生產(chǎn)著玩家對(duì)其的信賴與依戀，因此不會(huì)如其他游戲般被列為反游戲的對(duì)象。試問(wèn)，誰(shuí)會(huì)反感并反抗一位對(duì)自己無(wú)微不至的游戲“母親”呢？

然而，放置RPG并非前述殘酷的逃殺游戲的反題，二者不過(guò)是同一社會(huì)想象力支配下相反的游戲解決方案。面對(duì)“無(wú)論怎么努力也不會(huì)成功”的內(nèi)卷社會(huì)，父性的至高權(quán)力（即逃殺游戲） 選擇了強(qiáng)硬的策略。它逼迫“玩家”即使欠缺“只要努力就會(huì)取得成功”的社會(huì)信任感，即使認(rèn)為內(nèi)卷是應(yīng)予批判與逃離的錯(cuò)誤社會(huì)狀態(tài)，但為了實(shí)現(xiàn)個(gè)體的幸存，也必須以“決斷主義”的決絕態(tài)度活躍在殘酷的“社會(huì)/游戲”（即新自由主義式的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)） 里，而沒(méi)有選擇逃避或言“家里蹲”（引きこもり） 的社會(huì)與心理空間。與此相反，放置RPG中的至高權(quán)力展現(xiàn)的是一副慈母的形象。它憐愛(ài)自己的孩子，為孩子們撐起母性的保護(hù)傘，以肯定性的游戲經(jīng)驗(yàn)不停地柔身低語(yǔ)：“孩子，你很棒！給你點(diǎn)贊！讓我?guī)湍憬鉀Q……”簡(jiǎn)言之，這類游戲采取的是維護(hù)而非壓迫玩家的策略，玩家可完全自我封閉在游戲/社會(huì)里，“只看自己愿意看的，只相信自己愿意相信的”。

不過(guò)，正如宇野提醒的，這可能并非“母性的烏托邦”，而是“母性的敵托邦”（母性のディストピア）。后者是宇野在對(duì)東浩紀(jì)的美少女游戲批評(píng)進(jìn)行批評(píng)時(shí)引出的概念，用以解釋日本社會(huì)在“二戰(zhàn)”后形成的特殊的亞文化想象力。他將近代國(guó)家人格化為國(guó)民的“父親”，國(guó)民的成熟意味著他們可以在國(guó)家中成為家長(zhǎng)一般的父親。例如《勇者斗惡龍》《塞爾達(dá)傳說(shuō)》等日本的國(guó)民游戲系列，上演的皆是“主角救公主”的主線敘事，其乍看是一個(gè)愛(ài)情故事，實(shí)則寓意玩家通過(guò)救下公主實(shí)現(xiàn)了自身的社會(huì)性成熟（即從主角成為父親）。不過(guò)，這反而揭露了一種反諷性的社會(huì)想象力，即在戰(zhàn)敗國(guó)日本，束縛人們的可能不是一個(gè)被戰(zhàn)勝國(guó)美國(guó)去勢(shì)了的日本父親，而是可從其胎內(nèi)索取一切的島國(guó)母親。何以如此？簡(jiǎn)言之，如從表面的游戲內(nèi)容來(lái)看，上述游戲中的確是玩家拯救了公主，但從深層的文藝心理審視，這其實(shí)悖論性地表明玩家只有通過(guò)獲得公主的承認(rèn)才能實(shí)現(xiàn)自身的成熟。在此，被拯救的公主反而是一位大寫的母親，而游戲通關(guān)后的玩家雖成為了父親，卻是一個(gè)依靠大寫的母親才獲得成熟的矮小的父親，母性的敵托邦就是一位大寫的母親哺育一個(gè)矮小的父親的戰(zhàn)后想象力。近十年來(lái)，宇野又?jǐn)U展了對(duì)母性的敵托邦的論述，認(rèn)為它已從日本社會(huì)特殊的戰(zhàn)后想象力進(jìn)化為一種以互聯(lián)網(wǎng)信息環(huán)境為中心的、具有普適性的現(xiàn)代社會(huì)的想象力?；ヂ?lián)網(wǎng)社會(huì)正是一個(gè)母性的敵托邦，它將它的孩子（即互聯(lián)網(wǎng)用戶） 投入胎內(nèi)（即信息繭房），為他們排除一切噪音，并在一種看似自主選擇的結(jié)構(gòu)中不停提供他們?cè)敢饪吹?、相信的一切信息，從而充脹他們的自我幻想?/p>

通過(guò)上述討論可知，“母性的敵托邦”是一個(gè)發(fā)展中的概念。雖然宇野的研究視野里沒(méi)有中國(guó)社會(huì)，但放置RPG顯然也體現(xiàn)著母性的敵托邦的治理邏輯，即它以母胎的形式將玩家卷入胎內(nèi)，無(wú)私地滿足著他們的一切愿望。那么，何以認(rèn)為這樣的游戲是母性的敵托邦而非烏托邦？因?yàn)槠渲谐涑庵钜八^“母性的暴力”。首先，在放置RPG中，母性的暴力是一種排除的暴力，它將玩家完全封閉在胎內(nèi)，溫情地為他們排除一切實(shí)質(zhì)性的對(duì)立，這意味著它排除了可能促進(jìn)玩家成長(zhǎng)的否定性、異質(zhì)性，導(dǎo)致他們?cè)诎策m的自我幻想中不斷膨脹。其次，它是一種一體化的暴力，即由于上述的排除性，玩家在游戲的對(duì)立面（例如放置RPG里的各種怪物） 身上就感受不到任何凝固的他性（Andersheit） 與陌生性（Fremdheit），游戲里的一切似乎皆以自身為中心，處在向自身匯流的一體化（Gleichschaltung） 過(guò)程中。于是，母性的暴力最終指向一種肯定性的暴力，它不將玩家排斥至自己的對(duì)立面，而是將其吸納過(guò)來(lái)，并以溺愛(ài)的方式削弱、麻痹并最后捕獲玩家，玩家則沉醉在與現(xiàn)實(shí)倒逆的算法母性之無(wú)微不至的關(guān)懷中，變得愈加溫順，喪失“斗志”。簡(jiǎn)言之，母性的暴力促使玩家以回歸母胎的形式回避自我的終極成熟，以活在母胎中的形式活在純粹的自我幻想之中。在此，放置RPG構(gòu)成一劑可讓玩家暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)煩惱與苦痛的唆麻（soma）。不過(guò)，這劑唆麻并非訴諸單純的快感邏輯，而是訴諸一種稍微復(fù)雜的代償機(jī)制，它針對(duì)的是玩家在實(shí)在界的創(chuàng)傷，而非直接的欲望滿足回路。這意味著，放置RPG帶來(lái)了一種曲折的游戲快感，玩家被拉回并沉溺在實(shí)在界的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)中（例如現(xiàn)實(shí)所允諾卻未兌現(xiàn)的個(gè)人成功），而非單純的快感結(jié)構(gòu)里，游戲則以象征界的符號(hào)立即自動(dòng)療愈他們?cè)趯?shí)在界的傷口。

當(dāng)然，蜷縮在母胎之內(nèi)半夢(mèng)半醒的放置玩家，其肉身依然被拋在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，仍會(huì)因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)的交往而不可避免地“清醒”過(guò)來(lái)，并重新渴望通過(guò)游戲這一21世紀(jì)的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”實(shí)現(xiàn)徹底的社會(huì)性成熟。于是，不少放置RPG也在其內(nèi)部重建現(xiàn)實(shí)社會(huì)的象征秩序，例如《女神連接》在游戲中設(shè)置等級(jí)、排名、打榜、公會(huì)戰(zhàn)等模仿社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)制。但這些機(jī)制并不會(huì)真的在游戲中召喚一個(gè)足以與算法母性抗衡的父性至高權(quán)力，而只是作為“舊游戲世界”之象征秩序的紀(jì)念碑，向玩家更清楚地標(biāo)記屬于他們的實(shí)在界創(chuàng)傷，以便于他們高效地自我舔舐。換言之，我們回到了宇野的論述，即這些機(jī)制只是在母性的敵托邦的本來(lái)邏輯中召喚出一個(gè)矮小的父親，它不僅無(wú)法壓制算法母性（即大寫的母親），反而與其合謀，成為放置RPG吸引玩家的基礎(chǔ)設(shè)施，使得“清醒”后的玩家不必走出母胎，也能對(duì)話現(xiàn)實(shí)。這就強(qiáng)化了放置RPG的造夢(mèng)功能，使之更具說(shuō)服性。

四、游戲資產(chǎn)者的幻象

在算法母性的慰藉下，玩家玩放置RPG時(shí)總能保持放松的狀態(tài)，無(wú)須如玩其他游戲一般過(guò)度勞心勞力，只要在身心的舒適區(qū)內(nèi)進(jìn)行前瞻性的籌劃（project） 與總體性的控制，偶爾發(fā)號(hào)施令，不必“傷筋動(dòng)骨”（即盡量不玩） 便可盡享游戲內(nèi)的自動(dòng)收益與高峰體驗(yàn)。在此，放置RPG是如夢(mèng)境般的現(xiàn)實(shí)鏡像型游戲，它虛構(gòu)了一個(gè)關(guān)于完美自我的神話，滿足了玩家對(duì)如此自我的想象與體驗(yàn)。

如在游戲資本主義（ludocapitalism） 的批判性框架中檢視，那么放置玩家雖仍可從操作層面被理解為游戲勞動(dòng)者（playbour） ——畢竟這類游戲仍邀請(qǐng)玩家操作，但過(guò)度省心省力的操作與自動(dòng)增殖的收益使他們獲得了不同于以往游戲的身份想象，即“游戲管理人”：相較于在其他類型的游戲中生產(chǎn)游戲內(nèi)容的“藍(lán)領(lǐng)”玩家，他們自視為“白領(lǐng)”甚至“金領(lǐng)”，以為自己在管理游戲，而非單純地操作游戲。

盡管游戲管理人也是一種企業(yè)化主體的自我想象，但它不同于過(guò)去十年里國(guó)內(nèi)主流游戲中的自我想象（即多人在線戰(zhàn)術(shù)競(jìng)技游戲中的“經(jīng)濟(jì)人”以及逃殺游戲中的“神圣人”想象），放置玩家無(wú)須面對(duì)存在于諸“企業(yè)”之間——即玩家之間——?dú)埧岬耐獠扛?jìng)爭(zhēng)，而是實(shí)質(zhì)性地規(guī)避了一切外部性的企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，安逸地返回企業(yè)的內(nèi)部享受高快感收益的游戲資產(chǎn)管理（例如在《放置傳說(shuō)》中抽卡、合卡、升級(jí)角色等），并確保企業(yè)內(nèi)一切事務(wù)按照“自己”的意志運(yùn)轉(zhuǎn)。更重要的是，玩家在游戲管理人的身份想象中似乎實(shí)現(xiàn)了身心的解放，即由于自動(dòng)化的游戲邏輯，放置RPG成功地以自動(dòng)化的“算法勞動(dòng)”替代了玩家無(wú)休止的“自我剝削”，從而將他們由具體的游戲事務(wù)中釋放出來(lái)，玩家因此不必認(rèn)真考慮惱人的游戲操作、戰(zhàn)斗策略、團(tuán)隊(duì)協(xié)作等微觀瑣事，只須從宏觀層面籌劃與領(lǐng)導(dǎo)企業(yè)的未來(lái)，并隨時(shí)準(zhǔn)備領(lǐng)受自動(dòng)增殖的資源，暢享屬于“游戲資產(chǎn)階級(jí)”的幸福快感。

不僅如此，如進(jìn)一步將考察延伸至游戲內(nèi)容的外部，游戲管理人就不僅是一種局限于游戲界面之內(nèi)的虛幻的身份想象，而更是實(shí)現(xiàn)了對(duì)游戲與現(xiàn)實(shí)之間相互關(guān)系的妥善管理。這是因?yàn)椋胖肦PG的自動(dòng)游戲方式將玩家從游戲時(shí)間對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的擠占中釋出，讓他們可以實(shí)現(xiàn)游戲任務(wù)與現(xiàn)實(shí)事務(wù)的齊頭并進(jìn)，徹底將游戲時(shí)間無(wú)縫銜接至現(xiàn)實(shí)中。例如，不少《放置奇兵》的玩家就是在工作時(shí)“摸魚”打開(kāi)游戲，在迅速管理游戲內(nèi)容后讓游戲自動(dòng)繼續(xù)。在此，放置RPG的流行，一方面是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不合理性的結(jié)果，另一方面也是這一不合理性的隱喻性自指。

認(rèn)清游戲管理人的身份想象后，籠罩在放置RPG之上的悖論便被澄清了，即放置RPG的根本邏輯并非是在游戲（play） 的范疇中悖反性地用“盡量不玩”取代“盡量多玩”，而是在社會(huì)意識(shí)形態(tài)的層面促成玩家想象性地實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)換，即將21世紀(jì)以來(lái)（亦即圖形網(wǎng)絡(luò)游戲在中國(guó)正式誕生以來(lái)） 的游戲勞動(dòng)者轉(zhuǎn)變?yōu)橛螒蚬芾碚?。與之相應(yīng)地，玩家亦自視為游戲中的資產(chǎn)者，努力經(jīng)營(yíng)自動(dòng)增殖的角色、裝備、道具、通貨等私人資產(chǎn)，并細(xì)心地對(duì)這些資產(chǎn)進(jìn)行投資組合與風(fēng)險(xiǎn)優(yōu)化，運(yùn)用它們參與自動(dòng)戰(zhàn)斗，試圖實(shí)現(xiàn)游戲收益的最大化。在此過(guò)程中，玩家不必再執(zhí)著于“瘋狂理性”進(jìn)行難以承受的自我剝削，而是如企業(yè)主一般左右“比劃”，“指點(diǎn)”江山，監(jiān)督與調(diào)節(jié)“算法工人”自動(dòng)執(zhí)行自己的命令。這樣的游戲體驗(yàn)顯然有力地配合著當(dāng)代社會(huì)的一般語(yǔ)境，生產(chǎn)著專屬于新富人階層的“成功人士”想象。

不過(guò)，放置RPG中的“管理”是虛假的。這是因?yàn)樗墓芾砺窂皆缫驯灰?guī)定，游戲程序并不期待玩家真的開(kāi)動(dòng)腦力進(jìn)行五花八門的戰(zhàn)略/戰(zhàn)術(shù)構(gòu)想，這顯然會(huì)對(duì)游戲的算法與算力提出較高要求，增加游戲設(shè)計(jì)的負(fù)擔(dān)。玩家只是偶爾視察自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)中的企業(yè)、依照游戲的既定路徑動(dòng)動(dòng)手指，不會(huì)實(shí)質(zhì)性地介入游戲的內(nèi)部管理。如將這類游戲與《三國(guó)志》系列等歷史模擬類游戲進(jìn)行對(duì)比，前者在管理方面的虛假性就顯而易見(jiàn)了。在《三國(guó)志》中，玩家須對(duì)城池進(jìn)行內(nèi)政管理，只有深謀遠(yuǎn)慮才不會(huì)因經(jīng)營(yíng)不善而被電腦對(duì)手擊敗。放置RPG卻無(wú)此虞。如前所述，算法母性早已降級(jí)了游戲中的一切對(duì)立面，使得玩家不必食下因管理不善而造成的惡果，只須安享資產(chǎn)管理帶來(lái)的自動(dòng)增殖快感。這意味著，放置RPG中的管理人不必承擔(dān)任何管理風(fēng)險(xiǎn)，而附隨的“管理人想象”卻有效地填補(bǔ)了玩家對(duì)擁有資產(chǎn)、管理資產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)欲望。不難發(fā)現(xiàn)，這種身份想象與東浩紀(jì)所分析的美少女游戲一樣，也是壓倒性的現(xiàn)實(shí)無(wú)力感的翻轉(zhuǎn)。對(duì)于放置玩家而言，這種翻轉(zhuǎn)顯然是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)里急切渴望卻總是匱乏的。

管理人想象的虛假性同時(shí)意味著思考的停滯。不過(guò)，由于放置RPG是典型的算學(xué)文本，這里的“思考”并非指“復(fù)雜思維的探索活動(dòng)”，而是被簡(jiǎn)化為玩家試圖與算法融為一體的單純的“計(jì)算”，例如計(jì)算怎樣的角色搭配才能實(shí)現(xiàn)最高的游戲戰(zhàn)力。但在放置RPG的自動(dòng)化邏輯之下，玩家已不必絞盡腦汁地自我剝削以增進(jìn)頭腦的算力，只須在管理學(xué)中所謂“滿意原則”的指導(dǎo)下順勢(shì)而為，便可獲得稱心的游戲效果。但這也為母性的暴力之再暴力化提供了可能。游戲開(kāi)發(fā)及運(yùn)營(yíng)商為了實(shí)現(xiàn)盈利，常以“斷奶”的形式逼迫放置玩家進(jìn)行選擇，他們要么必須氪金以繼續(xù)沉浸在肯定性經(jīng)驗(yàn)的滋養(yǎng)中，要么被迫暫離游戲，等待算法母性的下一次自動(dòng)撫慰，當(dāng)然，撫慰的劑量會(huì)相對(duì)地減少，撫慰的時(shí)間間隔卻絕對(duì)地拉長(zhǎng)。這顯然是一種隱蔽的卻更有力的暴力形式，它訴諸對(duì)連續(xù)性的強(qiáng)制中斷。對(duì)于那些正沉溺在算法母性的慰藉中不可自拔的放置玩家而言，突然被迫戒斷暢享中的肯定性體驗(yàn)，構(gòu)成一種非否定的否定性，它在某種意義上比一般游戲中直接的否定性更讓人痛楚，因?yàn)樗鶐?lái)的并非“求之不得”的匱乏感，而是“得而復(fù)失”的喪失感，這無(wú)異于在玩家的實(shí)在界創(chuàng)傷之上又撒了一把鹽。

結(jié)語(yǔ)

綜上，放置RPG中上演的仍是韓炳哲所謂“倦怠社會(huì)”的想象力。正如“倦怠”一詞所暗示的，由于放置玩家被拋于自我剝削的悲觀社會(huì)里，他們同樣無(wú)力在游戲中將自我展現(xiàn)為與他者積極競(jìng)爭(zhēng)的純粹效率化形式。不過(guò)與幾乎平行流行的逃殺游戲的玩家不同，放置玩家是以一種舒服的“退化”狀態(tài)而非“驚懼”狀態(tài)加入游戲的。一方面，他們?nèi)匀粎⑴c（或言無(wú)法主動(dòng)退出） 并享樂(lè)（jouissance） 游戲中的各類競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制及其背后的社會(huì)想象力；另一方面，這些“作為機(jī)器的肉體”的玩家為避免因精神內(nèi)耗而自我瓦解，選擇以放置RPG這樣的自動(dòng)/被動(dòng)游戲形式，將自我讓渡給了算法母性。在此過(guò)程中，放置玩家將自己想象為管理人，并陷入一種新的自我實(shí)踐。這種自我實(shí)踐面對(duì)的是截然不同的至高權(quán)力：它不停地向玩家輸送現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)所承諾的肯定性經(jīng)驗(yàn)，綻放著母性的光輝。這一權(quán)力一方面療愈著玩家的實(shí)在界創(chuàng)傷，另一方面又向他們施加逃無(wú)可逃的母性暴力，并進(jìn)一步與游戲資本主義配合，將玩家暴露在非否定的否定性之威脅下。由此可見(jiàn)，放置RPG在表面上是一個(gè)無(wú)限溫柔的數(shù)值仙境，卻并非真的是值得電子游戲世代棲居的桃花源，其中自動(dòng)演繹的仍是須被超克的社會(huì)想象力。在21世紀(jì)這一已來(lái)的游戲世紀(jì)，我們還需探索真正具有超越性的游戲類型。

在英文世界，這類游戲又被稱為“點(diǎn)擊游戲”（clicker games） 或“增長(zhǎng)游戲”（incremental games）。

② “圖”指游戲中的場(chǎng)景地圖，“推”指推動(dòng)游戲的（主線） 劇情，“推圖”即玩家無(wú)須動(dòng)腦便可通關(guān)游戲地圖上的劇情。

③ “換皮”指不改變游戲的核心玩法，僅修改其視聽(tīng)表相與數(shù)值體系等內(nèi)容，從而在視聽(tīng)層面將一款游戲包裝成新游戲。

④ 大塚英志『物語(yǔ)消費(fèi)論：「ビックリマン」の神話學(xué)』（新曜社，1989年） 10—24頁(yè)。大冢將亞文化中的設(shè)定、世界觀等內(nèi)容稱作“大きな物語(yǔ)”。但由于“大きな物語(yǔ)”這一概念在被日本學(xué)界論述的過(guò)程中存在不少曖昧之處，對(duì)它的中文翻譯尚需商榷。周志強(qiáng)認(rèn)為該概念應(yīng)譯為“大故事”（big story），而非挪用西方理論中的“宏大敘事”（grand narrative）（參見(jiàn)周志強(qiáng)：《游戲現(xiàn)實(shí)主義：“第三時(shí)間”與多異性時(shí)刻》，《南京社會(huì)科學(xué)》2023年第3期）。本文采用周志強(qiáng)的觀點(diǎn)。

⑤ 在日本的亞文化研究中，東浩紀(jì)將大冢的“大故事”發(fā)展為“大型非故事”（大きな非物語(yǔ)），而宇野又將后者延伸為“大游戲”?！按笮头枪适隆敝复嬖谟诒姸唷靶」适隆保ㄐ·丹饰镎Z(yǔ)） 之后的沒(méi)有故事性的巨大信息集合體（即“數(shù)據(jù)庫(kù)”），參見(jiàn)東浩紀(jì)『動(dòng)物化するポストモダン：オタクから見(jiàn)た日本社會(huì)』（講談社，2001年） 62頁(yè)?！按笥螒颉眲t是在大型非故事的靜態(tài)架構(gòu)內(nèi)強(qiáng)調(diào)了小故事之間的動(dòng)態(tài)交互結(jié)構(gòu)，參見(jiàn)宇野常寛『母性のディストピアⅠ接觸篇』（早川書房，2019年） 112頁(yè)。

⑥宇野常寛『母性のディストピアⅠ接觸篇』，83頁(yè)，35頁(yè)。

⑦ 周思妤、李勇：《“讓游戲自己玩”：放置游戲與超級(jí)自我》，《南京社會(huì)科學(xué)》2023年第3期。

⑧ 中島誠(chéng)一『觸覚メディア——TV ゲームに學(xué)べ！次世代メディア成功の鍵はここにあった』（株式會(huì)社インプレス，1999年） 145頁(yè)。

⑨ “輸入不足”指玩游戲這一行為在游戲屏幕之外只是一種操縱游戲輸入設(shè)備的物理性舉動(dòng)，其符號(hào)意義是貧乏的。“輸出過(guò)?！敝竿婕彝ㄟ^(guò)自身物理性的游戲行為在游戲屏幕之內(nèi)實(shí)現(xiàn)了符號(hào)意義的具身性擴(kuò)張。例如，玩家操縱游戲的輸入設(shè)備，將自己與《三國(guó)志》游戲中的曹操等價(jià)，并利用曹操踐行自己統(tǒng)一中國(guó)的美夢(mèng)。但事實(shí)上，他只是在操作游戲的輸入設(shè)備而已。參見(jiàn)松本健太郎『ゲームのなかで、人はいかにして「曹操」になるのか：「體験の創(chuàng)出裝置」としてのコンピュータゲーム』（松本健太郎、王怡然編『日中文化のトランスナショナルコミュニケーション：コンテンツ·メディア·歴史·社會(huì)』ナカニシヤ出版，2021年） 107頁(yè)。

⑩ 周志強(qiáng)：《游戲現(xiàn)實(shí)主義：“第三時(shí)間”與多異性時(shí)刻》。

列夫·馬諾維奇：《新媒體的語(yǔ)言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版，第32頁(yè)。

杰斯珀·尤爾：《失敗的藝術(shù)：探索電子游戲中的挫敗感》，楊子杵、楊建明譯，北京理工大學(xué)出版社2019年版，第130頁(yè)。

米歇爾·?？拢骸缎越?jīng)驗(yàn)史》第二卷《快感的享用》，佘碧平譯，上海人民出版社2016年版，第63頁(yè)。

姜宇輝：《數(shù)字仙境或冷酷盡頭：重思電子游戲的時(shí)間性》，《文藝研究》2021年第8期。

指游戲自動(dòng)執(zhí)行程序腳本而不需要玩家對(duì)其進(jìn)行操作。

Janet H. Murray， Hamlet on the Holodeck： The Future of Narrative in Cyberspace， New York， London， Toronto， Syd?ney， Singapore： The Free Press， 1997， p. 143.

吉田寬：《游戲中的死亡意味著什么？——再訪“游戲現(xiàn)實(shí)主義”問(wèn)題》，鄧劍編譯：《探尋游戲王國(guó)里的寶藏：日本游戲批評(píng)文選》，上海書店出版社2020年版，第237—273頁(yè)。

Ian Bogost， Unit Operations： An Approach to Videogame Criticism， Cambridge， Massachusetts： The MIT Press， 2006，pp. 3-4.

boss不一定是具體的角色，也可被設(shè)定為非角色的狀態(tài)，例如模擬建造類游戲?yàn)橥婕以O(shè)定的游戲通關(guān)指標(biāo)就可被理解為游戲boss。

“第三者的審級(jí)”是大澤真幸提出的概念，指他所謂“超越（論） 的他者”。在討論包括游戲御宅在內(nèi)的御宅族的主體性問(wèn)題時(shí)，大澤參照齊澤克的論述，認(rèn)為構(gòu)成人的自我同一性（self?identity） 的要點(diǎn)在于，“是他者使得作為個(gè)體的身體向自我同一的主體發(fā)生轉(zhuǎn)變”。大澤將這里的“他者”區(qū)分為與想象界的他者相對(duì)的、具有偶然性的“內(nèi)在的他者”，以及與象征界的大他者相對(duì)的、具有必然性的“超越（論） 的他者”。在人的自我同一化過(guò)程中，內(nèi)在的他者作為可被模仿的影像發(fā)揮作用，而超越（論） 的他者作為判定人的理想形態(tài)的抽象性規(guī)范出場(chǎng)［例如福柯所論之全景敞視監(jiān)獄中不可見(jiàn)的監(jiān)視者，參見(jiàn)大澤真幸『【増補(bǔ)】虛構(gòu)の時(shí)代の果て』（筑摩書房，2009年） 223—224頁(yè)］，二者互為前提。大澤指出，早期電子游戲中的bug是“他者”的代理物的癥候，受其啟發(fā)，可以認(rèn)為至高權(quán)力是以游戲中的boss為代理物，即以掌握游戲全域的“超越（論） 的他者”之姿出場(chǎng)（亦即居于“第三者的審級(jí)”的位置發(fā)揮作用），玩家只有擊殺boss，才能走出游戲內(nèi)的象征秩序。參見(jiàn)大澤真幸：《御宅論：狂熱·他者·身份認(rèn)同》，《探尋游戲王國(guó)里的寶藏：日本游戲批評(píng)文選》，第79—116頁(yè)。

吉田寛「規(guī)則と自由の弁証法としてのゲーム—— 〈ルールの牢獄〉でいかに自由が可能か？」（『立命館言語(yǔ)文化研究』26巻１號(hào)） 19—27頁(yè)。

_碔C__JC_L 米歇爾·福柯：《性經(jīng)驗(yàn)史》第一卷《認(rèn)知的意志》，佘碧平譯，上海人民出版社2016年版，第113頁(yè)；吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社2016年版，第126頁(yè)。 在早期的游戲設(shè)計(jì)里，存在不少?zèng)]有“結(jié)束”概念的循環(huán)類游戲，例如《太空戰(zhàn)機(jī)》（ゼビウス）、《鐵鉤船長(zhǎng)》（Hook） 等游戲。即使是這類游戲，在每一關(guān)卡臨近結(jié)束時(shí)，皆有被俗稱為“小boss”的角色作為守關(guān)的“父親”出場(chǎng)。

“縮圈”是逃殺游戲的核心機(jī)制，它的運(yùn)作邏輯是游戲中的危險(xiǎn)區(qū)不停吞噬安全區(qū)，直至四處逃竄的玩家們最終被逼入正面對(duì)決的局面。

Ian Bogost， Persuasive Games： The Expressive Power of Videogames， Cambridge， Massachusetts： The MIT Press，2007， pp. 1-64.

韓炳哲：《透明社會(huì)》，吳瓊譯，中信出版社2019年版，第1—14頁(yè)。

這里指高橋留美子的著名漫畫《福星小子》（うる星やつら） 里所織結(jié)的母性空間。參見(jiàn)宇野常寛『ゼロ年代の想像力』（早川書房，2011年） 242—252頁(yè)。

宇野常寛『若い読者のためのサブカルチャー論講義録』（朝日新聞出版，2018年） 91頁(yè)?！拔镎Z(yǔ)”是日文詞，即“故事”之意。

Johan H. Huizinga， Homo Ludens： A Study of the Play?Element in Culture， London， Boston， Henley： Routledge amp;Kegan Paul， 1980， p. 10.

“決斷主義”是宇野在分析21世紀(jì)第一個(gè)十年初日本亞文化作品的文藝想象力變化時(shí)提出的概念。它是一種應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代狀況的態(tài)度，即以人們無(wú)法繼續(xù)維持不關(guān)心“何為正確，何為價(jià)值”的后現(xiàn)代主義式的價(jià)值觀懸置為前提，盡管人們覺(jué)得某一特定的價(jià)值“缺乏根本的依憑”（即東浩紀(jì)所謂大故事的共享壓力不足），但仍然選擇（或言決斷） 自己所相信的這一價(jià)值（即樹立自己的小故事，并排異其他的小故事，相同的小故事之間形成宮臺(tái)真司所謂“島宇宙”）。決斷主義是價(jià)值相對(duì)主義在后現(xiàn)代社會(huì)里走向前臺(tái)的結(jié)果，它意味著決斷本身比決斷的內(nèi)容和理由更重要。參見(jiàn)宇野常寛『ゼロ年代の想像力』，185頁(yè)。

宇野常寛『遅いインターネット』（幻冬舎，2023年） 178頁(yè)。

宇野常寛『母性のディストピアⅡ発動(dòng)篇』（早川書房，2019年） 318頁(yè)。

但這不意味著諸企業(yè)/玩家之間不存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，例如《命運(yùn)女神指定》仍然設(shè)計(jì)了以社交為標(biāo)的物的排位戰(zhàn)、公會(huì)戰(zhàn)等競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，但由于游戲的自動(dòng)化設(shè)計(jì)，競(jìng)爭(zhēng)失敗這件事已被外部化，即玩家認(rèn)為失敗的是存在于“我”的外部的“非我”的自動(dòng)化程序，而非“我”自己，因此一般不會(huì)從游戲失敗中生成否定性的情緒體驗(yàn)，更不會(huì)因此而心理破產(chǎn)?？傊?，放置玩家在游戲/企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中被放在了相當(dāng)安全的位置。

韓炳哲：《愛(ài)欲之死》，宋娀譯，中信出版社2019年版，第23頁(yè)。

王曉明：《半張臉的神話》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第27—33頁(yè)。

東浩紀(jì)：《萌的本事，止于無(wú)能性——以〈AIR〉為中心》，《探尋游戲王國(guó)里的寶藏：日本游戲批評(píng)文選》，第214頁(yè)。

與文學(xué)文本相對(duì)，算學(xué)文本指由算法驅(qū)動(dòng)敘事與體驗(yàn)的文本，其基本敘事手法即由后臺(tái)的數(shù)值運(yùn)算驅(qū)動(dòng)前臺(tái)的游戲敘事。

韓炳哲：《倦怠社會(huì)》，王一力譯，中信出版社2019年版，第53—61頁(yè)。

Sean Homer， Jacques Lacan， London and New York： Routledge， 2005， p. 89.

藍(lán)江：《寧芙化身體與異托邦：電子游戲世代的存在哲學(xué)》，《文藝研究》2021年第8期。

作者單位蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院

輯小野