他者視域下中國小康故事的跨文化傳播策略研究

摘 要：獲得主流媒體認可的紀錄片《柴米油鹽之上》講述了“他者”視角下的四則中國小康故事。文章采用框架三層次分析法的定性研究方法和基于STM（Structural Topic Model）結(jié)構(gòu)主題模型的質(zhì)化研究方式對該紀錄片講述中國小康故事及其跨文化傳播策略進行了分析闡釋。在高層次框架中，該紀錄片的主題含有普適性和特殊性，展現(xiàn)的情感傾向較為客觀；在中層次框架中，紀錄片采用立體化描述、多元化敘事視角打造意義的共通空間；在低層次框架中，紀錄片從經(jīng)濟、文化、社會三方面的多種形象符號映射中國式小康的核心特征。在跨文化傳播中，紀錄片《柴米油鹽之上》使用的多維視角的敘事思路、多重符號的真實呈現(xiàn)、多元主體的共同協(xié)作為未來的跨文化傳播實踐提供了啟示與參考。

關(guān)鍵詞：跨文化傳播；他者；結(jié)構(gòu)主題模型；框架理論；《柴米油鹽之上》

中圖分類號：J952文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2023）04-0101-08

黨的二十大報告指出，中國式現(xiàn)代化是人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化、全體人民共同富裕的現(xiàn)代化、物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化、人與自然和諧共生的現(xiàn)代化、走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化。［1］在跨文化傳播的具體實踐中，中國式現(xiàn)代化所秉持的“和平發(fā)展、合作共贏”理念得到進一步的深化?？缥幕瘋鞑ブ傅氖窃诓煌幕尘跋滤M行的傳播活動，包括語言、歷史、體制、習俗等內(nèi)容的同構(gòu)，是創(chuàng)造、修改和轉(zhuǎn)變一個共享文化的過程。［2］紀錄片《柴米油鹽之上》由英國導演柯文思執(zhí)導，從他者的角度出發(fā)，以《開勇》《琳寶》《懷甫》和《子胥》四則故事為切入口，講述中國式現(xiàn)代化進程中最底層人民走向小康生活的變化。在2022年“弘揚社會主義核心價值觀 共筑中國夢”主題原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目征集推選和展播活動中入選了100部優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的展播名單，這意味著其獲得了主流媒體和官方部門的認可，也為未來的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目創(chuàng)作提供了新的思考。

一、“他者”視域下跨文化傳播的新范式與新策略

1959年，愛德華·霍爾（Edward Hall）在 《無聲的語言》中指出，“文化即傳播，傳播即文化”，建議美國國務(wù)院外事服務(wù)講習班（FSI，the Foreign Service Institute）實施跨文化傳播訓練計劃，［3］開創(chuàng)了跨文化傳播研究的先河。當我們在討論跨文化傳播時，必須要考慮傳播主體與傳播內(nèi)容之間的利益關(guān)系、傳播主體與客體之間的關(guān)系，而文化與傳播同構(gòu)是用來觀察文化的偏向與傳播的偏向的理論命題，我與他者的關(guān)系根本不是傳播主體與傳播客體的關(guān)系，而是同一傳播活動中共生的兩個主體。［4］

“他者”理論最初起源于西方哲學，后引入社會學、人類學、傳播學等學科。在西方早先的思想里，他者的概念來自于認同，柏拉圖用拉丁語“identities”界定存在自身的特性，就同一性而言，具有獨一性（uniqueness）和一致性（unity）。［5］到20世紀，歐洲學者開始以殖民主義的立場進行學術(shù)研究，把新大陸和非洲視作野蠻的未開化的“他者”世界。［6］巴勒斯坦裔美國學者薩義德對“他者”進行了理論化的闡述，認為“考察了形形色色的歐洲話語，那些話語將‘東方’建構(gòu)成了一個具有同一種族、地理、政治和文化的世界地區(qū)”［7］。此前的社會學和人類學中的研究，將“他者”研究建立在對知識體系的差異化表達上，分析其中的權(quán)力關(guān)系和意識形態(tài)。

本文的“他者”是基于跨文化傳播研究領(lǐng)域中不同于自己（主體）的他人或群體?！八摺痹谶M行傳播時，基于自身話語（或知識體系）的建構(gòu)，對在國際關(guān)系中的其他客體，即他國的民族或國家的媒體形象產(chǎn)生作用?！八摺钡恼J知和表現(xiàn)是基于差異的存在而產(chǎn)生的，在數(shù)字化媒介技術(shù)不斷發(fā)展的當下，紀錄片作為數(shù)字文化載體的一種，呈現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)媒介文化的一個基本特征，即高度“混雜性”。學者常江認為“數(shù)字文化將以一種‘生態(tài)的路徑’（ an ecological ap-proach） 對文化研究既有的理論體系進行‘改造’”。在當下的跨文化傳播語境中，數(shù)字時代的視聽文化呈現(xiàn)出的其中一個重要趨勢是身份認同的流動化，將在“間性消逝”的過程中釋放文化政治潛能。［8］

戈夫曼將框架定義為一種有規(guī)律的篩選手段，是人們用來認識和解釋社會生活經(jīng)驗的一種認知結(jié)構(gòu)，它“能夠使它的使用者定位、感知、確定和命名那些看似無窮多的具體事實”［9］作為文化形態(tài)之一的紀錄片，其框架并非是完全客觀的，包含有創(chuàng)作方的個人意識、組織壓力、文化意識形態(tài)的構(gòu)建等影響，最終呈現(xiàn)出不同的傳播策略和傳播效果。

本文選取具有代表性的紀錄片《柴米油鹽之上》作為研究對象，結(jié)合框架三層次分析法和STM結(jié)構(gòu)主題模型進行分析，探究這一紀錄片如何講述中國小康故事及其跨文化傳播策略，以及，這一紀錄片將為其他的傳播實踐提供怎樣的啟示與參考價值。

二、 研究方法

（一） 內(nèi)容分析法

本文的主體部分采用以框架分析為主的定性研究方法，選擇臧國仁的框架三層次分析方法進行深入分析?？蚣苋龑哟畏治龇軌?qū)ξ谋緝?nèi)容進行系統(tǒng)分析，探尋文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，因此作為本文的主要分析框架，分為高層、中層、低層三個環(huán)節(jié)——高層次結(jié)構(gòu)指新聞選題的主旨，即對某一事物的限定；中層次結(jié)構(gòu)指對新聞事件構(gòu)成進行劃分，包含主要事件、結(jié)果、影響等；低層次結(jié)構(gòu)由語言或符號組成，包括字、詞、句等。

（二）文本分析法

以質(zhì)化研究的方式，采用結(jié)構(gòu)主題模型（Structural Topic Model，STM）對樣本紀錄片《柴米油鹽之上》的字幕文本和音頻文本進行分析。STM是一種用于識別文本潛在主題維度并評估協(xié)變量對這些維度影響的方法，［10］與其他主題模型相比，它允許引入多個文檔協(xié)變量，探究元數(shù)據(jù)與主題分布之間的關(guān)系，幫助研究者更完整地理解文本數(shù)據(jù)。［11］研究者通過使用STM模型分析數(shù)據(jù)，通過引入出現(xiàn)頻度（相關(guān)或相似語句）、主體身份（即記錄者與被記錄對象）作為協(xié)變量，以此來探究紀錄片制作方是如何塑造這四部小康故事的。

本研究通過對比不同的主題群及其相對應(yīng)的表達，最終建構(gòu)起《柴米油鹽之上》的主題模型。

三、研究發(fā)現(xiàn)

（一）高層次框架：他者構(gòu)建下的主題特征

確立合適的主題思想是紀錄片制作的核心要義。該部分運用內(nèi)容分析法，對《柴米油鹽之上》文本部分體現(xiàn)的不同主題進行拆解，對其進行歸類，總結(jié)四部短片中共同的主題特征以及主題背后的情感態(tài)度傾向，試圖對其主題呈現(xiàn)進行系統(tǒng)梳理和分析。

1.主題歸類分析：普適性與特殊性結(jié)合

紀錄片文本主要體現(xiàn)在對臺詞的取舍和字幕的呈現(xiàn)。對STM模型定量結(jié)果歸納整理后一共得到9個主題，分別是：背景闡釋（主題1）、決心與目標（主題2）、對未來的期待（主題3）、苦難（主題4）、遺憾（主題5）、無所適從（主題6）、個人與下一代（主題7）、責任承擔（主題8）以及中西方差異（主題9）。

根據(jù)對所有臺詞和字幕的整理和研讀，可以進一步把決心與目標（主題2）、對未來的期待（主題3）、苦難（主題4）和遺憾（主題5）合并為個人狀態(tài)書寫主題群，這四種主題都是從個體出發(fā)進行內(nèi)容表達。主題2和主題3主要表達個人積極向上的生活態(tài)度和持續(xù)向前的決心，比如“窮嘛，不怕，沒錢就動腦子要賺錢”“想留在大城市找一個好一點的工作，想賺很多很多錢買一套房子，還有一輛車，把我爸媽接過去”；主題4和主題5主要是個體對過往貧困生活的回憶、表達對故人的懷念和虧欠，比如“我們家是窮得家喻戶曉的，你不知道被人瞧不起是怎樣一種眼神”。在個人狀態(tài)書寫的主題群里，可以看到很多具有普適性的主題表達，這種普適性的表達可以主動減少外國受眾在觀看時的文化折扣，營造情感的共通空間。四個短片的主人公雖然來自不同地區(qū)，在家庭背景、文化程度、生活水平等方面存在差異，但這些主題里蘊含“堅持”“奉獻”“后悔”等基本人類情感的表達，跨越了文化障礙，引起了海內(nèi)外觀眾的情感共鳴。比如琳寶在經(jīng)歷過婚姻包辦和家暴后，仍在自己的努力下成為一名卡車司機，實現(xiàn)經(jīng)濟獨立，她在片尾說“我想通過我自己讓我喜歡的人過上很開心的生活”。開勇在片中多次對自己的妻子和兒女表示慚愧，從他對待親人的態(tài)度中讀出中國扶貧工作的不易；雜技演員王懷甫憑一己之力走出了鄉(xiāng)村，在城市站穩(wěn)腳跟，這種堅定追夢的理想信念也會打動不同語境中的人。

無所適從（主題6）、個人與下一代（主題7）以及責任承擔（主題8）這三個主題可以進一步合并為聯(lián)結(jié)主題群。這種聯(lián)結(jié)或產(chǎn)生在親屬之間，或產(chǎn)生在陌生人甚至自身生活的土地之間。這一主題群的表達是在嘗試貼合并講述中國的社會特征，中國傳統(tǒng)社會的人際關(guān)系是以血緣關(guān)系和地緣關(guān)系為基礎(chǔ) ，形成了“差序格局”的鄉(xiāng)土社會基層結(jié)構(gòu)。［12］在跨文化交流的語境中具有一定的特殊性，比如不愿意搬遷的老人所表達的“1952年我就在這個房子里住，是爛房子，我也要住在這里，死都要死在這里”。主題7是展現(xiàn)老一輩對下一代的期望和付出，比如“學習中國歷史和傳統(tǒng)文化是非常重要的，我希望我的女兒能夠把這種東西傳承下去”，主題6和主題8是在表達“個體對土地及這片土地的人愛得深沉”，有勇于承擔責任的村支書常開勇，也有在上海定居但仍然會讓自己兒子回農(nóng)村“尋根”的王懷甫?？偟膩碚f，這種濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，基于血緣，結(jié)合地緣和業(yè)緣，相互勾連融合、彼此不分的聯(lián)結(jié)，都是展現(xiàn)中國傳統(tǒng)思想、書寫中國小康故事的重要側(cè)面表現(xiàn)。

2.情感傾向分析：還原真實以情動人

為進一步探究其主題呈現(xiàn)，本文將紀錄片中表現(xiàn)出的情感傾向進行分析（如圖1）。臧國仁曾指出，創(chuàng)作者對于句法和用字的選擇代表了他們對事件的認知和看法，同時也暗含著對大眾認知和看法的引導。［13］所以，對于句子、詞匯的使用代表了作者的態(tài)度。通過對片中臺詞的扒取、分詞并進行情感分析，得出了情感傾向占比。

總體來看，導演在講述這四個小康故事的時候情感偏積極，但三者占比并沒有太大懸殊，可見整體呈現(xiàn)較為客觀，不會回避人物的失敗和短處，而是選擇真誠直接地展現(xiàn)中國人民走向小康的真實情況。導演柯文思在采訪時說“人無完人，是人就會犯錯”。在片中，觀眾可以看到基層干部的奉獻，也能看到村民與干部的爭吵；可以看到女卡車司機的堅韌，也能看到中國農(nóng)村存在的重男輕女的問題。這種還原真實、全面客觀的敘述更能打動觀眾。

（二）中層次框架：他者構(gòu)建下的敘事策略

1.敘事視角：多元化敘事視角

第一，片中采用了隱性的他者視角與幕后的臺前演繹結(jié)合的敘述方式。媒介從業(yè)人員對事物的選擇和凸顯會影響受眾對事物的理解，構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實從來不是“以它們自身”出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前。［14］《柴米油鹽之上》與以往人文紀錄片的不同之處在于，它將隱性的幕后視角與參與式觀察的他者視角巧妙地結(jié)合起來。

在片子的主體部分，導演的“他者視角”隱藏在攝像機、監(jiān)視器以及剪輯工作臺之后，借片中人物之口，講述自己眼中的中國式小康；而在片尾的導演手記里，他代表整個制作團隊，塑造了一個從幕后走向臺前的個人形象。這種讓觀眾看到導演本人的具身傳播，以較為顯性的方式（包括語言、動作、神態(tài)等），展示“他者視角”下的影片意涵與西方視角的國際關(guān)懷。例如，在第一集的《開勇》當中，主體部分多以片中人物自述、客觀鏡頭來建構(gòu)故事內(nèi)容，村支書“舍小家為大家”的奉獻精神帶有中國式集體主義的人文關(guān)懷，他的妻子甚至“希望自己是他的貧困戶”。導演在幕后部分強調(diào)“I don’t think that Xiaokang is anything other than a fantastically ambitious and admirable initiative. Nothing like that has everything been tried in the West." （小康是非常有抱負且令人敬佩的計劃，西方從來沒有嘗試過這樣規(guī)模的工程）”，展現(xiàn)出他對于中國人堅韌不拔的性格和樂觀精神的觀察，以及對中國脫貧公式的看法。

第二，片中將內(nèi)視角的個體敘事與全知視角的宏觀敘事進行了結(jié)合，多以個體敘事（Individual Narration）的視角敘述普通人故事，區(qū)別于以某個國家或民族文化體系展開宏觀抽象的國家敘事（National Narration）。這種較為微觀的手法注重對細節(jié)真實、深入的刻畫，可以減少因宏大視角而造成的意識形態(tài)沖突。

巴赫金在“對話理論”的研究中表明，“當對話作為一種交流方式時，必須強調(diào)對話雙方地位平等。對話沒有明顯的傳播者和受傳者之分，而是雙方著眼于共同的目標，進行友好的溝通交流”［15］。在《柴米油鹽之上》中，這種對話方式的建構(gòu)，有助于達成跨文化傳播中主體與客體之間的共識?！堕_勇》的村支書與貧困戶的交流，以對話的方式闡述陶銀秀一家對易地搬遷的多重顧慮；《琳寶》中借妻子與丈夫的爭吵對話、母親與兒子的溫情對話，展現(xiàn)女性的情感焦慮和生活權(quán)衡；在第三集、第四集中，主人公坐在被采訪位置，與制作團隊、與鏡頭后觀眾的對話，都在建構(gòu)哈貝馬斯所說的“協(xié)商的理解”，以一種“我—你”或“我—他”之間相互溝通理解的交流方式進行傳播。該紀錄片以中英雙字幕進行呈現(xiàn)，導演手記里以全英文口述的方式與鏡頭后的觀眾進行對談，這些都為跨文化傳播交流提供了可能性。

除了內(nèi)視角下個體敘事的“自敘”，該紀錄片的片頭和片尾以解釋性文本的方式，呈現(xiàn)全知視角的“他敘”，將個人故事與時代背景進行聯(lián)結(jié)，以小見大。例如《子胥》的前半部分以群像的方式，講述村民們投身快遞行業(yè)的故事；在故事的末尾，將中國政策帶動下物流行業(yè)的快速崛起這一背景點明，以全局、全知的高維度視角，再一次完成了對主題的詮釋。

2.敘事內(nèi)容：立體化描述建構(gòu)共通空間，電影式結(jié)構(gòu)豐富內(nèi)核

第一，在選題策劃上做到多維切口層層遞進，在共同關(guān)注下巧妙展現(xiàn)中國特色。制作團隊曾提出，希望主人公的故事大相徑庭，能展示小康社會的不同側(cè)面，讓西方人真正理解小康社會的內(nèi)涵。作為“他者”之一的導演柯文思在選角和呈現(xiàn)順序上也有自己的巧思，從第一集到第四集，從甘愿留在大山幫他人走向小康的常開勇，到自己堅韌不拔想要努力走出大山的張琳，再到已經(jīng)成功走向小康但有故土情結(jié)的王懷甫，最后到走向共富的鄉(xiāng)村民營企業(yè)家的創(chuàng)業(yè)路，層層遞進，打開了“他塑”中國小康故事的整體視野。

除此之外，該紀錄片關(guān)注的是全人類共同關(guān)注到的問題：解決貧困、公平正義、自由民主等。片中聚焦于脫貧攻堅和全面建成小康社會，具有強烈的中國特色，講述的也是具有一定地域特征的中國經(jīng)驗，讓觀眾看到一個立體而真實的中國。這種具有跨文化傳播屬性的紀錄片，既要有個體特色，也要具備人類命運共同體意識，即關(guān)注全人類的議題和故事，從而推動人與人之間對話的形成。

第二，該片在敘事結(jié)構(gòu)上采用了復合敘事，平行剪輯和交叉剪輯共同展現(xiàn)群像。其敘事風格和結(jié)構(gòu)與其他同類型人文類紀錄片不同的地方在于，它更多以一種戲劇化的、電影式的結(jié)構(gòu)在敘事，展現(xiàn)了一條主線下的多重矛盾和沖突，這使得其中四個小康故事的內(nèi)核更加豐富，具有極高的可看性和藝術(shù)性，在一定程度上弱化了以往“自說自話”式的宣傳味，以一種柔性傳播的方式，向世界講述中國小康故事的多個切面。

在紀錄片的剪輯結(jié)構(gòu)上，《開勇》使用了交叉蒙太奇的剪輯手法，講述同一時間不同家庭的搬遷之路，有的家庭因為擔心老人的安頓問題和子女的教育問題有所遲疑，有的家庭在意的是“這些爛房子都是我自己辛苦建的”。在影片的結(jié)尾，對兩條線的易地搬遷結(jié)果都做出了解答?！蹲玉恪凡捎昧似叫忻商娴募糨嬍址?，以群像的方式展現(xiàn)子胥村村民通過“一家富帶動家家富”的團結(jié)協(xié)作，發(fā)展出一條快遞產(chǎn)業(yè)鏈。類似這種“產(chǎn)業(yè)村”的形式，在西方鮮有存在，因此，也成為柯文思挖掘中國小康故事的一個切入點，更可以讓西方觀眾感知真實的中國。

（三）低層次框架：他者構(gòu)建下的符號意涵

美國芝加哥學派強調(diào)文化依托于符號化的展演進行意義的建構(gòu)和傳播。在符號互動論的視角下，傳播是“由參與者間不同程度地共享意義和價值而導致的符號行為”［16］。對于視頻文本而言，符號的構(gòu)建包含畫面、聲音、形象、色彩等，結(jié)合《柴米油鹽之上》的亮點，本文將選擇形象符號和畫面符號兩個方面進行詳細分析，探究其符號呈現(xiàn)和意涵。

1.形象符號：能指深蘊于表象之中，意涵承擔跨文化傳遞

符號的基本功能即表征。特倫斯·霍克斯指出，獨立存在的且具備廣泛聯(lián)系性的事物，只要能被解釋，那么符號就是它的作用與功能。索緒爾提出“能指”和“所指”共同構(gòu)成符號，能指是指符號的陳述，所指是指符號的內(nèi)涵。

做為視頻文本的構(gòu)成部分之一，形象符號給人視覺提醒，它的恰當使用可以正確傳達傳播者的創(chuàng)作意圖，對于視頻本身有很重要的意義。在《柴米油鹽之上》中，導演柯文思選取了不同的形象符號，來傳達他眼里的中國小康（如表1）。

2.畫面呈現(xiàn)：聲畫設(shè)計描繪圖景，鏡頭組接展現(xiàn)敘事線

紀錄片是一種以視聽覺為主體的藝術(shù)表現(xiàn)形式， 故事性是其固有的屬性。而故事的敘述、 情節(jié)的關(guān)聯(lián)、劇情的推動都需要通過畫面語言進行表達。［17］畫面的呈現(xiàn)包含畫面信息以及其負載的同期聲，恰當?shù)漠嬅娉尸F(xiàn)可以更豐富、更精確地傳達主題思想。根據(jù)畫面的不同作用可以將其劃分為三種不同的表現(xiàn)形態(tài)，分別是敘述性畫面、描述性畫面和表現(xiàn)性畫面。

除了負責展開敘事主線的敘述性畫面以外，本節(jié)想重點闡述描述性畫面和表現(xiàn)性畫面在片中的呈現(xiàn)。

描述性畫面語言不直接敘述主體，但又與主體密切相關(guān)， 它圍繞敘述性語言展開， 使敘事更加立體， 信息更加全面。［18］其主要作用是交代故事細節(jié)、補充故事背景、豐富人物形象等，與敘述性畫面相互補充。比如在第一集《開勇》中，陶銀秀一家第一次來到安置房時不會按電梯，常開勇耐心上前幫忙的細節(jié)被巧妙捕捉到并放在了片中。這一幕既能透過微觀動作看到現(xiàn)存的城鄉(xiāng)差距，也可以聯(lián)想到中國政府為扶貧做出的努力。陶銀秀決定搬到安置房，賣掉了自己家的老黃牛，拿到錢后仍然走了一段路目送牽走牛的買家。在這個鏡頭里可以讀到農(nóng)村人對牛的特殊感情。這種交代細節(jié)的描述性畫面讓紀錄片的敘事更加豐富立體，將走向小康路上的人們的細膩情感娓娓道來，引發(fā)觀眾共鳴。

表現(xiàn)性畫面則是一種偏藝術(shù)性的表現(xiàn)手法，主要通過畫面將主人公或創(chuàng)作者的內(nèi)心情感外化，進而讓觀眾產(chǎn)生共鳴和認同。導演通常會通過光影、色彩、造型或展現(xiàn)畫面的關(guān)系來暗示、隱喻想要表達的情感，具有一定的主觀性。比如在第三集《懷甫》中，王懷甫在講述自己沒能見到爺爺?shù)淖詈笠幻鏁r，鏡頭畫面給到了空蕩蕩的老房子，營造落寞、追悔莫及的氛圍。王懷甫在回憶童年訓練時光時，導演讓他回到了當時訓練的舞臺，側(cè)逆光加面部暗區(qū)的處理可以讓觀眾感受到雜技表演人的苦楚。在第一集《開勇》里，導演把陶銀秀搬進安置房的喜悅和深山里婆婆的落寞無措這兩個鏡頭放在了一起，通過畫面關(guān)系形成對比，隱喻代與代之間對易地搬遷的態(tài)度，讓觀眾看到農(nóng)村人走向小康時的心理矛盾。表現(xiàn)性畫面在紀錄片中雖然不是特別常見，但恰當使用可以給予觀眾一定的沖擊力，達到渲染氣氛的效果并突出表達某種寓意。

四、 《柴米油鹽之上》對紀錄片跨文化傳播的啟示

《柴米油鹽之上》此次獲得國家廣播電視總局辦公廳的官方推選和展播資格，與其在網(wǎng)絡(luò)視聽空間唱響“共筑中國夢 奮進新征程”的主旋律分不開。它用一種潤物細無聲的方式傳遞中國故事，為紀錄片的跨文化傳播開辟了一條新思路。

（一）復合視角協(xié)同展演：“雙視角+微視角”交織形成對話

“雙視角”即臺前與幕后雙視角的呼應(yīng)。《柴米油鹽之上》每一集的末尾都加入了導演手記的部分，不僅將“他者”視角顯性地展示出來，同樣也將觀眾置于平等對話的角度，對于打造文化間性有所裨益。這種臺前與幕后雙視角呼應(yīng)的紀錄片敘事思路，能夠加強主客體之間的聯(lián)系，推動人與人的對話，打造人類命運共同體，提升跨文化認知模式里的適應(yīng)性。

此外，對于其他形式的跨文化傳播載體，“微視角”也是一個可取之處。在認知模式（CMIC）研究中，跨文化傳播是個體遭遇不同文化信仰與價值觀的一個過程，因此會產(chǎn)生文化沖突，而減少焦慮（即消除民族優(yōu)越感和一些刻板觀念）的能力正是一種跨文化傳播能力。《柴米油鹽之上》每一集的出發(fā)點和落腳點都是一個鮮活明確的個體，在刻畫小人物的過程中見微知著。比如《琳寶》這一集里孩子見到母親后邊讀課文邊哭的細節(jié)、孩子緊緊抱住母親的手部特寫，都屬于從微視角入手的描寫?！澳缸忧樯睢钡母拍畈恢淮嬖谟谥袊说墓适轮?，也屬于全人類的故事，以個體小人物為主的微視角作為切口，是減少因心理因素（個性、焦慮、猶豫、偏見、刻板等等）影響跨文化傳播的一種方式。

（二）多種符號共同刻畫：增強故事豐富性和感染力

紀錄片本身呈現(xiàn)的問題一般都是抽象的，比如脫貧、小康，這些詞匯對于海外受眾來說可能是陌生的，但紀錄片里的各類符號會讓抽象詞匯變得具體可感。抓住符號細節(jié)，多方面多角度地展現(xiàn)視頻內(nèi)容，可以讓海外受眾更加了解中國文化?！恫衩子望}之上》不僅使用了大量能代表中國形象、體現(xiàn)中國小康社會和時代特征的符號，還巧妙運用聲音和畫面符號帶動觀眾情緒，使觀眾受到情節(jié)感染，有利于共情傳播，也能更精確地傳達紀錄片的主旨。紀錄片在跨文化傳播過程中選擇具有貼近性、代表性、典型性的符號，并創(chuàng)新畫面內(nèi)容表述方式，可以最大程度讓觀眾感同身受。

（三）跨壁合作傳播：多主體協(xié)同合作，渠道升級擴大聲量

習近平總書記強調(diào)：“要深刻認識新形勢下加強和改進國際傳播工作的重要性和必要性，為推動構(gòu)建人類命運共同體作出積極貢獻?！保?9］在全球化傳播的背景下，“借船出海”是“講好中國故事，傳播好中國聲音”的路徑之一。在制作團隊上，《柴米油鹽之上》是一部中外合拍的人文紀錄片，導演柯文思采用“他者”的局外人視角進行紀錄片的創(chuàng)作，不僅能夠展現(xiàn)異于國人拍攝的關(guān)注點，也能夠以個人影響力搭建起與西方交流的溝通方式。在傳播渠道上，《柴米油鹽之上》不僅在中國駐美大使館Twitter、Facebook賬號上進行每天一集的推送，實時關(guān)注網(wǎng)民的互動與反饋，同時，也在英國天空電視臺這一老牌媒體上進行播出。

在跨文化傳播實踐中，進行縱橫交織式的渠道升級，采用多主體協(xié)同合作的傳播方式，打破官方媒體與社交媒體的壁壘，聯(lián)動中外制播平臺進行傳播，是有效的突破。

五、結(jié) 語

《柴米油鹽之上》 聚焦喜迎黨的二十大主題，由國務(wù)院新聞辦公室監(jiān)制，中宣部對外推廣局、國家廣播電視總局網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目管理司指導，展現(xiàn)中國人民在追求美好生活時的“柴米油鹽”故事與“柴米油鹽之上”的時代精神。從宏觀層面來看，在主題定位上做到了在尋找普適主題的同時，呈現(xiàn)特殊主題；從中觀層面來看，在敘事上做到了復合視角和復合敘事的展開；從微觀層面來看，在多種符號呈現(xiàn)中增強整體感染力。該片實現(xiàn)了紀實性與藝術(shù)性的融合，在當下國際輿論復雜多樣的背景下，為紀錄片如何講好中國故事、傳播中國經(jīng)驗提供了一個可借鑒的跨文化傳播案例。

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［責任編輯：華曉紅］