美學的中國式現(xiàn)代化道路

摘要中國現(xiàn)代美學是在借鑒西方現(xiàn)代美學、繼承中國傳統(tǒng)美學、面對中國現(xiàn)實審美問題的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。結(jié)合“現(xiàn)代性”“中國性”和“現(xiàn)實性”，中國美學家走出了一條美學的中國式現(xiàn)代化道路。與西方現(xiàn)代美學推崇“批判性”不同，中國現(xiàn)代美學強調(diào)“建設(shè)性”；與中國傳統(tǒng)美學側(cè)重個人趣味不同，中國現(xiàn)代美學強調(diào)滿足人民對美好生活的向往，二者是中國現(xiàn)代美學的精髓，為繁榮中華文化和實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興提供理論支撐。美學的中國式現(xiàn)代化道路表明，只有充分吸收中西美學精華、扎根中國現(xiàn)實，才能創(chuàng)造出適應(yīng)時代需求的理論。

黨的十八大以來，中國社會在各方面都取得了舉世矚目的成就，驗證了中國式現(xiàn)代化道路的正確性。與經(jīng)濟的突飛猛進相比，中國文化在觀點和方法的原創(chuàng)性上還有巨大的進步空間。在20世紀80年代的“美學熱”之后，中國美學在90年代進入“美學衰退”，達到“美學的最低潮”，盡管很多人在呼喚“美學的復(fù)興”①，但是離真正的美學復(fù)興還有一定距離。真正的美學復(fù)興，需要立足中國的現(xiàn)實。中國式現(xiàn)代化道路為我們擺脫“美學的沉寂”②、迎接“美學的復(fù)興”提供了重要啟示。只有做好創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，將美學研究與滿足人民日益增長的美好生活需求結(jié)合起來，才會迎來真正的美學復(fù)興，才會有真正的中國現(xiàn)代美學。

與中國傳統(tǒng)美學相比較，中國現(xiàn)代美學具有明顯的“現(xiàn)代性”；與西方現(xiàn)代美學相比較，中國現(xiàn)代美學具有明顯的“中國性”?！艾F(xiàn)代性”是過去半個世紀人文社會科學領(lǐng)域的重要議題，“中國性”也在近年隨著中國綜合國力增強而成為熱門話題。現(xiàn)代性與中國性的兼容，是中國式現(xiàn)代化乃至中國現(xiàn)代美學的重要議題。然而，由于現(xiàn)代性與中國性通常在相互對照中被界定，二者似乎很難在理論上達到兼容。要走出這一理論僵局，需要引入第三個因素——“現(xiàn)實性”。通過面向現(xiàn)實，現(xiàn)代性與中國性的沖突得到化解。中國現(xiàn)代美學話語，正是在兼顧現(xiàn)代性、中國性和現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上形成的。由此，走出美學的中國式現(xiàn)代化道路，既要繼承提供中國性的中國傳統(tǒng)美學，也要借鑒提供現(xiàn)代性的西方現(xiàn)代美學，還要發(fā)展提供現(xiàn)實性的馬克思主義美學。

一、中國現(xiàn)代美學的現(xiàn)代性

美學的中國式現(xiàn)代化道路，首先要解決的是中國美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，也就是如何使中國美學成為現(xiàn)代美學。關(guān)于現(xiàn)代美學中的“現(xiàn)代”，主要有兩種看法：一種是將其作為時間概念，另一種是將其視為類型概念。如果將“現(xiàn)代”作為時間概念，則現(xiàn)代美學指的是現(xiàn)今的美學，與作者的寫作時間緊密相關(guān)。李斯托威爾的著作《現(xiàn)代美學的批評史》③中的“現(xiàn)代”就是一個時間概念，指的是他寫作該書時所處的時間，具體說來，就是19世紀最后十年到20世紀前三十年這四十年④。這種意義上的現(xiàn)代美學可以有許多種，因作者所處的時代不同，它們的時間范圍也不同。如果一位作者在21世紀寫作，而且在時間意義上使用“現(xiàn)代”一詞，那么他所說的現(xiàn)代美學很可能晚至21世紀。蓋耶的《現(xiàn)代美學史》一書涵蓋了21世紀初期的美學，討論了21世紀前十年活躍的美學家的新作⑤。蓋耶的現(xiàn)代美學的時間跨度比李斯托威爾長得多，覆蓋了從18世紀初至21世紀初的三個世紀。

如果將“現(xiàn)代”視為類型概念，那么現(xiàn)代美學的涵義可大致分為三種。第一種是指中世紀之后的美學。塔塔凱維奇以這種用法，將他的《美學史》三卷本分別命名為“古代美學”“中世紀美學”和“現(xiàn)代美學”，其中現(xiàn)代美學的時間跨度是從1400至1700年，包括文藝復(fù)興和巴洛克時期。第二種是指美學學科建立后的美學，時間上限為18世紀初，蓋耶就是在這種意義上使用“現(xiàn)代美學”一詞的。第三種指的是用來解釋現(xiàn)代藝術(shù)的美學，時間上限為19世紀末20世紀初，弗萊和貝爾的美學在這種意義上可被視作現(xiàn)代美學，李斯托威爾的現(xiàn)代美學也接近這種用法。我們可以將這三種現(xiàn)代美學分別稱為“早期現(xiàn)代美學”“盛期現(xiàn)代美學”和“后期現(xiàn)代美學”⑥。在這三種用法中，第二種更為流行。這種意義上的現(xiàn)代美學由鮑姆加通命名，其思想源頭可以追溯到18世紀早期夏夫茲博里、艾迪生、哈奇森和杜博等人的論述，最終在康德那里完成理論體系的建構(gòu)⑦。這種意義上的現(xiàn)代美學由“無利害性”“想象”“趣味”“天才”“藝術(shù)”等概念構(gòu)成，突出審美自由和藝術(shù)自律。

盡管塔塔凱維奇所說的“現(xiàn)代美學”始于15世紀、終于17世紀，但他也承認直到18世紀才有真正的現(xiàn)代美學。他在《美學史》第三卷的前言中寫道：

只有在1700年之后，人們才遇到“美學”這個術(shù)語；也只有從那之后，人們才努力將美學變成一個獨立的學科?！懊赖乃囆g(shù)”的范圍得到了更加精確的界定，心理學方法和有關(guān)審美價值的主觀理解才牢固地確立起來。這些大的變化都是在18世紀發(fā)生的：只有自那時開始，現(xiàn)代時代的美學才變成真正的現(xiàn)代的。這種意義上的“現(xiàn)代”美學不是目前這本《美學史》的主題。如果本書的作者希望繼續(xù)

從這種意義上來說，塔塔凱維奇的現(xiàn)代美學是一項未完成的事業(yè)，他還可以調(diào)整框架繼續(xù)講述現(xiàn)代美學。他之所以只講早期現(xiàn)代美學，也許是因為他認為文藝復(fù)興與中世紀之間的斷裂更為重要。此處主要討論第二種用法，更多從學科上加以考慮。盡管在18世紀之前已經(jīng)有豐富的美學思想，但沒有美學學科。我們所說的美學的中國式現(xiàn)代化道路，更側(cè)重美學學科。

通常來說，鮑姆加通被認為是美學學科的創(chuàng)始人：在1735年出版的《關(guān)于詩的哲學默想錄》中，他率先使用拉丁語詞aesthetica （美學）；1742年，他在法蘭克福大學首次開設(shè)美學課；他在1750年發(fā)表《美學》第一卷，1758年發(fā)表第二卷。盡管鮑姆加通沒有完成他的《美學》巨著就英年早逝，但美學作為學科的基本要素已全部具備——名稱、課程、教材、教師、學生。正是在這種意義上，我們稱鮑姆加通為真正的“美學之父”。其實，aesthetica是對希臘語詞aesthesis的拉丁語化，本義是通過感覺獲得知識，因此從字面意義上來講，aesthetica就是“感性認識的科學”（scientia cognitionis sen?sitivae） ⑨。

盡管18世紀的英國圍繞“無利害性”“趣味”“想象”“天才”等概念形成了豐富的美學思想，但并沒有確立鮑姆加通意義上的美學學科，在18世紀的英語中還沒有與aes?thetica涵義相近的詞。據(jù)威廉斯考證：“到19世紀中葉aesthetic作為‘美’（the beautiful）的定義已經(jīng)非常普遍，通常與藝術(shù)有緊密的關(guān)聯(lián)。劉易斯（Lewes） 1879年在定義‘抽象的感官科學’時，使用了aesthetic的一個變異詞——aesthetics。”⑩由此可見，在19世紀，aesthetics和aesthetic的區(qū)別還不是很大，aesthetic也可以指美學學科或者相關(guān)研究。進入20世紀后，二者的區(qū)別變得明確：aesthetics專指美學學科；aesthetic通常指美學學科的研究對象“審美”，只有作形容詞的時候才與學科本身有關(guān)，可譯為“審美的”或者“美學的”。

從19世紀末開始，有人用“艷麗學”“審美學”“美學”等來翻譯aesthetica、aes?thetic、aesthetics，也有人根據(jù)字面意思將它們譯為“感性學”，最終“美學”被固定為漢語中的習慣用法。用“美學”作為相關(guān)學科的名稱，不少學者對此持有異議，他們認為這樣會限制這個學科的研究范圍，因為此學科研究的是感性認識，將學科名稱確定為“美學”，可能會將“丑”“崇高”“滑稽”“荒誕”等西方美學范疇以及“沉郁”“飄逸”“空靈”等中國美學范疇排除在研究范圍之外。舒斯特曼指出：“用美對這個領(lǐng)域做出的狹隘限制毫無助益，因為這不能公正地對待這個學科與更寬泛的感性認識概念的聯(lián)系?！辈贿^，如果學科及其名稱只起分類和標識作用，我們僅將“美學”視為學科標簽，而不用“美”去限制學科的研究領(lǐng)域和對象，那么維持“美學”這一學科名稱未嘗不可。盡管蔡儀認識到aesthetics的準確翻譯應(yīng)該是“感性學”或“感性之學”，勉強可以譯為“審美學”，譯為“美學”則失其原義，但他仍然保留了“美學”的用法，寫出了《新美學》一書。在德國古典美學那里有同樣的情況，黑格爾明確指出美學學科的恰當名稱是“藝術(shù)哲學”，但他還是保留鮑姆加通意義上的“感性學”，漢語又把它譯成“美學”。

盡管鮑姆加通被追認為“美學之父”，但他的美學的影響比較有限，這與他用拉丁語寫作不無關(guān)系。真正對美學理論做出系統(tǒng)化工作的是康德?？档伦畛醪⒉徽J為鮑姆加通所說的美學可以成為一門學科，因為他認為關(guān)于美和藝術(shù)的認識不可能有客觀規(guī)律。但是，在1790年，康德出版了《判斷力批判》一書，把美學確立為他的三大哲學分支學科之一。康德的美學被公認為現(xiàn)代美學典范。如果我們拋開康德的美學與他的認識論、倫理學的關(guān)聯(lián)，僅就美學自身來說，其美學體系是非常嚴謹而清晰的。康德美學的核心是無利害的態(tài)度，審美判斷就是不帶利害考慮的判斷。康德所說的審美判斷，從主體方面來說是審美經(jīng)驗，從客體方面來說是審美對象。有關(guān)審美對象的研究，構(gòu)成了所謂的“美的本質(zhì)”理論，在康德美學中就是純粹美和理想美所包含的內(nèi)容，可以稱之為“廣義的美”。廣義的美包括“崇高”和“優(yōu)美”等審美范疇在內(nèi)。對審美經(jīng)驗來說，其主要內(nèi)容是純粹的審美愉快，區(qū)別于感官刺激的生理快感和道德滿足的精神快適。因此，康德美學體系的主要內(nèi)容是由審美態(tài)度、審美經(jīng)驗和審美對象這三個部分組成的，涉及自然美和藝術(shù)美等方面的內(nèi)容。

中國美學家自20世紀初開始引進美學，到20年代出現(xiàn)了比較系統(tǒng)的美學體系。這種美學體系，基本上受到康德確立的現(xiàn)代美學的影響。1923年出版的呂澂編譯的《美學概論》，基本上由審美態(tài)度、審美經(jīng)驗和審美對象三部分組成。第一章講審美態(tài)度；第二、三章講審美活動的兩個方面，即審美對象和審美經(jīng)驗；第四章講廣義的美；第五章講欣賞和創(chuàng)作。如果把第二、四章合并，把第三、五章合并，那么呂澂《美學概論》的三部分就會更加清楚。1947年，蔡儀出版《新美學》，如果我們將書中章節(jié)《美論》與《美的種類論》、《美感論》與《美感的種類論》分別合并，那么《新美學》就可以被歸結(jié)為美論、美感論、藝術(shù)論三部分。鑒于蔡儀在1942年出版過《新藝術(shù)論》，可知他的美學比較重視藝術(shù)研究。蔡儀這個由美論、美感論、藝術(shù)論組成的美學體系，尤其適合作為藝術(shù)哲學的美學。1961年，王朝聞組織編寫《美學概論》，進一步強化了藝術(shù)哲學的內(nèi)容，該書于1981年出版。第一章論述狹義的美和廣義的美，第二章講審美經(jīng)驗，第三、四、五章都與藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)，第六章講藝術(shù)鑒賞。與康德確立的現(xiàn)代美學體系相比，此書去掉審美態(tài)度部分，加上藝術(shù)哲學部分，這是受到馬克思主義美學強調(diào)客觀性的影響。盡管王朝聞《美學概論》與康德《判斷力批判》在內(nèi)容上非常不同，但是它們在理論體系上差距不大。

在國內(nèi)常用的美學教材中，李澤厚《美學四講》最為清晰和簡練?！八闹v”的主題分別是美學、美、審美和藝術(shù)。美學是對學科的介紹，美和審美是該書的主要內(nèi)容，藝術(shù)是美和審美的表現(xiàn)領(lǐng)域。審美態(tài)度被整合到美感之中，李澤厚稱之為“審美意識研究”。由此可見，《美學四講》在框架上與蔡儀《新美學》非常接近。李澤厚將“美感”分為廣義“美感”和狹義“美感”。廣義“美感”等同于“審美經(jīng)驗”（aestheticexperience），狹義“美感”等同于“審美情感”或者“審美感受”（aesthetic feeling） 。如果我們將“美感”擴大為“審美經(jīng)驗”，將“美”擴大為包括崇高、悲劇、喜劇、滑稽、荒誕等在內(nèi)的“審美對象”，那么李澤厚的美學體系主要由審美對象論、審美經(jīng)驗論和藝術(shù)論三部分組成。事實上，歐美美學通常也會采取這種三分框架，比如杜夫海納的《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》分為四編：審美對象的現(xiàn)象學、藝術(shù)作品的分析、審美知覺的現(xiàn)象學、審美經(jīng)驗批判。如果我們把審美知覺的現(xiàn)象學與審美經(jīng)驗批判合并為審美經(jīng)驗論，那么杜夫海納的美學體系就是由審美對象論、審美經(jīng)驗論和藝術(shù)論三部分組成的。

不可否認，呂澂、蔡儀、王朝聞、李澤厚的美學體系都是西方現(xiàn)代美學的產(chǎn)物。盡管蔡儀、王朝聞和李澤厚的美學體系融入了經(jīng)典馬克思主義美學的部分內(nèi)容，有些還受到依據(jù)經(jīng)典馬克思主義美學建構(gòu)起來的蘇聯(lián)美學的影響，但是考慮到經(jīng)典馬克思主義美學在總體上屬于西方美學，20世紀中國美學家建構(gòu)的美學體系在很大程度上可以被視為西方現(xiàn)代美學的延伸。鑒于學科意義上的美學主要體現(xiàn)為美學體系的建構(gòu)，可以說，此種中國現(xiàn)代美學是西方現(xiàn)代性向中國傳播的結(jié)果。無論從形式還是內(nèi)容上講，20世紀中國美學都與中國傳統(tǒng)美學有了很大不同，表現(xiàn)出明顯的“現(xiàn)代性”。

進入21世紀之后，特別是2010年在北京大學成功舉辦了第18屆世界美學大會，中國美學與世界美學的關(guān)系變得更加密切。與20世紀中國美學家致力于體系建構(gòu)不同，21世紀的研究者傾向于具體問題具體分析，這與國際美學界流行的分析方法基本一致。隨著《美學指南》《牛津美學手冊》等研究性工具書在國內(nèi)的引介，國內(nèi)美學家也參與到當代國際美學話題的討論之中。在日常生活美學、環(huán)境美學、生態(tài)美學等領(lǐng)域，中國美學家結(jié)合中國美學思想資源，對相關(guān)問題做出重要推進。與此相應(yīng)，美學教材也出現(xiàn)了從體系導(dǎo)向的美學到問題導(dǎo)向的美學的發(fā)展趨勢。隨著中國美學研究的深入，我們不僅可以參與到國際美學的討論之中，對已有美學話題做出重要推進，而且可以提出新問題，引導(dǎo)國際美學的發(fā)展趨勢。

二、中國現(xiàn)代美學的中國性

中國現(xiàn)代美學不僅表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代性，也體現(xiàn)出鮮明的中國性。中國現(xiàn)代美學之所以具有中國性，其原因有二：一是中國有源遠流長的美學傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)始終沒有被西方現(xiàn)代美學征服；二是西方現(xiàn)代美學吸收了很多中國傳統(tǒng)美學的因素，中國傳統(tǒng)美學本身就具有一定程度的現(xiàn)代性。

關(guān)于西方現(xiàn)代美學始終未能征服中國傳統(tǒng)美學的情況，卡特說：“盡管幾個世紀來，西方通過各種努力將藝術(shù)帶入中國，但西方藝術(shù)一直不能成功地在中國建立霸權(quán)式的主導(dǎo)地位?！奔词乖?0世紀初西學東漸時期，中國文化的優(yōu)越性遭到懷疑，中國知識分子還是能在藝術(shù)尤其是繪畫上找到自信，我們可以稱之為“藝術(shù)自信”。王國維在1904年發(fā)表的《孔子之美育主義》一文中指出：“嗚呼！我中國非美術(shù)之國也，一切學業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問其有益與否，美之為物，為世人所不顧久矣。故我國建筑、雕刻之術(shù)無可言者。至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠幽雅，實有非西人所能夢見者?！蓖鯂S所說的“美術(shù)”就是今天所說的“藝術(shù)”。按照西方現(xiàn)代美學的看法，藝術(shù)建立在無利害性的基礎(chǔ)之上。以經(jīng)世致用為目的的中國文化，按理無法生長出真正的藝術(shù)。王國維承認，與西方相比，中國的建筑和雕塑都不發(fā)達，但他發(fā)現(xiàn)中國繪畫達到的境界遠超西方繪畫。

與王國維持類似觀點的知識分子，在20世紀初不在少數(shù)。鄧實和黃賓虹帶著這種“美術(shù)優(yōu)越感”編輯出版了《美術(shù)叢書》，其中涉及包括書畫在內(nèi)的多種藝術(shù)形式。在《原序》中，鄧實指出：“自歐學東漸，吾國舊有之學遂以不振。蓋時會既變，趨向遂殊。六經(jīng)成糟粕，義理屬空言。而惟美術(shù)之學，則環(huán)球所推為獨絕。言美術(shù)者必曰東方，蓋神州立國最古，其民族又具優(yōu)秀之性，故技巧之精，丹青之美，文藝篇章之富，代有名家以成絕詣，固非白黑紅棕諸民可與倫比，此則吾黃民之特長而可以翹然示異于他國者也。”與王國維只看到中國繪畫的優(yōu)勢不同，鄧實認為這種優(yōu)勢在各種門類尤其是文學藝術(shù)中都有體現(xiàn)，而且嘗試對中國文藝的優(yōu)勢做出解釋，將其根源追溯到歷史的悠久和民族的優(yōu)秀。由此可見，中國知識分子的藝術(shù)自信不僅沒有隨著西方現(xiàn)代性的全面介入而減弱，反而增強了。

中國知識分子藝術(shù)自信的增強，在很大程度上源于對西方藝術(shù)的了解，而非盲目自信。宗白華的藝術(shù)自信是在留學歐洲后獲得的，他還將藝術(shù)自信擴展為文化自信。在1921年的一封信中，宗白華發(fā)表了這樣的看法：

我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬了來就成功。中國舊文化中實有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨辟蹊徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而“頑固”了，我或者也是卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實在極尊崇西洋的學術(shù)藝術(shù)，不過不復(fù)敢藐視中國的文化罷了。并且主張中國以后的文化發(fā)展，還是極力發(fā)揮中國民族文化的“個性”，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造的結(jié)果的。但是現(xiàn)在卻是不可不借些西洋的血脈和精神來，使我們病體復(fù)蘇。

由此可見，早在一百年前，宗白華就有了我們今天所強調(diào)的文化自信。這種文化自信源于對中西文化的比較，對中國文化的“偉大優(yōu)美”的認識，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新的使命。正是基于這種認識，宗白華后來致力于中國藝術(shù)的哲學根源的研究，力圖對中國文化及藝術(shù)的特性和價值做出根本性解釋。在20世紀30至40年代，宗白華發(fā)表《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》《中國藝術(shù)意境之誕生》《論文藝的空靈與充實》《中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識》等文章，深入挖掘中國藝術(shù)和文化自信的哲學根源，極大推進了我們對中國藝術(shù)和文化的理論認識。

與宗白華承認中西藝術(shù)各有優(yōu)劣不同，豐子愷更激進地認為中國美術(shù)完勝西方美術(shù)。在《中國美術(shù)的優(yōu)勝》一文中，豐子愷寫道：“最近半世紀以來，美術(shù)上忽然發(fā)生了奇怪的現(xiàn)象，即近代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而千余年來偏安于亞東的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的藝術(shù)界，為近代藝術(shù)的導(dǎo)師了。豐子愷等人的藝術(shù)和文化自信主要基于對中國繪畫的認識，差不多在同一時期，趙太侔和余上沅等人通過中國戲曲找到了同樣的藝術(shù)和文化自信。在20世紀20年代的“國劇運動”中，余上沅等人將中國傳統(tǒng)寫意戲劇與西方現(xiàn)代表現(xiàn)戲劇聯(lián)系起來，認為它們都是對西方傳統(tǒng)寫實戲劇的超越。余上沅認識到，中國繪畫中本來也有寫生與寫意的對立，但是從總體上來說，西方古典藝術(shù)偏寫實，中國傳統(tǒng)藝術(shù)偏寫意；如果說西方古典寫實藝術(shù)側(cè)重內(nèi)容的話，中國傳統(tǒng)寫意藝術(shù)和西方現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)都側(cè)重形式。與西方現(xiàn)代美學家一樣，余上沅認為形式比內(nèi)容更純粹，由側(cè)重內(nèi)容的寫實藝術(shù)向側(cè)重形式的表現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展，是西方藝術(shù)走向純粹和自律的表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)寫意藝術(shù)與西方現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)類似，因此“中國的各種藝術(shù)，至少是趨向于純粹的方面。

西方藝術(shù)由寫實向表現(xiàn)的發(fā)展，在某種程度上可以被視為西方藝術(shù)向中國藝術(shù)學習的結(jié)果。對西方藝術(shù)非常了解的趙太侔說：“現(xiàn)在的藝術(shù)世界，是反寫實運動彌漫的時候。西方的藝術(shù)家正在那里拼命掙脫自然的桎梏，四面八方求救兵。中國的繪畫卻供給了他們一支生力軍。在戲劇方面他們也在眼巴巴地向東方望著。失望得很。卻不曾得到多大的助力?！壁w太侔這篇文章發(fā)表于1926年，那時西方戲劇確實還沒有從中國戲劇中得到多大助力，但十年后情況有了很大改觀。1935年，布萊希特在莫斯科偶然看到梅蘭芳表演的京劇，隨后發(fā)表了《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文，正式闡述了他的陌生化理論。布萊希特承認，他的陌生化理論受到梅蘭芳表演的啟發(fā)。黃佐臨讀后受到巨大震動，他回憶道，這篇文章“激發(fā)了我極大的民族自豪感。布萊希特在他的文章中由衷地贊美梅蘭芳。黃佐臨后來堅持寫意戲劇的研究和實踐，與布萊希特這篇文章播下的火種密切相關(guān)。

中國美學家和藝術(shù)家在繪畫和戲劇等藝術(shù)中找到藝術(shù)和文化自信，不僅因為這些藝術(shù)是中國的，更因為它們是“現(xiàn)代”的，因而是先進的。對此，西方美學家和藝術(shù)家有同樣的認識。翟理斯和賓庸等人于20世紀初將中國繪畫理論介紹到西方之后，引起西方藝術(shù)界和美學界的強烈關(guān)注，成為西方現(xiàn)代藝術(shù)對抗古典藝術(shù)的重要思想資源。

根據(jù)勞倫斯的研究，弗萊等人的現(xiàn)代主義“在自我建構(gòu)中不僅用到了西方的資源，而且大量運用了眾多處于變革前沿的文化現(xiàn)象，包括中國藝術(shù)、文學和文化。他寫道：“作為20世紀初最重要的英式審美趣味的創(chuàng)造者之一，羅杰·弗萊融入‘中國之眼’，在他者文化中尋找那種可能影響現(xiàn)代主義視覺敏感性乃至文學敏感性的形式。中國繪畫中的書法式線條，啟發(fā)西方現(xiàn)代繪畫走出古典繪畫的明暗造型，書法式線條在塑造形象的同時還能表達畫家的心情，有助于繪畫由古典寫實走向現(xiàn)代表現(xiàn)。就像弗萊所說的那樣：“書法式線條是對一種姿勢的記錄，事實上是對那種姿勢如此純粹、如此完整的記錄，以至于我們可以帶著一種愉悅來追蹤它，就像我們追蹤著一位舞者的運動一樣。它傾向于比任何其他賦形的品質(zhì)更多地表現(xiàn)觀念的不穩(wěn)定性與主觀性的一面。因此，勞倫斯宣稱：“中國審美中富有韻律的‘線’，是現(xiàn)代主義運動的沉默的伙伴或先兆。

我們的確能夠在中國傳統(tǒng)美學與西方現(xiàn)代美學之間發(fā)現(xiàn)不少共性，例如夏夫茲博里的“無利害性”與郭熙的“林泉之心”、艾迪生的“想象”與劉勰的“神思”、休謨的“趣味”與王世貞的“格調(diào)”、杰拉德的“天才”與嚴羽的“別材”、博克的“崇高”與姚鼐的“驚而快之”等概念就具有某種相似性。波特發(fā)現(xiàn)，18世紀英國出現(xiàn)了中國趣味。洛夫喬伊則為西方浪漫主義美學找到了一種中國起源。包華石發(fā)現(xiàn)，18世紀歐洲受到中國的影響不僅體現(xiàn)在藝術(shù)和美學領(lǐng)域，更體現(xiàn)在包括政治在內(nèi)的社會生活的各個方面，他將這種現(xiàn)象稱為“西中有東”。盡管西方現(xiàn)代美學吸收了包括中國美學在內(nèi)的其他文化的美學，但是不少人堅信西方現(xiàn)代美學是西方美學家的獨創(chuàng)。在包華石看來，這是文化政治在起作用。歐洲美學家在創(chuàng)建現(xiàn)代美學的時候吸收了中國美學的因素，但是，隨著現(xiàn)代美學的強大，其中的中國因素要么被清洗，要么被篡改為歐洲本土的發(fā)明，這就是包華石所說的現(xiàn)代性中的文化政治競爭。他發(fā)現(xiàn)，沃波爾將受到中國園林影響的英國園林稱為“現(xiàn)代園林”，從而將中國影響徹底掩蓋，因為“中國”代表“古老”，現(xiàn)代園林不可能源于中國。他提醒我們：“不該將‘現(xiàn)代性’看作是不可辯駁的理論，它原來是經(jīng)過偽飾的東西，它的實際面貌是跨文化的、多彩多樣的，只是它的面具是西方式的。

西方現(xiàn)代美學和藝術(shù)之所以不能征服中國傳統(tǒng)美學和藝術(shù)，是因為中國傳統(tǒng)美學和藝術(shù)包含了某種意義上的“現(xiàn)代性”。就像中國傳統(tǒng)美學和藝術(shù)中的“中國性”有助于西方美學家和藝術(shù)家建構(gòu)他們的“現(xiàn)代性”，西方現(xiàn)代美學和藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”也有助于中國美學家和藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自身傳統(tǒng)中的“現(xiàn)代性”，由此不難理解黃佐臨需要通過布萊希特發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇的“現(xiàn)代性。

伴隨現(xiàn)代性由歐洲向其他文化的蔓延，西方現(xiàn)代美學和藝術(shù)成了唯一“合法”或者“正宗”的美學和藝術(shù)，其他文化的美學和藝術(shù)變成了“前現(xiàn)代的”“民間的”或者“地方的”。由于西方美學觀念的強勢影響，日本傳統(tǒng)美學完全被掩蓋了，日本傳統(tǒng)藝術(shù)不是被排斥在藝術(shù)的范圍之外，就是淪為次等藝術(shù)。在中國也有類似情況，很多人認為美學是從西方舶來的，仿佛中國沒有自己的美學。但是，中國美學并非對西方美學的翻譯，王國維、鄧以蟄、宗白華、朱光潛等老一輩美學家從一開始就認識到中國美學的獨特性，并做出深入研究。中國傳統(tǒng)藝術(shù)也沒有被西方藝術(shù)取代，而是在與西方藝術(shù)的相互對照和借鑒中發(fā)揚光大。在最新發(fā)布的《研究生教育學科專業(yè)目錄（2022年）》中，還出現(xiàn)了書法、戲曲與曲藝等中國傳統(tǒng)藝術(shù)。中國美學和藝術(shù)沒有像日本一樣屈服于西方霸權(quán)，究其原因，除了中國傳統(tǒng)美學本身具有一定程度的現(xiàn)代性之外，中國特有的文化傳統(tǒng)使它可以成為西方合適的對話者。中國美學與西方美學之間的關(guān)系既非“相同”也非“相反”，用朱利安的話來說，包括美學在內(nèi)的中國和西方思想是彼此“無關(guān)”（indifférence） 的，這種“無關(guān)”讓中國與西方互為“他者”，中西方的自我理解都需要借助他者。朱利安說：“離開我的希臘哲學家園，去接近遙遠的中國。通過中國——這是一種策略上的迂回，目的是為了對隱藏在歐洲理性中的成見重新進行質(zhì)疑，為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情，打開思想的可能性。從中西方互為他者來說，二者只能相互依賴，而不能相互取代。

中國美學家沒有用西方美學來取代中國美學，而是努力用中國美學來建構(gòu)現(xiàn)代美學。葉朗不僅以“意象”為中心撰寫中國美學史，而且力圖將它納入現(xiàn)代美學體系。他強調(diào)，特別就人文學科而言，中國學者不應(yīng)以及時追蹤西方最新學術(shù)思潮作為自己的最高目標和最大光榮，而應(yīng)有自己的立足點，這個立足點就是我們自己民族的文化和精神。出于這種文化意識，他在撰寫《中國美學史大綱》時，有意識地將中心聚焦到中國美學范疇上。他明確指出：“在中國古典美學體系中，‘美’并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇?！馈@個范疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住‘美’字來研究中國美學史，或者以‘美’這個范疇為中心來研究中國美學史，那么一部中國美學史就將變得十分單調(diào)、貧乏，索然無味。中國美學的核心范疇是“意象”，“中國古典美學體系是以審美意象為中心的。

葉朗不僅致力于從歷史上研究非西方美學的中國美學，而且以中國美學為基礎(chǔ)建構(gòu)現(xiàn)代美學。1988年，葉朗主編的《現(xiàn)代美學體系》出版，“意象”和“感興”等中國美學范疇被引入美學原理，用來描述現(xiàn)代美學的兩個核心概念“審美對象”和“審美經(jīng)驗”。不過，在撰寫該書的時候，他并沒有將“意象”上升到美或藝術(shù)的本體地位。進入21世紀之后，他在中西美學的融合方面做了新的推進，提出“美在意象。這個主張容易招致某種誤解：只要是“意象”就是美的，不是“意象”就是不美的。其實，“美在意象”指的是審美對象或者藝術(shù)作品從大的分類上講屬于“意象”領(lǐng)域，并不是指“意象”只具有“美”或者“優(yōu)美”的風格。如果從大的風格上講，“意象”可以是優(yōu)美，也可以是崇高、悲劇、喜劇、沉郁、飄逸、空靈，甚至是丑。葉朗基于中國傳統(tǒng)美學建構(gòu)起來的意象美學，與當代顯現(xiàn)美學、氣氛美學以及藝術(shù)本體論研究形成了廣泛對話，推動了中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。同時，除了中國學者推進中國傳統(tǒng)美學的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展之外，中國傳統(tǒng)美學也引起了國際美學界的強烈興趣，《布盧姆茨伯里中國美學和藝術(shù)哲學研究手冊》就收錄了中外學者在中國美學研究方面的重要成果，這些成果在中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代化和國際化方面做出了重要探索。但是，中國傳統(tǒng)美學終究是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中不可避免地會遇到種種困難。對這些困難的克服，不僅是理論問題，也是現(xiàn)實問題。

三、中國現(xiàn)代美學的現(xiàn)實性

將西方的轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊模瑢鹘y(tǒng)的轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的，都不是容易的事情，因為這必然會面臨中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突。只有面對現(xiàn)實，才能找到解決這些沖突的辦法。事實上，中國美學家樂于接受現(xiàn)實的檢驗，他們很少因為追求理論的完整性而忽視理論與實際的聯(lián)系，這或多或少與中國傳統(tǒng)哲學強調(diào)知行合一有關(guān)。中國美學家在建構(gòu)中國現(xiàn)代美學體系的時候，充分考慮到美學理論與文藝實踐的適配性。如果一種美學理論不能很好地解釋文藝實踐，中國美學家就會對它做修正工作。朱光潛在撰寫《文藝心理學》時，意識到西方形式主義美學的片面性，開始用文藝實踐的實際情況和中國傳統(tǒng)美學思想來為西方現(xiàn)代形式主義美學“補苴罅漏”：

從前，我受從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經(jīng)驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯(lián)想、道德觀念等等都是美感范圍以外的事?，F(xiàn)在，我覺察人生是有機體；科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此互相絕緣。因此，我根本反對克羅齊派形式美學所根據(jù)的機械觀，和所用的抽象的分析法。我兩次更改初稿，都以這個懷疑形式派的態(tài)度去糾正從前尾隨形式派所發(fā)的議論。我對于形式派美學并不敢說推倒，它所肯定的原理有許多是不可磨滅的。它的毛病在太偏，我對于它的貢獻只是一種“補苴罅漏”。

美學體系的優(yōu)點在于思想的相互聯(lián)系，觀點可以借此得到強化和闡明；美學體系的缺點在于它的封閉性，一旦體系建立起來，尤其是達到自圓其說后，就會很難接納外來思想和應(yīng)對新的現(xiàn)實。不過，朱光潛所說的“人生是有機體”還比較抽象，與當時的社會現(xiàn)實關(guān)系不大。因為朱光潛未能直面他所處時代和社會的重大問題，他對形式主義美學體系的批判也有些輕描淡寫。

美學在20世紀初傳入中國，那時的中國還積貧積弱。中國知識分子吸取洋務(wù)運動和戊戌變法的經(jīng)驗教訓(xùn)，從“師夷長技以制夷”“托古改制”走向“以美育代宗教”，希望借助美育以及新的藝術(shù)和文化全面提升國民素質(zhì)，達到富國強兵的目的。梁啟超提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的主張，在當時產(chǎn)生了巨大影響，因為人民的興起雖然有賴于科學技術(shù)和社會制度的進步，但更取決于文化的興盛和心靈的強大。正是出于這種認識，當時的進步知識分子發(fā)起了“五四”新文化運動。李大釗指出：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲?！标惇毿阍凇段膶W革命論》一文中表達的觀點更加激進，大書特書他的文學革命三主張：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設(shè)平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設(shè)明了的通俗的社會文學。”20世紀初中國知識分子的批判精神還是自發(fā)的、樸素的。隨著進步知識分子接受馬克思主義，尤其是中國共產(chǎn)黨的成立，中國文藝的批判精神變得更加自覺，而且有了世界觀和方法論上的支撐。

馬克思主義的批判性和戰(zhàn)斗性成為中國共產(chǎn)黨推翻壓在人民頭上的三座大山的有力武器，指導(dǎo)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民取得反帝反封建的偉大勝利。掌握馬克思主義的理論武器之后，中國美學家在發(fā)揮批判精神的時候同樣有了理論根據(jù)。在20世紀50年代的美學大討論中，以馬克思主義武裝起來的中國美學家對西方現(xiàn)代美學發(fā)起了有力批判。蔡儀從馬克思主義認識論和反映論美學出發(fā)，從根本上否定以克羅齊為代表的西方現(xiàn)代美學。與西方現(xiàn)代美學總體上側(cè)重個體經(jīng)驗不同，認識論和反映論美學側(cè)重對外在世界的客觀認識。蔡儀依據(jù)馬克思主義唯物論，對朱光潛將“物的形象”等同于主客觀統(tǒng)一的“意象”的觀點做出批判。在他看來，“物的形象”是客觀的“物象”，“意象”是主觀的“心象”，需要將它們嚴格區(qū)分開來。蔡儀盡管并不否認形象可以發(fā)展為意象，但是始終堅持意象必須建立在形象的基礎(chǔ)上，堅持給美學一個客觀的認識論基礎(chǔ)。

蔡儀等美學家之所以強調(diào)美學的客觀認識論基礎(chǔ)，一個重要原因在于他們致力于發(fā)展出一種適合人民大眾的美學，這種美學要客觀易懂，符合人民大眾的審美趣味，服務(wù)于無產(chǎn)階級的革命事業(yè)。我們可以將這種美學稱為“人民美學”，將朱光潛結(jié)合西方現(xiàn)代和中國傳統(tǒng)的美學稱為“個人美學”。在美學大討論中，這兩種美學形成了激烈沖突。黃藥眠在《論食利者的美學——朱光潛美學思想批判》一文中列舉了“朱光潛的美學”與“我們的美學”之間的種種對立：“在朱先生看來，藝術(shù)文學乃是個人‘為我自己’的事業(yè)，是自我的伸張；而在我們看來，過去的一切進步文學都是和人民相通的，而今天的藝術(shù)文學乃是革命事業(yè)的一部分，黨的事業(yè)的一部分。在朱先生看來，藝術(shù)家和作家，應(yīng)該遠離生活，超出人群之上，才能獲得美的境界；而在我們看來，則藝術(shù)家和作家應(yīng)深入到生活中去，在斗爭和勞動創(chuàng)造中看出美的境界。在朱先生看來，藝術(shù)文學的最高境界就是神的境界，觀照的境界；但在我們看來，藝術(shù)文學的最高境界，乃是人們?yōu)樯鐣髁x的理想而奮斗，為消滅剝削、消滅貧窮的美好生活而奮斗的那種戰(zhàn)斗的激情?！边@里的“朱先生看來”代表的是“個人美學”，被認為是“歐洲的反動的資產(chǎn)階級的學說和中國士大夫的玄學的混血兒”；而“我們認為”代表的是“人民美學”，被認為是依據(jù)馬克思列寧主義發(fā)展起來的美學。

同樣依據(jù)馬克思主義學說，西方美學家的批判對象與中國美學家有所不同。以法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義美學家，將批判的矛頭對準資本主義制度，尤其是依據(jù)理性建立起來的行政管理體制，認為這種制度在節(jié)省管理成本和提高生產(chǎn)效率的同時犧牲了勞動者生命的獨特性，法蘭克福學派的理論因此被稱為“批判理論”。在阿多諾看來，發(fā)達資本主義的社會現(xiàn)實是奉行“同一性”（identity） 思維的工具理性的產(chǎn)物，而人的生命是“非同一性”（non?identity） 的存在。資本主義社會的合理化運動，實際上是用普遍性的概念驅(qū)逐個體性的生命。這種合理化運動至少造成了兩個嚴重后果，即資本主義社會普遍存在的“不公正性”和“虛無主義”。由于生產(chǎn)效率的提高，無產(chǎn)階級已經(jīng)變成了中產(chǎn)階級，失去了革命的動力。因此，阿多諾向現(xiàn)代藝術(shù)家委以重任，將推翻資本主義的希望寄托于他們。勛伯格的無調(diào)性音樂、畢加索的繪畫、卡夫卡的小說、貝克特的戲劇等現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)并不存在的東西，因而是非現(xiàn)實的幻象，與社會現(xiàn)實相隔有距。但是，這種虛幻的藝術(shù)反而能夠表達真理，因為表面上真實的現(xiàn)實并不真實，表面上虛幻的藝術(shù)并不虛幻。通過否定的否定，阿多諾將藝術(shù)的兩個完全矛盾的特征統(tǒng)一起來：藝術(shù)要表達真理就必須虛幻，與異化的現(xiàn)實保持距離，做到充分自律。在他看來，與這個世界不相容的東西才是真實的：“當一種非存在物被看成顯得就是真實的時候，藝術(shù)的真理問題就出現(xiàn)了?！卑⒍嘀Z將自己的辯證法稱為“否定辯證法”，不同于黑格爾最終走向和解的辯證法，否定辯證法的批判是不妥協(xié)的，永遠沒有和解的時候。因此，我們可以將法蘭克福學派的批判理論和否定辯證法稱為“批判性的現(xiàn)代性”。在今天的西方美學界和藝術(shù)界，無論是理論領(lǐng)域還是實踐領(lǐng)域，仍然流行這種批判性的現(xiàn)代性。

但是，隨著時間的推移，阿多諾等人的批判性的現(xiàn)代性所依據(jù)的社會基礎(chǔ)發(fā)生了變化。隨著新技術(shù)的突飛猛進和經(jīng)濟全球化的深入發(fā)展，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾得到緩解，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的邊界不再明顯。根據(jù)波默的觀察，有限的需要正在向無限的愿望發(fā)展。需要是有限的，它在得到滿足的同時就消失了。對溫和飽的需要是有限需要，飽了不能再飽，暖了不能再暖。但是，愿望是無限的，它在得到滿足的時候不會消失，而是會激發(fā)出新的愿望。對美和新的追求屬于無限愿望，美了可以再美，新了可以再新。鑒于需要是有限的，愿望是無限的，當人的無限愿望被釋放出來之后，它不僅會給生產(chǎn)力的發(fā)展提供巨大的推動力，而且會在很大程度上改變社會形態(tài)，所以元宇宙或許將成為日常生活的一部分。

正是出于對新的社會和歷史的認識，習近平總書記在黨的十九大報告中明確指出，“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。在脫貧攻堅戰(zhàn)取得全面勝利之后，溫飽的需要得到滿足，對美好生活的愿望被激發(fā)出來。當前社會主義建設(shè)的目標是不斷滿足人民對美好生活的向往，美學、藝術(shù)和文化等上層建筑將與經(jīng)濟建設(shè)一道為實現(xiàn)這個奮斗目標做出貢獻。審美經(jīng)濟的出現(xiàn)和文化產(chǎn)業(yè)的興起，進一步模糊了經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的邊界。在滿足人民群眾對美好生活的向往時，美學和藝術(shù)將扮演重要角色。更關(guān)鍵的是，美學和藝術(shù)扮演的角色將發(fā)生根本性變化，它們不再滿足于對現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是參與到現(xiàn)實的建設(shè)之中。換句話說，美學和藝術(shù)不再滿足于創(chuàng)作青山綠水的畫卷，而是要參與到現(xiàn)實的青山綠水的營造之中。美學由藝術(shù)美學走向日常生活美學，藝術(shù)由超然的藝術(shù)走向介入的藝術(shù)。但是，這種介入不再是批判性的介入，而是建設(shè)性的介入。近年來興起的藝術(shù)鄉(xiāng)建，就是這種建設(shè)性介入藝術(shù)的代表。無論是經(jīng)典馬克思主義的社會批判還是新馬克思主義的文化批判，新時代的馬克思主義美學將不再固守批判性，而是走向建設(shè)性。與批判性的現(xiàn)代性相對，這種建設(shè)性的介入可被稱為“建設(shè)性的現(xiàn)代性”。

中國現(xiàn)代美學最終走向建設(shè)性的現(xiàn)代性，這是單從中國傳統(tǒng)美學、西方現(xiàn)代美學或西方馬克思主義美學都無法推導(dǎo)出來的結(jié)果，它是中國美學家在中國的特殊現(xiàn)實的推動下，對已有美學思想資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的結(jié)果，是美學的中國式現(xiàn)代化道路的產(chǎn)物。在這種建構(gòu)性的現(xiàn)代美學中，精英與大眾、個人與人民、理想與現(xiàn)實之間不再呈現(xiàn)為緊張的對立關(guān)系。人民的趣味不再被認為是一成不變的。隨著對美好生活的需要的滿足，對美好生活的向往的實現(xiàn)，人民的趣味會得到不斷提升，人類文明將迎來新的形態(tài)。

① 關(guān)于“美學熱”“美學的衰退”“美學的最低潮”“美學的復(fù)興”等論述，參見高建平：《“美學的復(fù)興”與新的做美學的方式——兼論新中國60年美學的發(fā)展與未來》，《藝術(shù)百家》2009年第5期。

② Jone Passmore，“The Dreariness of Aesthetics”， in William Elton （ed.）， Aesthetics and Language， Oxford： BasilBlackwell， 1959， pp. 36-55.

③ Cf. Earl of Listowel， A Critical History of Modern Aesthetics， New York： Routledge， 2016. 中譯本參見李斯托威爾：《近代美學史評述》，蔣孔陽譯，上海譯文出版社1980年版。本文將其直譯為《現(xiàn)代美學的批評史》。

④ 李斯托威爾明確指出他的書是從鮑?？摹睹缹W史》接著講。鮑?？睹缹W史》出版于1892年，李斯托威爾的書出版于1933年，因此該書內(nèi)容的時間跨度大約為1890至1930年（Earl of Listowel， A Critical Historyof Modern Aesthetics， p. 9）。

⑤ Paul Guyer， A History of Modern Aesthetics， Vol. 3， Cambridge： Cambridge University Press， 2014， pp. 100-104，566-603.

⑥ 本文只有在細分的時候才使用早期、盛期和后期現(xiàn)代美學的說法。早期現(xiàn)代美學相當于古典美學，后期現(xiàn)代美學相當于現(xiàn)代主義美學。關(guān)于“現(xiàn)代”有多種界定，麥克奎蘭指出：“早期現(xiàn)代時期在不同學科中有不同界定。藝術(shù)批評家和文學史家有時候用‘早期現(xiàn)代’這個說法來指19世紀末和20世紀初，這個時期畫家開始擁抱抽象，作家開始實驗新的文學形式。哲學史家傾向于將科學革命和歐洲啟蒙運動確定為早期現(xiàn)代時期，它們發(fā)生在17世紀和18世紀。某些歷史學家將早期現(xiàn)代時期視為始于15世紀……”（J.Collin McQuillan， Early Modern Aesthetics， London： Rowman amp; Littlefield International Ltd.， 2016， p. 1）

⑦ Paul Guyer，“The Origins of Modern Aesthetics： 1711-35”， in Peter Kivy （ed.）， The Blackwell Guide to Aesthetics，Malden： Blackwell Publishing， 2004， pp. 15-44.

⑧ W?adys?aw Tatarkiewicz， History of Aesthetics， Vol. 3， trans. Chester A. Kisiel and John F. Besemeres， London：Continuum， 2005， p. xix.

⑨ Nicholas Davey，“Baumgarten， Alexander G（ottlieb）”， in Stephen Davies et al. （eds.）， A Companion to Aesthetics，Malden： Blackwell Publishing， 2009， pp. 162-163；蔣一民：《鮑姆加通》，閻國忠主編：《西方著名美學家評傳》中，安徽教育出版社1991年版，第272—302頁。

⑩ 雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第48頁。

參見黃興濤：《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播——近代中國新名詞源流漫考之三》，《文史知識》2000年第1期。

《蔡儀文集》第一卷，中國文聯(lián)出版社2002年版，第185頁。

Richard Shusterman，“Art and Social Change”， in Curtis Carter （ed.）， International Yearbook of Aesthetics， Vol. 13，Milwaukee： Marquette University， 2009， p. 13.

“‘感性學’原名Aesthetics，Aesthetics一詞即由此而來。Aesthetics今人有譯之為美學者，而其實源出于希臘文Aisthetikos，意為‘感性學’或‘感性之學’，意譯為審美學尚說得過去，若譯為美學則失其原義了。”（《蔡儀文集》第一卷，第185頁）

黑格爾：《美學》第1卷，《朱光潛全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第3頁。

馬采將美區(qū)分為廣義的美和狹義的美，廣義的美指所有審美對象，包括崇高、優(yōu)美、滑稽等，狹義的美專指優(yōu)美。他還特別提到，這種區(qū)分是從康德之后流行開來的（馬采：《哲學與美學文集》，中山大學出版社1994年版，第235頁）。

李澤厚：《華夏美學·美學四講》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第305頁。

參見米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版。

在《回歸——當代美學的11個問題》（北京大學出版社2009年版） 一書中，筆者梳理了審美對象、審美經(jīng)驗、趣味理論、虛構(gòu)悖論、藝術(shù)定義、藝術(shù)終結(jié)、環(huán)境美學、進化論美學、日常生活美學、意圖與解釋等熱點美學問題。

Cf. Peter Kivy （ed.）， The Blackwell Guide to Aesthetics. 中譯本參見彼得·基維主編：《美學指南》，彭鋒等譯，南京大學出版社2008年版。

Cf. Jerrold Levinson （ed.）， The Oxford Handbook of Aesthetics， Oxford： Oxford University Press， 2003.

近年來，中國美學家積極參與國際美學的討論，相關(guān)研究成果收錄在一些重要論文集中。Cf. Eva KitWah Man and Jeffrey Petts （eds.）， Comparative Everyday Aesthetics： East?West Studies in Contemporary Living， Amster?dam： Amsterdam University Press， 2023; Curtis Cater （ed.）， Unsettled Boundaries： Philosophy， Art， Ethics East/West，Milwaukee： Marquette University Press， 2017.

筆者撰寫的《美學導(dǎo)論》（復(fù)旦大學出版社2011年版） 依據(jù)美學問題分為十五章，每章針對一個問題。

柯蒂斯·卡特：《跨界：美學進入藝術(shù)》，安靜譯，河南大學出版社2016年版，第347頁。藤原貞郎也談到西方美學在日本的“學術(shù)霸權(quán)”問題，日本美學似乎已屈服于西方美學的霸權(quán)（參見濱下昌宏：《非西學美學之日本美學成立的可能性》，皮俊珺譯，《中南民族大學學報》2011年第1期）。

王國維：《孔子之美育主義》，謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》第14卷，浙江教育出版社2010年版，第18頁。

鄧實：《原序》，黃賓虹、鄧實主編：《美術(shù)叢書》初集第一輯，浙江人民美術(shù)出版社2013年版，第2頁。

宗白華：《自德見寄書》，《宗白華全集》第一卷，安徽教育出版社1994年版，第321頁。

豐子愷：《中國美術(shù)的優(yōu)勝（附錄）》，豐陳寶、豐一吟、豐元草編：《豐子愷文集》第二卷，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1992年版，第514頁。該文原以“中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利”為題，發(fā)表于《東方雜志》第27卷第1號，1930年10月。

余上沅：《舊戲評價》，《余上沅戲劇論文集》，長江文藝出版社1986年版，第151頁。關(guān)于余上沅寫意戲劇觀的詳細討論，參見彭鋒：《重思余上沅寫意戲劇論》，《戲劇藝術(shù)》2019年第1期。

趙太侔：《國劇》，余上沅編：《國劇運動》，新月書店1927年版，第10頁。

Bertolt Brecht， Brecht on Theatre： The Development of an Aesthetic， ed. amp; trans. John Willett， New York： Hill andWang， 1964， p. 99.

Adrian Hsia，“Bertolt Brecht in China and His Impact on Chinese Drama： A Preliminary Examination”， Compara?tive Literature Studies， Vol. 20， No. 2 （Summer 1983）： 231; Ronnie Bai，“Dances with Brecht： Huang Zuolin andHis‘Xieyi’Theater”， Comparative Drama， Vol. 33， No. 3 （Fall 1999）： 353.

Huang Zuolin，“A Supplement to Brecht’s‘Alienation Effects in Chinese Acting’”， in Antony Tatlow and Tak?Wai Wong （eds.）， Brecht and East Asian Theatre： The Proceedings of a Conference on Brecht in East Asian Theatre， 16-20 March 1981， Hong Kong： Hong Kong University Press， 1982， p. 96.

Patricia Laurence， Lily Briscoe’s Chinese Eyes： Bloomsbury， Modernism， and China， Columbia： University ofSouth Carolina Press， 2003， p. 326， p. 347， p. 368.

羅杰·弗萊：《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》，《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第216頁。

波特將他的專著命名為“18世紀英國的中國趣味”（Cf. David Porter， The Chinese Taste in Eighteenth?CenturyEngland， Cambridge： Cambridge University Press， 2010）。

洛夫喬伊為他的文章起的標題是“浪漫主義的中國起源”［Arthur O. Lovejoy，“The Chinese Origin of aRomanticism”， The Journal of English and Germanic Philology， Vol. 32， No. 1 （January 1933）： 1-20］。

參見清華大學國學研究院主編：《西中有東：前工業(yè)化時代的中英政治與視覺》，包華石主講，劉東評議，王金鳳譯，上海人民出版社2019年版。

包華石：《現(xiàn)代主義與文化政治》，《讀書》2007年第3期。

包華石：《中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》2007年第4期。

正如濱下昌宏所指出的：“日本美學從一開始就具有翻譯學的特征和性格。換言之，就是西學的一部分?！保ā斗俏鲗W美學之日本美學成立的可能性》）

Richard Shusterman，“Art and Social Change”， International Yearbook of Aesthetics， Vol. 13， pp. 13-14.

杜小真：《遠去與歸來：希臘與中國的對話》，中國人民大學出版社2004年版，第36頁，第3—4頁。

彭鋒：《中國學者應(yīng)該有自己的立足點——葉朗教授的美學研究》，《北京大學學報》1996年第6期。

葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第3頁，第3頁。

關(guān)于“美在意象”的詳細闡述，參見彭鋒：《美在意象——葉朗教授訪談錄》，《文藝研究》2010年第4期。

關(guān)于“美在意象”爭論的分析，參見毛宣國：《如何理解“美在意象”說——兼談對“美在意象”說的一些質(zhì)疑》，《社會科學戰(zhàn)線》2019年第4期。

葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第320—399頁。

參見馬丁·澤爾：《顯現(xiàn)美學》，楊震譯，中國社會科學出版社2016年版。

參見格諾特·波默：《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社2018年版。

關(guān)于當代藝術(shù)本體論研究，參見彭鋒：《藝術(shù)為何物？——20世紀的藝術(shù)本體論研究》，《文藝研究》2011年第3期。

Cf. Marcello Ghilardi and Hans?Georg Moeller （eds.）， The Bloomsbury Research Handbook of Chinese Aesthetics andPhilosophy of Art， London： Bloomsbury Publishing， 2021.

朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第一卷，安徽教育出版社1987年版，第197—198頁。

對于朱光潛美學脫離實際的批判，參見黃藥眠：《論食利者的美學——朱光潛美學思想批判》，《北京師范大學學報》1956年。

參見彭鋒：《重思“以美育代宗教”》，《美術(shù)》2018年第2期。

梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，湯志鈞、湯仁澤編：《梁啟超全集》第四卷，中國人民大學出版社2018年版，第49頁。

李大釗：《〈晨鐘〉之使命——青春中華之創(chuàng)造》，中國李大釗研究會編注：《李大釗全集》第一卷，人民出版社2006年版，第168頁。

陳獨秀：《文學革命論》，任建樹主編：《陳獨秀著作選編》第一卷，上海人民出版社2009年版，第289頁。

蔡儀：《為什么美在于客觀事物本身？》，《蔡儀文集》第三卷，第132頁。

黃藥眠：《論食利者的美學——朱光潛美學思想批判》。

See Paul Ghiraldelli，“Marxism and Critical Theory”， in John R. Shook and Joseph Margolis （eds.）， A Companionto Pragmatism， Malden： Blackwell Publishing， 2006， pp. 202-208.

Theodor Adorno， Aesthetic Theory， trans. Christian Lenhardt， London： Routledge and Kegan Paul， 1984， p. 122.

參見彭鋒：《文化產(chǎn)業(yè)與無限生產(chǎn)》，《文藝爭鳴》2015年第1期。

習近平：《決勝全面建成小康社會，奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利》，《習近平著作選讀》第二卷，人民出版社2023年版，第9頁。

作者單位北京大學藝術(shù)學院

責任編輯吳青青