通文藝之變，成一家之言

杜書瀛，1938年生于山東省寧津縣。1958年被保送山東大學(xué)中文系，1964年考入中國科學(xué)院哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)部文學(xué)研究所，師從蔡儀教授。歷任中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、文藝?yán)碚撗芯渴抑魅巍Ｖ小墩摾顫O的戲劇美學(xué)》（1982）、《論藝術(shù)典型》（1983）、《李漁美學(xué)思想研究》（1998）、《文學(xué)原理——創(chuàng)作論》（2001）、《價值美學(xué)》（2008）、《李漁美學(xué)心解》（2010）、《從“詩文評”到“文藝學(xué)”——中國三千年詩學(xué)文論發(fā)展歷程的別樣解讀》（2013）、《文學(xué)會消亡嗎——學(xué)術(shù)沉思錄》（2006）、《藝術(shù)哲學(xué)讀本》（2008）、《戲看人間：李漁傳》（2014）、《美學(xué)十日談——以“審美與價值”為中心》（2015）、《學(xué)術(shù)一家言：新時期文藝學(xué)反思錄》（2021）、《李漁生活美學(xué)研究》（2023） 等；校注《閑情偶寄》（2011） 等；主編《文藝美學(xué)原理》（1998）、《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》（2007） 等。本刊特委托中國藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心高明祥采訪杜書瀛研究員，并撰為訪談錄，以饗讀者。

一、早年經(jīng)歷及學(xué)緣

高明祥杜老師，我了解到您是生于革命英烈家庭，能談?wù)勀缒甑募彝ド顮顩r嗎？這對您以后走向治學(xué)道路有何影響？

杜書瀛我的父親杜子孚是在1942年6月19日同日寇作戰(zhàn)中犧牲的，那時他是中共冀魯邊區(qū)地委第一書記兼軍分區(qū)政委。我外祖父因?yàn)槭强谷占覍伲质强谷沾彘L，被日軍抓去，當(dāng)著全村百姓砍掉頭顱。祖國沒有忘記我的父親，他是盧溝橋中國抗日戰(zhàn)爭紀(jì)念館介紹的國共兩黨軍隊(duì)犧牲的旅職以上295名將領(lǐng)之一，也是2014年民政部第327號公告中的300名著名抗日英烈之一。我從小隨母親在抗日隊(duì)伍中生活，耳邊到處縈繞著《八路軍軍歌》《跟著共產(chǎn)黨走》等歌曲，在濃重的抗日氛圍中成長起來。母親常說，當(dāng)年他們作戰(zhàn)時盡管生活非常艱苦，但從不拿老百姓一針一線。我告誡自己，要清清白白、老老實(shí)實(shí)做好自己的本職工作。

抗戰(zhàn)后期至勝利后的幾年，母親做群眾工作，非常忙碌，常常顧不上我。母親告訴我，要學(xué)會獨(dú)立生活，自己考慮問題、解決問題。20世紀(jì)50年代初，母親調(diào)到人民銀行淄博中心支行，我在當(dāng)?shù)氐牟┥降谌W(xué)插班上學(xué)。由于戰(zhàn)爭年代沒有按部就班正規(guī)讀書，1952年初夏才上小學(xué)五年級。那時，離小學(xué)畢業(yè)還差一年半，我看到博山一中招生，就決定自己去報(bào)考，后被錄取。1953年，母親調(diào)到人民銀行青島分行工作，十三四歲的我在博山獨(dú)自上完了初中。1955年夏初中畢業(yè)后，我到青島，報(bào)考了青島一中，考中后才把結(jié)果告訴母親。母親的教導(dǎo)影響了我的一生，尤其對我后來的學(xué)術(shù)研究工作。每遇到學(xué)術(shù)課題，我就自然而然地想到，必須獨(dú)立思考問題，獨(dú)立解決問題，得出獨(dú)立的見解，不能人云亦云。

母親還經(jīng)常教導(dǎo)我要誠實(shí)做事、誠信做人，這也特別影響了我的學(xué)術(shù)研究。20世紀(jì)80年代，我在《文史哲》發(fā)表了一篇有關(guān)李漁生平問題的文章，依據(jù)未經(jīng)嚴(yán)格考證的材料，說李漁曾應(yīng)蒲松齡之約，率家庭戲班到江蘇寶應(yīng)縣為知縣孫惠祝壽。于是，根據(jù)我的文章，北京人民藝術(shù)劇院話劇《風(fēng)月無邊》把李漁同蒲松齡的交往作為一個重要情節(jié)搬上舞臺，許多李漁研究的文章也紛紛引用我的成果。后來經(jīng)學(xué)者考證，李漁不可能與蒲松齡會面。我意識到自己在學(xué)術(shù)上犯了大錯，于是寫文章公開檢討。在學(xué)術(shù)問題上，必須堅(jiān)持真理，堅(jiān)持客觀事實(shí)，要勇于面對自己犯下的錯誤。

高明祥您在1958年青島一中畢業(yè)后，便被保送到了山東大學(xué)中文系。當(dāng)時，那里人才濟(jì)濟(jì)，堪稱您的學(xué)術(shù)啟蒙之地。請問哪些先生對您的影響頗深？

杜書瀛我在山東大學(xué)讀書時，老革命家、創(chuàng)造社理論家成仿吾是校長，著名教授陸侃如、馮沅君、高亨、蕭滌非、高蘭、殷孟倫、殷煥先等是我們的老師。老師們教學(xué)一絲不茍，對學(xué)生要求嚴(yán)格，做學(xué)問實(shí)事求是。例如，成仿吾校長在“文革”時遭批斗，批斗者朗誦毛主席詩詞“獨(dú)有英雄驅(qū)虎豹，更無豪杰怕熊羆”，但把“羆”讀成“罷”。成老強(qiáng)掙著昂起頭，認(rèn)真地對那位念錯字的同學(xué)說：“同學(xué)，你讀錯了，那個字不是‘罷’，而是‘羆’，‘罷’字底下加四點(diǎn)念‘皮’！”可見先生之認(rèn)真。陸侃如先生教我們中國古代文論，他在第一堂課就強(qiáng)調(diào)弄懂古代字詞的重要性，還說遇到不明白的問題，我們可以隨時去家里找他。馮沅君先生講授元曲，她能夠背誦大段的原文，并要求學(xué)生也盡量背誦。高亨先生備課極為認(rèn)真，對學(xué)生的要求也非常嚴(yán)格。他不僅要求學(xué)生弄懂古詞古字的含義，而且要讀準(zhǔn)古音，一點(diǎn)兒不許含糊。他的講稿寫得整整齊齊，做著各種標(biāo)記，個別字還標(biāo)出了標(biāo)準(zhǔn)讀音。高亨先生在課堂上屢屢告誡我們一定要下苦功夫，絕不可有絲毫懈怠。當(dāng)年聽蕭滌非先生講杜甫研究時，我專門請教他如何學(xué)好杜詩。蕭先生說了兩條：一是知人論世，二是精確理解。他曾在課堂上為我們做示范，背誦杜甫《秋興八首》。此情此景，至今歷歷在目。山東大學(xué)的嚴(yán)格訓(xùn)練，讓我受益無窮。

高明祥您在中國科學(xué)院哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)部文學(xué)研究所跟隨蔡儀先生讀的研究生，請問為什么選擇蔡先生作為您的導(dǎo)師呢？蔡先生如何指導(dǎo)您的學(xué)業(yè)？

杜書瀛1964年，我通過全國研究生統(tǒng)考，走進(jìn)文學(xué)研究所，成為蔡儀老師的美學(xué)研究生。之所以選擇蔡老師，是因?yàn)槲抑浪侵鸟R克思主義文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家。當(dāng)時大學(xué)所受的教育使我形成一種觀念：馬克思主義非常神圣，要成為完全的無產(chǎn)階級文藝?yán)碚摴ぷ髡摺２汤蠋煹膶W(xué)問做得非常好，我考中他的研究生，實(shí)在是幸運(yùn)。我從蔡老師那里學(xué)到的最主要有兩點(diǎn)：一是他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊唤z不茍的治學(xué)態(tài)度，二是他孜孜不倦的治學(xué)精神。他強(qiáng)調(diào)，寫文章要有根有據(jù)，確鑿實(shí)在，邏輯嚴(yán)密。1979年，蔡老師主編《美學(xué)論叢》，點(diǎn)名要我寫論文。我花了數(shù)月，寫了三萬五千余字的《論藝術(shù)的掌握世界的方式》一文，送到蔡老師面前。他極其嚴(yán)格地審閱，在稿紙上貼了許多紙條談修改意見，而且兩次把我叫到他家里，當(dāng)面教誨。隨后我又寫了兩篇關(guān)于李漁美學(xué)的論文，他也是貼滿紙條，還多次寫了整頁稿紙的意見。這便是蔡老師的風(fēng)格。

高明祥文學(xué)研究所也是一個大師輩出的地方，這些師友對您有什么影響？

杜書瀛在文學(xué)研究所的諸多前輩大師中，我接觸較多的有何其芳先生。記得20世紀(jì)60年代初，何其芳所長召開一次會議，嚴(yán)肅批評了某翻譯家在翻譯高爾基文章時，為適應(yīng)當(dāng)時形勢以便于發(fā)表，改動了原文的意思。我親耳聽到何老師聲色俱厲地說：“這是絕對不能允許的！”在文學(xué)研究所老一輩學(xué)者的影響下，青年學(xué)人都特別重視學(xué)術(shù)誠信，這是最起碼的學(xué)術(shù)道德。我還曾向錢鍾書先生寫信請教最早將“藝術(shù)典型”一詞譯成中文的人是誰。錢先生認(rèn)真地用毛筆寫了一封回信給我。錢先生曾策劃并指導(dǎo)過一項(xiàng)宏大的學(xué)術(shù)工程，即“中國古典文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫”，后來稱作“中國古典數(shù)字工程”。受錢先生大眼光、大手筆的啟發(fā)，我當(dāng)文藝?yán)碚撗芯渴抑魅螘r，與錢競副主任一起主編了四卷本《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》。孫楷第先生研究古典小說和戲曲，注重資料搜集和考證，尤其重視校勘及版本目錄之學(xué)，反對急于立論和主觀臆斷。吳曉玲先生研究古典戲曲，思想靈動，文章寫得趣味盎然。朱寨先生研究當(dāng)代文學(xué)，大膽創(chuàng)立新見而又立論堅(jiān)實(shí)穩(wěn)妥……他們都是我的榜樣，我是在他們的熏陶下做學(xué)問的。

二、從“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”到“價值美學(xué)”

高明祥您曾說，1985年之前，是您的學(xué)術(shù)生涯的第一個時期，持認(rèn)識論為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)。此后，您陸續(xù)出版了《文藝創(chuàng)作美學(xué)綱要》《文學(xué)原理——創(chuàng)作論》，以人類本體論美學(xué)觀點(diǎn)為基礎(chǔ)。請結(jié)合您的著作，談一談那時的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

杜書瀛1985年以前，我基本上持傳統(tǒng)的以認(rèn)識論為哲學(xué)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)。但是，隨著眼界的開闊和思考的深入，我越來越感受到，藝術(shù)是認(rèn)識或者再現(xiàn)的說法，并不能有效地解決所有的美學(xué)問題。因此，我覺得越來越有必要去探索其他美學(xué)形態(tài)，以期可以更好地把握整體的藝術(shù)規(guī)律。此后，我不斷寫作新的文章，希望可以探索出一條新的理論路徑。我開始強(qiáng)調(diào)，文學(xué)創(chuàng)作作為一種審美活動，是人類最重要的本體活動形式之一，因此轉(zhuǎn)向了人類本體論的美學(xué)立場。在《文藝創(chuàng)作美學(xué)綱要》一書中，我從實(shí)踐出發(fā)，去探索文藝的審美特質(zhì)。2001年，我出版《文學(xué)原理——創(chuàng)作論》一書，正是以文學(xué)的審美屬性為中心，從各個環(huán)節(jié)對此進(jìn)行論證。

高明祥您積累很長時間著有《價值美學(xué)》一書，該書被公認(rèn)為我國第一部價值美學(xué)的典型著作。請您談?wù)勌岢鰞r值美學(xué)的過程。

杜書瀛經(jīng)過20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論，以及改革開放之后至今幾十年來的思考，我越來越覺得美的問題涉及的更多是價值問題，或者說，美根本上是一個價值問題。這對于我來說是學(xué)術(shù)思想的重大轉(zhuǎn)變。它與我在文藝思想上從認(rèn)識論轉(zhuǎn)向人類本體論是相聯(lián)系的。這都是所謂“通文藝之變”吧，或者說是社會現(xiàn)實(shí)和審美現(xiàn)實(shí)變化了，美學(xué)理論必須隨之發(fā)展變化。這種向價值美學(xué)的轉(zhuǎn)變也是逐漸發(fā)生的。1983年，我在《論藝術(shù)典型》中就從“審美價值”視角去重新考察藝術(shù)形象，認(rèn)為藝術(shù)形象與非藝術(shù)形象最根本的區(qū)別在于是否具有審美價值。到1992年，我在《文學(xué)評論》第6期發(fā)表《審美價值論綱》，是后來專門探究審美價值和價值美學(xué)的起點(diǎn)。在1998年的《文藝美學(xué)原理》一書中，我提出文藝創(chuàng)作以生產(chǎn)審美價值為基本目的。隨后，我便正式開展《價值美學(xué)》一書的相關(guān)研究工作了。

高明祥您認(rèn)為，價值美學(xué)的根底是哲學(xué)問題。您能具體談一下這個問題嗎？

杜書瀛哲學(xué)作為人對世界的思索，常常表現(xiàn)為幾種不同的形態(tài)。當(dāng)哲學(xué)家進(jìn)行“哲學(xué)活動”時，他大體上面對三個方面的問題，人們也可以從三個方面向他提問。第一，世界本身是什么？它怎樣存在著？對這個問題的回答，就是哲學(xué)本體論，其核心是存在。第二，你如何知道世界本身是什么？對這個問題的回答，就是哲學(xué)認(rèn)識論，其核心是真理。第三，你為什么要知道世界是什么？世界的意義何在？對這個問題的回答，就是哲學(xué)價值論，其核心是價值。與此相應(yīng)，在上述三種哲學(xué)基礎(chǔ)上可以建立起三種不同的美學(xué)理論：本體論美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、價值論美學(xué)。美學(xué)當(dāng)然可以因方法、視角、范圍等劃分出其他樣態(tài)，但它們并不處于同一層面。對于價值美學(xué)，至少存在這樣兩個方面的理解：一是認(rèn)為審美活動本身僅僅是價值活動，因而美學(xué)僅僅是價值美學(xué)；二是認(rèn)為價值美學(xué)是從價值論角度認(rèn)識審美問題，但并不否認(rèn)還存在其他角度?？傮w而言，我比較傾向于后者。應(yīng)該承認(rèn)，本體論美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)有各自的意義，但單獨(dú)以其中一種方法去揭示審美活動的基本性質(zhì)和主要特征，總有隔靴搔癢之感，而價值美學(xué)對把握審美問題則更為貼切和適宜。

高明祥針對美的問題，蔡儀先生提出美在“典型”，朱光潛先生認(rèn)為美在“主客觀統(tǒng)一”，李澤厚先生早期認(rèn)為美在“社會性”，后期轉(zhuǎn)向美在“情本體”。那么，您所提出的價值美學(xué)的核心要義是什么？它同以上幾種觀點(diǎn)的最大區(qū)別是什么？

杜書瀛在我看來，美不是一種實(shí)體，而是客觀歷史實(shí)踐中對象與人發(fā)生關(guān)系時所表現(xiàn)出來的特定價值形態(tài)。單獨(dú)的對象本身，在不與人產(chǎn)生關(guān)系時，不存在美與不美的問題。蔡儀先生所說的“典型”，若離開與人的關(guān)系，則無所謂美與不美，只有對人產(chǎn)生意義、意味，才出現(xiàn)美的問題。朱光潛先生所說的“主客觀統(tǒng)一”同樣如是，世界上許多東西都是“主客觀統(tǒng)一”，但“統(tǒng)一”也不一定就代表美。你如實(shí)看到、感受到了一朵牡丹花，取得了“主客觀統(tǒng)一”，形成了牡丹花的“物的形象”，但這僅僅是一個“精神”實(shí)體，如果不從與人的關(guān)系上對待它，那就不存在美與不美的問題。李澤厚先生早年說的所謂美在“社會性”，意思是美即人的本質(zhì)力量的對象化，所指僅僅是對象的社會性質(zhì)，同樣沒有從對象與人發(fā)生的意義、意味角度看問題，因而也不能真正解決美與不美的問題；后期他提出“情本體”說，但并沒有關(guān)于美的具體解說，至少沒有從與人的價值關(guān)系角度觀察美的問題。審美是一種特殊的價值形態(tài)，隱藏于通過客觀歷史實(shí)踐對象與人發(fā)生的關(guān)系之中。諸多實(shí)踐證明，沒有審美價值的文學(xué)創(chuàng)作，往往會走向失敗。因此，如果把審美活動看作是一種價值活動，把審美現(xiàn)象視為一種價值現(xiàn)象，把審美歸為價值范疇，大概能將審美的相關(guān)問題說得比較清楚。

高明祥如今反觀價值美學(xué)的提出，您有沒有一定的反思或者補(bǔ)充？

杜書瀛我從事價值美學(xué)研究已經(jīng)有二十余年了，現(xiàn)在看來，這個問題仍然有可開拓的余地。比如，中西方的價值美學(xué)思想有著怎樣的歷史？如何看待審美價值的相對性？如何掌握審美價值在歷史發(fā)展中的“動態(tài)平衡”？目前學(xué)界關(guān)注較多的生活美學(xué)，與價值美學(xué)有怎樣的關(guān)系？這些問題需要繼續(xù)努力探索。古今中外的諸多美學(xué)家，在對美和審美問題的探索上，取得了許多有價值的成果，給后人以啟示。中國現(xiàn)代的美學(xué)家，從20世紀(jì)初把“美學(xué)”引入中國以來，篳路藍(lán)縷，也形成了自己的研究理路。以朱光潛、蔡儀、李澤厚等為代表的美學(xué)家，做出了自己的貢獻(xiàn)，必須給予歷史主義的積極評價。

三、從“詩文評”到“文藝學(xué)”

高明祥您曾說，您真正關(guān)注古代文論應(yīng)是從《從“詩文評”到“文藝學(xué)”——中國三千年詩學(xué)文論發(fā)展歷程的別樣解讀》（以下簡稱《從“詩文評”到“文藝學(xué)”》） 開始的，這部書也是作為中國社會科學(xué)院研究生院的重點(diǎn)教材而出版的。是什么促使您開始重點(diǎn)關(guān)注古代文論的研究？您寫作此書的初衷又是什么？

杜書瀛這項(xiàng)工作應(yīng)該從1996年說起。那時我是文學(xué)研究所文藝?yán)碚撗芯渴抑魅?，我們幾位同事共同商議，根據(jù)當(dāng)前理論研究的需要，應(yīng)該研究古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題，探討現(xiàn)代文藝學(xué)如何繼承和吸收中國古典優(yōu)秀傳統(tǒng)，而文學(xué)研究所應(yīng)該牽頭進(jìn)行這項(xiàng)工作。于是，就有了1996年10月17日在西安由中外文藝?yán)碚搶W(xué)會、中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所文藝?yán)碚撗芯渴?、陜西師范大學(xué)中文系聯(lián)合舉辦的“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”全國性學(xué)術(shù)討論會。我為會議撰寫了《面對傳統(tǒng)：繼承和超越》一文，并提出三個命題：一是傳統(tǒng)與生俱來無可回避，二是傳統(tǒng)乃中國特色之根，三是對傳統(tǒng)必須進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。1998年，我們文藝?yán)碚撗芯渴彝视肿隽恕爸袊?0世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史”項(xiàng)目，我進(jìn)行全書設(shè)計(jì)， 并撰寫了五萬余字的《序言》，其中一個重要內(nèi)容是如何繼承傳統(tǒng)以建設(shè)當(dāng)今的文藝學(xué)。2009年，我開始撰寫和發(fā)表一系列有關(guān)“詩文評”的論文，特別是《論“詩文評”》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第6期） 一文奠定了這項(xiàng)研究的基調(diào)，然后撰寫了《從“詩文評”到“文藝學(xué)”》一書。我的著眼點(diǎn)是如何汲取中國千百年的“詩文評”傳統(tǒng)以建設(shè)當(dāng)下的“文藝學(xué)”，并期望在世界學(xué)術(shù)之林，走出有中國特色的文藝學(xué)道路。

高明祥在《從“詩文評”到“文藝學(xué)”》一書之前，《中國文學(xué)理論史》《中國文藝?yán)碚撌贰贰吨袊缹W(xué)史》等著作對中國文論的發(fā)展已經(jīng)有較為詳細(xì)的梳理。您認(rèn)為您的著作同這些書的最大區(qū)別是什么？

杜書瀛同上述著作的最大區(qū)別可能是，我手中做的是“歷史”，而心中想的、眼睛盯的是“現(xiàn)實(shí)”。我是為了當(dāng)下而寫史。我的研究看似面向過去，好像不食現(xiàn)實(shí)煙火，其實(shí)我的眼睛始終盯著當(dāng)下與未來。這本書的宗旨就是考察中國三千年詩學(xué)文論之演化軌跡，看它如何融匯中西思想，從古典走進(jìn)現(xiàn)代，并以新面貌邁向21世紀(jì)。與通?！拔膶W(xué)批評史”“文學(xué)理論史”“中國美學(xué)史”等課題相比，此書力圖進(jìn)行創(chuàng)新的解讀，并且溝通當(dāng)下的理論問題。我始終認(rèn)為一個人文學(xué)者，不論是研究古代還是現(xiàn)當(dāng)代，都要關(guān)注當(dāng)下的社會文化和學(xué)術(shù)實(shí)踐，絕不能“兩耳不聞窗外事”。研究古典文論，歸根結(jié)底是為了更好地解決當(dāng)下的問題。

高明祥《從“詩文評”到“文藝學(xué)”》一書是從中西文論之別談起的，您認(rèn)為中西文論的根本差異在于何處？

杜書瀛中西文論相比較，應(yīng)該看到兩個方面。一方面，中西有相通的地方，即中國的“詩文評”類似西方“文學(xué)批評”；另一方面，二者又有相異之處，即“詩文評”并不就是西方的“文學(xué)批評”，二者其實(shí)貌合神離。一般而言，中國“詩文評”偏重品評，而西方“文學(xué)批評”偏重評判。它們雖然都是評論文學(xué)，但其實(shí)大異其趣。譬如，陸機(jī)《文賦》便是一篇以“文”為題材的“賦”，它重在描寫而不是論說；再如杜甫《戲?yàn)榱^句》、元好問《論詩絕句三十首》都包含評詩的意思，但它們本身可以作為詩歌來欣賞。而西方“文學(xué)批評”大都是思理清晰、邏輯嚴(yán)密、辨析分明的理論著作，其經(jīng)典作品有亞里士多德《詩學(xué)》、狄德羅《論戲劇詩》等。

中國“詩文評”與西方“文學(xué)批評”的根本差別是從文化根性而來的差異。首先，中國“詩文評”是內(nèi)向或內(nèi)視的，而古希臘文論的“模仿自然”則明顯是外向或外視的。其次，從哲學(xué)根底說，中國是以求“善”為主旨的倫理哲學(xué)，西方是以求“真”為主旨的存在哲學(xué)，這深刻影響了中西文論的差異。再次，中國的“象思維”與西方的“概念思維”是造成中西美學(xué)差異的方法論根源之一。復(fù)次，中國古人看問題總是從關(guān)系出發(fā)，是“兩端”論，西方則以一個個的孤立個體為單位來論說事物， 是“一點(diǎn)”論。最后，中國尚“和”，而西方尚“斗”，因此，中國文學(xué)崇尚大團(tuán)圓，而西方文論崇尚崇高與悲劇。

高明祥有些人認(rèn)為中國古代文論比較碎片化，不成系統(tǒng)，您怎么看待這個觀點(diǎn)？您認(rèn)為中國文學(xué)理論或者說中國“詩文評”的幾千年的發(fā)展過程中，有沒有一種總體的突出的演進(jìn)特質(zhì)？

杜書瀛所謂“中國古代文論比較碎片化，不成系統(tǒng)”，就部分“詩文評”作品而言，有一定道理。許多詩話、詞話、曲話、文話，大都是感想式、印象式的點(diǎn)評，隨意發(fā)揮，想到哪說到哪，而且跳躍性很大，前后問題轉(zhuǎn)得很快，一般不像西方文論那樣進(jìn)行系統(tǒng)的邏輯推理與長篇理論闡述。但這些點(diǎn)評大都非常精彩，一針見血。比如，金圣嘆批《水滸傳》、張竹坡評《金瓶梅》等，都是三言兩語，直擊要害。其實(shí)，中國古代也不是沒有系統(tǒng)的理論作品，甚至長篇巨制。像曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》等就很有系統(tǒng)，而劉勰《文心雕龍》、葉燮《原詩》等就是縝密的長篇大論。不過，中國文論的思維方式、語言習(xí)慣、論述方法等，有著與西方不同的特點(diǎn)，帶有中華民族特殊的審美心理結(jié)構(gòu)。這就是萌芽于先秦、成立于魏晉、命名于明清的古典形態(tài)的“詩文評”。到近代，由于吸收外來學(xué)術(shù)思想，“詩文評”也摻進(jìn)西方思想因子，發(fā)生了重要變化；到20世紀(jì)中期，形成了現(xiàn)代形態(tài)的“文藝學(xué)”。

高明祥您認(rèn)為，從古代的“詩文評”到現(xiàn)代的“文藝學(xué)”，這兩者之間發(fā)生了巨大的變化。您能具體談?wù)勥@個問題嗎？

杜書瀛較之古典“詩文評”，現(xiàn)代“文藝學(xué)”發(fā)生了質(zhì)的變化，最根本的原因是學(xué)術(shù)范式的變換。從“詩文評”到“文藝學(xué)”，哲學(xué)基礎(chǔ)、價值取向、思維方式、研究對象等都已發(fā)生改變。譬如，古典詩學(xué)文論多以詩文等抒情文學(xué)為中心，現(xiàn)代文藝學(xué)則轉(zhuǎn)而多以小說、戲劇等敘事文學(xué)為重心。古典詩學(xué)文論的哲學(xué)基礎(chǔ)多是中國傳統(tǒng)的以“善”為中心的倫理哲學(xué)，現(xiàn)代文藝學(xué)則多是從西方借鑒過來的以“真”為中心的現(xiàn)代形態(tài)的認(rèn)識論哲學(xué)。古典詩學(xué)文論的思維方式大多是經(jīng)驗(yàn)的、直觀的、印象的，而現(xiàn)代文藝學(xué)的思維方式和思維方法則大多是理性的、思辨的、歸納的?，F(xiàn)代文藝學(xué)是近代以來跟從西方建立的學(xué)科范式，但是這并不代表它和我們的傳統(tǒng)“詩文評”沒有關(guān)系，恰恰相反，現(xiàn)代文藝學(xué)需要不斷從傳統(tǒng)“詩文評”中汲取營養(yǎng)。

四、情系笠翁

高明祥您曾以李漁研究的“半個專家”自謙。您為什么會選擇李漁作為個案的研究對象？您認(rèn)為李漁研究的魅力在于什么地方？

杜書瀛研究李漁是我的導(dǎo)師蔡儀先生引導(dǎo)的結(jié)果。當(dāng)年他主編的《美學(xué)論叢》需要中國古典美學(xué)的論文，于是讓我寫作相關(guān)的論題。正好我讀過李漁的《閑情偶寄》，覺得十分有意思，便展開了對李漁的研究，寫了兩篇關(guān)于李漁戲劇美學(xué)的文章。我認(rèn)為李漁的魅力不僅僅在于他的戲曲、詩文等創(chuàng)作的成就，更在于他自身的人格光輝。自四十歲左右，李漁開始了他的自由寫作生涯，成為中國古代最著名的職業(yè)作家之一。他總是不守常規(guī)，違反時俗，不斷追求新異，變換著生活和創(chuàng)作的花樣，想人所不敢想，道人所未曾道。我常說，在17世紀(jì)中華帝國的茫茫黑夜之中，李漁宛如嚴(yán)寒里奇跡般飛出來的一只未來季節(jié)的燕子。

高明祥從受蔡儀先生之命，寫了兩篇有關(guān)李漁戲劇美學(xué)的文章，到1982年的《論李漁的戲劇美學(xué)》，再到1998年的《李漁美學(xué)思想研究》，后到2010年的《李漁美學(xué)心解》和2022年的《李漁生活美學(xué)研究》，您對李漁的研究或者認(rèn)識有何變化嗎？

杜書瀛前面已經(jīng)提到，我寫的第一篇有關(guān)李漁的研究文章， 是蔡儀先生布置的“ 作業(yè)”。后來這篇長文便被我擴(kuò)展為《論李漁的戲劇美學(xué)》。這部書的特點(diǎn)就是，我想從現(xiàn)代文藝學(xué)、美學(xué)的原理、角度分析李漁戲劇美學(xué)的成就及不足?！独顫O美學(xué)思想研究》一書以李漁的戲劇美學(xué)、園林美學(xué)、儀容美學(xué)作為研究對象，評價李漁在此三個領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，其中儀容美學(xué)當(dāng)時在國內(nèi)的研究成果還相對較少。至于《李漁美學(xué)心解》一書，我是想將李漁的美學(xué)思想既放置在古今流變中，也放置于中外對照中。我想從李漁美學(xué)思想中發(fā)現(xiàn)能夠與當(dāng)下相對接的美學(xué)資源。之所以寫作《李漁生活美學(xué)研究》，是因?yàn)槲艺J(rèn)為李漁是中國古代最典型的日常生活美學(xué)大師?？偟膩碚f，前期我的思想不夠解放，受某些舊觀念束縛，看李漁消極面多，過于挑剔他作品中不合所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的地方。后來隨著我文藝思想的轉(zhuǎn)變，發(fā)現(xiàn)他所謂不合“現(xiàn)實(shí)主義”之處，卻是精彩之處。

高明祥《李漁生活美學(xué)研究》一書是您對李漁研究的最新成果，而且生活美學(xué)在當(dāng)下也逐步成為研究熱點(diǎn)。結(jié)合您對李漁生活美學(xué)的研究，您認(rèn)為生活美學(xué)應(yīng)該注重什么要點(diǎn)？

杜書瀛《李漁生活美學(xué)研究》是我近些年對李漁六十九年的人格品位和藝術(shù)造詣、尤其是他的審美活動和美學(xué)思想的重新思考，力圖給予中國歷史上這位杰出的藝術(shù)家和美學(xué)家更恰當(dāng)?shù)亩ㄎ缓驮u價。在我看來，李漁美學(xué)的基本特點(diǎn)是生活美學(xué)：不論李漁的戲曲、詩詞、小說的藝術(shù)創(chuàng)造，還是李漁對它們的理論闡發(fā)，都浸透著他的生活美學(xué)思想因素。他的所有藝術(shù)作品和美學(xué)理論，都是最平民化、最生活化的，處處散發(fā)著生活本身的美的光輝。比如，他的《閑情偶寄》就是一部地地道道的生活美學(xué)小百科，是中國古代最具代表性的一部生活美學(xué)著作，他涉獵面極廣，包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)等八部，論述了傳奇的創(chuàng)作和導(dǎo)演、演員的培養(yǎng)和表演、園林的建造和欣賞、服裝的設(shè)計(jì)和制作，以及日常生活中的妝飾打扮、家具古玩、飲食烹調(diào)、聽琴觀畫、賞花養(yǎng)鳥、醫(yī)療養(yǎng)生等。我想以李漁為個例，說明中國傳統(tǒng)美學(xué)中就有生活美學(xué)的光輝代表—— 雖然那時還沒有也不可能有“生活美學(xué)”這一術(shù)語，就像沒有“美學(xué)”“哲學(xué)”等術(shù)語一樣。但這并不妨礙中國古代存在沒有美學(xué)名稱的美學(xué)、沒有哲學(xué)名稱的哲學(xué)、沒有生活美學(xué)名稱的生活美學(xué)。至于生活美學(xué)研究的要點(diǎn)，我認(rèn)為最應(yīng)該注意的是不要把生活美學(xué)庸俗化，好像生活美學(xué)只是研究吃吃喝喝的美，而應(yīng)從哲學(xué)的高度予以觀照。中國自古就產(chǎn)生并發(fā)展了具有顯著民族特色的人生美學(xué)，其根本興趣在于說明美與人、生命、生活等之間的關(guān)系，而人生美學(xué)的重要表現(xiàn)形態(tài)之一就是生活美學(xué)。這也是當(dāng)前中國生活美學(xué)研究應(yīng)該著力的地方。

高明祥2014年，《戲看人間：李漁傳》由作家出版社正式出版，學(xué)界評價該書兼具學(xué)術(shù)性和可讀性。您是如何平衡兩者的？

杜書瀛《戲看人間：李漁傳》作為“中國歷史文化名人傳”叢書之一種，不同于一般的學(xué)術(shù)傳記，而是一部傳記文學(xué)。一般來說，傳記文學(xué)必須寫人物的生平事跡和精神風(fēng)貌，但它塑造人物與小說等虛構(gòu)文學(xué)，既有相近的一面，又有不同程度的差異。傳記文學(xué)雖允許合理想象，但絕不允許憑空捏造。傳記文學(xué)既是歷史，又是文學(xué)，既要保證歷史真實(shí)，又要注重文學(xué)審美。在為李漁“造像”時，我也必須在歷史給定的素材約束之下描繪這個奇特的人物形象，也必須通過李漁自身真實(shí)的生活活動描寫他起伏跌宕的多彩人生。我必須盡可能地合理還原李漁的真實(shí)思想情感，既要描寫他的生活現(xiàn)實(shí)，又要刻畫他的精神追求。在寫作過程中，我的確會時時感到真實(shí)與想象之間的矛盾。為解決這個問題，我覺得既要吃透史料，又要展開合理的想象，取材有抉擇，持論要中肯。此外，即使喜歡李漁，我也絕不把他當(dāng)作偶像，因?yàn)槿宋锱枷窕瘯寣懽髡呖床磺鍌髦鞯恼鎸?shí)面貌。我筆下的李漁，既是一個了不起的文學(xué)家、美學(xué)家、戲劇理論家，同時也是一個未能脫俗、有許多弱點(diǎn)的平凡書生。

高明祥您對李漁《閑情偶寄》《窺詞管見》的評點(diǎn)十分帶有您對“詩文評”認(rèn)識的色彩。那么，李漁的個案研究與宏觀的中國文論或者美學(xué)研究，在您的治學(xué)中是否存在一種互相啟發(fā)與互相補(bǔ)充的關(guān)系？

杜書瀛因?yàn)檠芯坷顫O，逼著我閱讀了明清時期的一些學(xué)術(shù)著作、文學(xué)和戲曲作品，再擴(kuò)展開來，閱讀了中國歷來的主要經(jīng)典作品和美學(xué)著作。雖然是研究李漁的個案，但我需要關(guān)注中國戲曲發(fā)展史。譬如，談到李漁的曲論，既要與他之前的王驥德、沈璟等學(xué)者的著作相聯(lián)系，看看李漁有何發(fā)展和創(chuàng)造，也要時時掃幾眼后面的曲論作家，看看李漁對后世又有何影響。為了與國外對比，也逼著我閱讀相關(guān)的域外書籍。中外思想的確可以互相啟發(fā)，互相映照。在李漁研究中，中國的抒情傳統(tǒng)與西方的敘事傳統(tǒng)有了對照，并且顯示出不同特點(diǎn)：中國的敘事作品帶有明顯的抒情味兒。若沒有宏觀研究，個案研究就會根基不牢；若沒有精細(xì)深入的個案研究，宏觀研究就會顯得空泛。這兩者需要恰切的結(jié)合。而且，在前文我也說過，我們建設(shè)當(dāng)今的文藝學(xué)，需要從傳統(tǒng)“詩文評”中汲取營養(yǎng)，而關(guān)于李漁的研究，時常能為我思考當(dāng)下的問題提供鑰匙。

五、關(guān)于“一家言”

高明祥《說“ 自己的話”》（《隨筆》2019年第3期） 是您為《學(xué)術(shù)一家言：新時期文藝學(xué)反思錄》所寫的自序，開篇即說：“我所謂一家言者，即說‘自己的話’、力避說‘套話’之謂也?！蹦芫唧w談下這個問題嗎？

杜書瀛所謂“一家言”者，主要是強(qiáng)調(diào)說自己的話，但不要求別人一定贊成。和而不同，百花齊放，是最好的學(xué)術(shù)局面。其實(shí)，在中國的一定時期，說自己的話并不容易——特別是在遍地套話、滿嘴空話甚至假話連篇的時代。一個人如果沒有自己的思想，跟著模式說套話，久而久之，遂成自然。要突破固有的套話模式，實(shí)踐證明，有相當(dāng)大的難度。我心目中的“一家言”其實(shí)就是要努力說自己的“心”得和“新”得：別人沒有說的，你需要重點(diǎn)說或大說特說；別人已經(jīng)說過的，你就要盡量不說或少說。當(dāng)然，為了學(xué)術(shù)闡述的連接和承續(xù)，有些問題不能不略微敘及。別人說過而自己有疑義的，你則要花費(fèi)筆墨和口舌說清道明，努力辯出個青紅皂白。譬如李漁《一家言》自序曾說：“凡余所為詩文雜著，未經(jīng)繩墨，不中體裁，上不取法于古，中不求肖于今，下不覬傳于后，不過自為一家，云所欲云而止，如候蟲宵犬，有觸即鳴，非有模仿希冀于其中也。模仿則必求工，希冀之念一生，勢必千妍百態(tài)，以求免于拙，竊慮工多拙少之后，盡喪其為我矣。蟲之驚秋，犬之遇警，斯何時也，而能擇聲以發(fā)乎？如能擇聲以發(fā)，則可不吠不鳴矣?！保ā独顫O全集》，浙江古籍出版社1992年版，第4頁） 李漁強(qiáng)調(diào)，他所寫的東西是自為一家之言，說這些話就像候蟲出于本能地鳴叫，就像狗出于本能地狂吠。他的創(chuàng)作也并非模仿，而是發(fā)自內(nèi)心的一種欲求。這就是“一家言”的最好注腳。

高明祥現(xiàn)在某些理論的研究顯得十分的晦澀，不僅一般人難以讀懂，而且令專業(yè)研究者都望而卻步。您怎么看待這一現(xiàn)象？

杜書瀛長期以來，不少人對理論有一種誤解，認(rèn)為太過高深、晦澀、難懂，令人難以接近；更有甚者，覺得理論是教訓(xùn)人的“教條”和打人的“棍子”。不過，通常說來，這并不是理論的一般面目。何其芳《論紅樓夢》有散文般的優(yōu)美，朱光潛、錢鍾書等人的理論文章也都生動可愛，列夫·托爾斯泰的《論藝術(shù)》、米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》等蘊(yùn)含著藝術(shù)的魅力。但理論何以面目可怕？何以有“教條”“棍子”惡名？部分原因還是在于我們某些理論研究者沒有正視理論的學(xué)術(shù)內(nèi)涵，而是將其作為達(dá)到某種目的的工具。當(dāng)然，我絕非置身事外而僅僅批評別人，我在寫作時，也想盡量通“人情”，說“人話”，做到通情達(dá)理。

高明祥無論是文藝學(xué)還是美學(xué)的研究，都屬于理論層面的話語建構(gòu)。一方面，這種話語建構(gòu)比起文獻(xiàn)研究，更具有時代性，更容易受到時代浪潮的影響。而從另一方面講，這種時代性也會成為一種時效性。比如，我們看待那些早期強(qiáng)制套用西方理論而不注重中國現(xiàn)實(shí)情況的研究，往往具有幼稚和刻板的弊病。您如何看待這個問題？

杜書瀛話語建構(gòu)的過程實(shí)際上也可以說是提出自己的“一家言”過程。話語建構(gòu)的確更容易受到時代潮流的影響，但真正有說服力、有穿透力和震撼力的理論，我認(rèn)為需要做到以下幾個方面。首先，必須有堅(jiān)實(shí)的文獻(xiàn)做理論研究的支撐。理論研究不是空中樓閣，不是沙上建塔，必須有足夠的根據(jù)。其次，必須在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)發(fā)展中提出個人的獨(dú)見。追隨潮流、見風(fēng)使舵的人，無法提出具有長久價值的理論。再次，理論要聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，面向未來。理論的研究不能是陳腐的、陳舊的，必須考慮現(xiàn)實(shí)問題，偉大的理論甚至具有穿透力，蘊(yùn)含著豐富的預(yù)見性。最后，我認(rèn)為當(dāng)前的理論研究應(yīng)該有一個相互討論、相互辯駁的良好學(xué)術(shù)氛圍。哈佛大學(xué)校長白樂瑞（Lawrence S. Bacow） 2019年3月20日在北京大學(xué)演講時說：“追求真理需要不懈的努力。真理需要被發(fā)現(xiàn)，它只有在爭論和試驗(yàn)中才會顯露，它必須經(jīng)過對不同的解釋和理論的檢驗(yàn)才能成立?！保ā豆鹦ｉL的北大演講：真理的追求與大學(xué)的使命》，《文匯報(bào)》2019年3月21日） 只有這樣，學(xué)術(shù)才會有新的火花迸發(fā)出來，才會進(jìn)步、發(fā)展。

高明祥當(dāng)今美學(xué)、文藝學(xué)的研究似乎很難推進(jìn)，因而產(chǎn)生較多的重復(fù)研究，您覺得美學(xué)、文藝學(xué)值得推進(jìn)的研究方向是什么？對于后來者的研究有何建議？

杜書瀛我覺得理論工作者要敢“闖”、要會“創(chuàng)”，要大膽假設(shè)，小心求證。譬如，我曾提出建立人類本體論藝術(shù)哲學(xué)，認(rèn)為我們以往的美學(xué)研究，大多數(shù)還是在舊的規(guī)范框定之下進(jìn)行的，同當(dāng)前急劇變化的現(xiàn)實(shí)以及正在發(fā)生蛻變、突破自身的現(xiàn)代人的生命運(yùn)動隔著一層。實(shí)踐向理論發(fā)起了挑戰(zhàn)，實(shí)踐“背叛”了理論。新的藝術(shù)實(shí)踐急切地要求藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行變革、突破，要求建立新的規(guī)范、新的觀念。至于有何建議，我想，做學(xué)問的方法可以總結(jié)出千條萬條， 但最根本的方法仍然是“ 理論聯(lián)系實(shí)際”。首先，要吃透理論，全面掌握理論的觀點(diǎn)和方法。其次，在對現(xiàn)實(shí)的感性把握的基礎(chǔ)上，上升到對其本質(zhì)的理論把握。最后，新的理論要在實(shí)踐中不斷接受檢驗(yàn)。只有這樣，才能不斷豐富理論，解決問題。

作者單位中國藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心

責(zé)任編輯張穎