延安京劇改革思路的變遷

摘要從“三階段論”的出臺(tái)，到對(duì)只演舊戲的質(zhì)疑，又到“三并行論”的亮相，再到分工達(dá)成共識(shí)與“兩階段論”的提出，延安京劇改革思路呈現(xiàn)出一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。出現(xiàn)不同思路的根本原因是領(lǐng)導(dǎo)者和實(shí)施者對(duì)“戲曲改革究竟從何入手”這一問題認(rèn)識(shí)不一。各方盡管就“戲曲改革的最高目標(biāo)是創(chuàng)造民族新歌舞劇”達(dá)成共識(shí)，但對(duì)于當(dāng)前階段的任務(wù)為何，看法并不統(tǒng)一。這本質(zhì)上是對(duì)政治與藝術(shù)先后關(guān)系認(rèn)知的不同導(dǎo)致的。通過論爭，延安戲曲界完成了京劇改革內(nèi)在邏輯的確立：新內(nèi)容需要變更舊形式，當(dāng)新內(nèi)容與新形式實(shí)現(xiàn)高度融合時(shí)則意味著另一“品種”的誕生。換言之，舊戲轉(zhuǎn)型和變革的核心是形式和內(nèi)容相匹配的問題。

1951年5月5日，中央人民政府政務(wù)院制定并由周恩來簽發(fā)了《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》（以下簡稱“五五指示”）?！拔逦逯甘尽笔侵泄苍趭Z取全國政權(quán)后，以政府名義頒布的關(guān)于戲曲改革工作的綱領(lǐng)性文件。如果將“五五指示”視作戲曲改革思路的一個(gè)階段性總結(jié)，那么，從延安時(shí)期改革勢(shì)在必行成為共識(shí)開始，改革經(jīng)過了哪些論爭、出現(xiàn)過什么思路，就是一個(gè)值得探討的問題。系統(tǒng)梳理戲曲改革思路調(diào)整的經(jīng)過，實(shí)際上也是在回答另一個(gè)問題：“五五指示”究竟是怎么誕生的？雖然“指示”中交代了它的直接源頭是1950年11月全國戲曲工作會(huì)議的報(bào)告①，但思路或理念的產(chǎn)生勢(shì)必有比較長的醞釀過程，會(huì)議報(bào)告絕不是最早的源頭，實(shí)際上，關(guān)于改革的試驗(yàn)與探討發(fā)生在更早的延安時(shí)期。

目前學(xué)界對(duì)延安京劇改革的研究主要集中在以下四個(gè)方面：其一，延安產(chǎn)出的代表京劇劇目《逼上梁山》《三打祝家莊》的生成過程梳理與藝術(shù)得失評(píng)判；其二，立足于延安京劇劇目，考察此期文藝集體創(chuàng)作方式的特點(diǎn)與成因，并與“文革”中“三結(jié)合”寫作模式建立關(guān)聯(lián)；其三，總結(jié)延安京劇改革的特點(diǎn)與模式；其四，阿甲的京劇改革理論與實(shí)踐研究②?？傮w而言，現(xiàn)有研究注重事件、現(xiàn)象的事實(shí)還原。部分研究雖有共性總結(jié)，但多系大塊面的宏觀把握，難免失之籠統(tǒng)。至于將此期京劇改革論辯和具體改革實(shí)踐相關(guān)聯(lián)，并置二者于相關(guān)文藝政策和思潮中梳理出一條發(fā)展脈絡(luò)，則暫付闕如，遑論揭示延安京劇改革與20世紀(jì)下半葉戲曲改革運(yùn)動(dòng)在觀念上的淵源。本文擬從20世紀(jì)三四十年代延安的中共領(lǐng)導(dǎo)人、文化官員、理論批評(píng)家、戲曲工作者關(guān)于京劇改革的指示、論爭入手，總結(jié)中共政權(quán)對(duì)改革工作的認(rèn)識(shí)和部署（包括相關(guān)文藝方針的頒布），梳理此時(shí)期延安京劇改革思路的變遷，并考察不同思路下的京劇工作舉措，實(shí)現(xiàn)戲劇史與戲劇觀念史的關(guān)聯(lián)研究。

一、改造舊形式的初步探討

抗戰(zhàn)時(shí)期的延安京劇活動(dòng)是從演現(xiàn)代戲開始的。其中原因，據(jù)當(dāng)事人王一達(dá)分析：“這不僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)既沒有‘內(nèi)行’又沒有‘戲箱’，更主要的是因?yàn)橹挥鞋F(xiàn)代戲才可便于‘加進(jìn)’‘抗戰(zhàn)的新內(nèi)容’?！雹墼缭?937年11月，延安新成立的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)二團(tuán)就已經(jīng)開始用京劇排演反映當(dāng)前斗爭生活、為抗戰(zhàn)服務(wù)的現(xiàn)代戲。此后，回延安休整的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)一團(tuán)和剛成立不久的魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡稱“魯藝”）"也帶來了一些京劇現(xiàn)代戲。不過，這些作品生搬硬套的痕跡很明顯?！兑挂u飛機(jī)場》組合使用《駱馬湖·酒館問路》和昆曲《夜奔》的套子，《松花江上》則“翻版”《打漁殺家》，《松林恨》借用《南天門》的路子，《劉家村》是按《烏龍?jiān)骸纺Ｊ礁牡模囤w家鎮(zhèn)》則套用《清風(fēng)寨》。至于《白山黑水》中女政治委員開口“待奴家宣傳鼓動(dòng)一番便了”，演員手拿馬鞭上場口念“我乃彭德懷是也”；《逃難圖》中演員沒有胡子卻要捋胡子④等，更是令人忍俊不禁。上述“舊瓶裝新酒”的做法極其生硬，因此，在利用傳統(tǒng)藝術(shù)樣式表現(xiàn)當(dāng)前生活時(shí)，如何實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一成為亟待解決的問題。“新內(nèi)容需要新形式，而新形式又脫胎于舊形式”成為上述改革工作的指導(dǎo)思想。上述觀念的集體建構(gòu)得力于1938年在延安開展的一場關(guān)于民族形式的討論⑤?！靶问脚c內(nèi)容二分”以及“內(nèi)容決定形式”被廣大討論者共同接受。民族形式如何在民間形式、舊形式、新文藝形式、歐化形式之間取得平衡是爭論的一個(gè)方面，但無論采用何種形式，抗戰(zhàn)的、現(xiàn)實(shí)的或者新民主主義的內(nèi)容被認(rèn)為才是起決定作用的要素。與此同時(shí)，人們普遍認(rèn)為，“新形式不能是從‘無’產(chǎn)生出來，而是從舊形式的揚(yáng)棄中產(chǎn)生出來”⑥；“利用舊形式，就是創(chuàng)造新形式”，就是“創(chuàng)造新的民族的文藝”⑦。

如此，創(chuàng)造新“品種”成為戲曲改革的終極目標(biāo)，而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的必由之路則是改造舊形式。于是，關(guān)于戲曲改革工作的思考從戲曲如何表現(xiàn)當(dāng)前生活上找到了突破口。1938年，丁玲發(fā)表了《略談改良平劇》一文。她當(dāng)時(shí)是西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)一團(tuán)主任，該團(tuán)為延安軍民排演過現(xiàn)代京劇《白山黑水》《忠烈圖》以及現(xiàn)代秦腔《烈婦殉國》。不過，該文對(duì)如何利用京劇去表現(xiàn)當(dāng)前生活只有零散、籠統(tǒng)的思考，比如劇本創(chuàng)作不能套用老戲，唱詞可以“大膽使用新口語”，需要?jiǎng)?chuàng)造新型臉譜，音樂應(yīng)該“選擇增加許多外國樂器，要有感情”，現(xiàn)代戲服裝不再有盔髯翅翎袍袖后需要?jiǎng)?chuàng)作一套新的動(dòng)作程式，等等。至于更具體的建議，或者說技術(shù)層面的工作，比如服裝究竟怎么設(shè)計(jì)、如何才能實(shí)現(xiàn)音樂的協(xié)調(diào)，則是丁玲無法勝任的。她也在文中直言不諱地說：“我還無定議，希望有志于改善平劇者去商討！”⑧確實(shí)，在起步階段，僅由半業(yè)余性質(zhì)人員創(chuàng)作出來的有限劇目，很難為理論總結(jié)提供扎實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)，何況這一命題自身的難度系數(shù)不低，它的解決需要復(fù)合型人才的參與。他們既要熟悉舊形式，也要有其他舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，甚至要博采中西。除此之外，他們還應(yīng)具備分析、推演、抽繹的思維能力。所謂的“門外漢”對(duì)此只能紙上談兵。

現(xiàn)代戲試驗(yàn)是戲曲改革頗為“開門見山”的做法，但在當(dāng)時(shí)的延安，因各方面條件尚不成熟，這一試驗(yàn)顯得心有余而力不逮。丁玲所能提供的也只是宏觀層面的一些建議⑨。相關(guān)方面開始意識(shí)到創(chuàng)造新“品種”應(yīng)轉(zhuǎn)換思路，戲曲改革現(xiàn)階段的工作重心需要調(diào)整。

二、“三階段論”的出臺(tái)

1939年冬，作為魯藝舊劇研究班⑩研究人員的阿甲，意識(shí)到創(chuàng)造新形式雖然不能套用舊形式，但舊形式畢竟是“母體”，或者說，只有充分掌握舊形式才有可能創(chuàng)造出適合新內(nèi)容的新形式。于是，一個(gè)想法在阿甲心中萌生：戲曲改革應(yīng)該分階段執(zhí)行。他晚年曾憶及此事：

我考慮到戰(zhàn)爭年代，情況時(shí)有變化，學(xué)生經(jīng)常調(diào)動(dòng)，不宜做過于長久的計(jì)劃。就做一個(gè)三年的計(jì)劃，第一年學(xué)傳統(tǒng)技術(shù)，多演些傳統(tǒng)劇目，庸俗低級(jí)的表演可以修改一些，主要是學(xué)習(xí)技術(shù)。第二年演新編的歷史戲。第三年，演反映現(xiàn)代生活的戲。其他，分析一些京劇的表演規(guī)律，說明為什么要這樣做的原因。那時(shí)我把它叫作京劇改革三階段論。

“三階段論”中，創(chuàng)演新編歷史劇被視作承前啟后的津梁，而創(chuàng)演現(xiàn)代戲、創(chuàng)造新歌舞劇則被后移到相對(duì)高級(jí)的階段。顯然，阿甲并不贊成一開始就演現(xiàn)代戲，而是主張先在演出舊戲中學(xué)習(xí)舊技術(shù)，再逐步實(shí)現(xiàn)改革。雖然一階段一年的時(shí)間設(shè)計(jì)過于機(jī)械，也不切實(shí)際，但認(rèn)識(shí)到戲曲改革工作應(yīng)該循序漸進(jìn)、跳進(jìn)去再跳出來，卻是因時(shí)制宜的。確實(shí)，舊戲基礎(chǔ)尚且不牢靠，又何談創(chuàng)編現(xiàn)代戲呢？何況延安戲曲工作者大多數(shù)出身票友，并未接受過系統(tǒng)的科班訓(xùn)練。

阿甲強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)和掌握舊戲應(yīng)是當(dāng)務(wù)之急的建議，得到了中央書記處的認(rèn)可。毛澤東等人捐出一千多銀元交由阿甲和任桂林去西安置辦衣箱。1939年冬天，三輛騾馬車運(yùn)回了一套舊戲的衣箱，拉開了延安演傳統(tǒng)戲的序幕。1940年元旦期間，全本《法門寺》上演，這是延安的第一場傳統(tǒng)戲。同年4月，阿甲成為新成立的魯藝平劇團(tuán)的團(tuán)長。從1940年開始，延安“平劇現(xiàn)代戲就幾乎沒有再演出了”，只演古裝戲這種現(xiàn)象一直持續(xù)到1943年。不過，演給廣大軍民看的傳統(tǒng)戲或多或少都是經(jīng)過修改的，如《玉堂春》《坐樓殺惜》刪去了一些低級(jí)庸俗的內(nèi)容，《奇雙會(huì)》刪去了神仙傳送哭聲的橋段；而有時(shí)給中央領(lǐng)導(dǎo)看的則是“原汁原味”的。與此同時(shí)，在上演劇目的選擇上也是有標(biāo)準(zhǔn)的，"即要求內(nèi)容應(yīng)具有“某種教育意義”，比如有統(tǒng)一戰(zhàn)線教育意義的《赤壁鏖兵》，反教條主義的《斬馬謖》，反麻木不仁的《宋江殺惜》（即《坐樓殺惜》），暴露社會(huì)問題的《打漁殺家》等。據(jù)時(shí)任魯藝平劇團(tuán)黨支書的李綸回憶，他們?cè)趽碛腥睉蛳浜蟀嵫萘硕喑鰝鹘y(tǒng)戲。延安從全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后的前兩年只演現(xiàn)代戲，到1939年底阿甲提出“三階段論” 后開始只演古裝戲，"正所謂從“一條腿”到“另一條腿”。

1940年5月，前去延安參觀的茅盾從平劇團(tuán)那里獲知了“三階段論”以及當(dāng)時(shí)的進(jìn)展，即尚在第一、二階段之間。平劇團(tuán)同人向他介紹：之所以不敢輕舉妄動(dòng)，就在于戲曲的舞蹈化是最具特色的民族形式，不能輕易拋棄；而臺(tái)步身段、鑼鼓、服裝，這三者又是戲曲“舞”的重要構(gòu)成因素；要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，首先不能再穿舊戲裝，“如果改了服裝，勢(shì)必要連鑼鼓、臺(tái)步、身段一同改。如何把這‘三位一體’加以改革使能適合于現(xiàn)代生活的表現(xiàn)，這是改革京劇創(chuàng)造新歌劇的中心環(huán)節(jié)”。翌年，茅盾撰寫《雜談延安的戲劇》，發(fā)表于《電影與戲劇》1941年第1卷第3期。該文對(duì)延安按步驟改革京劇的做法進(jìn)行了宣傳。茅盾晚年仍然認(rèn)為，四十年前平劇團(tuán)的“三階段論”，以及從服裝入手解決“舞”的問題、進(jìn)而完成新歌舞劇創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)頗有見地。事實(shí)上，先學(xué)演傳統(tǒng)戲（兼及新編歷史?。?不僅是改革的必經(jīng)之路，也在一定程度上滿足了延安觀眾的審美期待。從毛澤東到廣大普通軍民，“大家都最愛看古裝戲”。據(jù)王一達(dá)回憶，延安買回衣箱演“打炮戲”《法門寺》時(shí)，“一輪演四晚，毛澤東主席連續(xù)看了四晚”。

三、對(duì)只演舊戲的質(zhì)疑

然而，質(zhì)疑的聲音很快傳來。大約在1941年底或1942年初，兩位文學(xué)系的同學(xué)在魯藝平房區(qū)《批評(píng)》墻報(bào)上發(fā)表了攻擊舊戲的文章，認(rèn)為京劇是封建時(shí)代的產(chǎn)物，到了社會(huì)主義社會(huì)，它是沒有前途的，沒有必要改革，現(xiàn)在搞舊戲沒有意義。此論一出，自然引起平劇團(tuán)同人的不滿。在他們看來，“不首先學(xué)習(xí)掌握京劇的許多優(yōu)秀的藝術(shù)技巧，改造平劇便會(huì)成了一句空話”。李綸撰文予以反擊，他強(qiáng)調(diào)，搞改編后的傳統(tǒng)戲和新編的歷史戲是目前的一個(gè)必然階段，為的是給將來在社會(huì)主義社會(huì)有前途的現(xiàn)代戲做鋪墊；他認(rèn)為否定這個(gè)必然階段是“割斷歷史，把歷史發(fā)展的連續(xù)性否定掉了”。阿甲也參與了反駁。1942年春，在魯藝平劇團(tuán)、八路軍120師戰(zhàn)斗平劇社等京劇組織的基礎(chǔ)上，成立了延安平劇研究院。魏晨旭剛調(diào)入研究院不久，便給時(shí)任院長的康生寫了一封信，對(duì)現(xiàn)階段排演傳統(tǒng)戲表示不滿。他認(rèn)為這是片面強(qiáng)調(diào)舊戲技術(shù)的完美，并主張?jiān)诙鄤?chuàng)作新戲中對(duì)京劇進(jìn)行改造。在某種意義上，這是對(duì)“三階段論”的否定。不過，魏晨旭的主張?jiān)獾搅丝瞪膰?yán)厲批評(píng)。魏晨旭晚年曾回憶當(dāng)時(shí)康生的反應(yīng)：“康生在院務(wù)會(huì)議上對(duì)我大加斥責(zé)，并在我的信上畫了許多‘？’‘?。　?，批寫‘妄狂！’‘無知！’?！眱晌煌瑢W(xué)的發(fā)難以及魏晨旭的不滿遭到痛擊，可見這一階段學(xué)習(xí)、掌握舊技術(shù)得到了平劇研究院上至院長下至諸多同人的認(rèn)同。兩位同學(xué)完全立足政治而全盤否定舊戲未免過激，難免在批評(píng)聲中敗北。假如從政治和藝術(shù)的雙重視角審視舊戲，這一階段只演舊戲的主張是否仍然可行？這在延安文藝座談會(huì)之后成為大家共同思考的話題。

1942年5月，平劇研究院的阿甲、王鎮(zhèn)武、張一然、任桂林四人參加了毛澤東在楊家?guī)X召開的文藝座談會(huì)。會(huì)后，他們傳達(dá)了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）"的精神，引發(fā)全院的學(xué)習(xí)和討論。受《講話》影響，柯仲平、張庚、阿甲、李綸等人在為《平劇研究院成立特刊》而作的文章中，對(duì)此前“分階段”的觀點(diǎn)或進(jìn)行了補(bǔ)充，或提出了質(zhì)疑。

時(shí)任平劇研究院副院長的柯仲平認(rèn)為，改編舊戲、新編歷史劇與創(chuàng)作現(xiàn)代戲可以同時(shí)進(jìn)行；比起京劇，地方戲尤其是百姓最喜愛的曲子戲可能更適合新內(nèi)容。他所謂的“曲子戲”當(dāng)是指秦腔、眉戶一類地方戲。在他看來，在教育民眾、鼓舞士氣上，這些地方戲“比你用那很生硬的新內(nèi)容平劇合適得多”。陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)曾創(chuàng)作一系列反映根據(jù)地軍民生活的秦腔、眉戶現(xiàn)代戲，柯仲平便是該劇團(tuán)的首任團(tuán)長，所以他對(duì)此頗有心得。

阿甲是“三階段論”的提出者，此前延安京劇也確實(shí)將傳統(tǒng)戲的搬演作為主要工作。在文章中，他雖仍強(qiáng)調(diào)目前“舊的懂得不夠”，“談不上真正掌握技術(shù)”，“學(xué)習(xí)舊技術(shù)，還是我們主要的任務(wù)”，但也指出前線用舊形式演新內(nèi)容的做法固然別扭，在暫時(shí)拿不出來魚水和諧的東西時(shí)，“這樣搞法，還是對(duì)的”。他認(rèn)為：“無論你們演挑選過的歷史劇（主要指舊戲——引者注）"也好，新內(nèi)容也好，為了服務(wù)于抗戰(zhàn)都是應(yīng)該的；對(duì)改造舊劇也都有幫助的?！?/p>

此時(shí)，張庚對(duì)繼續(xù)深入學(xué)習(xí)舊劇技術(shù)表示出一些擔(dān)心，認(rèn)為這可能會(huì)帶來一種危險(xiǎn)，即“技術(shù)也好比一個(gè)圈套，對(duì)于我們從事改造平劇的人是不斷地來俘虜?shù)摹?，“鉆得越深，立場也忘記得越厲害”，“容易遷就，容易放松錯(cuò)誤的內(nèi)容，為了技術(shù)的緣故而容忍落后的內(nèi)容”。他認(rèn)為，有時(shí)需要在某些具體的地方犧牲技術(shù)，即使是優(yōu)秀的技術(shù)；技術(shù)相比內(nèi)容而言，后者才是第一位的。他進(jìn)一步提出，當(dāng)下改造舊劇“最迫切的還是應(yīng)著眼于表現(xiàn)進(jìn)步觀點(diǎn)”，新編戲技術(shù)可能不足，但一定要大膽地去做。在張庚看來，單純學(xué)習(xí)舊戲技術(shù)而將“學(xué)”與“用”脫節(jié)，很容易成為舊戲的俘虜。這里的“用”，顯然是著眼于編創(chuàng)有新觀點(diǎn)的戲尤其是表現(xiàn)當(dāng)前生活的戲而言的。

魏晨旭沒有再旗幟鮮明地反對(duì)學(xué)習(xí)舊技術(shù)，對(duì)分步驟進(jìn)行京劇改革也表示贊成。不過他認(rèn)為，如果嚴(yán)格按照步驟執(zhí)行，可能需要“數(shù)十年的時(shí)間才能完成”，“實(shí)在是遠(yuǎn)水不濟(jì)近渴”，“說得難聽一點(diǎn)，有點(diǎn)逃避現(xiàn)實(shí)”；分步驟是總體方針，按部就班不會(huì)迷失方向，“但在另一方面，我們又不應(yīng)完全被上述步驟所限制，而應(yīng)多方面的嘗試和探尋，不管是舊瓶新酒，新形式新內(nèi)容，以及其它，都可以不斷試探”。在《講話》后，繼續(xù)執(zhí)行“三階段論”，只以學(xué)習(xí)京劇舊技術(shù)為當(dāng)前工作，已經(jīng)無法得到大多數(shù)人包括提出該論斷的阿甲本人的認(rèn)同。演舊戲的同時(shí)也要大膽進(jìn)行試驗(yàn)、嘗試表現(xiàn)新生活的想法漸露端倪，更有激進(jìn)者對(duì)曾被認(rèn)為機(jī)械生硬的“舊形式新內(nèi)容”表示肯定。這顯然是因?yàn)椤吨v話》中“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的要求對(duì)延安京劇工作者產(chǎn)生了影響，促使他們?cè)谡J(rèn)識(shí)上做出了調(diào)整。如果說此前從政治角度否定舊戲是一種過激，那么，在《講話》之后從政治教育出發(fā)肯定藝術(shù)上很不成熟的現(xiàn)代戲，則也是一種偏執(zhí)。

四、“三并行論”的亮相

在《講話》后，京劇改革工作在觀念上發(fā)生了“轉(zhuǎn)向”：雖然按照“三階段論”來看，編創(chuàng)現(xiàn)代戲、實(shí)現(xiàn)徹底改造是最高階段，但在總方向不變的前提下，此時(shí)亦可以同時(shí)開展現(xiàn)代戲或者大家常提到的“新歌舞劇”的嘗試。不過，由于大家此時(shí)正忙于延安平劇研究院正式建院的籌備工作，現(xiàn)代戲的試驗(yàn)只是停留在觀念里，演出依然以舊戲和新編歷史劇為主。

1942年10月10日，延安平劇研究院在楊家?guī)X新落成的中央大禮堂舉行了開學(xué)典禮。隨后，為了慶祝建院，上演了一系列經(jīng)過整理的傳統(tǒng)戲和新編歷史劇。直到1943年春節(jié)，慶祝演出活動(dòng)告一段落，之前《講話》引發(fā)的對(duì)新形式、新內(nèi)容的呼吁被再次提出并最終整合進(jìn)延安平劇研究院的工作方向。這一實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)向的“導(dǎo)火索”正是3月底中央文化工作委員會(huì)（以下簡稱“中央文委”）"確立的邊區(qū)和各抗日根據(jù)地的劇運(yùn)總方針——“為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務(wù)”?？偡结槒?qiáng)調(diào)戲劇內(nèi)容應(yīng)該是抗戰(zhàn)所需的，這是延安文藝座談會(huì)后中央層面對(duì)解放區(qū)戲劇活動(dòng)做出的明確指示。中央為指導(dǎo)各地貫徹總方針，還專門成立了戲劇工作委員會(huì)，并擬在1943年5月召開邊區(qū)戲劇工作會(huì)議。在這次會(huì)議的通訊稿中，中央文委對(duì)積極反映當(dāng)前革命與戰(zhàn)爭生活的戲劇作品進(jìn)行了表揚(yáng)，所列名單中有話?。ā堕e話江南》《佃戶》等）、秦腔（《查路條》）、眉戶戲（《十二把鐮刀》）、歌劇（《生產(chǎn)大合唱》《農(nóng)村曲》）、活報(bào)?。ā稌x察冀鄉(xiāng)村》）"和各種秧歌劇，唯獨(dú)不見京劇的身影。其原因是此時(shí)的京劇正在大量搬演舊戲，這和話劇方面搬演中外“名劇”一樣，被認(rèn)為是把戲劇“簡單看做是娛樂工具，沒有給以必要的政治領(lǐng)導(dǎo)和具體的革命任務(wù)所致”。脫離實(shí)際、片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)立性，被認(rèn)為是此時(shí)延安京劇工作的失誤。如此，仍然專注于舊技術(shù)的學(xué)習(xí)變得不再可行?？偡结樃σ怀雠_(tái)，延安平劇研究院研究室即召開了討論會(huì)。大家爭論的焦點(diǎn)在于“用什么態(tài)度學(xué)習(xí)和繼承舊文化藝術(shù)遺產(chǎn)”，如何在繼承舊技術(shù)（遺產(chǎn)）"和服務(wù)政治之間取得平衡。阿甲、柯仲平分別于1943年4月18日、24日在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章，就延安京劇的走向表達(dá)了各自的看法。

阿甲認(rèn)為，舊技術(shù)的學(xué)習(xí)是一項(xiàng)長期工作，要是等學(xué)通了才開始創(chuàng)造，勢(shì)必會(huì)削弱改革的主觀能動(dòng)性。循序漸進(jìn)的“三階段論”此時(shí)被他本人認(rèn)為是“取消行動(dòng)的觀點(diǎn)”。于是，他親手打破了自己此前的思路，給出了另一種方案：

（一） 選擇比較好的劇本，或部分的修改劇本，在一定的標(biāo)準(zhǔn)上創(chuàng)作新的歷史劇本演出。

（二） 以平劇中組成部分的民間形式，反映邊區(qū)的生產(chǎn)、生活。

（三） 為了研究上的便利，必要時(shí)可以把許多技術(shù)完整的舊劇本，演給少數(shù)有批判能力的同志們參考。

這就是阿甲繼“三階段論”后提出的“三并行論”。在這里，他并沒有放棄學(xué)習(xí)舊技術(shù)，但也覺得可以用京劇中民間形式的部分，如“打花鼓”“紡棉花”“兩親家”“小放牛”等反映當(dāng)前生活。為了給京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作“提氣”，他給出了另一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。他說，過去我們常以“像”與“不像”作為評(píng)價(jià)京劇現(xiàn)代戲的標(biāo)準(zhǔn)，但創(chuàng)造“總得說明一些舊東西所不及的特點(diǎn)”，“新的創(chuàng)造不像舊的平劇是應(yīng)該的”，“是以真能表現(xiàn)出新的感情、思想為可貴”?？轮倨絼t直接指出，比起損失京劇藝術(shù)的一些“完整性”，損失一些進(jìn)步性的思想危害更大。和阿甲建議從京劇小戲入手表現(xiàn)當(dāng)前生活相比，柯仲平的主張實(shí)際上更大膽、更積極，是他基于對(duì)政治與藝術(shù)先后關(guān)系的判斷提出的。他承認(rèn)技術(shù)需要重視，但更認(rèn)為技術(shù)不是藝術(shù)的全部，思想和內(nèi)容才是藝術(shù)的靈魂。上述見解，更像是阿甲、柯仲平對(duì)中央文委批評(píng)做出的“檢討”。1943年4月25日，延安平劇研究院確定了工作方向：

（一） 審查和改造已經(jīng)演出的舊劇本，對(duì)抗戰(zhàn)有害的根本不演，修改后可以演出的才演，并把只是為了學(xué)習(xí)和研究的戲與可以演出的戲嚴(yán)格分開；對(duì)于尚未演過的舊劇本也是這樣。

（二） 創(chuàng)造直接間接能為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、教育服務(wù)的新的歷史劇本。

（三） 以民間形式的戲?。ú幌抻谄絼。?來反映今天的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)今天老百姓的生活，創(chuàng)作直接為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、教育服務(wù)的民間形式劇本。該方向顯然是在阿甲“三并行論”的基礎(chǔ)上形成的。延安平劇研究院在中央文委總方針的指引下，做出了京劇改革思路的又一次調(diào)整。創(chuàng)作新歷史劇和小形式現(xiàn)代戲成為他們接下來的工作重點(diǎn)。

新工作方向的確立引發(fā)了對(duì)阿甲的批判。1943年5月，阿甲此前提出的“三階段論”遭到了徹底否定和猛烈攻擊，同時(shí)，他新提出的“三并行論”中的“保守”傾向也被批評(píng)。順著柯仲平先后關(guān)系的思路，李綸直言不諱地指出，追求“藝術(shù)完整性”是躲避嘗試、拒絕服務(wù)政治的“擋箭牌”。阿甲的“三階段論”被認(rèn)為是“拿‘學(xué)院派’的方法來進(jìn)行平劇工作”，是想把“學(xué)習(xí)階段”無限期延長，是“錯(cuò)誤估計(jì)了現(xiàn)有的改造平劇的能力而取消了現(xiàn)有的行動(dòng)”。周振吾的邏輯和柯仲平如出一轍，他也認(rèn)為，當(dāng)京劇的藝術(shù)完整性和服務(wù)于革命利益產(chǎn)生矛盾時(shí)，后者才是需要堅(jiān)持和保存的；技術(shù)只有附屬在一定的政治內(nèi)容上才能成立，京劇工作最大的問題不是舊技術(shù)掌握得不夠，而在于“將戰(zhàn)斗、生產(chǎn)與教育的政治任務(wù)擱置一旁”。為此，他批評(píng)阿甲所謂的“改造過程論”是死鉆牛角尖，是“一種祖先崇拜、骸骨迷戀的思想”。不僅如此，他對(duì)阿甲現(xiàn)在提出的“三并行論”仍然覺得不滿，認(rèn)為《小放?！贰洞蚧ü摹愤@些京劇演出中的“小插曲”“小玩藝”并不是真正的京劇，只是其附屬部分，從它們?nèi)胧诛@得很保守。言下之意，既然要為政治服務(wù)，就不能有所顧忌，這還是鉆進(jìn)去出不來的表現(xiàn)。周振吾對(duì)現(xiàn)階段京劇服務(wù)于政治的能力表現(xiàn)出相當(dāng)樂觀的態(tài)度，這是他基于政治原則第一、藝術(shù)原則第二的認(rèn)識(shí)做出的判斷，是毛澤東文藝主張產(chǎn)生的直接影響。

經(jīng)過1943年上半年的論爭，把京劇工作的重心由學(xué)習(xí)舊技術(shù)轉(zhuǎn)移到創(chuàng)造為政治服務(wù)的作品上來，逐漸成為共識(shí)。從該年下半年到1944年春，編創(chuàng)現(xiàn)代戲開始成為延安平劇研究院的一項(xiàng)重要工作。1943年秋，平劇研究院創(chuàng)作了《難民曲》《上天堂》等京劇現(xiàn)代戲。創(chuàng)作者覺得“僅只用京劇形式，好像不足以表現(xiàn)現(xiàn)代生活，還要從別的戲劇形式里面吸收一些東西進(jìn)來”，像《上天堂》就借用了幾句評(píng)劇的唱腔。此外，他們還創(chuàng)作了一批反映革命生活的秧歌劇、眉戶調(diào)。其中，“最受歡迎的是《上天堂》。它曾作為保留劇目，常和優(yōu)秀傳統(tǒng)戲同場演出，毫不遜色”。該年12月24日，平劇研究院宣傳隊(duì)帶著這些現(xiàn)代戲，先后奔赴安塞、子長、延川等延安下屬縣，嘗試將文藝工作與黨的政治、生產(chǎn)和斗爭工作聯(lián)系起來，讓文藝真正的有用、有力，以此響應(yīng)《講話》。此時(shí)，中央依舊堅(jiān)定執(zhí)行黨關(guān)于平劇不能演宣傳封建秩序的舊劇、應(yīng)積極使其更好地服務(wù)于民族和人民的解放事業(yè)的文藝政策。

不論是在京劇中加入其他較年輕劇種的元素，還是從秧歌劇、眉戶調(diào)上“打主意”，都說明這一時(shí)期現(xiàn)代戲創(chuàng)作尚處于試驗(yàn)階段。此前通過搬演、研究舊劇來解決形式與內(nèi)容統(tǒng)一問題的設(shè)想，并未真正實(shí)現(xiàn)?；蛘哒f，從舊戲入手，邏輯上沒有問題，具體執(zhí)行起來卻很困難，很多時(shí)候觀演雙方都會(huì)沉浸在舊戲所帶來的愉悅中“難以自拔”，而無暇考慮舊形式如何被改造利用的問題，忘了演舊戲的“初衷”。平劇研究院創(chuàng)作的這些現(xiàn)代戲打破了許多舊劇的規(guī)范，但并未建立起新規(guī)范，只是采用“把各種歌謠和平劇混合起來”這一較為簡易的做法。

五、分工漸成共識(shí)與“兩階段論”的提出

正當(dāng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作方興未艾之際，一個(gè)“現(xiàn)象級(jí)”的作品問世了，它的成功再次引發(fā)延安京劇改革思路的調(diào)整。這個(gè)作品便是京劇《逼上梁山》。1943年底，中央黨校俱樂部下屬的大眾藝術(shù)研究社創(chuàng)編了京劇《逼上梁山》，在延安引起轟動(dòng)，被毛澤東認(rèn)為是“舊劇革命的劃時(shí)期的開端”。更有觀點(diǎn)認(rèn)為，1944年5月延安平劇研究院劃歸中央黨校領(lǐng)導(dǎo)，正是因?yàn)椤侗粕狭荷健反螳@成功?！侗粕狭荷健肥敲珴蓶|眼中革命時(shí)期京劇該有的模樣，正是毛澤東對(duì)它的充分肯定，使得“三并行論”開始松動(dòng)。根據(jù)李綸的回憶，在平劇研究院劃歸黨中央直接領(lǐng)導(dǎo)后，“傳統(tǒng)戲、歷史戲、現(xiàn)代戲并存的局面又被打破，原掛名院長康生忽又批評(píng)平劇院演現(xiàn)代戲妨害了演員的技術(shù)的提高，從此無人敢搞平劇現(xiàn)代戲了”。與此同時(shí)，一種論調(diào)開始在延安流行開來——“京劇在表現(xiàn)現(xiàn)代生活上不如秦腔等地方戲，從京劇《逼上梁山》來看，表現(xiàn)歷史生活同樣可以為政治服務(wù)；因此主張實(shí)行分工，地方戲主要演現(xiàn)代劇，京劇主要演新編歷史劇”。這就是“分工論”，它被認(rèn)為“是沒有什么壞處的，是合乎科學(xué)的”。它在1949年以后仍然存在，“寫現(xiàn)代發(fā)生的事件利用舊形式，地方戲更勝于平劇”依舊是大部分人的看法，甚至曾一度令“戲改”工作“無所適從”，直到1964年創(chuàng)編現(xiàn)代戲成為一種政治運(yùn)動(dòng)，“分工”論調(diào)才被擱置。

總之，在看到京劇處理古裝題材、歷史題材的“便利”后，關(guān)于京劇改革如何開展的思路再一次被調(diào)整，即京劇可以借助創(chuàng)排新編歷史劇逐步來實(shí)現(xiàn)改革的終極目標(biāo)。這也正是劉芝明在《從〈逼上梁山〉的出版到平劇改造問題》一文中所強(qiáng)調(diào)的。他說：“要了解舊形式（包括服裝、道具、音樂、歌舞、說白……）"和新內(nèi)容的矛盾，其統(tǒng)一的辦法就是先演新觀點(diǎn)的歷史劇，然后再嘗試創(chuàng)作演出現(xiàn)代劇?！眲⒅ッ鳟?dāng)時(shí)是延安中共中央黨校教務(wù)處主任兼平劇研究院院長，這篇文章是他為延安光華書店1944年首次出版的京劇《逼上梁山》劇本所作的前言。這其實(shí)也是一種“分階段論”，只是在經(jīng)過《講話》對(duì)政治標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)調(diào)后，原先“三階段論”中的演舊戲階段被略去，僅留下后面兩個(gè)階段。至此，創(chuàng)排新編歷史劇成為改革工作的主要任務(wù)。延安平劇研究院的現(xiàn)代戲“可惜一個(gè)小的高峰還沒有攀登上去，就在半山坡停下腳步”。從1944到1946年，延安平劇研究院推出了一系列新編歷史劇。1945年2月，中央黨校禮堂正式公演了另一部“水滸戲”《三打祝家莊》。該劇是受毛澤東在抗大講話啟發(fā)而創(chuàng)作的。在毛澤東看來，“三打祝家莊”的故事不僅是一個(gè)很好的唯物辯證法事例，也是依靠群眾、調(diào)查研究、分化敵人、里應(yīng)外合戰(zhàn)略的極好范例。此外，平劇研究院還創(chuàng)演了《河伯娶婦》《武松（后部）》《大名府》等京劇新編歷史劇，另有完成劇本但未排演的新編歷史劇《江油關(guān)》《渡陰平》《秦檜》《武松（前部）》（后改名《武大之死》）"等。延安解放后，1948年夏，晉綏軍區(qū)平劇院（其很多骨干來自延安平劇研究院）"被調(diào)駐延安，改稱“陜甘寧晉綏聯(lián)防軍區(qū)平劇院”（1949年秋進(jìn)西安之前又改稱“西北軍區(qū)平劇院”）。在重返延安短短一年的時(shí)間內(nèi)，平劇院上演的《賴虎記》《丹梁橋》《紅娘子》《北京四十天》皆為新編歷史劇。延安上演新編歷史劇的做法也被其他解放區(qū)效仿，山東、華東、晉察冀、晉冀魯豫等地區(qū)的地方和部隊(duì)京劇團(tuán)，紛紛排演來自延安的《逼山梁山》和《三打祝家莊》，或者自己創(chuàng)作新編歷史劇（如山東的馬少波、李一氓分別創(chuàng)作了《闖王進(jìn)京》《九宮山》等）。延安地區(qū)的廣大業(yè)余京劇團(tuán)體也加入新編歷史劇的創(chuàng)作行列，如中央黨校五、六部俱樂部將郭沫若話劇《屈原》移植成同名京劇，行政學(xué)校也把郭沫若話劇《虎符》移植成京劇。

“兩階段論”的提出有著如下內(nèi)在邏輯：既然演舊戲會(huì)被其所攜帶的“病毒”侵襲，而現(xiàn)代戲在藝術(shù)上又總是差強(qiáng)人意，為什么不先尋找到某種“協(xié)調(diào)”，再逐步過渡？在《逼上梁山》被指定為學(xué)習(xí)范本后，延安京劇工作者發(fā)現(xiàn)了鎖鑰所在，那就是創(chuàng)排新編歷史劇。因?yàn)槭枪叛b，沒有舊程式改造的煩惱，而故事又可通過各種時(shí)新理論加以“包裝”；它比起現(xiàn)代戲在樣式上不失調(diào)，比起舊戲在觀念上不陳舊，這些都是新編歷史劇的優(yōu)勢(shì)。從它入手，不失為一種經(jīng)濟(jì)有效的手段，至于反映當(dāng)前生活，則可交給已經(jīng)積累較多經(jīng)驗(yàn)的地方小戲?！皟呻A段論”不能被簡單地視作“三階段論”的刪減版，它是在經(jīng)過一系列論爭后找到的頗能兼顧各方要求且較為實(shí)際的做法，這一過程反映出尋求藝術(shù)與政治協(xié)調(diào)的艱辛曲折。

1943年之后，兩種京劇改革方法被認(rèn)為收到了相當(dāng)效果：其一為“把平劇的‘完整’的一套全然打破，使它和其他種類的歌謠戲曲混合起來，創(chuàng)造新的歌劇”；其二為“利用平劇原型演歷史故事，加入新的內(nèi)容，排除那些忠孝節(jié)義、怪力亂神的內(nèi)容”。二者無疑有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是為政治服務(wù)。前者常通過設(shè)置國統(tǒng)區(qū)與根據(jù)地人民生活的巨大反差來進(jìn)行政治宣傳，后者則將革命意識(shí)加于古人，宣傳斗爭史觀。

六、舊戲出新成為戲曲改革工作的重心

1947年3月，隨著中共中央撤離延安，關(guān)于京劇改革的討論轉(zhuǎn)移了陣地，改革思路也因?yàn)檎紊鐣?huì)形式的變遷被再次調(diào)整。同年10月，在賀龍的倡議下，以晉綏軍區(qū)宣傳隊(duì)平劇隊(duì)為基礎(chǔ)，加上原從張家口去延安、但被留在晉綏軍區(qū)的干部和演員，以及從集寧調(diào)來的原隸屬綏蒙軍分區(qū)的平劇社，組建了晉綏軍區(qū)平劇院。12月中旬，晉綏軍區(qū)平劇院奉命到米脂縣楊家溝為黨中央演出。毛澤東、周恩來分別于當(dāng)年12月21日以及次年1月19日對(duì)晉綏軍區(qū)平劇院的人員做了講話，他們的講話成為接下來京劇改革工作的“風(fēng)向標(biāo)”。二人都指出，幾年前延安的新編京劇《三打祝家莊》《逼上梁山》最大的缺點(diǎn)是戲太長，生產(chǎn)周期較慢。此時(shí)，毛澤東、周恩來已經(jīng)意識(shí)到在奪取全國勝利后，如果把寫新戲、包括新編歷史劇與現(xiàn)代戲作為主要工作，很可能會(huì)導(dǎo)致供不應(yīng)求，這并不是一種經(jīng)濟(jì)劃算的做法。所以，毛澤東說：“將來奪取大城市后，更多的改造舊戲，舊戲本身是封建社會(huì)制度，《惡虎村》把黃天霸改成一個(gè)特務(wù)，是完全應(yīng)該的?！敝芏鱽硪仓赋?，“因此要寫，還要多多的改”，應(yīng)著力“把舊內(nèi)容的毒素去掉了，而且首先要從小戲改起”。毛澤東、周恩來從當(dāng)時(shí)龐大的觀眾群體出發(fā)，從及時(shí)、充分發(fā)揮京劇的意識(shí)形態(tài)教育功能出發(fā)，為日后的京劇改革指出了方向，那就是以“修改”為中心。1948年11月13日，華北《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，這是新中國戲曲改革工作的起點(diǎn)。這篇具有政策效應(yīng)的專論明確指出：“改革舊劇，審定劇目，當(dāng)然還只是第一步工作，真正的工作是修改與創(chuàng)作，而為了應(yīng)付目前的急需，修改又是主要的?！本﹦「母锏乃悸吩邳h中央離開延安、中共政權(quán)即將迎來全國解放之際被再次調(diào)整，即當(dāng)務(wù)之急不是編寫新劇本，而是修改舊劇本，因?yàn)樾聭螂m然也受到了歡迎，但舊戲的觀眾基礎(chǔ)更強(qiáng)大。在農(nóng)村，看舊戲是農(nóng)民生活中的重大事件，而舊戲在城鎮(zhèn)也擁有穩(wěn)定的觀眾群。由此觀之，將“修改”作為首要工作，不僅是觀眾的需要、意識(shí)形態(tài)建設(shè)的需要，還是讓廣大京劇藝人端穩(wěn)“飯碗”的需要。如果說發(fā)動(dòng)一小群人開展試驗(yàn)性質(zhì)的活動(dòng)可以發(fā)生在延安，那么面對(duì)全國戲曲藝人，新政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者們就不得不正視他們更為現(xiàn)實(shí)的生計(jì)問題。為了有效執(zhí)行這項(xiàng)工作，華北人民政府同時(shí)成立了華北戲劇音樂工作委員會(huì)，其重點(diǎn)工作便是“舊劇編審工作，即以石家莊的舊劇演出節(jié)目為基礎(chǔ)，訂出編審計(jì)劃，擬于十一月底以前公布第一批審定的平劇節(jié)目單，以后繼續(xù)按照既定計(jì)劃，審查與改編各種舊劇”。

事實(shí)上，早在全國性抗戰(zhàn)勝利后的第二年，隨著一些中心城市的解放，強(qiáng)調(diào)改“舊”而不是造“新”的思路就已經(jīng)在冀中開展。中共政權(quán)發(fā)現(xiàn)這些新解放城市的舊劇演出規(guī)模遠(yuǎn)非延安可比，既然不能指令這些地方的藝人去演《逼上梁山》《三打祝家莊》，而“趕制”新的劇目又不太現(xiàn)實(shí)，于是，“目前時(shí)期較易做到的辦法”便是“審查研究和局部改造原有的舊劇”。冀中文聯(lián)在1946年1月7日成立了舊劇研究審查委員會(huì)，并選定了111部大體上可以演出的舊劇。同年2月15日，該委員會(huì)發(fā)布了《關(guān)于改造舊劇問題的幾個(gè)初步意見》，不僅給出了審查修改舊劇的原則，也提出了具體的工作思路。1949年5月，華北文化藝術(shù)工作委員會(huì)基于北京解放后兩個(gè)半月的“戲改”工作，更加堅(jiān)定地指出：“今后舊劇工作的重點(diǎn)，應(yīng)是修改舊劇本及編寫新的劇本，以滿足舊藝人對(duì)‘新本子’的要求，而編寫‘新本子’主要應(yīng)依靠舊藝人，發(fā)動(dòng)與幫助他們自己進(jìn)行修改與創(chuàng)作?！?/p>

京劇改革的基本任務(wù)、主要階段、當(dāng)前工作等問題在延安得到了激烈的討論。通過討論，延安戲曲界完成了京劇改革內(nèi)在邏輯的確立：新內(nèi)容需要變更舊形式，當(dāng)新內(nèi)容與新形式實(shí)現(xiàn)高度融合時(shí)，則意味著另一“品種”的誕生。換言之，舊戲轉(zhuǎn)型和變革的核心是形式和內(nèi)容相匹配的問題。當(dāng)然，延安京劇改革并未停留在觀念層面，還延伸至實(shí)踐層面，在抽象思考和具體操作的互動(dòng)中，改革呈現(xiàn)出螺旋式上升趨勢(shì)，其間也表現(xiàn)出一定的反復(fù)。

結(jié)語

從“三階段論”的出臺(tái)，到對(duì)只演舊戲的質(zhì)疑，又到“三并行論”的亮相，再到“分工論”達(dá)成共識(shí)與“兩階段論”的提出，延安京劇改革思路呈現(xiàn)出一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。出現(xiàn)不同思路的根本原因是領(lǐng)導(dǎo)者和實(shí)施者對(duì)“戲曲改革究竟從何入手”這一問題認(rèn)識(shí)不一。盡管各方就“戲曲改革的最高目標(biāo)是創(chuàng)造民族新歌舞劇”已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，但對(duì)當(dāng)前階段的任務(wù)為何，看法并不統(tǒng)一。是先學(xué)會(huì)舊技術(shù)再創(chuàng)造適合新內(nèi)容的新形式，還是在摸索新形式、新內(nèi)容的過程中允許出現(xiàn)藝術(shù)上的稚嫩，抑或是搬演舊戲和創(chuàng)造現(xiàn)代戲可以并駕齊驅(qū)，這些不同觀點(diǎn)本質(zhì)上是由對(duì)政治與藝術(shù)先后關(guān)系的不同認(rèn)知導(dǎo)致的。直到《講話》出臺(tái)，“政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的認(rèn)知才因?yàn)檎蔚募映侄潭橐环N主導(dǎo)話語。如果說此前京劇還能在上演傳統(tǒng)戲和點(diǎn)綴式的新編歷史劇中相對(duì)優(yōu)游，那么，《講話》后，創(chuàng)作為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、教育服務(wù)的現(xiàn)代戲便成了一項(xiàng)緊迫任務(wù)。延安平劇研究院也就此確立了京劇工作的方向。事實(shí)上，此前對(duì)于中共為什么要強(qiáng)調(diào)批判地繼承、為什么一定要改革舊平劇，廣大延安京劇工作者中很多人“在認(rèn)識(shí)上是模糊不清的”?！吨v話》在一定程度上實(shí)現(xiàn)了前因后果的梳理，起到了思想普及的作用。當(dāng)然，《講話》出臺(tái)后，在延安引發(fā)的不只是京劇活動(dòng)的變化，整個(gè)文藝界都為之一變，比如秧歌劇、曲藝、小說等，大家都在響應(yīng)深入生活、服務(wù)群眾的號(hào)召，試圖走出一條新路。當(dāng)《逼上梁山》成為公認(rèn)典范后，在為政治服務(wù)上，京劇應(yīng)該和秦腔、眉戶等地方劇種分工協(xié)作漸成共識(shí)。京劇改革找到了政治與藝術(shù)雙贏的有效路徑，那就是以革命斗爭理論指導(dǎo)創(chuàng)作新編歷史劇。1947年3月，隨著中共中央撤離延安，這一改革思路因?yàn)檎胃窬值淖儎?dòng)而再次調(diào)整，舊戲出新被視作下一階段戲曲改革工作的重心。

從1937年通過京劇現(xiàn)代戲試驗(yàn)而對(duì)改革產(chǎn)生零散想法，到奪取全國政權(quán)后“戲改”政策全面推行，其間經(jīng)歷了激烈的討論和反復(fù)的實(shí)踐。延安恰是這個(gè)鏈條的前端。在延安時(shí)期的七八年間，在京劇改革中發(fā)揮作用的力量既有中共最高領(lǐng)導(dǎo)，也有文化官員，既有專職的京劇工作者，也有業(yè)余愛好者，很難說某一方起到了主導(dǎo)作用。這與全國解放后“戲改”工作“一盤棋”的局面大不相同。無論是在思想上還是行動(dòng)上，來自黃土地的初步嘗試都為新中國的“戲改”工作積累了一定經(jīng)驗(yàn)。

① “中央人民政府文化部在一九五〇年十一月所召集的全國戲曲工作會(huì)議，檢討了各地戲曲改革工作的情況，并提出了今后工作的方針。政務(wù)院在聽取文化部關(guān)于這一會(huì)議的報(bào)告以后，特作如下指示……”《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月7日。

② 上述研究的代表成果有李偉：《“使它能夠適應(yīng)于政治的需要”——論京劇改革的延安模式》，《戲劇藝術(shù)》2004年第1期；袁盛勇：《集體創(chuàng)作與后期延安文藝戲劇作品的形成——以〈逼上梁山〉和〈三打祝家莊〉的創(chuàng)制為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第3期；任榮：《論延安戲曲改革的特色和意義》，《文藝研究》2014年第5期；李偉：《論阿甲京劇改革的理論與實(shí)踐》，《戲曲研究》第89輯，文化藝術(shù)出版社2014年版；惠雁冰：《重評(píng)延安平劇〈逼上梁山〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第2期，《平劇〈三打祝家莊〉的緣起、改編與版本之爭》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2021年第4期。

③王一達(dá)：《抗戰(zhàn)時(shí)期延安編演的京劇現(xiàn)代戲》，《王一達(dá)文集》，中國戲劇出版社2004年版，第114頁，第116頁。

④ 參見白苓：《關(guān)于戲劇的舊形式與新內(nèi)容》（原載1938年2月10日延安《新中華報(bào)》），《延安文藝叢書》第1卷《文藝?yán)碚摼怼?，湖南人民出版?984年版，第684頁。

⑤ “民族形式”作為某種口號(hào)是毛澤東提出的。1938年10月，他在中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會(huì)擴(kuò)大的第六次全體會(huì)議上說：“共產(chǎn)黨員是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能實(shí)現(xiàn)?！泵珴蓶|：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》，東北書店1948年版，第928頁。

⑥ 陳伯達(dá)：《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》，徐迺翔主編：《中國新文藝大系：1937—1949：理論史料集》，中國文聯(lián)出版公司1998年版，第492頁。

⑦ 莎寨：《利用舊形式》（原載1939年2月28日延安《新中華報(bào)》），艾克恩編纂：《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛（1937.1—1948.3）》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第116頁。

⑧ 丁玲：《略談改良平劇》，張炯主編：《丁玲全集》第7集，河北人民出版社2001年版，第34—36頁。

⑨ 《編后記》，《文藝陣地》1938年第2卷第4期。

⑩ 1939年春夏之交，魯藝成立了舊劇研究班，該班成員是原魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)中對(duì)京劇有愛好或?qū)ｉL的人。參見鐘敬之：《記魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)及其后臺(tái)工作》，任文主編：《延安時(shí)期的社團(tuán)活動(dòng)》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2014年版，第96頁。

符挺軍、符丐君整理，王永敬編注：《阿甲戲曲筆記》第二卷，文化藝術(shù)出版社2016年版，第762頁。

據(jù)任桂林回憶：“當(dāng)時(shí)在重慶國民黨參政會(huì)擔(dān)任參議員的七位共產(chǎn)黨人，包括毛澤東、陳紹禹、董必武、周恩來等同志，他們是國民黨發(fā)工資的，大約每人每月三百元。他們從不據(jù)為己有，而是用作黨的開支。結(jié)果他們便捐了一千多元，作為購買戲裝之用。”參見任桂林：《回憶延安平劇研究院》，《戲曲藝術(shù)》1983年第1期。

1940年4月5日，魯藝發(fā)布了“藝字第七號(hào)”公告，內(nèi)稱：“為集中舊劇人才，從事舊劇之研究與改革工作，本院決定成立平劇團(tuán)?！蓖瑫r(shí)決定以阿甲為平劇團(tuán)團(tuán)長兼研究科長。參見王巨才總主編，楊立川、高字民編著：《延安文藝檔案·延安戲劇》第4冊(cè)《延安戲劇組織》，太白文藝出版社2015年版，第174頁。

張東川：《延安平?。ň﹦。?活動(dòng)軼事追憶》，《戲曲藝術(shù)》1988年第4期。

這里的“古裝戲”包括大量傳統(tǒng)戲和部分新編歷史劇。除了上演傳統(tǒng)戲，魯藝平劇團(tuán)還從國統(tǒng)區(qū)的刊物上選排了兩個(gè)新編歷史劇《陸文龍》《梁紅玉》，并集體改編了《宋江》《河伯娶婦》《大名府》《吳三桂》等劇目。

章罌：《延安的戲劇》，《劇場新聞》1940年第6期。

柯仲平：《獻(xiàn)給我們的平劇院》，趙金主編：《柯仲平文集》第三卷《文論卷》，云南人民出版社2002年版，第128頁，第129—130頁。

李綸：《回憶延安平劇活動(dòng)情況》，《新文化史料》1985年第1期。

茅盾：《延安行——回憶錄（二十六）》，《新文學(xué)史料》1985年第1期。

任均口述，王克明撰寫：《我這九十年：1920—2010，一段革命家庭的私人記憶》，華文出版社2010年版，第165頁。

王一達(dá)：《我在延安參加京劇活動(dòng)始末》，《王一達(dá)文集》，第99頁。

任桂林：《我在延安平劇院的時(shí)候》，《戲劇論叢》第6輯，中國戲劇出版社1958年版。

據(jù)王一達(dá)回憶，阿甲當(dāng)年的回?fù)粑恼率怯娩摴P寫在小紙上刊登于魯藝墻報(bào)的，不過文稿已經(jīng)佚失。參見王一達(dá)：《阿甲與戲曲改革》，《戲曲藝術(shù)》1988年第3期。

魏晨旭：《〈三打祝家莊〉巨大的歷史成就及其嚴(yán)重缺陷》，《中國京劇》2002年第6期。

阿甲：《平劇研究院和平劇工作》（原載《平劇研究院成立特刊》），李春熹選編：《阿甲戲劇論集》上，中國戲劇出版社2005年版，第6—12頁。

張庚：《對(duì)平劇工作的一點(diǎn)感想》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年10月12日。

魏晨旭：《平劇改造中幾個(gè)問題之淺見》（原載《平劇研究院成立特刊》），文化部黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組延安平劇活動(dòng)史料征集組編：《延安平劇活動(dòng)史料集》第1集，1985年，內(nèi)部資料，第130—136頁。

王鎮(zhèn)武說：“‘舊瓶新酒’，的確我們承認(rèn)是一種不成熟的低級(jí)藝術(shù)作品，但群眾對(duì)新藝術(shù)的欣賞力也是薄弱的很，甚至于見到這種畸形怪狀的東西，反覺得新鮮有味，內(nèi)容更容易被他們領(lǐng)會(huì)?！眳⒁娡蹑?zhèn)武：《漫談?dòng)螕魬?zhàn)中的平劇活動(dòng)》（原載《平劇研究院成立特刊》），《延安平劇活動(dòng)史料集》第1集，第97—98頁。

《平劇院今日開學(xué)，演劇五天招待各界》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年10月10日。

《中央文委確定劇運(yùn)方針為戰(zhàn)爭生產(chǎn)教育服務(wù)成立戲劇工作委員會(huì)并籌開戲劇工作會(huì)議》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年3月27日。

延安平劇研究院研究室研究員包括：阿甲、張一然、李綸、魏晨旭、任桂林、陶德康、石暢、李碧巖、王鐵夫、徐特、石天、唐伯弢、齊燕銘等。參見張一山：《延安平劇研究院全體成員名單（1942—1946年底）》，《延安平劇活動(dòng)史料集》第1集，第199—201頁。

簡樸：《藝術(shù)思想的大解放、藝術(shù)成果的大豐收——對(duì)1943年延安平劇活動(dòng)方向問題討論情況的回憶》，中國京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院紀(jì)念文集》，中國戲劇出版社2005年版，第329頁。

阿甲：《關(guān)于平劇的接受遺產(chǎn)與服務(wù)政治問題》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月18日。

柯仲平：《平劇工作者應(yīng)該歡迎批評(píng)》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月24日。

《執(zhí)行中央文委決定平劇院確定今后方向（審查修改舊劇本創(chuàng)作新劇本堅(jiān)決為戰(zhàn)爭生產(chǎn)教育服務(wù)）》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月25日。

李綸：《平劇工作中的錯(cuò)誤觀點(diǎn)》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年5月13日。

周振吾：《談平劇活動(dòng)的偏向》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年5月22日。

任均：《回憶毛主席和周副主席對(duì)京劇改革的關(guān)懷和鼓勵(lì)》，《戲曲藝術(shù)》1980年第1期。

王一達(dá)：《延安京劇改革的道路》，《王一達(dá)文集》，第94頁。

王一達(dá)：《從我走過的京劇改革道路談貫徹〈講話〉和“推陳出新”》，《劇本》1987年第6期。

《貫徹毛澤東同志文藝方向延安各劇團(tuán)下鄉(xiāng)工作》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年12月6日。

《中共中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年11月7日。

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毛澤東：《致楊紹萱、齊燕銘（一九四四年一月九日）》，中共中央文獻(xiàn)研究室、中央檔案館編：《毛澤東書信手跡選》，文物出版社1983年版，第33頁。

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丁玲：《我在延安文藝座談會(huì)前后的經(jīng)歷》，張軍鋒編：《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》下，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2014年版，第35頁。

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羅合如：《平劇“難以改造”嗎？（舊劇討論之三）》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年5月25日。

芷?。骸蛾P(guān)于舊劇和地方戲》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年1月9日。

1951年初，東北文化部戲曲改進(jìn)處曾就“戲改”工作中究竟應(yīng)把發(fā)展京劇現(xiàn)代戲作為主要方向還是附帶工作，向中央文化部戲曲改進(jìn)局致函請(qǐng)示。在后者的復(fù)函中，不難發(fā)現(xiàn)改進(jìn)局方面也有極大困惑，問題就在于他們也存在“劇種差異”的認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為，有些地方戲，特別是民間小戲，因其形式尚未十分程式化，易于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，應(yīng)盡量運(yùn)用它們來反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)；至于那些演出方法已臻于程式化的劇種，如昆曲、京劇、川劇等，則更宜用來表演歷史故事。參見中國藝術(shù)研究院《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評(píng)論室評(píng)論輔導(dǎo)部編：《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》，1984年，內(nèi)部資料，第23頁。

金紫光整理：《逼上梁山》，中國戲劇出版社1980年版，第122頁。

任桂林、魏晨旭、李綸：《憶劉芝明同志領(lǐng)導(dǎo)編演〈三打祝家莊〉》，《人民戲劇》1979年第8期。

王一達(dá)：《延安平劇研究院的歷史面目》，《中國京劇》2002年第6期。

簡樸：《抗日戰(zhàn)爭時(shí)期延安的京劇改革活動(dòng)》，《戲曲研究》第39輯，文化藝術(shù)出版社1991年版。

基崇（即艾思奇）：《逼上梁山》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年1月8日。

趙超構(gòu)：《延安的劇運(yùn)》，《中國報(bào)告文學(xué)叢書》第2輯第6分冊(cè)，長江文藝出版社1983年版，第391—392頁。

1945年全國抗戰(zhàn)勝利后，延安平劇研究院的部分人員被派往解放區(qū)。1946年8月，延安平劇研究院王一達(dá)被中央辦公廳派往張家口短期協(xié)助工作。他到張家口后，即被市委任命為俞姍擔(dān)任團(tuán)長的張家口實(shí)驗(yàn)平劇團(tuán)副團(tuán)長。其間，他動(dòng)員了一批京劇演員報(bào)名去延安。第一批報(bào)名者，如原富連成科班的高材生劉元彤、殷元和、張?jiān)阮H有名氣的京劇演員，在該年10月初由孫方山和張夢(mèng)庚率領(lǐng)回延安。幾天后，國民黨軍進(jìn)攻張家口，市委同意了王一達(dá)回延安的要求，并由他率領(lǐng)第二批報(bào)名應(yīng)聘的演職人員、學(xué)員同回延安。由于國民黨又要進(jìn)攻延安，這兩批人員暫留晉綏邊區(qū)首府興縣待命。這兩批人員和之前被派往晉綏軍區(qū)的延安平劇研究院人員孫震等匯合。參見王一達(dá)：《對(duì)“晉綏軍區(qū)平劇院”介紹的補(bǔ)正》，《新文化史料》1998年第6期。

郭瑞：《難忘的教誨》，中共文化部黨史資料征集工作委員會(huì)、延安平劇活動(dòng)史料征集組編：《延安平劇改革創(chuàng)業(yè)史料》，文津出版社1989年版，第31頁，第34頁。

《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，《人民日?qǐng)?bào)》1948年11月13日。

《改革舊劇發(fā)展劇運(yùn)華北戲劇音樂工作委員會(huì)成立》，《人民日?qǐng)?bào)》1948年11月13日。

冀中舊劇研究審查委員會(huì)：《關(guān)于改造舊劇問題的幾個(gè)初步意見》，《冀中導(dǎo)報(bào)》1946年2月15日。

《冀中成立舊劇研究委員會(huì)選定可演的舊劇百十一出希各地廟會(huì)注意審查選演》，《冀中導(dǎo)報(bào)》1946年1月28日。

《華北文化藝術(shù)工作委員會(huì)討論改造舊劇》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年5月13日。

任桂林：《重回延安思往事》，《延安文藝研究》1985年第1期。

作者單位上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系

責(zé)任編輯小野