唐宋筆制與柳公權(quán)“心正則筆正”說本義探源

摘要中晚唐時期因為“新淦散卓”的出現(xiàn)，帶來了毛筆制作工藝的改良。柳公權(quán)站在時代的高度對毛筆提出了“所要優(yōu)柔”的新要求，這正是散卓筆的長處。散卓筆通過“頓心著副”實現(xiàn)“筆圓心正”的目標(biāo)，以此區(qū)別于唐代之前以“被柱法”為主的纏紙筆。柳公權(quán)“心正則筆正”之“心”首先是指物理層面的“筆心”，包含制筆和用筆兩個方面，至于“人心”乃是一語雙關(guān)的言外之意?！靶恼齽t筆正”說集中反映了中晚唐之際制筆工藝和書法觀念丕變的歷史事實。清理有關(guān)文獻，有利于深入理解“筆法”的本質(zhì)以及中國書法“唐宋之變”的關(guān)鍵。

柳公權(quán)的“心正則筆正”說出現(xiàn)于中晚唐時期，其說通過“筆”來溝通“天地之心”和“人心”，契合了書法發(fā)展的內(nèi)在要求和中國文化的深層邏輯，從而推動了中國書法從“形學(xué)”走向“心學(xué)”的歷史轉(zhuǎn)向。“心正則筆正”說貫通內(nèi)外，耦合道器，是中國思想史和藝術(shù)史上極為重要的命題。但圍繞此說的文獻記載和意義闡釋存在各種附會和疑云。本文從相關(guān)史料考辨入手，探尋“心正則筆正”的本來含義和理論價值，以就教于同道方家。

一、兩唐書所載“心正則筆正”說

《舊唐書》卷一六五《柳公綽傳》附“柳公權(quán)”：

穆宗即位。入奏事，帝召見，謂公權(quán)曰：“我于佛寺見卿筆跡，思之久矣。”即日拜右拾遺，充翰林侍書學(xué)士，遷右補闕司封員外郎。穆宗政僻，嘗問公權(quán)：

“筆何盡善？”對曰：“用筆在心，心正則筆正?！鄙细娜?，知其筆諫也。①這是柳公權(quán)“心正則筆正”說的較早出處，也是最為權(quán)威的版本?！缎绿茣肪硪涣读珯?quán)傳》略加修飾為：

因入奏。穆宗曰：“朕嘗于佛廟見卿筆跡，思之久矣?！奔窗萦沂斑z、侍書學(xué)士，再遷司封員外郎。帝問公權(quán)用筆法，對曰：“心正則筆正，筆正乃可法矣?！睍r帝荒縱，故公權(quán)及之。帝改容，悟其以筆諫也。②

據(jù)《舊唐書》的記載，穆宗的提問是“筆何盡善”，這里的“筆”可以有三種解讀：制筆、用筆、書法③。而柳公權(quán)的回答是“用筆在心，心正則筆正”，“用筆在心”只是回答了“用筆”，但是“心正則筆正”則籠統(tǒng)地回答了“制筆”“用筆”“書法”三層意思。再看《新唐書》的記載。首先，《新唐書》將《舊唐書》中的穆宗“筆何盡善”的提問改為“帝問公權(quán)用筆法”。其次，刪除《舊唐書》中的“用筆在心”一句，而增加“筆正乃可法”，核心關(guān)鍵詞“心正則筆正”不變。顯然，《新唐書》一定程度上偏離了《舊唐書》的原意，重點強調(diào)了“用筆”，順帶提到了“筆正乃可法”（用筆、書法）。雖然保留了“心正則筆正”的中心語，但是對“制筆”則完全忽視了。

歐陽修《試筆》之《用筆之法》云：“蘇子美嘗言用筆之法，此乃柳公權(quán)之法也。亦嘗較之，斜正之間便分工拙，能知此及虛腕，則羲、獻之書可以意得也?！雹軗?jù)此可知歐陽修對于柳公權(quán)“心正則筆正”之理解乃集中于“用筆之法”?！缎绿茣窞闅W陽修、宋祁等合撰，這則材料可視為《新唐書》改竄《舊唐書》的輔證。

與“筆”相對應(yīng)，“心正則筆正”中的“心”也有三重含義：一是指物理層面的“筆心”，二是指時空層面的“中心”，三是指意識層面的“人心”。從后世的闡釋和當(dāng)前的研究來看，基本上都把“心正”之“心”理解為“人心”。至于“筆心”和“中心”之義則被長久地掩埋在歷史的煙塵之中了。朱熹《三朝名臣言行錄》卷一二引《道護錄后》：

與黃鍰用和小柬云：“俞玘筆尚未蛀損，但捻心不正，主鋒多偏，傅毫太薄，抑按無力，此其所短也?！庇旨碓疲骸跋蛘哒撚岖^筆病，出于偶然，乃蒙閣下推之，以及修身之道，何嗜學(xué)之篤也。柳公權(quán)謂‘心正則筆正’，亦有此理。茍知其要，亦不必專守斯言也。”⑤

這條珍貴的史料不經(jīng)意間揭示了“心正”之“心”暗含“筆心”之義的千古之秘。揆之以理，柳公權(quán)的“筆諫”乃一語雙關(guān)，首先必須說明一個客觀事實，然后才會有引申義和言外之意。否則，皮之不存，毛將焉附？研究表明，“心正則筆正”之“筆”首先是對“制筆”的要求，“筆心”之“正”才是“心正”的本來含義，其他意義均為后起和引申。

二、“宣城求筆”說考辨

唐宋之際，有關(guān)毛筆制作的故事傳說騰涌，其中有涉及柳公權(quán)者。蘇易簡《文房四譜》卷一《筆譜上》載：

世傳宣州陳氏，世能作筆，家傳右軍與其祖《求筆帖》，后子孫尤能作筆。至唐柳公權(quán)求筆于宣城，先與二管，語其子曰：“柳學(xué)士如能書，當(dāng)留此筆，不爾，如退還，即可以常筆與之?！蔽磶祝詾椴蝗胗?，別求，遂與常筆。陳云：“先與者二筆，非右軍不能用，柳信與之遠矣?！雹?/p>

柳公權(quán)“宣城求筆”故事，流傳較廣⑦。這則材料通過柳公權(quán)不能用宣州陳氏所制筆以抬高筆工地位的動機顯而易見，但真實性值得懷疑。王士禛《池北偶談》卷一二據(jù)岳珂《玉楮集》錄有“新淦筆工”故事一則，與“宣城求筆”故事有異曲同工之妙：

唐世有刺郡江表者，時宰囑以新淦出筆，托制以相寄。刺史至，召佳手，一老父應(yīng)命，百日才得二管。馳貢相府，既訝其遲，又薄其鮮。試之，乃絕不堪。大怒曰：“數(shù)千里勞寄兩管惡筆來?！贝淌仿勚畱?，欲罪老父。老父訴曰：“使君勿草草，我所制乃歐、褚所用。丐先示以相君翰墨，再制，茍不稱，甘就鼎鑊。”既示之，笑曰：“如此只消三十錢，筆不日獻五十管?！瘪Y上之。相一試大喜，優(yōu)賜匠者。⑧

王士禛將此故事與前述“宣城求筆”故事進行了比較，進而指出二者“絕相類”的事實。其實，“新淦筆工”的故事有更早的源頭，《太平廣記》卷二三二引《芝田錄》云：

返報。太守懼，追叟欲加刑。叟曰：“乞使君不草草，某知書，褚輩只須此筆，乞先見相公書跡，然后創(chuàng)制?！碧厥局判υ唬骸叭羧绱?，不消使君破三十錢者，且更寄五十管；如不稱，甘鼎鑊之罪，仍乞械系。”俟使回期，太守怒稍解，且述叟事，云：“睹相公神翰，宜此等筆?！毕喔弥嚵汉采跫?。復(fù)書云：

“筆大可意，宜優(yōu)賜匠人也。”太守喜，以束帛贈叟而遣之。⑨《芝田錄》是晚唐五代時人丁用晦創(chuàng)作的筆記小說?？梢娡硖浦H，毛筆的工藝變革已經(jīng)引起了世人的廣泛關(guān)注和討論。不難看出，“宣城求筆”和“新淦筆工”的故事情節(jié)基本相同，但是細節(jié)有參差。首先，故事的主人公記載不一，筆工到底是宣州陳氏還是諸葛氏？其次，故事發(fā)生的地點到底在宣州還是新淦？這些都讓人莫衷一是。宣州制筆名家很多，主要是諸葛氏家族。北宋蔡絳《鐵圍山叢談》卷六談宣州諸葛氏制筆的歷史淵源：“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來世其業(yè)，其筆制散卓也。吾頃見尚方所藏右軍《筆陣圖》，自畫捉筆手于圖，亦散卓也?！崧勚T唐季時，有名士就宣帥，求諸葛氏筆，而諸葛氏知其有書名，乃持右軍筆二枝乞與，其人不樂。宣帥再索，則以十枝去，復(fù)報不入用。諸葛氏懼，因請宣帥一觀其書札，乃曰：‘似此特常筆與之耳，前兩枝非右軍不能用也?！侵T葛氏非但藝之工，其鑒識固不弱，所以流傳將七百年?！雹膺@則材料是“宣城求筆”故事的翻版。蔡絳將“宣城求筆”主人公記作“唐季名士”，而不徑指為“柳公權(quán)”；制筆工匠為“宣州諸葛氏”，而不再是“宣州陳氏”。蔡絳的記載必有所本?？疾煊涊d柳公權(quán)“宣城求筆”故事的《文房四譜》，該書原本無存，后世傳本有稱作“宣州諸葛氏”者，如南宋類書《記纂淵?！肪戆硕豆P》及《類說》卷五八引述《文房四譜》等皆如此。宋葉夢得《避暑錄話》有記載：“歙本不出筆，蓋出于宣州，自唐惟諸葛一姓世傳其業(yè)?！边@些可為蔡絳的記載提供文獻佐證，同時也說明《文房四譜》所記“宣州陳氏”云云或為“諸葛氏”之誤。晚唐時候，除了宣州盛產(chǎn)名筆，江西新淦也出品“散卓”名筆。段成式《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》提到：“前件筆出自新淦，散卓尤精，能用青毫之長，似學(xué)鐵頭之短。況虎仆久絕，桐燭難成，鷹固無慚，兔或增懼。足使王朗遽閣，君苗欲焚。戶牖門墻，足備其闕也。”這則材料出自段成式的自述，其可信度毋庸置疑。綜上可見，“宣城求筆”和“新淦筆工”的故事極有可能是依據(jù)相關(guān)歷史事實附會雜糅而成。問題是，“宣城求筆”的記載為什么附會在柳公權(quán)身上。筆者以為，這與柳公權(quán)對于文房頗有研究以及“心正則筆正”說造成的巨大影響有關(guān)。《舊唐書》之《柳公權(quán)傳》載“所寶唯筆硯圖畫，自扃錯矞之。常評硯以青州石未為第一，言墨易冷。絳州黑硯次之”。這些客觀上助長了后人附會的可能性。

此外，柳公權(quán)也確實有論述毛筆制作的文獻傳世。《能改齋漫錄》卷一四錄《柳公權(quán)〈謝惠筆帖〉》云：“近蒙寄筆，深荷遠情。雖毫管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬，所要優(yōu)柔。出鋒須長，擇毫須細。管不在大，副切須齊。副齊則波磔有憑，管小則運動省力，毛細則點畫無失，鋒長則洪潤自由。頃年曾得舒州青練筆，指揮教示，頗有性靈。后有管小鋒長者，望惠一二管，即為妙矣?！绷珯?quán)在《惠筆帖》中對于毛筆制作提出的特殊要求，一方面反映了晚唐書法風(fēng)尚丕變的歷史事實，另一方面也表明了唐代毛筆的一般特點和面臨改革的挑戰(zhàn)。鑒于柳公權(quán)在書法史上的地位，后世筆工必然會將他塑造成毛筆產(chǎn)品的代言人。柳公權(quán)“宣城求筆”的故事雖然在具體的細節(jié)上不可盡信，但是其情節(jié)在一定程度上反映了歷史的真實。

三、“散卓”與“纏紙”

順著“宣城求筆”的思路，后人對柳公權(quán)為何不能用右軍筆做出一些嘗試性的解釋。謝肇淛《五雜組》卷一二：“余謂柳書與王所以異者，剛?cè)嶂侄?。右軍用鼠須筆，想當(dāng)苦勁，非神手不能用也。歐、虞尚用剛筆，蘭臺漸失故步。至魯公、誠懸，雖有筋肉之別，其取態(tài)一也。宜其不能用右軍之筆耳?！睆堉础吨x周伯晉翰林惠黃州雞毛筆》云：“古人貴硬筆，刻畫等錐印。取材穎與須，剛健生神駿。宣城傳散卓，能使少師困。”如果僅僅以筆毫軟硬之分，來解釋為何柳公權(quán)（軟）"不能用右軍筆（硬），顯然不能使人冰釋。因為毫之軟硬，并不構(gòu)成古今之異。張之洞認為是“宣城傳散卓，能使少師困”，宣城制作“散卓”筆，于史有征；但是“散卓”到底是什么筆，柳公權(quán)是否真的受困于此，則涉及古代制筆史上的一些關(guān)鍵問題。關(guān)于“散卓”筆的研究，存在很多誤解。段成式《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》云：

竊以《孝經(jīng)·援神契》“夫子贊之，以拜北極”，《尚書中候》“周公援之，以出元圖”。其后仲將稍精，右軍益妙，張芝遺法，閭氏新規(guī)，其毫則景成愈于中山，麝柔劣于羊徑?；虻脩艺糁騻魍搭R之方，起自蒙恬，蓋取其妙。不唯元首黃琯之制，含丹纏素之華。軟健被于一床，雕鏤止于二管而已。跗則太白麥穗，臨賀石班。格為仙掌之形，架作蓮花之狀。限書一萬字，應(yīng)貴鹿毛；價抵四十枝，詎兼人發(fā)。前件筆出自新淦，散卓尤精，能用青毫之長，似學(xué)鐵頭之短。況虎仆久絕，桐燭難成，鷹固無慚，兔或增懼。足使王朗遽閣，君苗欲焚。戶牖門墻，足備其闕也。

朱關(guān)田將文中的“能用青毫之長”之“青毫”理解為“青羊毫”，將“散卓”誤成“羊毫長鋒”。朱友舟則認為“文中的青毫應(yīng)指紫毫，而非青羊毛”，以此來解釋前面的“限書一萬字，應(yīng)貴鹿毛；價抵四十枝，詎兼人發(fā)”，認為“純紫毫價格不菲，所以可抵鹿毛筆四十枝”。僅僅以指認所用筆毫來切入對散卓的理解，顯然不夠準(zhǔn)確。段成式這段話以“前件筆出自新淦”為斷，前半部分乃述唐代以前一般毛筆的特征，即纏紙筆，所謂“不唯元首黃琯之制，含丹纏素之華”者。后段乃描述“散卓”的特征，兔毫為“心”——“兔或增懼”，青羊毫為“副”——“能用青毫之長”，筆管短小——“似學(xué)鐵頭之短”。散卓法本質(zhì)上就是對纏紙法的改良和推進，從前述故事傳說涉及新淦的地名來看，柳公權(quán)時代散卓已經(jīng)流行，代表了制筆的新方向。困惑柳公權(quán)的不可能是散卓，而應(yīng)該是纏紙筆。

唐代以前制筆主要是“被柱法”。傳韋誕《筆墨方》云：“以所正青羊毛中截，用裹筆中心，名為‘筆柱’，或曰‘墨池’‘承墨’。復(fù)用青毫，外如作柱法，使心齊亦使平均。痛頡，內(nèi)管中，宜心小不宜大。此筆之要也?！薄氨恢ā钡囊c是處理好“被”和“柱”的關(guān)系。托名王羲之的《筆經(jīng)》曰：“先用人發(fā)抄數(shù)十莖，雜青羊毛并兔毳（凡兔毛長而勁者曰毫，短而弱者曰毳），惟令齊平。以麻紙裹柱根，令治（用以麻紙者，欲其體實，得水不脹）。次取上毫薄薄布柱上，令柱不見，然后安之。”在筆頭的根部纏紙，就是為了納入筆管時增加筆頭與管腔的密合度，同時也為筆頭塑形，兼有穩(wěn)固筆柱的作用。唐代流行的雞距筆就是典型的纏紙筆，納入管腔的部分較多，出鋒一般較短，所以能鋒利如錐。散卓法不再在筆頭根部纏紙，其余工藝與纏紙法大同小異。唯散卓法在一定程度上解放了筆頭，管小鋒長是其特點。散卓法與纏紙法相比，其關(guān)注的重心在“心”和“副”，不再是“柱”和“被”?！靶摹薄案薄焙汀爸薄氨弧钡膮^(qū)別在于對筆頭結(jié)構(gòu)的描述視角不同，前者橫截，后者豎剖。散卓法重點關(guān)注筆毛的橫向聚合不散，而纏紙法則聚焦毫鋒的縱向彈力增強?！靶摹薄案薄睆娬{(diào)主從關(guān)系，“柱”“被”強調(diào)先后關(guān)系。

黃庭堅《筆說》論制筆的兩大關(guān)鍵云：“其擇毫如郭泰之論士，其頓心著副如輪扁之斫輪?！闭f的就是散卓筆。散卓的“筆心”，可以是軟毫，也可以是硬毫，如兔毫、鼠須、貍毫、人發(fā)等。蔡襄《文房四說》云：“筆用毫為難，近宣州諸葛高造鼠須散卓及長心筆絕佳。”傳李陽冰《九生法》云：“一生筆（純毫為心，薄覆，長短不過六寸，軟而復(fù)?。??！边@里所說的“鼠須”是硬毫，“純毫”是軟毫。

散卓法工藝的要點就是“卷心”“捻心”“頓心”，“捻心”（即卷心）"使圓，“頓心”使齊?！赌f漫錄》卷一〇錄章惇《雜書》云：“宣州筆有名耳，未必佳也。凡筆擇毫凈，卷心圓，便是工夫。鋒之長短尖齊，在臨時耳。處處皆能，要自指教，令精意而已，無他奇也?！秉S庭堅《筆說》云：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸于管中。出其半，削管洪纖，與半寸相當(dāng)。其捻心用栗鼠尾，不過三株耳，但要副毛得所，則剛?cè)犭S人意，則最善筆也。”

對于副毛的處理稱為“著副”，即在筆心外面再覆蓋若干層稍短一些的副毛。為增加筆心和副毛的密合程度，有時會用其他輔助手段，或增加副毛的層數(shù)，或用紙絹纏裹筆心，或用絲線纏扎筆心。若副毛是三層，則稱為“三副筆”?？卓似妗豆P品》載：

予幼時見筆之品，有所謂三副二毫者，以兔毫為心，用紙裹隔年羊毫副之，凡二層。正所謂蘭蕊者，染羊毫如蘭芽包，此三副差小楷用，筍籜葉束定入竹管。有所謂棗心者，全用兔毫，外以黃絲線纏束其半，取其狀如棗心也。至順間有所謂大小樂墨者，全用兔毫。散卓以線束其心，根用松膠緞入竹管，管長尺五以上，筆頭亦長二寸許，小者半之。后以松膠不堅，未散而筆頭搖動脫落，始用生漆，至今盛行于世，但差小耳。

不難看出，“三副筆”借助了纏紙法的一些手段，如“紙裹隔年羊毫副之”，開元年間（713—741）"的李陽冰《筆法訣》云：“夫筆，大小硬軟長短，或紙絹心散卓等，即各從人所好。”這里所謂的“紙絹心散卓”當(dāng)是指筆心用紙絹纏裹的散卓筆。以此而論，“三副筆”是介于散卓和纏紙之間的一種制筆法。因此，后人將三副與散卓并提以顯示他們的區(qū)別。方回《贈筆工馮應(yīng)科》云：“二毫三副及散卓，隨意真行作波磔?！毕鄬ζ胀ǖ纳⒆抗P而言，“三副筆”往往選用長毫、緊縛筆心，而且具有筆心較細的特點，符合縱橫揮灑的要求，因而漸漸成為主流。歐陽修《圣俞惠宣州筆戲書》說：“宣人諸葛高，世業(yè)守不失。緊心縛長毫，三副頗精密。硬軟適人手，百管不差一。”黃庭堅《林為之送筆戲贈》云：“閻生作三副，規(guī)模宣城葛。外貌雖銑澤，毫心或粗糲。功將希栗尾，拙乃成棗核。李慶縛散卓，含墨能不泄。病在惜白毫，往往半巧拙。小字亦周旋，大字難曲折。時時一毛亂，乃似逆梳發(fā)?！?/p>

四、宋代文獻中“散卓”之疑云

記述散卓筆的相關(guān)文獻集中在宋代，由于附著太多的故事傳說，以致歷史真相被掩蓋?！秴窃剿姇嬩洝肪硪弧端翁K文忠〈樂地帖〉卷》引明代陸時化跋云：“諸葛氏居宣州，善造筆，屢見長公《說林》，而不知其名與字。所造之筆有名散卓者，亦不知何所取義?！边@代表了大多數(shù)人的看法。

黃庭堅《謝送宣城筆》題下史容注云，“山谷草書此詩，又跋云：李公擇在宣城，令諸葛生作雞距法，題云‘草玄筆’，以寄孫莘老”。此詩首句云“宣城變樣蹲雞距，諸葛名家捋鼠須”，其中“蹲”和“捋”一作“尊”和“將”。其實此詩還有另外的版本。《艇齋詩話》云：“山谷《筆詩》云：‘宣城變樣蹲雞距，諸葛名家捋虎須?！鑷L見東湖口詞與此本不同，云‘宣城諸葛尊雞距，筆陣王家將鼠須’，雞距、鼠須皆筆名也。言‘蹲’言‘捋’，則無意義；言‘尊’言‘將’，則有理。東湖喜誦此詩，又喜《知常軒詩》，即‘新成鼓角報斜陽’者是也。二詩皆親見其誦?！眹@黃庭堅的詩，后世有不同的版本和解讀。究其原因，乃在于對諸葛氏家族制筆的歷史和具體情形存在不同程度的誤解。

首先，混淆了雞距筆和散卓筆的區(qū)別，認為諸葛氏世代以造散卓筆為主，宋時造雞距筆是“變樣”。前引蔡絳“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來世其業(yè)，其筆制散卓也。吾頃見尚方所藏右軍《筆陣圖》，自畫捉筆手于圖，亦散卓也”，其實正好相反，諸葛氏家族從魏晉以來，皆以雞距筆名家，“鼠須雞距”是其專擅，所謂右軍用筆極有可能就是“鼠須雞距”。方回《贈筆工馮應(yīng)科》云：“山谷道人昔有取，諸葛雞距異棗核。”雞距筆與棗核散卓筆之“異”，正是解釋柳公權(quán)不能用右軍筆疑問的關(guān)鍵。其次，將“鼠須”筆神化，認為“鼠須”是王右軍的專用筆，所謂“筆陣王家將鼠須”。關(guān)于這一點，宋代以前的文獻就有辨正?！妒勒f》：“王羲之得用筆法于白云先生，先生遺之鼠須筆。”但是傳王羲之《筆經(jīng)》對此予以否定：“世傳張芝、鐘繇皆用鼠須筆，鋒端勁強有鋒芒。余未之信。夫秋兔為用，從心任手，鼠須甚難得，且為用未必能佳，蓋好事者之說耳?！?/p>

諸葛氏除了制作“鼠須雞距”之外，也制作“鼠須散卓”。《端明集》卷三四《文房四說》：“筆用毫為難，近宣州諸葛高造鼠須散卓及長心筆絕佳?！绷珯?quán)也有可能使用“鼠須散卓”。李漁輯《尺牘初征》卷一一《答友薦筆賈》：“某兄工于散卓，重經(jīng)鑒賞，自非凡品。但弟非柳公權(quán)，恐未即解鬃鼠之銳。承教當(dāng)頌揚之，以求無負?！边@應(yīng)是符合實際的。

以宋人的經(jīng)驗反觀唐人，散卓筆相對雞距筆而言，確實有利于筆勢的解放，有人甚至認為褚遂良也可能使用了散卓筆?！妒焦盘脮媴R考》卷一〇錄蔡君謨《陶生帖》：“筆頗精。河南公書，非散卓不可為?！边@種說法顯然于史無征。

宋代以來對于散卓筆的誤解，焦點在于“筆心”之有無，據(jù)以討論的對象是張友正所用筆。邵博《邵氏聞見后錄》卷二八：“予從王正夫父子，得張義祖所用無心毫，雖鋒長二寸許，他人不能用，亦曰右軍遺法也?！睆埩x祖即是張友正，他所用的“無心毫”即是散卓。黃庭堅《書侍其瑛筆》：“南陽張義祖，喜用郎奇棗心散卓，能作痩勁字，他人所系筆多不可意?！P無心而可書小楷，此亦難工，要是心得妙處耳?！薄皸椥纳⒆俊奔词菬o心散卓形似棗核者。邵博認為張友正的“無心散卓”乃“右軍遺法”。揆之以理，宋代的張友正所用筆乃無心散卓，虛鋒軟毫，必非右軍所用者。然而，認為右軍使用無心散卓筆的說法不乏擁躉者。宋董逌《廣川書跋》卷七《張友正草字》對張友正的書事有較詳細的記載：

張友正所書，自云得漢人心法。其用筆過為鋒長而力弱，殆不可持故。使筆常動搖，勢若宛轉(zhuǎn)，世人故自不能用。今考其書，別構(gòu)一體，自得成就，雖神明潛發(fā)，不逮古人，然自然處正自過人也。今人不知古人用筆，或妄詆者，不知書者也。皇象曰：“欲見草書漫漫落落，宜得精豪耎（而兗切，柔皮） 筆委曲宛轉(zhuǎn)不叛散者；紙當(dāng)?shù)没懿徽次壅?；墨又須多膠紺黝者；如逸豫之余，手調(diào)適而心歡娛，正可以小展?！庇^此便知友正用筆蓋有所本。

所謂漢人“心法”，當(dāng)指“筆心”。張友正所用筆“無心”，則此“心法”乃虛指，也指“人心”，是宋人以自身的經(jīng)驗反觀前人的結(jié)果。

總之，根據(jù)柳公權(quán)的自述，結(jié)合相關(guān)文獻的辨正，基本可以確定，柳公權(quán)所在的晚唐時代，因為新淦散卓的出現(xiàn)，帶來了毛筆制作工藝的改良版。柳公權(quán)站在時代的高度對毛筆提出了“所要優(yōu)柔。出鋒須長，擇毫須細。管不在大，副切須齊”的新要求，這正是散卓法的特點。后人由于不明唐代筆制，遂附會出種種傳說。所謂宣州諸葛氏“自右軍以來世其業(yè)，其筆制散卓也”的說法頗值得懷疑。柳公權(quán)不能用右軍筆，透露了散卓法相對于纏紙法的歷史演進。散卓法的核心是通過“頓心著副”來實現(xiàn)“筆心”圓正的總體要求，其中暗含了“心正則筆正”的深刻道理。

五、從“制筆”在“心”到“用筆”在“心”

前文提到，散卓筆首要在于“筆心”的制作，以此區(qū)別于纏紙法?！豆P史》引用《南部新書》曰：“ 《筆偈》云：‘圓如錐，捺如鑿。只得入，不得卻?！钥`筆要緊，一毛岀即不堪用。”正是強調(diào)筆心要“縛緊”，不能有倒毛。倒毛對于筆鋒具有致命的殺傷力。黃庭堅《筆說》云：“宣州諸葛家捻心法如此，唯倒毫凈，便是其妙處，蓋倒毫一株便能破筆鋒爾?！惫P心除了要“緊”，還務(wù)須“正”。李陽冰《筆法訣》云：“夫筆，大小硬軟長短，或紙絹心散卓等，即各從人所好?！肽畷r，則毫副諸毛，勿令斜曲?！惫镯f《詠宣州筆》云：“影端緣守直，心勁懶（賴）"藏鋒?！彼^“影端”和“心勁”乃是互文，其實質(zhì)是強調(diào)“筆心”之正。這正是柳公權(quán)強調(diào)“心正則筆正”的本來含義。

柳公權(quán)所說的“心正則筆正”最為基本的一層含義是指“筆心”要“正”，這只是解決了問題的第一步?！杜f唐書》在“心正則筆正”之前有“用筆在心”四字，此“心”亦指“筆心”。

傳《晉衛(wèi)夫人筆陣圖》：“夫三端之妙，莫先乎用筆?！庇霉P的關(guān)鍵即在于適應(yīng)毛筆的特性，充分發(fā)揮心、副的作用，使之各得其所?！短铺谥敢狻吩疲骸胺蜃忠陨駷榫?，神若不和，則字無態(tài)度也；以心毫為筋骨，心若不堅，則字無勁健也。以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。所資心副相參用，神氣沖和為妙。今比重明輕，用指腕不如用鋒芒，用鋒芒不如用沖和之氣自然，手腕輕虛，則鋒含沉靜。夫心合于氣，氣合于心。神，心之用也，心必靜而已矣?！庇霉P在“心”，此“心”既指“筆心”，也指“人心”。人心之“沖和”決定了所資“心副”的妙用，中間還有“指腕”的環(huán)節(jié)。“今比重明輕，用指腕不如用鋒芒，用鋒芒不如用沖和之氣自然”，可見“鋒芒”才是心、手、筆會歸的焦點?！颁h芒”來自筆鋒，而筆鋒能否正常發(fā)揮作用則有賴于“筆心”是否圓正?；匾暪糯墓P法理論著作，多圍繞“筆鋒”來做文章，如何保證“鋒芒”的有效，又涉及“藏鋒”和“中鋒”。

先說“藏鋒”。徐浩《論書》云：“用筆之勢，特須藏鋒。鋒若不藏，字則有病?！倍安劁h”之說，既指制筆，也指用筆。前引耿泔韋《詠宣州筆》“影端緣守直，心勁懶（賴）"藏鋒”即指制筆?！赌鼐帯肪矶d王逸少《書論四篇》：“第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆如落鋒勢，無毫如尖筆勢，意況生舉，爽爽若神。”這里說的是“用筆”。此外《墨池編》卷三所載《執(zhí)筆五法》：“須藏鋒，須有勁健之狀。太急便成浮滑，浮滑則俗矣?！薄赌鼐帯肪矶d顏真卿《筆法十二意》：“乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣?！本汀坝霉P”而言?！安劁h”之用，誤解甚多，“藏頭護尾”“滅跡隱端”是其尤者?！安仡^護尾”乃顏柳法，驗之唐以前之書，方鑿圓枘。筆者以為，“藏鋒”分兩種，一為水平方向之藏，即“藏頭護尾”，所謂“無垂不縮，無往不收”；二為垂直方向之藏，滅跡隱端，鋒藏畫中，點畫沉著，力透紙背。后者才是“藏鋒”的關(guān)鍵和根本。董其昌《畫禪室隨筆》云：“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿剸截之意，蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥、如錐畫沙是也?！碧迫思昂笫朗⒎Q的畫沙、印泥、壁坼、屋漏等筆法，其實皆為狀“藏鋒”之妙，

因筆鋒藏于畫中不可見，故難以言說，只能用各種公案啟發(fā)學(xué)者自悟，無疑增強了筆法的神秘性和神圣性。《續(xù)書譜》之《用筆》云：“用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁拆，此皆后人之論。折釵股者，欲其屈折圓而有力；屋漏痕者，欲其無起止之跡；錐畫沙者，欲其勻而藏鋒；壁拆者，欲其無布置之巧。然皆不必若是。筆正則藏鋒，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一冥，而神奇出焉?！痹凇安劁h”的基礎(chǔ)上，后世又衍生出“中鋒”之說。《夢溪筆談》卷一七《書畫》：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當(dāng)其中。至于屈折處亦當(dāng)中，無有偏側(cè)處。乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中。此用筆之法也。鉉嘗自謂：“吾晚年，始得竵匾之法，凡小篆喜瘦而長?！备佖抑?，非老筆不能也。

為了保證“畫之中心，有一縷濃墨，正當(dāng)其中”的用筆效果，必然導(dǎo)向?qū)τ趫?zhí)筆的重視?！堆軜O》卷五解釋說：“其要妙在執(zhí)筆，善執(zhí)筆則直側(cè)一以貫之，隨手萬變，任心所成，天下無全書矣?！彼^“直”，即指與紙面的垂直；而“側(cè)”則是制筆與紙面形成一定的角度。用筆的“直”和“側(cè)”顯然與制筆的“心”和“副”有關(guān)，這些最終要由執(zhí)筆來完成。因此，所謂“執(zhí)筆”“用筆”乃是一體兩面，不可分割。

段玉裁《述筆法》引梁崡獻語，對“中鋒”與“筆心”的關(guān)系進行了精當(dāng)闡發(fā)：“聞山又嘗曰：‘如何謂之中鋒？此之謂中鋒，如此捉筆則筆心不偏，中心透紙，紙上颯颯有聲，直畫粗者濃墨兩分，中如有絲界，筆心為之也。不如此捉筆，則筆尖偏左，以筆頸在右著紙，紙上不能有聲，字成之后，左潤右枯，筆心不居中為之也。’”可見，“中鋒”之說暗合了“心正”所含的“中心”之義，其本質(zhì)也是“筆心”所成。

余論

不管是中國書法還是中國哲學(xué)，“心”都是一個受到廣泛關(guān)注和被充分討論的重要范疇，且大抵都不脫《尚書·大禹謨》“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允執(zhí)厥中”所揭示的中國思想文化的要義。但“心正則筆正”似乎更為特別，它通過“筆心”和“人心”的一語雙關(guān)，將內(nèi)外、道器貫通起來，從而在真正意義上實現(xiàn)了天、地、人、文的貫通為一，不啻是維護中國書法和中國文化千年不墜的血脈金針。

劉勰《文心雕龍·序志》：“夫文心者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉?！睂O過庭《書譜》：“豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心?！睆垜循彙段淖终摗罚骸拔膭t數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心。”“天地之心”即是“道心”，“為文之用心”“風(fēng)騷之意”即是“文心”，“道心”“文心”“人心”都通過“筆心”發(fā)揮作用，“筆心”之“中”和“正”對應(yīng)和規(guī)約著“人心”之“中”“正”。筆跡流淌于紙上的一瞬間，既界破了虛空，又開啟了文明，同時也體現(xiàn)了天地萬物既合乎目的的“中”又合乎規(guī)律的“正”，這正是柳公權(quán)“心正則筆正”說不經(jīng)意間揭示的偉大意義。

“心正則筆正”說不僅揭示了筆法（制筆在“心”和用筆在“心”）"的存在；還將唐以前書論中有關(guān)“人心”的論述集中凸顯出來，為宋明理學(xué)家思考書法與人的心性關(guān)系提供了支點?！靶恼齽t筆正”說同時也標(biāo)志著中國書法史的分野，前期書法史立天定人，后期書法史由人復(fù)天，“心正”之“心”內(nèi)在的包含著“天地之心”到“人心”的轉(zhuǎn)變。此說為研究中國書法史的內(nèi)在轉(zhuǎn)向和深層邏輯提供了一個極佳的切入點，尚有諸多書史意蘊和哲學(xué)內(nèi)涵有待發(fā)掘。

①《舊唐書》，國家圖書館出版社2014年版，第1195頁，第1196頁。

② 《新唐書》，國家圖書館出版社2014年版，第1240頁。

③ 《資治通鑒》卷二四一《唐紀(jì)》：“上問公權(quán)：‘卿書何能如是之善？’對曰：‘用筆在心，心正則筆正?！夏桓娜?，知其以筆諫也。公權(quán)，公綽之弟也?！保ㄋ抉R光編著，胡三省音注：《資治通鑒·唐紀(jì)》，中華書局1956年版，第7779頁）

④ 李逸安點校：《歐陽修全集》，中華書局2001年版，第1979頁，第767—768頁。

⑤ 朱熹：《三朝名臣言行錄》卷一二，《四部叢刊初編》史部第69—70冊，中國書店2016年版，第1220頁。

⑥ 蘇易簡：《文房四譜》，《叢書集成初編》第1493冊，中華書局1985年版，第14—15頁，第32頁，第32頁，第7頁，第8頁，第9頁，第9頁。

⑦ 按：《墨池編》卷一九《器用一》和《文房四譜》卷一均錄有“唐柳公權(quán)求筆于陳氏”的故事，皆未注明文獻來源，而明楊慎《墨池瑣錄》敘述完此事后云：“此事見《墨藪》，信乎如來三昧，菩薩不知也。”（楊慎：《墨池瑣錄》卷四，《四庫提要著錄叢書》子部第150冊，北京出版社2011年版，第467頁）

⑧ 王士禛：《池北偶談》，《四庫提要著錄叢書》子部第78冊，第551頁。

⑨ 李昉等編，汪紹楹校點：《太平廣記》第5冊，中華書局1961年版，第1779頁。

⑩ 蔡絳：《鐵圍山叢談》卷五，《叢書集成初編》第2762冊，第79—80頁。

參見潘自牧編：《記纂淵?！肪硪哗柀?，《原國立北平圖書館甲庫善本叢書》第609冊，國家圖書館出版社2013年版，第470頁；曾慥編：《類說》卷五九，《四部叢刊》子部第124冊，中國書店2016年版，第3890頁。

葉夢得：《避暑錄話》，《叢書集成初編》第2786—2787冊，第10頁。

吳曾：《能改齋漫錄》卷一四，《叢書集成初編》第289—291冊，第378頁。

謝肇淛：《五雜組》卷一二，《續(xù)修四庫全書》子部第1130冊，上海古籍出版社2002年版，第576頁。

張之洞：《張文襄公詩集》卷三，《清代詩文集匯編》第734冊，上海古籍出版社2010年版，第835頁。

朱關(guān)田：《中國書法史·隋唐五代卷》，江蘇教育出版社1999年版，第239、246頁。

朱友舟：《中國古代毛筆研究》，榮寶齋出版社2013年版，第23頁。

朱友舟認為，“毛筆的發(fā)展經(jīng)歷了初期的散卓法，六朝以后有心纏紙法成為主流，唐以后散卓法再次取代有心纏紙法成為制筆的主流”（《中國古代毛筆研究》，第24頁），其核心觀點就是將有無“筆心”作為區(qū)別“散卓筆”和“纏紙筆”的關(guān)鍵。此論非是。筆者在早期研究中曾指出，“‘散卓’筆有兩種，一種是‘有心’，二是‘無心’”（陳志平：《黃庭堅書學(xué)研究》，上海書畫出版社2020年版，第190頁）?！吧⒆俊敝缘妹c是否“有心”沒有必然聯(lián)系。如果“散卓”就是“無心筆”，那么再說“無心散卓”就是多此一舉?！盁o心散卓”乃是相對“有心散卓”而言?！吧⒆俊蹦耸窍鄬Α袄p紙筆”而言。纏紙的目的就是為了穩(wěn)固筆柱，增強筆力；“散卓”就是解除纏紙束縛，發(fā)揮“心”“副”的優(yōu)柔和筆鋒的妍妙。

黃庭堅：《山谷題跋》，《叢書集成初編》第1564冊，第64—65頁，第10頁。

蔡襄：《端明集》卷三四，《文津閣四庫全書》集部第364冊，商務(wù)印書館2005年版，第503頁，第503頁。

朱長文纂次，陳志平匯校：《墨池編匯校》，上海古籍出版社2023年版，第237頁，第1665頁，第1667頁，第162頁，第133頁，第240頁，第191頁。

張邦基：《墨莊漫錄》卷一〇，《叢書集成初編》第2864—2866冊，第112頁。

黃庭堅：《山谷別集》卷六，《文津閣四庫全書》集部第372冊，第359頁，第359頁。

孔克奇：《靜齋至正直記》卷二，《續(xù)修四庫全書》子部第1166冊，第273—274頁。

方回：《桐江續(xù)集》卷二八，《四庫提要著錄叢書》集部第252冊，第358頁，第358頁。

黃庭堅撰，任淵、史容、史季溫注，黃寶華點校：《山谷詩集注》，上海古籍出版社2003年版，第691頁，第1026頁。

陸時化：《吳越所見書畫錄》卷一，《續(xù)修四庫全書》子部第1068冊，第41頁。

曾季貍：《艇齋詩話》，《續(xù)修四庫全書》集部第1694冊，第487頁。

李漁：《尺牘初征》卷一一，《四庫禁毀書叢刊》集部第153冊，北京出版社2000年版，第687頁。

卞永譽：《式古堂書畫匯考》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第867頁。

邵博：《邵氏聞見后錄》卷二八，《叢書集成初編》第2751—2752冊，第182頁。

董逌：《廣川書跋》，《叢書集成初編》第1511—1512冊，第92頁。

梁同書：《筆史》，《四庫全書存目叢書》子部第253冊，齊魯書社1995年版，第702頁。

彭定求等編：《全唐詩》第8冊，中華書局1960年版，第2980頁。

張彥遠：《法書要錄》，人民美術(shù)出版社1964年版，第5頁，第117頁，第159頁。

黃庭堅《筆說》：“張遇丁香筆，捻心極圓，束頡有力，可學(xué)徐季?！队韽R詩》字。侍其瑛、諸葛元皆不能也。作藏鋒筆，寫如許大字，極可人，其最妙是運腕處有力也?！保ā渡焦葎e集》卷六，《文津閣四庫全書》集部第372冊，第359頁）

董其昌：《畫禪室隨筆》，《四庫提要著錄叢書》子部第170冊，第414頁。

姜夔：《續(xù)書譜》，《叢書集成初編》第1622冊，第4頁。

沈括：《夢溪筆談》，《叢書集成初編》第282冊，第110頁。

鄭枃：《衍極》，《四庫提要著錄叢書》子部第150冊，第320—321頁。

段玉裁：《經(jīng)韻樓集》卷一〇，《清代詩文集匯編》第389冊，上海古籍出版社2010年版，第209頁。

黃懷信注訓(xùn)：《尚書注訓(xùn)》，齊魯書社2002年版，第43頁。

劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》下，上海古籍出版社1989年版，第1898—1899頁。

孫過庭：《書譜》，上海書畫出版社2011年版，第38頁。

作者單位暨南大學(xué)書法研究所

責(zé)任編輯王偉