藏族題材電影的母題與文化功能研究

摘 要：藏族題材電影在中國影壇占有重要地位，隨著高質(zhì)量作品的相繼問世，展現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。藏族題材電影在歷史層面承擔(dān)起歌頌西藏解放、藏區(qū)建設(shè)的時(shí)代功能，在思想層面發(fā)揮著促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、共同體意識構(gòu)建的主旋律任務(wù)，在文化層面展現(xiàn)出藏族豐美的民風(fēng)習(xí)俗與獨(dú)特的精神氣質(zhì)?？|析藏族題材電影的母題構(gòu)成，對于深度解析藏族文化的內(nèi)蘊(yùn)，強(qiáng)化各民族精神交互，總結(jié)電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，牢鑄中華民族共同體意識等方面具有深切的美育意義。

關(guān)鍵詞：藏族電影；母題；時(shí)代；民族文化

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：１００９ — ２２３４（２０23）10 — ０132 — 05

少數(shù)民族電影是中國影視理論界的熱門議題，以文化認(rèn)同為基本視域，研究少數(shù)民族影視作品，可以充分發(fā)掘其地域性與民族性的審美特點(diǎn)。在少數(shù)民族電影領(lǐng)域中，藏族電影無論在數(shù)量還是發(fā)展速度上都具有代表性。從藏族的地理環(huán)境、歷史文化、民間習(xí)俗、宗教信仰等多維角度，我們可以剖析出多種藏族題材電影的母題。這些母題就像河流發(fā)源地，分支出不同流域類型的藏族電影，所有藏族電影都逃避不開多重母題給予的客觀性與精神性。電影母題的解讀從藝術(shù)角度對藏族傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代的精神變遷進(jìn)行關(guān)切，不僅具有影視鑒賞意義，更助于中國各兄弟民族之間的跨文化交流、共同體意識構(gòu)建。

一、信仰與文化母題

藏族題材電影的宗教情節(jié)主要為藏傳佛教，以“萬物有靈”為特征的苯教習(xí)俗也有顯現(xiàn)。信仰文化是藏族題材電影中最基礎(chǔ)、最廣泛，也是最具特色的母題。在藏族題材電影的鑒賞中，我們要堅(jiān)定馬克思主義宗教觀，科學(xué)地認(rèn)識宗教的本質(zhì)與社會作用，緊跟人類命運(yùn)共同體方向，著力于跨文化交流、精神世界的關(guān)切，從而增強(qiáng)民族歸屬感、認(rèn)同感。信仰文化是藏族題材電影的特色符號，信仰母題帶來的審美體驗(yàn)主要可以從三個方面去觀照：反映客觀現(xiàn)實(shí)的宗教生活；信仰的崇高抒寫，生命的救贖與虔誠心理；現(xiàn)實(shí)生活與信仰的沖突，時(shí)代變遷中的精神困境。

（一）信仰生活的客觀表達(dá)

德國電影理論家克拉考爾提出電影的本質(zhì)是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，“電影可以說是一種特別擅長恢復(fù)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的原貌的手段”［1］405，雖然這種理論具有片面性，但意在強(qiáng)調(diào)電影記錄現(xiàn)實(shí)生活的功能。藏族電影中無一例外地存在宗教文化，這種宗教文化的描寫最表層體現(xiàn)的就是對藏族宗教生活的紀(jì)實(shí)功能。諸多藏族電影反映現(xiàn)實(shí)客觀的宗教生活都是借助朝圣這一宗教現(xiàn)象。張楊導(dǎo)演的電影《岡仁波齊》講述了尼瑪扎堆一行人朝圣的故事，這部電影具有紀(jì)錄片式風(fēng)格，沒有戲劇化電影那樣具體的情節(jié)沖突來烘托情感，甚至沒有背景音樂。影片將真實(shí)、瑣碎、漫長的朝圣之旅原汁原味地進(jìn)行紀(jì)實(shí)，“最大限度地避免了對朝圣者的想象與曲解，以較為冷靜疏離的鏡頭語言展現(xiàn)了他們真實(shí)的生活樣貌與信仰世界”［2］113。除了《岡仁波齊》之外，松太加導(dǎo)演的《太陽總在左邊》《阿拉姜色》，萬瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》等藏族電影都將朝圣作為敘事背景與重要情節(jié)。朝圣、煨桑、轉(zhuǎn)經(jīng)輪、嘛呢石、誦經(jīng)祈福、放生羊、天葬等宗教事物、場景是藏族題材電影不可或缺的內(nèi)容，成為藏族電影的民族化符號，給予藏族電影濃厚的“藏族風(fēng)味”。如謝飛導(dǎo)演的《益西卓瑪》開篇便是轉(zhuǎn)經(jīng)輪的畫面；萬瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》開頭就是老人索巴刻嘛呢石的場景；陸川導(dǎo)演的《可可西里》開頭與結(jié)尾巡山隊(duì)員天葬的鏡頭等等。這些電影通過紀(jì)實(shí)性鏡頭展現(xiàn)出藏族客觀真實(shí)的信仰圖景，而觀眾也在跨文化鑒賞中領(lǐng)略藏族人民的宗教生活，增進(jìn)了各民族之間的了解與文化認(rèn)同。

（二）虔誠信仰的崇高抒寫

與文字不同，電影藝術(shù)能將只可意會不可言傳的心靈深處的情感以直觀的形式呈現(xiàn)。優(yōu)秀的藏族題材電影很好地利用了電影藝術(shù)的身體表情影像，將藏族人民內(nèi)心崇高的、虔誠的信仰力量展示出來。

張揚(yáng)導(dǎo)演的《岡仁波齊》用冷靜的鏡頭，以“他者”的視角將一場朝圣之旅帶給萬千觀眾。《岡仁波齊》沒有強(qiáng)烈的敘事，沒有背景音樂的調(diào)和，情節(jié)上可以簡單地歸結(jié)為“在路上”的故事［3］19，朝圣者用身體丈量土地，一步一叩走向至高無上的岡仁波齊神山。單調(diào)、簡單的拍攝手段正是對浮躁、焦慮的精神的對抗；真實(shí)的朝圣隊(duì)伍、朝圣經(jīng)歷正是對虛假、造作的時(shí)代的反思。影片以真實(shí)的朝圣者與朝圣經(jīng)歷為對象，《岡仁波齊》不是在拍攝朝圣，《岡仁波齊》本身就是一場朝圣。與《岡仁波齊》的純粹性不同，松太加導(dǎo)演的《阿拉姜色》并不單單旨于信仰的虔誠性，還表達(dá)出信仰的凈化力量。《阿拉姜色》講述一家三口的朝圣故事，但這三人的關(guān)系陷入家庭倫理的裂隙之中。身患絕癥的妻子俄瑪為了完成前夫的遺愿而朝圣，這讓丈夫羅爾基陷入糾結(jié)與嫉妒，兒子諾爾吾作為羅爾基的繼子又與家庭保持一種疏離的態(tài)度。在朝圣的路途中，妻子俄瑪因病死去，羅爾基帶著繼子完成了她的遺愿?！栋⒗芬猿楸尘埃粓?zhí)拗于用路途艱辛來襯托信仰的虔誠，而是在宗教與個體情感的雙重觀照中完成信仰與家庭倫理的雙重救贖與和解，從而展現(xiàn)出崇高信仰的凈化作用。萬瑪才旦導(dǎo)演的《撞死了一只羊》也在講述信仰的崇高性，但與上述兩部影片內(nèi)核又是不同的。《撞死了一只羊》用慈悲與博愛來進(jìn)行救贖，從而體現(xiàn)出藏族宗教信仰的崇高。除了以上影片，諸多藏族題材電影都在一定程度上展現(xiàn)了本民族的信仰文化風(fēng)格。觀者亦能在眾多拍攝角度中感受藏族信仰的多元內(nèi)蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)跨文化的精神交流。

（三）現(xiàn)實(shí)與精神——時(shí)代的信仰迷惘

以往的藏族題材電影，如《農(nóng)奴》《盜馬賊》《益西卓瑪》《紅河谷》等，總是以大時(shí)代背景為主旋律，展現(xiàn)藏族集體的生活面貌；或是以個人命運(yùn)映射時(shí)代。以萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》為起點(diǎn)，藏族本民族導(dǎo)演開始嶄露頭角，深受本民族文化熏陶的藏族導(dǎo)演對藏族人內(nèi)心世界的藝術(shù)掌控更加微妙，“主題上由國家意志的宏大敘事走向個體生命的小敘事”［3］17。這種轉(zhuǎn)變在一定程度上打破了觀眾對藏族電影的保守性審美，引發(fā)觀眾的創(chuàng)新期待，得到新鮮的、活力的審美趣味。這對于激發(fā)各族人民了解、欣賞藏族文化具有重要意義。萬瑪才旦、松太加等藏族導(dǎo)演聚焦于時(shí)代發(fā)展中，藏族人民內(nèi)心的矛盾與焦慮，將現(xiàn)實(shí)與精神的信仰迷惘精準(zhǔn)剖析。

以《靜靜的嘛呢石》為引。影片講述的是小喇嘛十分細(xì)瑣的日常生活，完全不具有《農(nóng)奴》那樣尖銳的矛盾、宏大的歷史背景。這正體現(xiàn)了藏族題材電影從廣入微、從時(shí)代抒寫向個體關(guān)懷的嬗變［3］18。影片用大量片段來講述小喇嘛與電視機(jī)的“愛恨糾葛”，電視機(jī)代表的是時(shí)代發(fā)展所帶來的新鮮事物，而小喇嘛則是藏族傳統(tǒng)文化的代表。小喇嘛對電視機(jī)充滿了向往，另一方面，對電視機(jī)中成親、接吻、槍戰(zhàn)等畫面極端抵觸，本土文化與外來文化、世俗與信仰在小喇嘛日常的、平淡的生活中展開了無聲的對抗。松太加是優(yōu)秀的藏族導(dǎo)演，他的代表作《太陽總在左邊》以一場交通悲劇為始，主角尼瑪意外地駕駛拖拉機(jī)從母親身上碾過，致使母親身亡，從此尼瑪陷入自責(zé)與悲痛，丟下待婚妻子而流浪放逐。尼瑪在經(jīng)歷了朝圣之后卻仍然不能消除內(nèi)心的愧疚，在痛苦自責(zé)、信仰的迷茫、生命的無意義中漫無目標(biāo)地找尋。在遇到一位空虛、坦然、執(zhí)著的老者開導(dǎo)后，二人相互救贖，彼此覺解。蒼涼的藏區(qū)景色與主角尼瑪死寂、冷峻的臉龐讓影片呈現(xiàn)出壓抑、無力的精神感受。除此之外，《氣球》《老狗》《塔洛》《阿拉姜色》《河》等諸多藏族題材電影，都聚焦于個體精神的解讀與關(guān)懷，顯示出時(shí)代變遷與信仰的多重矛盾，并在矛盾的抗?fàn)幹刑角蠼獬窭Ь车某雎贰?/p>

（四）藏族文化的宣傳與繼承

在時(shí)代發(fā)展的背景下，藏族題材電影也對傳統(tǒng)文化進(jìn)行了宣傳與思考。如《格薩爾藏戲》就體現(xiàn)了藏族傳統(tǒng)文化傳承的問題。影片不僅旨在宣傳藏戲，也對藏戲的未來進(jìn)行思考，主角小孩子扎德深深癡迷于格薩爾藏戲，同時(shí)，格薩爾藏戲隨著時(shí)代的發(fā)展也不再局限于僧人演出，這象征著藏族傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了新鮮血液與新生力量。影片最后，藏戲團(tuán)遠(yuǎn)赴上海演出，顯示出藏族人對藏族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的高度自信，影片大量藏戲鏡頭讓各民族觀眾感受到了藏族文化的魅力。諸如《格薩爾藏戲》《尋找智美更登》《五彩神箭》等藏族電影都起到了宣傳藏族文化，增進(jìn)民族交流的主旋律作用，信仰與文化母題是藏族題材電影的點(diǎn)睛之筆，是其藏族特色風(fēng)味之源。

二、時(shí)代母題

雖然藏族題材電影風(fēng)格從大時(shí)代抒寫向個人關(guān)懷轉(zhuǎn)變，但諸多主旋律電影仍具有很高的價(jià)值，具有重現(xiàn)時(shí)代、歌頌時(shí)代、喚醒集體記憶的重要意義?！坝耙曀囆g(shù)作為時(shí)代的多棱鏡，總是要折射出不同時(shí)代的社會文化現(xiàn)象”［4］339。在藏族題材電影中，時(shí)代母題不僅為影片提供背景，同時(shí)也是具有審美價(jià)值、美育價(jià)值的獨(dú)立主題。

從個體來看，藏族電影的時(shí)代母題影響著個體精神世界的解讀與關(guān)懷?！半娪澳割}所反映的不僅是個別電影觀眾的心理狀態(tài)，而且是整個社會的心理狀態(tài)”［5］189，因此個體并不意味單一與特殊，仍然具有普世價(jià)值，只是通過個體的精神關(guān)懷角度來闡釋。如上文所闡釋的時(shí)代變遷帶來的信仰與現(xiàn)實(shí)、生活與精神的矛盾沖突所代表的就是藏族群體的心理狀態(tài)。

從社會層面來看，時(shí)代母題對社會現(xiàn)象的反映是政治主旋律電影的關(guān)鍵內(nèi)容，藏族題材電影必然體現(xiàn)著創(chuàng)作之時(shí)的時(shí)代精神。對于藏族題材電影來說政治主旋律電影的類型主要分為解放西藏與建設(shè)西藏兩種類型。這兩種類型的藏族主旋律電影都普遍展現(xiàn)出漢族與藏族人民的深厚友誼、民族共同體意識的構(gòu)建。

解放西藏電影主要從兩個方面來表現(xiàn)時(shí)代大背景，首先是舊西藏農(nóng)奴的悲苦生活抒寫，這種抒寫有其歷史時(shí)代根源。政教合一是舊西藏的政治制度，“捍衛(wèi)的是封建農(nóng)奴制的生產(chǎn)關(guān)系，維護(hù)的是官家、貴族和上層僧侶的利益，壓迫的是農(nóng)奴和奴隸階級”［6］20。解放西藏電影嚴(yán)厲地批判反動勢力，給予藏族勞動人民深切的同情?！掇r(nóng)奴》是上個世紀(jì)最優(yōu)秀的藏族題材主旋律電影，影片描寫了農(nóng)奴強(qiáng)巴、鐵匠等藏族勞動人民被壓迫下的悲苦生活。另一個方面，解放西藏電影不僅要展現(xiàn)底層勞動人民的悲苦生活，更重要的是打破壓迫，實(shí)現(xiàn)自由與解放，從而謳歌漢藏人民的革命友誼?！掇r(nóng)奴》便承擔(dān)著這種主旋律功能。“菩薩兵”解放軍讓強(qiáng)巴逐步實(shí)現(xiàn)了反抗農(nóng)奴制的解放自覺性，從內(nèi)贊揚(yáng)強(qiáng)巴等藏族勞動人民的自身覺解，從外歌頌解放軍解放西藏的崇高力量，并且在彼此交匯的過程中展現(xiàn)出漢藏的兄弟情誼。除《農(nóng)奴》外，《西藏風(fēng)云》《西藏今昔》《紅河谷》《西藏天空》《康定情歌》《金珠瑪米》等藏族主旋律電影，都展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期藏族人民的“深層集體心理”。主旋律電影具有記錄時(shí)代精神、重現(xiàn)時(shí)代記憶的功能，“在其敘事中懷舊策略的使用能夠快速喚醒受眾情感并進(jìn)行集體記憶的建構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值觀的引領(lǐng)”［7］48。一系列西藏解放電影的創(chuàng)作加深了中華民族共同體意識的社會主流價(jià)值觀的構(gòu)建。

如今，藏族主旋律電影逐漸從解放西藏向支援西藏進(jìn)行主題嬗變。這種主旋律的變化與國家戰(zhàn)略、政策宣傳等方面息息相關(guān)。2021年陳中陽執(zhí)導(dǎo)的援藏電影《藏草青青》上線，電影講述了青年援藏教師韓松的奉獻(xiàn)故事。藏族鄉(xiāng)村地區(qū)教育資源匱乏，環(huán)境艱苦，電影展現(xiàn)了藏區(qū)的教育現(xiàn)狀，訴說了偏遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)亟待解決的社會問題。另一方面，影片也在精神層面深度謳歌了支援西藏的崇高奉獻(xiàn)品質(zhì)。影片深度發(fā)掘人性的美好與崇高，具有靈魂美的審美價(jià)值。韓松將一生奉獻(xiàn)于藏區(qū)，藏族姑娘格桑梅朵也用愛情守護(hù)著韓松，漢族與藏族人民的深厚友誼在彼此交互中得到雙重顯現(xiàn)。電影《太陽與月亮》同樣是近年優(yōu)秀的藏族主旋律電影?！短柵c月亮》將援藏主題、兒童成長主題、民族主題融匯一體。影片用漢族干部蘇雅玲幫助藏族女孩達(dá)娃實(shí)現(xiàn)音樂夢想的故事，展現(xiàn)出漢藏兄弟民族的關(guān)愛團(tuán)結(jié)。正如電影的名字一樣，太陽與月亮象征著漢族與藏族緊緊環(huán)繞的關(guān)系。

三、生命觀念母題

藏族題材電影中信仰的崇高與虔誠是帶給跨文化觀眾最深刻、最新奇、最震撼的母題，這種信仰的虔誠與崇高離不開生命觀念的表現(xiàn)。生命觀念母題是藏族題材電影民族性與跨文化的重要特征，藏族傳統(tǒng)生命觀念具有神秘化的宗教色彩。觀眾在藏族影視作品的鑒賞中，要科學(xué)地看待宗教的本質(zhì)，將古老的生命觀念與現(xiàn)代的生命知識引入科學(xué)與理性、樸素與感性的影視美育實(shí)踐。

（一）藏族生命觀念的宗教特征

藏族在歷史文化以及集體文化心理構(gòu)建的信仰層面上，主要受到苯教與佛教影響，佛、苯兩教對藏族生命觀念的影響呈現(xiàn)在不同的方面。

泰勒在《原始文化》中提出宗教起源于“萬物有靈”的觀點(diǎn)。苯教最突出的特征就是“萬物有靈”，苯教信仰靈魂存在、靈魂不滅的生命觀念。如藏族歷史上就存在祭“家神”的宗教活動，這種信仰是對祖先的靈魂崇拜。另外，原始藏族先民還形成了“寄魂”觀念，寄魂生命觀將人的生命、健康與自然界事物聯(lián)系在一起，形成人與自然相系的生命紐帶。

有別于苯教生命觀，藏傳佛教生命觀以“輪回轉(zhuǎn)世”與“因果報(bào)應(yīng)”為主要特征。藏傳佛教認(rèn)為廣行善，種下善因才能得到解脫輪回的善果，也就是說因果報(bào)應(yīng)與輪回轉(zhuǎn)世是相互聯(lián)系的生命觀念［8］180。除此之外，藏傳佛教生命觀也影響著藏族對待死亡的態(tài)度，“藏傳佛教生死觀更多的是讓臨終者正視死亡，正確認(rèn)識死亡”［8］179。

（二）藏族宗教生命觀念的影視表達(dá)

獨(dú)特的生命觀念是藏族文化民族特征的重要景觀，藏族題材電影鮮明的民族性離不開生命觀念母題的顯現(xiàn)?！秾什R》的朝圣之旅包含著豐富、深刻的生命觀念。尼瑪扎堆一行人都有自己朝圣的緣由，影片中屠夫以殺牛為業(yè)，因此消解殺孽便是屠夫朝圣的初衷。朝圣隊(duì)伍遇到了同樣朝圣而來的一對夫妻，他們將毛驢看成自己的家人，不忍用它來拉車，并剪下驢毛放于釋迦摩尼佛像前祈福。屠夫與朝圣夫妻的身上體現(xiàn)了藏族文化對自我之外生命的敬畏、尊重，甚至是超越認(rèn)知的關(guān)愛。影片最后，主角尼瑪扎堆的叔叔楊培在岡仁波齊神山的山腳下安然離世，但眾人認(rèn)為這是一種福氣與福報(bào)，影片展現(xiàn)出藏族人對待死亡的豁達(dá)態(tài)度，這是一種生命觀念的震撼與洗禮。在《靜靜的嘛呢石》中，爺爺告訴小喇嘛，牲畜是和人一樣的生靈，只是因?yàn)榍笆婪e緣不同，人才會因罪孽而淪為牲畜。這里便直白地包含著藏族轉(zhuǎn)世輪回的生命觀念。

因?yàn)樾叛鍪遣刈孱}材電影非常普遍、基礎(chǔ)的文化母題，所以宗教信仰視域下的生命觀念也不可避免地成為藏族題材電影的文化符號。輪回轉(zhuǎn)世、天葬、對動物的超高生命關(guān)懷等生命觀念的顯現(xiàn)，給跨文化觀眾的期待視野帶來了更加強(qiáng)烈的變異性，具有深刻的生命美學(xué)。

四、環(huán)境母題

青藏高原是世界屋脊，平均海拔4000米以上，雄壯的自然景觀是促使藏族先民形成“神山圣水”自然崇拜的重要因素之一。藏族地區(qū)擁有眾多著名的自然景觀，如岡仁波齊神山、苯日神山、瑪旁雍措湖等等。雄壯美麗的藏區(qū)景色是藏族的地理名片。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹對電影所展現(xiàn)的世界進(jìn)行了定義：“電影世界是一種時(shí)空復(fù)合體或者是一種空間——延續(xù)時(shí)間的連續(xù)”［9］195。作為視覺藝術(shù)，電影必然帶有高度的直觀性、空間性特征。電影對于自然景觀的展示具有高度的真實(shí)性，藏族題材電影中的藏區(qū)景色給觀眾帶來了真切的、無與倫比的審美愉悅。除了最基本的自然審美意義、空間地域化與空間背景意義，環(huán)境母題還衍生出了生態(tài)環(huán)境保護(hù)與藏地冒險(xiǎn)的藏族電影類型。

（一）藏區(qū)生態(tài)環(huán)境的保護(hù)

高寒的青藏高原生態(tài)脆弱，環(huán)境被破壞后難以恢復(fù)。陸川導(dǎo)演的《可可西里》是藏族環(huán)保啟示電影的扛鼎之作。其中不僅著力于藏羚羊保護(hù)的主題，還包含有自然的殘酷、人性的復(fù)雜、堅(jiān)守與現(xiàn)實(shí)的沖突、信念的崇高等等多重意蘊(yùn)。影片于2004年上映，曾一度成為藏族題材電影的名片?？煽晌骼镂挥谇嗖馗咴鞅辈浚亓缪蚴钱?dāng)?shù)氐奶赜形锓N，因?yàn)椴亓缪蚪q的珍貴，藏羚羊被大量獵殺，幾近滅絕?！犊煽晌骼铩芬杂浾哝赜竦摹八摺币暯?，展現(xiàn)了可可西里無人區(qū)的荒涼與殘酷，藏羚羊被大量獵殺的觸目驚心，著重謳歌了當(dāng)?shù)匮采疥?duì)員的堅(jiān)守與無畏。影片對可可西里藏區(qū)的嚴(yán)酷環(huán)境描寫得十分強(qiáng)烈，不管是偷獵者還是巡山隊(duì)員都不斷有人死于無人區(qū)的殘酷環(huán)境，劉棟被流沙吞噬的鏡頭給人以窒息般的感受。

《可可西里》對藏區(qū)環(huán)境問題的真實(shí)情況進(jìn)行了藝術(shù)層面表達(dá)。小人物馬占林原本是藏區(qū)牧民，因?yàn)榭煽晌骼锊貐^(qū)環(huán)境的惡化，致使他失去了謀生的手段，只能以剝藏羚羊皮來維系生活，可可西里藏區(qū)的環(huán)境保護(hù)問題便陷入惡性循環(huán)。諸如《可可西里》等影片，以藝術(shù)展示現(xiàn)實(shí)的生態(tài)問題，對喚起大眾的環(huán)保意識具有顯著的效果與積極的意義，同時(shí)也為中華各民族間的相互了解與關(guān)切提供了媒介橋梁。

（二）藏地冒險(xiǎn)

青藏高原在氣候、地形等方面顯示出自然的殘酷性。無論是源于對藏區(qū)地理神秘性所激發(fā)的探險(xiǎn)精神，還是源于科學(xué)考察的需要，藏地探險(xiǎn)一直都是被廣泛關(guān)注的話題?！掇D(zhuǎn)山》《七十七天》《極地營救》《喜馬拉雅天梯》等藏地冒險(xiǎn)電影以殘酷、宏偉的藏區(qū)地理為依托，在人與自然的沖突中展現(xiàn)人類的冒險(xiǎn)精神，考量災(zāi)難敘事中的人性，具有跌宕的審美特質(zhì)。

五、人性母題

藏族題材電影具有鮮明的民族性，藏族獨(dú)特的自然景觀、民風(fēng)習(xí)俗、建筑服飾等方面給予藏族題材電影客觀上的“藏族風(fēng)味”。但在宗教信仰、文化心理、時(shí)代更替等復(fù)雜因素影響下的人性抒寫，也給予藏族題材電影精神層面的“藏族風(fēng)味”。

人性母題貫穿于藏族電影的各種題材。在藏族主旋律電影中，其人性的抒寫多集中于藏族底層勞動人民的覺醒與解放軍解放西藏的大無畏精神，如《農(nóng)奴》《西藏天空》等等。隨著時(shí)代的發(fā)展，藏族主旋律電影開始由解放藏區(qū)轉(zhuǎn)向支援建設(shè)藏區(qū)，如《藏草青青》《太陽與月亮》等等，此時(shí)的人性抒寫集中于援藏的無私奉獻(xiàn)?！犊煽晌骼铩纷鳛樯鷳B(tài)環(huán)境保護(hù)啟示的電影，除了對自然環(huán)境、盜獵狀況等進(jìn)行客觀展示，也夾雜著人性的抒寫。馬占林從本分牧民變成盜獵分子的幫兇，巡山隊(duì)員既要保護(hù)藏羚羊又要賣掉一些繳獲的羊皮維持正常開銷，因而面臨人性的拷問?！端濉贰独瞎贰贰稓馇颉贰逗印返鹊扔耙曌髌肪劢褂趥€體的、普適性的精神世界，精神與現(xiàn)實(shí)的矛盾前提仍然是人性的抉擇問題。以上電影范例意在闡述人性母題的普遍性，藏族題材電影的人性母題是藏族宗教信仰、傳統(tǒng)文化、時(shí)代變遷等因素影響下構(gòu)成的多重審美意蘊(yùn)。

六、女性意識母題

無論在國內(nèi)外文藝界，女性意識的覺醒、女性意識的抒寫都是普遍存在的文化現(xiàn)象。藏族題材電影中有大量女性角色作為主角或重要角色，在當(dāng)代視角下，將藏族文化中存在的女性生活問題、女性精神世界、女性生命價(jià)值等方面進(jìn)行了藝術(shù)化的展示。

2019年，萬瑪才旦的電影《氣球》上映。影片以計(jì)劃生育為背景，以避孕套為新事物的文化符號，講述了時(shí)代變遷中藏族女性面臨的生育問題、精神沼澤。主角卓嘎作為藏族傳統(tǒng)宗教家庭中的女性，不僅面臨著“避孕套”等新事物帶來的倫理沖擊，還承受著信仰與生育帶來的雙重問題。丈夫達(dá)杰認(rèn)為父親去世不久妻子就懷孕，孩子便是父親的轉(zhuǎn)世，不同意妻子引產(chǎn)。影片中丈夫達(dá)杰所代表的是傳統(tǒng)信仰與男性權(quán)力，避孕套、戀愛小說等情節(jié)則體現(xiàn)了新鮮事物對女性的影響。電影中的卓嘎與卓瑪?shù)扰該u擺于兩種力量之中，在現(xiàn)實(shí)與精神上面臨著抉擇。再如謝飛導(dǎo)演的《益西卓瑪》也是以女性為主角，講述了藏族女性益西卓瑪與三個男人的愛恨糾葛，展現(xiàn)西藏解放后，藏族女性對待自由愛情的追求?！兑嫖髯楷敗贰犊刀ㄇ楦琛贰栋⒗贰稓馇颉返炔刈咫娪皩⑴宰鳛橹鹘腔蜿P(guān)鍵角色，展示了不同時(shí)代下藏族女性的精神面貌與面臨的現(xiàn)實(shí)問題。女性母題的創(chuàng)作代表了新時(shí)代進(jìn)程中，藏族文化的自覺反思。

七、藏族電影母題的多樣化趨勢與民族共同體意義

以上研究所代表的是藏族題材電影中最普遍、最具有代表意義的母題。但隨著藏族題材電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累與本民族導(dǎo)演的崛起，藏族題材電影開始注入新審美、新意蘊(yùn)。藏族電影在時(shí)代下做出了嬗變，“經(jīng)歷了1949年中華人民共和國成立到1979 年改革開放前政治話語下的“他者”敘事與主流意識形態(tài)構(gòu)建、改革開放后敘事者的轉(zhuǎn)型與藏文化多元表達(dá)、藏族電影原生態(tài)敘事轉(zhuǎn)向與藏文化的“新”闡釋三個主要階段”［10］53。如今，藏族題材電影的母題與風(fēng)格被不斷豐富，呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。例如，《金珠瑪米》展現(xiàn)出強(qiáng)烈的懸疑劇風(fēng)格，以往藏族電影較少涉及；《喜馬拉雅王子》則是改編自莎士比亞戲劇《哈姆雷特》，這是藏族電影的創(chuàng)新性嘗試；《皮繩上的魂》由魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說改編，將神話與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，這與以往藏族電影的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格形成鮮明反差。

將藏族題材電影的母題進(jìn)行分類，這不僅是電影創(chuàng)作方面的經(jīng)驗(yàn)性整理，也為其跨文化傳播提供了便利。尤其是對于中國的多民族現(xiàn)狀來說，藏族題材電影母題的研究與普及，將有助于消除文化壁壘，促進(jìn)民族文化的交流與鑒賞，在藝術(shù)領(lǐng)域增進(jìn)中華民族共同體意識的構(gòu)建。

八、總結(jié)

藏族題材電影在中國影視領(lǐng)域具有鮮明特色，隨著時(shí)代的發(fā)展，藏族題材電影的母題不斷地得到嬗變與豐富，體現(xiàn)出藏文化新闡釋與新階段的影視轉(zhuǎn)向［10］53-60?？偨Y(jié)藏族電影的母題及其文化特征，我們能夠通過藝術(shù)途徑來領(lǐng)略藏族人民的文化變遷與內(nèi)心世界，從而加強(qiáng)各民族之間的了解與認(rèn)同。

如今，國家積極倡導(dǎo)文化自信，優(yōu)秀的藏族題材電影展現(xiàn)了中華民族文化的多樣性、包容性。對于宗教信仰，我國堅(jiān)持互相尊重的原則，堅(jiān)持以人民為中心的根本立場，致力于中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)和中華民族的偉大復(fù)興。藏族題材電影不僅展現(xiàn)了藏族宗教文化，還通過信仰文化來關(guān)切廣大藏族人民的精神世界，增強(qiáng)了信教與不信教群眾的交流與了解，在中國文化繁榮發(fā)展之路上具有重要作用。

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〔責(zé)任編輯：楊 赫〕