戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中應(yīng)注意的問(wèn)題分析

陳毅波

摘 要：中國(guó)戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它凝聚著我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深的民族文化知識(shí)，同時(shí)還包含著深邃的美學(xué)思想。在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，很多藝術(shù)家都重視對(duì)境界的追求，把境界當(dāng)作審美品格的一部分，無(wú)論是戲曲的程式化發(fā)展還是虛擬化發(fā)展，都追求以少勝多，勝在質(zhì)量而不勝在數(shù)量。在戲曲創(chuàng)作的過(guò)程中需要虛實(shí)相生，以形寫神，戲曲的音樂(lè)創(chuàng)作也是如此，在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家需要對(duì)戲曲文化進(jìn)行巧妙留白，這樣才能做到此時(shí)無(wú)聲勝有聲。

關(guān)鍵詞：戲曲；音樂(lè)創(chuàng)作；問(wèn)題分析

中圖分類號(hào)：J617文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）31-00-03

當(dāng)前的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中存在著堆砌過(guò)滿的情況，和傳統(tǒng)的審美概念不相符合，甚至是南轅北轍。因此，可以在戲曲創(chuàng)作中適當(dāng)留白，并且要掌握合適的創(chuàng)作技巧和創(chuàng)作方法，在社會(huì)發(fā)展的新時(shí)代，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作受到了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作技法包括南曲北曲的不同做法，還包括作清曲法和作劇法。這些不同種類的音樂(lè)創(chuàng)作技巧都能夠展現(xiàn)出戲曲音樂(lè)的獨(dú)特性，在新時(shí)代的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中需要打造較為長(zhǎng)效的戲曲人才傳承機(jī)制，同時(shí)需要對(duì)戲曲文化展開保護(hù)與繼承。本文圍繞戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中要注意的問(wèn)題展開論述，希望為有關(guān)工作者提供一些參考和建議。

一、戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展和演變

（一）演員創(chuàng)作制度

在演員創(chuàng)作時(shí)期，其戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中沒(méi)有進(jìn)行作曲的聲腔設(shè)計(jì)，演員本身就是作曲家之一，也沒(méi)有配備創(chuàng)作歌曲的作詞家，演員可以根據(jù)實(shí)際的需要對(duì)戲曲音樂(lè)進(jìn)行即興發(fā)揮，或者依靠樂(lè)師作為音樂(lè)輔助，但還是要以具體的演唱為主，配樂(lè)作為輔助的部分。那個(gè)時(shí)代的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作是以個(gè)體為中心，并形成一種傳統(tǒng)的機(jī)制，在這個(gè)機(jī)制的不斷發(fā)展和變革影響下，演員創(chuàng)作出了將近百種的戲劇劇種和聲腔。

（二）三結(jié)合制

三結(jié)合制創(chuàng)作是中西相互結(jié)合的產(chǎn)物，中西文化相互協(xié)調(diào)，把中國(guó)的戲曲文化融入西方的歌劇藝術(shù)中，二者相互結(jié)合，呈現(xiàn)出相得益彰、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的特點(diǎn)，謀求共同發(fā)展。我國(guó)古今中外不同的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作都能夠在思想上展現(xiàn)出自己的優(yōu)勢(shì)，形成海納百川，有容乃大的情懷。但是三結(jié)合制思想下的創(chuàng)作，它的堅(jiān)持性和繼承性都比較差，并且不會(huì)那么快出成果。

（三）作曲家包攬

作曲家包攬也是在三結(jié)合制偏離的基礎(chǔ)上進(jìn)行的糾偏，戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作主要是依靠作曲家和作詞家的配合，作曲家從這里開始全面地對(duì)所有的戲曲音樂(lè)展開發(fā)揮與設(shè)計(jì)。自改革開放之后，西方國(guó)家的很多思想都開始進(jìn)入我國(guó)，其中就包括一些急功近利的部分，導(dǎo)致戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出快餐式的情況。作曲家包攬制發(fā)展到今日，不可否認(rèn)它能夠推動(dòng)中國(guó)戲曲文化的流行和擴(kuò)散，也不可否認(rèn)它給戲曲領(lǐng)域帶來(lái)的貢獻(xiàn)，培養(yǎng)出了大批量的優(yōu)秀作曲家，有利于優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲的傳承，但是它的缺陷也是不言自明，非常明顯的一點(diǎn)是缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的根基的考量，也就是從根本的角度沒(méi)有形成完善的戲曲承襲脈絡(luò)和機(jī)制，這個(gè)缺點(diǎn)是很難彌補(bǔ)的。作曲家包攬制時(shí)期產(chǎn)出的音樂(lè)作品無(wú)論是在質(zhì)量還是在數(shù)量上，都沒(méi)有往期的作品優(yōu)秀[1]。

二、戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中要規(guī)避的弊端

在戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作和實(shí)踐過(guò)程中有一些弊端是需要規(guī)避的，我國(guó)戲曲創(chuàng)作的特征是以演員的表演為主要內(nèi)容，演員可以在個(gè)人風(fēng)格和聲線的基礎(chǔ)之上對(duì)聲腔、戲曲的板式進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)揮。實(shí)際上我國(guó)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作大多數(shù)都是以個(gè)人演唱的方式作為材料的，這種方式不知道是有意還是無(wú)意，但已經(jīng)成為一種客觀事實(shí)。在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)會(huì)和人物風(fēng)格交相呼應(yīng)，相互配合，不同演唱者的唱腔是不同的，但是仍然具有明顯的個(gè)人演唱風(fēng)格，它保留了演員的個(gè)人特色，也能夠運(yùn)用個(gè)人的音色特點(diǎn)來(lái)推動(dòng)我國(guó)戲曲音樂(lè)的繼續(xù)創(chuàng)作。而對(duì)比于西方音樂(lè)創(chuàng)作則不是如此，西方音樂(lè)創(chuàng)作是完全獨(dú)立在演員演唱之外的過(guò)程，它的服務(wù)對(duì)象是劇中的人物角色設(shè)定，因此西方音樂(lè)作品的特點(diǎn)是對(duì)劇中的主人公或配角進(jìn)行突出，卻沒(méi)有過(guò)度地彰顯演員的本身唱法和聲腔特色，作品中體現(xiàn)的也更多是作曲家個(gè)人的風(fēng)格和想表達(dá)的思想，這一點(diǎn)就和上文所述的作曲家包攬機(jī)制有相同之處。

由此可見(jiàn)，不管是在鑒賞西方音樂(lè)還是傳統(tǒng)的戲曲民族音樂(lè)時(shí)，一旦認(rèn)定是作曲家包攬機(jī)制，那么所創(chuàng)作出來(lái)的作品一定是以作曲家為中心或者是以劇中塑造的人物為中心，演唱者的靈魂光輝是被遮蔽的，因?yàn)檠莩牟⒉皇亲约旱墓适拢莿e人的故事，很容易讓演唱者融不進(jìn)自己的感情，失去自己獨(dú)有的個(gè)性。這種弊端如果不回避，將會(huì)侵害演唱者和觀眾鑒賞與創(chuàng)作的權(quán)利，作曲家包攬機(jī)制似乎向世人昭示，技巧是可以代替能力而存在的，這就讓很多的戲曲家和音樂(lè)演唱家對(duì)自己的創(chuàng)作能力不自信，也逐漸在音樂(lè)表現(xiàn)的過(guò)程中失去了個(gè)人特色。

三、戲曲音樂(lè)創(chuàng)作建議

（一）戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作需要以懂戲?yàn)榛A(chǔ)

首先，懂戲指的是在創(chuàng)作過(guò)程中需要對(duì)戲曲加以深入而透徹的了解，了解的內(nèi)容不光包括戲曲內(nèi)容本身，還包括戲曲的劇本以及戲曲演員的藝術(shù)個(gè)性特色，因?yàn)楹芏嗟脑缙趹蚯鷦”緵](méi)有明確的文字表述，都是通過(guò)師傅帶徒弟來(lái)口耳相傳的，必須了解早期戲曲的歷史由來(lái)，才能夠原汁原味地把握該戲曲的風(fēng)格和主題形式，也只有對(duì)戲曲演員的藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行摸索，才能讓戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作更加具有靈感和針對(duì)性。音樂(lè)創(chuàng)作和人是不能分開的，二者相互結(jié)合，有助于音樂(lè)創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生。

其次，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作要懂得潤(rùn)腔，它能夠保證戲曲風(fēng)格原汁原味，具有魅力和辨識(shí)度。在具體創(chuàng)作的時(shí)候潤(rùn)腔包括了音色、旋律、力度等不同的音樂(lè)要素，因此需要了解不同劇種的發(fā)音特點(diǎn)，這是戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的重要前提和環(huán)節(jié)。同時(shí)在生活中作為當(dāng)代的音樂(lè)作曲創(chuàng)作人也必須接受新的挑戰(zhàn)，眾所周知最早的戲曲是由演員本人來(lái)創(chuàng)作的，演員本身就是創(chuàng)作者，因此創(chuàng)作講究的是靈活性和大眾化，為了讓更多的聽(tīng)眾更喜愛(ài)戲曲作品，更好地賣座，不能形成曲高和寡的窘境。對(duì)于早期的戲曲創(chuàng)作者本人而言，他們可能沒(méi)有受過(guò)嚴(yán)格的作曲技術(shù)訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的累積和總結(jié)，他們也完全可以掌握中國(guó)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作技法，對(duì)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作不僅僅是對(duì)手段和技巧的拿捏，更是要講求音樂(lè)的感覺(jué)和分寸，更多的知識(shí)是只可意會(huì)而不可言傳的。

除此之外，要注意不同的戲劇劇種本身具有藝術(shù)上的獨(dú)立人格和生命，需要了解不同劇種的最典型的代表作，以此為分析的版本，鑒賞它們的語(yǔ)言風(fēng)格和演唱風(fēng)格。音樂(lè)創(chuàng)作者需要在戲曲演唱上投入更多的關(guān)注，以此作為切入口，達(dá)到觸類旁通的實(shí)踐效果，和自己的演唱風(fēng)格實(shí)踐相互結(jié)合，同時(shí)還要站在歷史的角度對(duì)該劇種的風(fēng)格演變進(jìn)行追溯，掌握戲曲不同流派、不同劇種、不同行當(dāng)?shù)娘L(fēng)格特征，讓創(chuàng)作更加具有針對(duì)性。

（二）做好戲曲傳唱

經(jīng)過(guò)觀察不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前對(duì)我國(guó)國(guó)內(nèi)戲曲和戲劇作品的傳唱缺乏傳承性，這一點(diǎn)是不理想的。有很多具有代表性的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作家，他們從小就生活在戲劇學(xué)?；蛘邞蚯鷦F(tuán)中，耳濡目染，充分接觸，這些專業(yè)的創(chuàng)作者不僅自己會(huì)唱某一種劇種而且會(huì)唱多種劇種，他們知道在音樂(lè)創(chuàng)作中需要作曲家、演員甚至樂(lè)隊(duì)樂(lè)師的共同配合，個(gè)人不僅是戲曲音樂(lè)的演唱者創(chuàng)作者、編寫者，同時(shí)也是伴奏者，甚至能夠書寫劇本。這部分人才的從業(yè)時(shí)間都較長(zhǎng)，甚至是花了一輩子的時(shí)間在行業(yè)內(nèi)研究，他們對(duì)戲曲的風(fēng)格流派特征非常精通，甚至能夠了解我國(guó)少數(shù)民族地方戲曲的聲腔特點(diǎn)，在樂(lè)隊(duì)伴奏中無(wú)論是和聲、樂(lè)器還是人聲都可以了如指掌，相互結(jié)合而使用。這部分老藝術(shù)家具有深厚的戲曲文化和戲曲情感，戲曲源于生活而又高于生活，這就映照出了很多現(xiàn)代的戲曲音樂(lè)作家自身存在的不足之處，他們?nèi)鄙倮弦惠吽囆g(shù)家刻苦鉆研的精神，更缺乏時(shí)代賦予的生活環(huán)境與條件，這些情況就會(huì)導(dǎo)致戲曲生活經(jīng)歷的匱乏，表現(xiàn)在現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中就體現(xiàn)為無(wú)法對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行傳承。針對(duì)這些情況，戲劇創(chuàng)作者必須從小開始接受訓(xùn)練，比如常見(jiàn)的戲曲進(jìn)校園就是不錯(cuò)的方法，可以在學(xué)校中選取一部分具有戲曲天賦的孩子做好相關(guān)文化的傳承，由此可見(jiàn)，創(chuàng)作戲曲音樂(lè)離不開戲曲本身的傳唱，如果離開了戲曲的傳播和演唱，就會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)創(chuàng)作好似無(wú)根之木、無(wú)源之水，必須讓戲曲音樂(lè)猶如參天大樹一樣有龐大的根系扎根于土壤，才能讓現(xiàn)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作茁壯成長(zhǎng)[2]。

（三）做好理論支撐和研究工作

戲曲音樂(lè)創(chuàng)作也需要學(xué)術(shù)研究的支撐，所謂學(xué)術(shù)研究指的是對(duì)某一學(xué)科不斷地深入深耕，確保該學(xué)科能夠高質(zhì)量地在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)延續(xù)下去，實(shí)踐操作和理論研究一定是相輔相成、互為循環(huán)的，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作也是如此，它需要具有豐富經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的專業(yè)學(xué)者不斷地去開拓創(chuàng)新和繼承。但是很明顯，當(dāng)前此項(xiàng)工作的開展力度并不足，經(jīng)過(guò)觀察就可以發(fā)現(xiàn)，針對(duì)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的研究文獻(xiàn)很少，加起來(lái)不過(guò)上百篇，并且研究的對(duì)象和人員處在集中化和同質(zhì)化的現(xiàn)狀中，在文獻(xiàn)資料中更是缺乏有關(guān)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的系統(tǒng)性論述，大多數(shù)是針對(duì)某一種戲曲、某一種唱腔或者某一個(gè)戲曲家進(jìn)行調(diào)研的，沒(méi)有形成較為完善和系統(tǒng)化的研究機(jī)制與體系。這里就需要指出，需要把傳統(tǒng)戲曲文化當(dāng)作珍貴的文化遺產(chǎn)去珍惜和呵護(hù)，如果戲曲音樂(lè)失去了繼承和發(fā)揚(yáng)的動(dòng)力，也就好比戲曲文化失去了靈魂，必須打造高效且持續(xù)的戲曲音樂(lè)研究理論體系，加強(qiáng)人才的供給和引進(jìn)。在我國(guó)文化興國(guó)和強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的實(shí)施背景下，在未來(lái)我國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)一定會(huì)穩(wěn)中求進(jìn)，大放異彩。

（四）把握適度原則

所謂過(guò)猶不及，這一點(diǎn)在我國(guó)哲學(xué)中是被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的。西方藝術(shù)家托爾斯泰也認(rèn)為，藝術(shù)最重要的東西就是對(duì)分寸感的拿捏，這里的分寸感在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中指的是恰到好處，讓音樂(lè)創(chuàng)作保持在一種適度的狀態(tài)中。合適也就是極致，這也就是藝術(shù)的終極追求，對(duì)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作，無(wú)論是一度創(chuàng)作還是二度創(chuàng)作都需要講求適度性，如果過(guò)分和不足都會(huì)有偏頗之嫌。因此，音樂(lè)創(chuàng)作作曲家作為創(chuàng)作主體需要有思考能力和批判思維，充分對(duì)客觀的創(chuàng)作對(duì)象和創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行精準(zhǔn)把控。適度原則雖然看不見(jiàn)摸不著，但是它無(wú)孔不入也無(wú)處不在，在對(duì)度的把握中需要音樂(lè)創(chuàng)作者根據(jù)不同的題材劇種和唱腔而靈活調(diào)整變化。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)講究依字行腔，這也就說(shuō)明現(xiàn)在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中也需要遵循這一原則，如果刻意地去設(shè)計(jì)唱腔，而不和聲音等其他的音樂(lè)元素相互融合，就會(huì)顯得生搬硬套，也創(chuàng)作不出新意來(lái)。對(duì)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作也需要保留一定的地域特色，只有發(fā)揮地域特點(diǎn)才能夠通過(guò)戲曲的曲牌去找尋人物與場(chǎng)景。比如，在戲曲音樂(lè)開頭的鼓頭曲設(shè)計(jì)中，鼓頭曲的曲調(diào)較為質(zhì)樸優(yōu)美，本身就有較強(qiáng)的地域性特色。在戲曲音樂(lè)編創(chuàng)的過(guò)程中需要以此為基礎(chǔ)，并結(jié)合演員的聲線特點(diǎn)展開唱腔的設(shè)計(jì)，才能夠發(fā)揮戲曲演員的唱腔優(yōu)勢(shì)。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作需要講求老而不舊，雖然現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)度的把握有一定難度，但是劇種的形態(tài)和基本的風(fēng)格韻味卻不能夠大相徑庭。劇本是新的，劇本需要體現(xiàn)出時(shí)代感，這也就是需要讓老的唱腔去承擔(dān)新戲劇的任務(wù)。

（五）推陳出新，繼往開來(lái)

我國(guó)戲曲文化之所以能夠流傳至今和不斷創(chuàng)新，與其優(yōu)秀的品質(zhì)是分不開的。當(dāng)今產(chǎn)生了不同的新劇種和新劇目，甚至出現(xiàn)了泛劇種化的語(yǔ)言，在演唱之后很長(zhǎng)時(shí)間都讓觀眾聽(tīng)得一頭霧水，甚至辨別不了是什么劇種、是什么唱腔，這一問(wèn)題是需要大家反思和總結(jié)。在新時(shí)代背景下，戲曲現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生，獲得了發(fā)展的春天，無(wú)論是劇本的創(chuàng)作還是唱腔的創(chuàng)作都具有時(shí)代性和新思想性，因此被放在很高的地位上加以推崇。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作必須符合時(shí)代的期待和人們的需求。但反觀現(xiàn)狀，雖然近些年來(lái)大多數(shù)音樂(lè)人才致力于戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，但出色的作品并不多，更沒(méi)有出現(xiàn)膾炙人口廣為流傳的部分，其本質(zhì)原因在于創(chuàng)新力度不足，導(dǎo)致傳統(tǒng)也不像傳統(tǒng)，新劇也不像新劇，這對(duì)于戲曲藝術(shù)本身的發(fā)展和戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展而言都是不利的。戲曲發(fā)展必須發(fā)揮推陳出新、繼往開來(lái)的優(yōu)勢(shì)，也只有不斷地創(chuàng)新才可以歷久彌新。當(dāng)然，也不需要對(duì)此現(xiàn)狀感到失望，很多的戲曲劇團(tuán)正在研究全新的藝術(shù)樣貌，這就說(shuō)明新時(shí)代的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作仍然有較大的發(fā)展空間和余地，只有在繼往開來(lái)中不斷創(chuàng)新，才可以讓戲曲音樂(lè)文化獲得新生的動(dòng)力和長(zhǎng)久發(fā)展的活力，創(chuàng)新需要在把握本體的基礎(chǔ)上才可以真正實(shí)現(xiàn)適度原則，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代交接的時(shí)代，讓戲曲音樂(lè)創(chuàng)作保留東方特色的意蘊(yùn)審美，兼容并蓄，做到為我所用。

綜上所述，在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中需要注意的問(wèn)題有很多，但是究其根本還是要以懂戲作為創(chuàng)戲的基礎(chǔ)，做好戲曲的傳唱工作和理論研究工作，在戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作中需要適度而有節(jié)，此外還需要推陳出新，繼往開來(lái)，為人民群眾帶來(lái)更多的優(yōu)秀好戲。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪健.中國(guó)戲曲音樂(lè)元素在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[J].戲劇之家，2022（28）：38-40.

[2]楊佳.本土音樂(lè)劇中“戲曲音樂(lè)劇”創(chuàng)作模式探究[J].戲劇藝術(shù)，2022（03）：132-140+189.