空間·觀念·媒介

喬路遙

摘 要：在當代社會人們的生活習慣中，一方面，很多人白天忙著工作，只有夜晚才有一點屬于自己的時間，這讓夜晚在心理上成為一面面對自我的鏡子；另一方面，由于時代的發(fā)展，夜生活不斷豐富，夜晚更能體現(xiàn)出當代人的生活方式，在視覺上夜景又成為我們時代發(fā)展的一面鏡子。再加上當代藝術中以夜景為創(chuàng)作題材的作品表現(xiàn)手法豐富、門類龐雜，作品內(nèi)涵又往往隱秘晦澀，更增加了我們理解夜景題材的障礙和距離。夜景題材為什么會變成現(xiàn)在的模樣？本文通過梳理夜景題材作品所呈現(xiàn)出的不同空間，以及不同媒介、不同觀念下所創(chuàng)作的夜景題材作品，以果溯因，重新認識夜景題材在當代語境下的視覺內(nèi)涵。

關鍵詞：夜景題材；空間；觀念；媒介

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）31-0-04

與古典主義和現(xiàn)代主義致力于描繪夜晚景色的作品不同，當代夜景題材的作品既不是為了表示時間，也不是為了再現(xiàn)空間。夜景題材在當代藝術中的這種轉(zhuǎn)變讓我們很難再把夜景當成一種風景畫或者某件作品的背景角色去看待。正如威爾·貢培茲所言：就欣賞和享受當代藝術而言，最好的起點不是去判斷它好還是不好，而是去理解它何以從達·芬奇的古典主義演變成今天的模樣[1]。只有分析夜景題材在此類作品中新的含義，才可以更加準確清晰地理解作品所傳達的中心思想。

當代藝術作品的夜景題材在畫面中是與創(chuàng)作主體意識和作品內(nèi)在主旨息息相關的，本文從三個角度比較分析夜景題材在當代藝術中的嬗變路徑：一是夜景題材作品中表現(xiàn)的場域變化；二是傳統(tǒng)繪畫在當代藝術中觀念的轉(zhuǎn)變；三是不同媒介對夜景題材的呈現(xiàn)方式。其中“空間”和“媒介”是外在的轉(zhuǎn)變，而“觀念”的轉(zhuǎn)變則是內(nèi)在的原因，所以這三個角度的分析互為表里[2]。

一、空間的轉(zhuǎn)變

二十世紀九十年代正是我國改革開放成果顯現(xiàn)的時期，城市化發(fā)展進入全面推進的階段，尤其是沿海地區(qū)城市面貌變化顯著。這種現(xiàn)實生活的巨大變化當然會引起藝術家的關注和記錄，所以這一時期夜景題材的一大特點就是表現(xiàn)繁華的都市夜景。與鄉(xiāng)村夜景或者風景畫的夜景不同，都市夜景題材除了對景的描繪，還加入了對社會現(xiàn)實的關注。對都市夜景題材的描繪不僅反映了時代發(fā)展所改變的社會面貌，而且拓展了夜景題材的表現(xiàn)內(nèi)容，從自然風景到社會景觀，對現(xiàn)代化燈光的表現(xiàn)讓夜景不再只是對自然抒情的載體（見圖1、圖2所示）[3]。

二、觀念的轉(zhuǎn)變

對比二十世紀九十年代前與之后的當代藝術中夜景題材最根本的區(qū)別，顯然不是表現(xiàn)手法的區(qū)別，也不是媒介材料的不同，而是藝術觀念的差異。而這種藝術觀念的差異其實是藝術或藝術家的存在方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。二十世紀九十年代前的藝術家還是按照經(jīng)典美術的生產(chǎn)方式在創(chuàng)作，即便出現(xiàn)了新的風格和新的題材，創(chuàng)作中心仍然是以創(chuàng)作對象和作品本身為主，而現(xiàn)在藝術家才是真正的創(chuàng)作中心，一切創(chuàng)作環(huán)節(jié)都是圍繞著藝術家的個體經(jīng)驗和思考展開的，就是對于個體經(jīng)驗或?qū)λ帟r代的反思與批判[4]。

那么什么是觀念？觀念藝術無關形式或材料，而是關于觀念和意義的[5]。也就是說一件作品最重要的是藝術家思想的表達，而不是承載這種思想的客觀存在，有形的事物出自一種思想，因此思想本身就是藝術品。這樣的藝術思潮對傳統(tǒng)繪畫藝術家來說自然不會無動于衷，所以就出現(xiàn)了非觀念藝術的觀念化現(xiàn)象，吸收觀念藝術所采用的創(chuàng)作方法，如挪用、置換、夸張、象征等。與現(xiàn)代藝術或者古典藝術中的夜景題材相比，當代藝術中的夜景題材明顯具有觀念化的特征。這種特征表現(xiàn)在藝術家問題意識的樹立，包括對文化問題、現(xiàn)實問題、精神問題的關注與思考。此類藝術家關心的問題不僅僅是如何畫夜景或者如何表達自我的感受，更多的是表達創(chuàng)作主體的觀念為核心，一種問題意識的思考在畫面中的地位尤其凸顯。

（一）借用與挪用

挪用方式是觀念藝術最早、最簡單、最直接的表達方式[6]。借用已有的物質(zhì)或概念在新的語境中產(chǎn)生對立和對應的效果，被挪用的物質(zhì)或概念往往具有某種象征和比喻的功能。這種方式的作品在形式構成上簡潔有力，富有趣味，并且由于借用對象已有的自身含義，在接受層面上可以達到直觀鮮明的效果。我國有深厚的文化底蘊，藝術家往往借助傳統(tǒng)文化資源的優(yōu)勢，通過歷史語境的轉(zhuǎn)化，添加當代人的文化觀念從而產(chǎn)生新的意象與含義。

《上元燈彩圖》是一幅珍貴的古代市肆風俗畫，由佚名畫師繪制，成畫的時間大約在明代中晚期，畫作描繪了明代年間南京地區(qū)元宵節(jié)時的街市景致。邱志杰借用經(jīng)典，對原作畫面中的場景人物做了詳細注解，讓古代節(jié)日的風俗習慣和當代社會的生活方式產(chǎn)生關聯(lián)，引人思考，構成一部摻入當代哲思的明代人物風俗志[7]。

（二）象征與超現(xiàn)實

石版畫作品《彼岸》（見圖3）畫面中的燭光原本是日常生活中夜晚用于照明的工具，不可能出現(xiàn)在有風的木船上，但藝術家用超現(xiàn)實主義的手法將用于照明的燭光引申為理想和希望的象征，一雙手小心地守護著火苗，正是在守護著內(nèi)心的理想和信念。通過具有象征性的超現(xiàn)實主義手法來表達個人的精神世界，畫面中航行的木船、手中的燭光、注視遠方的人物無不體現(xiàn)對理想和未來的矛盾心理。

在石版畫作品《亙古之月》（見圖4）系列中，表達的是一種對寧靜和對稱美學的向往。藝術家以家鄉(xiāng)特有的土樓建筑為創(chuàng)作題材，通過借助傳統(tǒng)建筑中單純而有力量的對稱形式，營造出一種崇高、靜謐的情感空間。畫面中出現(xiàn)的月亮以居中的方式出現(xiàn)在畫面的中軸線上，呈現(xiàn)出莊嚴的神秘感，具象的寫實手法既展現(xiàn)了一個具體而實在的現(xiàn)實空間，也描繪了一個想象的、主觀創(chuàng)造的理想空間[8]。

這既是藝術家個人的內(nèi)心感受也是一個時代的社會心理，對社會現(xiàn)實的關注及思考，促使藝術家用超現(xiàn)實主義的方式營造出一個遠離塵囂的精神境界。

（三）并置與錯位

并置是指將本不該同時出現(xiàn)的時間或空間并置在同一畫面中，由此產(chǎn)生視覺上的錯位和內(nèi)容上的矛盾效果，以此表達創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖和情感表達的方式。劉芯濤2016年的油畫作品《無關的風景之五》，三張不同視角的作品拼接在一起造成空間上的錯位，并且畫面中同時出現(xiàn)室內(nèi)和室外的作品，營造出一種夢幻般的神秘夜景。卑微私密的個體行為與宏大壯觀的國家行動在畫面上并行不悖，劉芯濤在畫中強化了他作品最大的特點，即私密性與公共性的對比或較量，造成一種緊張的心理關系，同時也暗示了個體的生存將無可避免地卷入社會的洪流[9-10]。

當代藝術中的架上繪畫之所以當代，其標準不是時段劃分，而是價值判斷，是當代藝術不同于現(xiàn)代藝術（當然更不同于古典藝術）的創(chuàng)作觀念。不再僅僅是繪畫語言的個人特征，而是以什么樣的觀念從事創(chuàng)作、以什么樣的觀念對待技藝、以什么樣的觀念運用形式的問題。繪畫作品中的觀念方式并不是一種特定的觀念表達，而是被觀念藝術觀念方式所影響的結果——觀念化繪畫。技術夠用為止，觀念創(chuàng)造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當代性的理由[11]。夜景題材繪畫這一創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，使觀者在作品中不僅獲得審美愉悅感，更會體驗到一種思想上共鳴。

三、媒介的轉(zhuǎn)變

目前對于夜景題材的研究都是在繪畫作品中展開的，將影像、裝置作品納入夜景題材的探討范圍是本文比較大膽的嘗試，雖然這類作品的主要目的不是表現(xiàn)夜景題材，但是作品中對夜景題材的應用可以讓我們看到更為豐富的夜景表現(xiàn)形式和解讀方式，以此來加深我們對夜景題材的認識與理解。另外，筆者在研究過程中發(fā)現(xiàn)，由于影像藝術、裝置藝術、行為藝術在我國起步較晚，發(fā)展氣候還不夠成熟，其中對夜景題材的應用更是少之又少[12]。

媒介是一個運用很寬泛的概念，有多種解釋，但歸結起來無非兩個方面：一是作為材料與繪畫的聯(lián)系；二是作為畫家或觀者與繪畫的聯(lián)系[13]。這里我們主要以媒介的第一層含義為研究對象，即作為材料與繪畫的聯(lián)系，梳理在當代藝術中所出現(xiàn)的不同媒介對夜景題材的應用。至于媒介是作為材料為作品服務，還是具有自主性地與觀者發(fā)生聯(lián)系，不是本文所要探討和涉及的問題，這里的研究對象是不同媒介中夜景題材的呈現(xiàn)方式，所以更側(cè)重媒介的第一層含義——作為材料與繪畫聯(lián)系的媒介，目的在于通過分析不同材料對夜景的表現(xiàn)，拓展夜景題材的表現(xiàn)方式和視覺內(nèi)涵。

（一）影像作品中的夜景

影像藝術是指包含有動態(tài)影像或圖片的新媒體藝術，國內(nèi)藝術界說到的影像藝術其實大部分指的是Video art。由于便捷的拍攝手段，所以藝術家必須通過個人的拍攝手段和思考方式，拍攝出具有藝術內(nèi)涵的影像作品。參加第49屆威尼斯雙年展的作品《循環(huán)電影》是一件很有特點的夜景題材影像作品，藝術家鮑藹倫將攝像機擺在一座天橋的路上，畫面中不變的路燈和穿梭的汽車形成一靜一動的對比，遠處是夜幕下深沉的海面。藝術家用一種監(jiān)視車輛的視角擺放攝像機，拍出的畫面中卻沒有一輛完整的車，產(chǎn)生一種主體與客體之間的內(nèi)在矛盾[14]。

作品中的夜景應用正是抓住了夜景中燈光“同源不同速”的特點，并且表現(xiàn)一種動態(tài)的夜景視覺效果。從影像的截屏圖片中可以看出夜晚行駛的車輛出現(xiàn)在照片上是一種模糊甚至虛無的圖像，而車燈則是被拉長的光線，這一點在夜景題材繪畫作品實踐中值得嘗試和應用。

（二）裝置作品中的夜景

裝置藝術是自1910年馬賽爾·杜尚的現(xiàn)成品藝術發(fā)展而來的，我國在改革開放以來，一些前衛(wèi)的藝術家投身到裝置藝術的創(chuàng)作中，從早期的模仿到本土的原創(chuàng)，雖幾經(jīng)波折而未曾中斷。藝術家郭工2010年創(chuàng)作的作品《白光》將一個黑色的燈泡放置在明亮的空間中格外引人注目（見圖5），而燈泡通常是在夜晚中亮起才會引人注目，在白天我們不管從心理上還是從視覺上基本會忽略燈泡的存在。這種反常的視覺效果正是藝術家的用意所在，重新審視我們?nèi)粘Ｉ钪械牧曇詾槌15]。

令筆者感興趣的是這件作品對燈泡的改造，在裝置藝術中夜景從圖像化實現(xiàn)了物化，并且將本該發(fā)光的燈泡變成了黑色，體現(xiàn)了一種哲學思辨的觀看方式，這種黑就是白的哲學思想具有明顯的本土化特征。由此可以啟發(fā)我們對夜景中光的表現(xiàn)除了可以從視覺角度出發(fā)，也可以從其他角度嘗試，如它本身的功能和社會屬性等，重新審視日常生活中的習以為常的現(xiàn)象。

（三）公共藝術中的夜景

蔡國強的作品《天梯》，用氫氣球升起一座用火藥做成的梯子，當藝術家在夜空中點燃這座寬5.5米、高500米的煙花時，一條金色焰火梯子拔地而起。這是蔡國強獻給奶奶百年壽慶的賀禮，夜幕中這座燃燒的煙花梯子像是連接起人間與天堂的通道，也連接了今生與來世的橋梁，是對親情的眷戀也是對生命的感懷。藝術家別出心裁地將煙花形象化，給我們帶來了嶄新的視覺效果和真誠的靈魂慰藉。

對于《天梯》這件作品，藝術家在采訪中透露：創(chuàng)作時間跨度近21年，前后失敗過很多次。最后一次成功時煙花持續(xù)的時間也才短短60秒，但是通過影像技術的記錄，這件作品可以永久地被保存，并得到更廣泛的傳播。

對于藝術而言，媒介的重要性是不言而喻的，美國藝術評論家克萊門特·格林伯格在評價媒介與藝術的關系時明確指出，藝術的本質(zhì)依賴于它所傳達的媒介手段的“客觀實在的本質(zhì)”能力[16]。隨著時代的發(fā)展和技術的進步，新的藝術媒介和表現(xiàn)形式越來越多，這種變化對傳統(tǒng)架上繪畫的表現(xiàn)形式形成沖擊，但同時也使得藝術家突破了傳統(tǒng)架上繪畫“平面性”的表達方式。例如，以影像藝術、裝置藝術、公共藝術為代表的新媒體藝術中，對新材料的大膽應用就是藝術家創(chuàng)作方法中的重要一環(huán)。藝術總是伴隨著藝術媒介的不斷更新而發(fā)生著新的演變，同時也為藝術的創(chuàng)新與自由提供了更豐富、更多元的可能性。

四、結束語

夜景作為一種藝術創(chuàng)作的題材不僅能營造或安靜或神秘的氣氛，更有一種當代人特有的情感共鳴。當代藝術中對“夜”這一母題的創(chuàng)作和應用突破了時間性的束縛，作為一種符號、一種隱喻的方式，以“夜”特有的審美內(nèi)涵出現(xiàn)。本文對夜景題材嬗變路徑的研究可以得出以下幾點結論。

1．夜景題材繪畫的發(fā)展是隨著時代的變化而發(fā)展的，一方面記錄社會面貌的變化，另一方面反映社會精神的變化，從視覺場域的描繪到精神場域的表達，是夜景題材特有的視覺內(nèi)涵。

2．受觀念藝術影響的夜景題材繪畫呈現(xiàn)觀念化的發(fā)展趨勢，不僅是對表現(xiàn)形式的突破，同時也是拓展夜景題材自身內(nèi)涵的途徑，實現(xiàn)了夜景題材從可看性到可讀性的轉(zhuǎn)變。

3．不同媒介呈現(xiàn)的夜景題材，不僅發(fā)展了夜景題材的表現(xiàn)形式，更豐富了夜景題材的內(nèi)涵闡釋，為夜景題材的實踐提供了新的思路和新的可能性。

夜景題材從敘事、抒情到表現(xiàn)和觀念的手法，其實是藝術創(chuàng)作中心的變化規(guī)律——由創(chuàng)作客體轉(zhuǎn)到創(chuàng)作本體再到創(chuàng)作主體，藝術家的創(chuàng)作動機發(fā)生了轉(zhuǎn)變，藝術家的創(chuàng)作動機不再是為了宗教、貴族或者委托人而畫，而是為了表達自我認識和觀念作畫。資本主義所建立的市場經(jīng)濟，打破了以往的等級制度，每個人享有自由平等的權利，為藝術家創(chuàng)造了表達自我的外部條件。在這種外部條件的刺激下，為了標榜個性，藝術家大膽嘗試新的表現(xiàn)語言和媒介，所關注的主題也更加具有普世性。對夜景題材的嬗變路徑研究，既是探討夜景這一題材新的視覺內(nèi)涵，同時也是以以小見大的方式管窺當代藝術的演變方式。

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