中國當代少數(shù)民族舞劇語言的系統(tǒng)建構(gòu)路徑

劉國剛

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110000）

少數(shù)民族舞劇作為民族舞劇的有機組成部分，具有獨特的形態(tài)特征及文化特點，在創(chuàng)作審美上表現(xiàn)出不同的風格。少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作受制于社會因素、文化因素等各個方面的影響，在題材內(nèi)容上以民間傳說、抗爭外敵、個體命運等為主。它們以舞蹈語言謳歌贊美各族人民勤勞勇敢、奮發(fā)圖強的民族精神和意志品質(zhì)，對于鑄牢中華民族共同體意識發(fā)揮著重要的影響作用[1]。少數(shù)民族舞劇在建構(gòu)其自有的語匯系統(tǒng)過程中，藝術(shù)性地將民族舞蹈的節(jié)律性轉(zhuǎn)換為民族舞劇的旋律性，由此更加生動細膩地描繪和展現(xiàn)了民族風情，彰顯出強烈的民族地域文化特色。

一、少數(shù)民族舞劇語言形態(tài)建構(gòu)的歷史流變

1.堅守根性意識，科學理性傳承

少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作與真實的生產(chǎn)生活情境密切銜接，在實踐中汲取創(chuàng)作靈感、提煉舞蹈元素、尋找創(chuàng)作題材，并且伴隨著時代的演進而做出創(chuàng)新性變革，融入豐富的時代元素。民族民間舞的根性意識奠定了其穩(wěn)固發(fā)展的根基，堅守根性即是秉持馬克思主義哲學文化觀的相關(guān)思想與理念進行藝術(shù)創(chuàng)作，以突出文化的民族性特征，把握不同少數(shù)民族舞蹈文化的特色與精髓，從現(xiàn)實生活中凝練創(chuàng)作素材和資料，使舞蹈藝術(shù)貼近人民的生活實際。民族民間舞在發(fā)展歷程中經(jīng)歷了數(shù)個重要的階段與時期。

首先，1942年延安文藝座談會的召開使少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作得到新的路徑與空間，諸多優(yōu)秀作品皆選擇了與工農(nóng)兵相關(guān)的內(nèi)容題材，體現(xiàn)出與群眾的深度融合。延安新秧歌運動即是以延安文藝座談會為形成背景的、影響深遠的民間舞蹈活動。中華人民共和國成立后民族民間舞蹈因大量蘇聯(lián)舞蹈專家的介入與指導而更具規(guī)劃性和國際化，戴愛蓮“邊疆音樂舞蹈大會”體現(xiàn)了這一時期民族民間舞的發(fā)展成就，它通過對瑤族、羌族、維吾爾族等少數(shù)民族特色舞蹈的公演深化了人們對此的認知，進而掀起了邊疆舞熱潮。戴愛蓮還曾在陶行知先生所創(chuàng)辦的育才學校任教，義務教授學生民族民間舞，引導學生進行正規(guī)的舞蹈訓練。1945年中華舞蹈研究會成立，創(chuàng)始人為梁倫等人，研究會宣揚新舞蹈思想，創(chuàng)作了《阿細跳月》等優(yōu)秀舞蹈作品。隨著老藝術(shù)家們對民間舞蹈素材的深度挖掘與藝術(shù)性的重組凝練，民族民間舞的形式化與舞臺化風格日益凸顯。《孔雀舞》《盤子舞》等是典型的代表作品，這些舞蹈作品將內(nèi)容與形式辯證地統(tǒng)一在一起，體現(xiàn)出濃郁的審美價值。

其次，自20世紀80年代開始，文化尋根熱潮開始出現(xiàn)，傳統(tǒng)意識、民族文化得到了文人們更多的關(guān)注與重視，鄉(xiāng)土美學成為這一時期文學作品主流的審美理念和創(chuàng)作價值觀，主要代表作有《黃河一方土》《黃河女兒情》《黃河水長流》。這些作品是政策影響下的舞蹈作品，傾向于樹立典型英雄人物形象，這與改革開放的時代主題緊密貼合[2]。尋根文化在本質(zhì)上體現(xiàn)了對“文革”禁錮的突破，它頌揚人性的解放，贊美真實的人性美光輝，在此背景下民族民間舞蹈創(chuàng)作也開始回歸本真，全新的舞蹈敘事形式得以呈現(xiàn)，情節(jié)逐步淡化，思想日益深化，自我表現(xiàn)空間不斷拓展，創(chuàng)作中更加突出了對觀眾審美需求的觀照及情感情緒的體察。

最后，隨著時代的不斷變遷，少數(shù)民族舞劇在當代受到了較大的文化沖擊，與很多本土文化一樣，生存空間被嚴重壓縮，文化認同感被削弱，出現(xiàn)了較為強烈的文化焦慮感。但由于自身所承載的永不磨滅的民族文化，加之黨和政府對弘揚傳統(tǒng)文化的高度重視，其獲得了創(chuàng)新性的發(fā)展空間，藝術(shù)創(chuàng)作者們秉持尊重和發(fā)揚少數(shù)民族文化的理念進行回歸性、在地性的舞蹈創(chuàng)作，以體現(xiàn)原生風貌，重塑心靈凈土，《月上賀蘭》《諾瑪阿美》等均是優(yōu)秀的代表作品。特別是在文化自信背景下，少數(shù)民族舞劇在講好中國故事、弘揚時代精神、傳播社會正能量方面發(fā)揮著重要作用，如《幸福家園》《臘·景邁》《流芳》均為現(xiàn)實題材作品，以“脫貧攻堅、決勝全面小康”為邏輯主線，對于脫貧工作進行藝術(shù)再現(xiàn)，通過謳歌時代脫貧事跡，傳遞“不畏艱辛，苦干實干”的精神，這對于新時代凝聚人心、唱響社會主旋律具有重要意義。

2.形成語言體系，突出舞劇風格

少數(shù)民族舞劇作為中國民族舞劇的有機組成部分，其敘事形式必然以少數(shù)民族舞蹈的既成風格為基礎，由此需對既成風格進行系統(tǒng)化構(gòu)建，以強化和突出舞劇的風格特色，使人物造型更加生動，舞劇語言借此而獲得更大的可塑性，在不同的舞劇創(chuàng)作中皆成為形塑人物的有效載體。無論是芭蕾舞劇還是古典舞劇，都已具備結(jié)構(gòu)完善的語言體系，少數(shù)民族舞劇也應重視自身獨立語言系統(tǒng)的建構(gòu)。自20世紀80年代開始，傣族、蒙古族等少數(shù)民族的特色舞蹈都取得了驕人的發(fā)展成就，此得益于舞劇語言體系的建構(gòu)。在諸多優(yōu)秀的民族舞劇作品中，《召樹屯與楠木諾娜》《卓瓦桑姆》等作品以較高的藝術(shù)價值脫穎而出，贏得了觀眾的高度贊譽?！墩贅渫团c楠木諾娜》的創(chuàng)作體現(xiàn)了傣族舞劇的語言建構(gòu)特點，創(chuàng)作者們從傣族民間舞蹈中汲取靈感、挖掘素材，以塑造更為豐滿生動的人物形象。舞劇編導為了克服男性舞蹈動作單一、表演刻板等短板，放棄了對某些舞蹈道具的選用，并對拳舞、象腳鼓舞等進行規(guī)范化的動作處理，從而使召樹屯的塑造深入人心；在刻畫孔雀公主這一人物形象時，編導將多種孔雀舞的優(yōu)勢動作進行了改良重組，以彰顯濃郁的傣族風情，突出傣族標志性內(nèi)容。此外該部舞劇在創(chuàng)作中還將傣族民間風俗活動融入其中，創(chuàng)新性地推出了挑水舞、丟包舞等舞蹈動作，借此使觀眾更為深刻地感受傣族風情風貌及地域特色。

二、少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作中舞劇語言的建構(gòu)方式

1.源于生活實際，實現(xiàn)藝術(shù)升華

舞蹈動作的藝術(shù)創(chuàng)作既不生成于臆想，更不能閉門造車，而是要與人們的生活實際相結(jié)合，從現(xiàn)實生活中發(fā)掘和提煉創(chuàng)作素材，并為其賦予藝術(shù)形式，由此完成舞蹈動作的創(chuàng)作編排。少數(shù)民族舞劇語言的形成以真實的生產(chǎn)生活為基礎，在設計和組合舞蹈動作時，需融入少數(shù)民族個性化的文化元素及民俗特征，使其在返璞歸真中實現(xiàn)創(chuàng)新，從而突出民族民間舞的獨特風格[3]。以藏族舞蹈為例，其動作設計以松胯、弓腰、腳步踏點等為主，而這些動作恰恰是藏族人民勞動生活的縮影，是對其勞作過程的藝術(shù)化再現(xiàn)。再如蒙古族舞蹈，蒙古族被稱為“馬背上的民族”，因此在舞蹈動作中上身肢體的動作占據(jù)多數(shù)，這正契合了蒙古族人民真實的生活場景。少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作將源于生活又高于生活的特點展現(xiàn)得淋漓盡致，諸多舞蹈動作皆源自實踐體驗，是對生活的藝術(shù)再現(xiàn)與升華。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展反映了少數(shù)民族群眾對環(huán)境適應與征服的過程，在民族舞蹈中可發(fā)現(xiàn)深刻的地域及人文烙印。

少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作圍繞既定主題及情感而設計舞蹈動作，舞段編創(chuàng)一則要服務于人物形象的塑造，體現(xiàn)人物的性格特點及思想情感，再則要彰顯民族民間舞蹈的風格，突出少數(shù)民族的文化特色。在創(chuàng)作過程中要深入生活獲得靈感、挖掘素材、凝練精髓、豐富意象，運用舞蹈語言對其進行藝術(shù)化的展現(xiàn)，在表情達意的同時實現(xiàn)思想與文化的溝通交流。《燈花》是由著名舞蹈藝術(shù)家龍老太執(zhí)編的優(yōu)秀的苗族舞劇，他對《燈花》的創(chuàng)作即以苗族的民族風情及民間舞蹈為基礎，通過提煉其中極具代表性的藝術(shù)元素而形成舞蹈語匯。該部舞劇中的二場和六場集中體現(xiàn)了苗族的人文風俗，給觀眾留下了深刻的印象，其中的踩腳背舞源自苗族青年男女表達愛慕的“踩腳背”風俗，即通過跳蘆笙踩堂舞來向心儀之人表白情意。創(chuàng)作者將此應用到舞劇編創(chuàng)中，經(jīng)過藝術(shù)加工后使其具有了更加豐富的價值內(nèi)涵，它具有突出的形象舞特點，且民族風味濃郁、情緒情感充沛，人物以少數(shù)民族地區(qū)為背景空間，其個性特征暗合了地域環(huán)境，且相較于其他民族舞劇有明顯的對比性和識別性。該部舞劇用藝術(shù)形式還原了苗族人的生產(chǎn)生活方式，其浸潤和表達的苗族文化使之具有了鮮明的個性化特色，由此也為其傳承發(fā)展奠定了基礎[4]。

2.運用傳統(tǒng)形式，彰顯風格特色

少數(shù)民族舞劇以民族舞蹈為語言本體，而民族舞蹈與民族文化息息相關(guān)。在進行舞劇編創(chuàng)時，人物塑造離不開風格化語言的支持，民族舞蹈的節(jié)奏性需轉(zhuǎn)變?yōu)槲鑴≌Z言的旋律性。舞劇編創(chuàng)要結(jié)合民族民間舞蹈來進行，同時又不是對其的直接照搬，舞劇編創(chuàng)需要不斷豐富和拓展民間舞的表現(xiàn)內(nèi)容，從而提升藝術(shù)張力和感染性?！栋⒃姮敗肥且徊糠浅３晒Φ囊妥逦鑴。哨w惠和等人編創(chuàng)。創(chuàng)作者基于彝族民間舞蹈而進行素材的挖掘和提煉，用彝族舞劇語言講述一個古老的傳奇故事，在此過程中，彝族文化得到承繼和弘揚，彝族舞蹈語匯也有了進一步發(fā)展。編創(chuàng)人員用自己的藝術(shù)智慧和責任擔當守護了獨具風格特色的彝族舞蹈文化，他們在跳月等傳統(tǒng)彝族民間舞的基礎上創(chuàng)作了雙人舞動作體系，并為了突出內(nèi)涵而藝術(shù)化地創(chuàng)新了“胯擺腳威”等傳統(tǒng)動作，他們結(jié)合數(shù)十種彝族民間舞蹈及彝族風土人情、民俗活動來設計全新的舞蹈動作，由此使舞劇更具觀賞性和娛樂性?！栋⒃姮敗吩趧?chuàng)作中堅持了“化戲為舞”的創(chuàng)作理念和原則，在舞劇中有很多彝族習俗的痕跡，如火把節(jié)、搶包等，這些習俗元素拉近了觀眾與藝術(shù)的距離，符合了人們的審美心理。在塑造阿詩瑪這一人物形象時，編導改良了煙盒舞的部分動作，突出了手指手臂的動作展現(xiàn)。對于阿黑的塑造則以拉弓、騰躍搶包等舞步來體現(xiàn)其勇敢無畏的精神和吃苦耐勞的品質(zhì)。此外在群舞編排方面，其意象性非常鮮明，對于獨舞起到了很好的烘托作用?？傊?，舞劇《阿詩瑪》為了彰顯民族舞蹈的風格特色，在創(chuàng)作中不斷向縱深領(lǐng)域拓展，并借鑒現(xiàn)代手法重構(gòu)組合舞蹈元素，從而帶給觀眾別具一格的感受和體驗。

3.借鑒多元素材，豐富語言形態(tài)

少數(shù)民族舞劇藉舞段而展現(xiàn)情節(jié)、刻畫人物、表情達意，但少數(shù)民族舞蹈有時會存在一定的局限性，無法突破既成風格的窠臼，此時會制約藝術(shù)表現(xiàn)力。為此創(chuàng)作者有必要吸收借鑒多元化的舞蹈素材，使語言形態(tài)更加豐富充實。少數(shù)民族舞劇編創(chuàng)需具備開放性、包容性的態(tài)度，兼容并蓄地融合其他民族的舞蹈元素，以使舞劇主題情感表達更為貼切，有效提升表現(xiàn)力和感染力。苗族舞劇《蔓蘿花》既吸收借鑒了部分漢族舞蹈的動作技巧，又對之加以苗族化處理后創(chuàng)編入舞劇結(jié)構(gòu)中，既弱化了可能產(chǎn)生的突兀，又突出了人物的個性特征，使人物形象的刻畫更加細膩生動。此外，雙人舞是芭蕾舞劇的獨特藝術(shù)語匯，將之應用于少數(shù)民族舞劇使其情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)得更加豐富，戲劇沖突也表現(xiàn)得更加強烈。古典舞在民族舞劇中的運用則有助于豐富舞劇的表現(xiàn)手法，《蔓蘿花》中合理融入了漢族舞的單腿控制、芭蕾舞的抒情舞步等素材，它們增添了苗族舞蹈的生趣，也強化了其感染力。

三、基于有效性和多意性探析少數(shù)民族舞劇的表意性特點

1.沿襲和承繼“風格圖式”的“有效性”

我國幅員遼闊、民族眾多，不同少數(shù)民族在漫長的發(fā)展沿革中形成了不盡相同的生產(chǎn)方式、生活特點、民俗風情，這些構(gòu)成了本民族的既成風格，并在此基礎上形成了獨特的民族舞蹈[5]。少數(shù)民族舞蹈種類眾多，且都與本民族的歷史文化有深厚淵源，并受本民族道德觀念及不成文法規(guī)所約束，由此形成了舞蹈的風格圖式，藝術(shù)創(chuàng)作者們編創(chuàng)少數(shù)民族舞劇時即需基于這些圖式出發(fā)，了解其內(nèi)在的規(guī)律規(guī)則，總結(jié)舞蹈審美，進而從中提取典型的舞蹈元素，獲得動作經(jīng)驗，以舞劇主題為核心完成創(chuàng)作過程。依從風格圖式進行的舞蹈編創(chuàng)有源可溯，更能體現(xiàn)民族精神。諸多少數(shù)民族有自己的圖騰與信仰，古老的圖騰文化伴隨著民族的綿延而世代相承，本民族的舞蹈動作很多即源自這些圖騰，它們獨特生動，富有感染力，如白象舞、大鵬舞以及傣族的孔雀舞等?？兹冈诖鲎迨且环N吉祥的象征，它在某種意義上是民族圖騰，因此傣族的民間舞蹈擅于以肢體語言描摹孔雀的動作神態(tài)，比如頭、嘴、爪的活動動態(tài)。此外傣族人對水有種特殊的情感，他們愛水、戀水，更將水的靈動柔軟體現(xiàn)于舞蹈語匯中，造就了極具民族風情的舞蹈風格。

事實上，民族舞蹈的特色風格并不只是其形體動作等外在表現(xiàn)，它體現(xiàn)著個性化的民族文化，彰顯著民族的風俗習性、價值審美等。民族舞蹈對于民族而言具有標志性的意義，它是民族的典型符號，比如朝鮮族舞蹈的鶴步抑手姿態(tài)、藏族舞蹈的低頭含胸姿態(tài)等，它們形成于民族文化的歷史積淀中，承載著民族文化與民族精神，藝術(shù)創(chuàng)作者們應掌握風格化的語匯，從而使編舞對象更加清晰明確。以藏族舞劇《卓瓦桑姆》為例，它在編創(chuàng)中借鑒了弦子、踢踏、藏戲等多種藏族民間舞的素材元素，由此彰顯了濃郁的藏族風格，使風格圖式得以統(tǒng)一?？傊?，民族風格代表了民族的風俗習慣及共性化心理，它在內(nèi)容和形式兩個維度皆有體現(xiàn)。繼承民族風格，即要了解風格形成的文化環(huán)境、人文環(huán)境。少數(shù)民族舞蹈對民族文化及風格進行了很好的沿襲與弘揚，體現(xiàn)出鮮明的地域性特點，舞劇創(chuàng)作者既要掌握少數(shù)民族舞蹈的風格圖式，又要防止被固化的形式限制想象空間，要在圖式基礎上進行創(chuàng)新性創(chuàng)作，由此優(yōu)化和改造圖式，賦予舞劇更加豐富的藝術(shù)內(nèi)涵[6]。

2.在發(fā)展中不斷豐富拓展的民族精神所體現(xiàn)的“多意性”

民族民間舞蹈有著自身的風格圖式，這些圖式彰顯了民族文化特色，展現(xiàn)了民族風貌，它的人物形象較為固化，舞蹈動作也有既定的內(nèi)涵，圖式使民族民間舞蹈具有了一種框架或規(guī)范，創(chuàng)作者們對規(guī)范的遵從使經(jīng)典性、楷模性作品得以呈現(xiàn)，一旦打破規(guī)范，則會有更具個性化的作品被創(chuàng)作。藝術(shù)家對于舞劇的編創(chuàng)既要結(jié)合圖式來進行，又不能對圖式采取拿來主義的態(tài)度，而是要創(chuàng)造性地運用圖式，從而規(guī)避舞臺形象與形式之間的不匹配問題，照搬既成圖式無益于新形象的數(shù)字和刻畫，對圖式進行改良和優(yōu)化是必要的，只有如此才能夠使其貼近生活實際，銜接時代特點，才能展現(xiàn)出旺盛的生命力。

根據(jù)貢布里希的相關(guān)觀點，風格圖式的優(yōu)化方法有“風格化原則”及“生命化原則”兩種，前者重視秩序的建立和維護，以幾何形狀來表現(xiàn)生命形式，后者則使形狀具有了生命[7]。民間舞的創(chuàng)編以生命化原則為要，借此改良既成圖式，創(chuàng)造新圖式，使風格圖式的內(nèi)涵和形式得以拓展。千篇一律的素材內(nèi)容及表現(xiàn)手法會削弱舞劇的生命力，使其陷入形式主義的困境中，比如皆以藍綢表現(xiàn)水，以夸張的農(nóng)作物道具表現(xiàn)豐收，諸如此類會造成觀眾的審美疲勞，降低其藝術(shù)體驗感。創(chuàng)造新形式、表達新內(nèi)容是民間舞創(chuàng)作的必然途徑，此外對于舞蹈編導而言，其對現(xiàn)實生活的真實客觀感受能使其獲得豐富的舞蹈素材，從而更加深入地了解原生態(tài)的舞蹈語言形態(tài)，在此基礎上進行舞蹈元素的加工重組，并圍繞舞劇主題思想展開藝術(shù)想象，將藝術(shù)處理后的素材元素運用到舞劇創(chuàng)作中，使舞蹈動作更加符合舞劇情感需求，以促進舞蹈語言向舞劇語言的轉(zhuǎn)換，推動劇情發(fā)展，完成創(chuàng)編任務，并借舞劇表現(xiàn)民族風情、傳達民族情感。

四、結(jié)語

少數(shù)民族舞劇是中國民族舞劇的典型代表，它有獨特的形態(tài)及文化表征，承載著少數(shù)民族的精神意蘊及民族文化。在少數(shù)民族舞劇的創(chuàng)作過程中，少數(shù)民族舞劇系統(tǒng)的語言建構(gòu)對于故事情節(jié)的推進、人物形象的塑造發(fā)揮著重要作用，其在少數(shù)民族舞蹈既成的風格圖式基礎上創(chuàng)新改造而賦予舞劇新的形式與內(nèi)容，進而完成創(chuàng)編過程。少數(shù)民族舞劇以藝術(shù)語言再現(xiàn)了各族人民的奮進歷程，謳歌了意志品質(zhì)，它在鑄牢中華民族共同體意識、增強中華民族凝聚力等方面表現(xiàn)出多元化的功能和價值。