當(dāng)代工業(yè)題材雜技劇中的家國敘事
——以南京雜技團(tuán)紅色雜技劇《大橋》為例

董迎春，王晨雨

（廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530006）

2018年以來紅色題材雜技劇的創(chuàng)作和發(fā)展態(tài)勢如火如荼，并且成為雜技劇創(chuàng)作的重要組成部分，較具代表性的雜技劇作品有《渡江偵察記》（2018）、《戰(zhàn)上?！罚?019）、《蘆葦青青菜花黃》（2020）、《山上那片紅杜鵑》（2021）、《大橋》（2021）、《英雄虎膽》（2021）等。紅色題材雜技劇的創(chuàng)演，意味著雜技劇自覺地扛起了建設(shè)中國特色社會主義文化的任務(wù)，以雜技適應(yīng)劇場演出參與國家審美意識形態(tài)以及中華民族共同體意識的建構(gòu)與發(fā)展。雜技語匯與紅色題材的交織碰撞，使得雜技劇以動作性、奇觀化的方式加強(qiáng)了對輝煌燦爛的革命歲月的敘述，觀眾既通過內(nèi)模仿靜觀雜技動作的力與美、剛與柔，又在雜技動作語言所建構(gòu)的情境中來凝視、想象，進(jìn)而體驗?zāi)嵌螣崃壹ぐ旱臍q月。相比于小說、電影、戲劇等藝術(shù)題材，雜技劇在傳承紅色基因、塑造紅色經(jīng)典方面以其驚、險、奇、難的技巧彰顯了特有的優(yōu)勢。工業(yè)建設(shè)題材是作為紅色題材創(chuàng)作和紅色文化建構(gòu)的重要內(nèi)容，其中董爭臻導(dǎo)演的工業(yè)題材雜技劇《大橋》異軍突起，不僅在荒蕪不繁的工業(yè)題材文藝作品中增添了雜技劇的藝術(shù)類型，更以精巧玲瓏的劇作構(gòu)思、嫻熟高超的動作技巧填補(bǔ)了工業(yè)題材雜技劇的歷史空白。

在南京長江大橋建成50余年后，在中國共產(chǎn)黨建黨一百周年之際，《大橋》不僅完成了片頭所言“向新中國偉大的建設(shè)者們致敬”的目標(biāo)，而且得到了雜技業(yè)內(nèi)人士與觀眾的高度肯定與廣泛好評，被認(rèn)為是一部具有歷史質(zhì)感、精湛技巧與藝術(shù)深度的優(yōu)秀雜技劇。雜協(xié)主席邊發(fā)吉肯定了《大橋》的價值，認(rèn)為其“拓寬了雜技劇的發(fā)展道路，具有里程碑的價值和意義”[1]。工業(yè)題材雜技劇《大橋》建構(gòu)并增補(bǔ)了紅色題材雜技劇的創(chuàng)作領(lǐng)域，對紅色雜技劇的創(chuàng)作有著規(guī)律性的借鑒意義，利于推動雜技劇劇種的豐富和本體性建設(shè)。

一、工業(yè)題材雜技劇中的家國敘事

1.工業(yè)題材舞臺劇的回溫與工業(yè)題材雜技劇的拓荒

工業(yè)題材最初出現(xiàn)于我國當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，主要指“反映工業(yè)戰(zhàn)線，表現(xiàn)工業(yè)生活的作品”[2]。但不是所有反映工業(yè)的作品都屬于工業(yè)題材。相對而言，那些以中華人民共和國成立以后中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的工業(yè)建設(shè)為主要表現(xiàn)對象的作品，一般被界定為工業(yè)題材作品。隨后，工業(yè)題材逐漸應(yīng)用到戲劇、電影等其他藝術(shù)類型之中，并涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀作品。就舞臺藝術(shù)方面，工業(yè)題材的舞臺藝術(shù)代表作品數(shù)量總體較少，“但近些年出現(xiàn)升溫和回暖現(xiàn)象”[3]。以2019年為歷史節(jié)點，工業(yè)題材的舞臺藝術(shù)發(fā)展可分為兩個階段，2019年之前為草創(chuàng)期，作品數(shù)量較少；2019年及之后為發(fā)展探索期，數(shù)量逐漸增多，呈現(xiàn)井噴式發(fā)展。工業(yè)題材的話劇也呈現(xiàn)出這樣的發(fā)展趨勢。2000年至2019年間代表作品，僅有話劇《郭明義》（2012年）、《鋼的琴》（2012年）、《追夢》（2013年）、《食堂》（2015年）等作品；2019年及之后，工業(yè)題材話劇數(shù)量急速上升，內(nèi)容也日漸豐富，大體可分為反映航空航天建設(shè)的話劇作品，如《追夢云天》（2019年）、《蒼穹之上》（2019年）；反映軍工建設(shè)的話劇作品，如《大國工匠》（2018年）、《紅箭紅箭》（2020年）、《八百里高寒》（2022年）、《深?！罚?022年）；反映大三線建設(shè)作品，如《記憶密碼》（2019年）、《大國重器·月上東山》（2021年）；反映油田建設(shè)的作品，如《燈火闌珊》（2019年）；反映核心產(chǎn)品的創(chuàng)新、設(shè)計類的作品，如《國徽》（2019年）、《國之重器》（2020年）；反映個人勞動模范的作品，如《孟泰》（2020年）等等。舞劇以寫意抒情為主，寫實作品偏少，所以其工業(yè)題材的作品數(shù)量少于話劇，自1992年首部工業(yè)題材舞劇《大荒的太陽》之后，有舞劇《紅旗》（2020年）、芭蕾舞劇《鐵人》（2022年）2部代表性作品。

雜技劇與其姊妹藝術(shù)舞劇類似，均“以人體動作為其基本特征”[4]，以身體作為主要敘述手段。因運(yùn)用“人體動作”的雜技語言高度偏離日常生活形態(tài)，擅于表現(xiàn)情感而難于敘述事件，所以如何將雜技劇與敘事更好地結(jié)合是雜技工作者一直在探索的議題，2004年廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)創(chuàng)演的《天鵝湖》為雜技劇的敘事程式提供了參考樣板。雜技劇表現(xiàn)內(nèi)容經(jīng)歷了神話、奇幻、武俠等題材后，在2018年前后轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義題材，尤其注重對紅色革命的敘述。紅色雜技劇在雜技劇的主題敘事，及紅色文化審美意識形態(tài)建構(gòu)和傳播方面作了進(jìn)一步的探索。面對紅色題材中工業(yè)題材舞臺劇的熱潮，雜技劇在2021年創(chuàng)作出了《大橋》這份優(yōu)秀的答卷。而工業(yè)題材雜技劇的創(chuàng)作并非一蹴而就，雜技劇從出現(xiàn)勞動生產(chǎn)，到表現(xiàn)工業(yè)元素，再到以工業(yè)生產(chǎn)作為雜技劇背景，以及到從事工業(yè)生產(chǎn)的人物角色（工人）的出現(xiàn)。雜技劇中工業(yè)元素不斷增加，最終醞釀出工業(yè)題材紅色雜技劇的碩果?！洞髧苹辍罚ㄔ度A夏天香》，2017年）反映了茅臺人釀茅臺酒的情景，實現(xiàn)勞動生產(chǎn)生活的現(xiàn)實情境與浪漫神話傳說的結(jié)合，這部雜技劇中出現(xiàn)勞動生產(chǎn)的元素；《江城》（2018年）反映了武漢曾經(jīng)的工業(yè)文明，以及武漢日新月異的建設(shè)，出現(xiàn)了雜技演員扮演建筑工人的角色設(shè)置；紅色題材雜技劇《戰(zhàn)上?！罚?019年）中，男主人公江華為保住上海電廠，與同伴全殲敵特，其中工廠已經(jīng)成為劇情的重要內(nèi)容。除雜技劇之外，不少雜技主題晚會也具備工業(yè)元素，如大型雜技晚會《江山如畫》（2021年）中演唱的《我為祖國獻(xiàn)石油》，大型雜技主題晚會《旗幟》（2021年）中《我們的新時代》篇章里通過空竹表演展現(xiàn)紡織工業(yè)的發(fā)展，《一雙繡花鞋》（2021年）更是表現(xiàn)重慶的工業(yè)（鋼鐵）文化。從工業(yè)只作為背景、作為襯托、作為劇中的次要對象，到以工業(yè)建設(shè)作為主體的工業(yè)題材雜技劇誕生，此過程中雜技劇的敘事性不斷增強(qiáng)，展現(xiàn)領(lǐng)域不斷拓寬。

2.歷史深度、雜技技巧與思想深度——三位一體的內(nèi)容架構(gòu)

在中國當(dāng)代雜技劇與現(xiàn)代工業(yè)題材、主題敘事、戲劇性融合的基礎(chǔ)上，2021年4月南京雜技團(tuán)創(chuàng)演的雜技劇《大橋》選取中華人民共和國成立初期工業(yè)化建設(shè)中南京長江大橋建造作為敘事主體，完成了工業(yè)題材在雜技劇領(lǐng)域的拓荒。與此同時，《大橋》對南京長江大橋建設(shè)歷史意象進(jìn)行巧妙處理，運(yùn)用綜合性舞臺技術(shù)手段、道具輔助使雜技演員身體完成本體的高超展示，可謂是使得工業(yè)題材紅色雜技劇首開其端便臻于成熟。工業(yè)題材雜技劇《大橋》以“我”的視角，倒敘父母衛(wèi)榮光、喬依依的愛情故事，以此串聯(lián)起南京長江大橋建設(shè)的宏闊歷史，用工人們生產(chǎn)建設(shè)中的點滴細(xì)節(jié)豐盈敘事主干，從而避免了宏大敘事可能導(dǎo)致的空洞，“活化”了那段歷史。

在鮮活的歷史展演中，雜技劇的歷史深度才能被生動傳達(dá)。《大橋》回溯了南京長江大橋從1956年的勘察籌建到1968年的建成通車這段篳路藍(lán)縷的建設(shè)歷程，重現(xiàn)了中國“爭氣橋”建設(shè)者們昂揚(yáng)向上、激情飽滿的精神與物質(zhì)匱乏但精神充實的生活。《大橋》從真與美的表現(xiàn)切入，將歷史與人物形象以及審美意識形態(tài)建構(gòu)有效融合，避免了紅色主題內(nèi)容呈現(xiàn)得不夠豐富。在多方采集歷史素材、走訪大橋建設(shè)者的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演用雜技對工業(yè)敘述進(jìn)行藝術(shù)加工，帶領(lǐng)觀眾真正走進(jìn)工業(yè)建設(shè)的歷史?！洞髽颉啡珓“ㄐ蚰缓臀猜暪卜譃榫拍?，序幕以橋梁建設(shè)者“我”的視角從現(xiàn)在切入到過去，主體部分?jǐn)⑹隽?0、60年代父母因修建橋梁而相遇、相知、相愛，并肩進(jìn)行工業(yè)化建設(shè)的愛情故事，用“小人物”的命運(yùn)沉浮展現(xiàn)南京長江大橋建設(shè)的過程，表現(xiàn)了人民排除萬難推進(jìn)工程建設(shè)的精神氣概。除卻主要人物，該劇還塑造了來自五湖四海勤勞智慧的建設(shè)者群像，全景式呈現(xiàn)了在艱難困苦條件下南京長江大橋的建設(shè)過程，生動塑造了中華人民共和國成立后建設(shè)工人群體的風(fēng)采?！洞髽颉凡粌H呈現(xiàn)了工業(yè)建設(shè)的那段歷史，而且呈現(xiàn)得生動鮮活，過目難忘，將那段熱火朝天的歷史表現(xiàn)得青春激蕩，奮發(fā)昂揚(yáng)。究其原因是導(dǎo)演董爭臻對這段歷史的深刻體驗與認(rèn)同，南京長江大橋不僅是社會主義建設(shè)的偉大成就，更是中國人民自力更生偉大奮斗精神的體現(xiàn)，留給了我們無限的精神財富。

雜技劇的藝術(shù)魅力與價值需通過演員的雜技技巧表演來呈現(xiàn)。主題只能決定雜技劇的重要性，而不能決定雜技劇的藝術(shù)性。在眾多工業(yè)題材的藝術(shù)門類中，雜技劇需保持藝術(shù)本體的特殊性——即雜技技巧，才能脫穎而出，展現(xiàn)自身獨特的藝術(shù)價值。歷史已然發(fā)生，代表著過去，將歷史作為意象進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造才能保持歷史的生命活力。雜技劇《大橋》不是對南京長江大橋建設(shè)歷史的簡單重復(fù)和再版，而是通過極具象征意味的雜技節(jié)目巧妙組合，合宜地展示這一工業(yè)題材的紅色主題。第一幕荒灘扎營盤，拋接磚頭和高頻率高密度爬竿，觀眾在歡快活潑的氛圍中觀賞了驚奇的雜技技巧，同時也見證了熱火朝天扎營盤的全過程。第二幕在建設(shè)橋墩島中，爬坡升降梯蹬人配合吊車升高的舞臺背景，完美演繹了一場驚險的工地高空作業(yè)。雜技演員在橋梁建設(shè)的工地身著工裝展示的攀援技巧、頭頂技巧以及蹬技，既再現(xiàn)了建設(shè)任務(wù)的繁多，又呈現(xiàn)出井然有序的工作安排。比之其他藝術(shù)表演形式，用雜技劇的形式來進(jìn)行紅色敘述，自是有其特殊優(yōu)勢，也就是所謂的“雜技劇的雙重超越性”[5]，雜技動作本身是對人體的超越，與此同時用雜技邏輯敘述紅色傳奇，更是對傳奇的超越。工業(yè)題材雜技劇《大橋》以南京長江大橋建設(shè)歷史的原真性、神圣性為基礎(chǔ)，以雜技方式表現(xiàn)使其洋溢出現(xiàn)代性的精神形式，彰顯雜技劇雜技性本體同時，也巧妙融入紅色主題，于此工業(yè)建設(shè)的歷史成為一種超越時間限定的永恒審美意象。

雜技劇的主題敘事在雜技技巧和歷史深度的交融中得以完成，并由此建構(gòu)了紅色文化傳播的價值與意義。雜技藝術(shù)隨時代發(fā)展不斷自我革新，從傳統(tǒng)雜技嫁接到工業(yè)題材雜技劇，藝術(shù)樣態(tài)的不斷演變，是雜技自身內(nèi)驅(qū)力發(fā)展下的結(jié)果。雜技劇現(xiàn)已成為雜技演出的首選形式，“目前，以雜技劇為代表的主題雜技作品大致在200部左右”[6]，并且，“雜技劇是雜技與戲劇藝術(shù)的跨界與整合”[7]，加上戲劇成分后，雜技克服了單純的炫技、表演“絕活兒”的單一性表演形式，擴(kuò)展了表現(xiàn)社會內(nèi)容的程度和范圍，能更貼切地表現(xiàn)人民生活。工業(yè)題材雜技劇《大橋》用奇、難、險的雜技技巧演繹建設(shè)過程，以藝術(shù)的新鮮感容納生活本身的豐富性，展現(xiàn)橋梁建設(shè)那段既鮮活又厚重的歷史。昂揚(yáng)的民族自信和攻堅克難的精神穿透近70年的時光，在思想深度和藝術(shù)深度的交融中，觀眾感受到巨大的思想沖擊和激蕩。

二、工業(yè)題材雜技劇在“后戲劇劇場”下的審美表達(dá)

雜技劇是在雜技與戲劇的跨界整合下出現(xiàn)的一種新型舞臺藝術(shù)形式，然而雜技劇早已躍出了以文本、情節(jié)、對話為中心的戲劇演出形式的概念。世界大馬戲、新馬戲、雜技劇等新型演出形式的出現(xiàn)，昭示著我們早已進(jìn)入“后戲劇劇場”的時代，或者說雜技劇這一中國化的新舞臺戲劇形式的探索，基于雜技自身的魔幻性、奇觀性的雜技性本體展示特點，以及世界大馬戲、新馬戲的世界發(fā)展趨勢，使得雜技劇與后戲劇混搭、嫁接、綜合、跨界的許多理念不謀而合。在“后戲劇劇場”里，戲劇本文或劇本闡釋在劇場中已經(jīng)不再處于中心位置，音樂、舞蹈、美術(shù)、動作等其他戲劇手段早已取得與戲劇文本平等對話的權(quán)利?！皠鏊囆g(shù)和文學(xué)的目的都不是復(fù)制現(xiàn)實，而是符號性的表現(xiàn)。”[8]1在后劇場時代，雜技劇的創(chuàng)作絕非“藝術(shù)是對現(xiàn)實模仿”的老調(diào)重彈，而是對日常生活與人類心靈世界的劇場性演繹，在劇場情境中形成的劇場藝術(shù)與在場觀眾內(nèi)部交流系統(tǒng)，更適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求。后現(xiàn)代劇場打破了之前戲劇追求整體性、追求幻象、逼向現(xiàn)實的假象，其通過演出的非連續(xù)性、非文本性以及符號多樣化等帶來了更大的審美空間。雜技性的身體技藝完成、主題象征化表現(xiàn)、情節(jié)與結(jié)構(gòu)的虛實隱喻形態(tài)等審美特點形成了當(dāng)代中國雜技劇的審美風(fēng)格和藝術(shù)張力。

1.虛實相生——歷史事實的詩意化表意

“藝術(shù)其實是姿勢性地伸向現(xiàn)實的，在觸碰到現(xiàn)實的那一刻，它就縮回來”[8]34，德國學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼借美學(xué)家阿多諾的話探討了戲劇藝術(shù)在現(xiàn)實敘事與藝術(shù)表現(xiàn)的虛與實之間應(yīng)有一個較好的平衡。《大橋》力求將工業(yè)建設(shè)歷史真實還原的同時，還尋求歷史的詩意化表達(dá)，以期達(dá)到一種“虛實相生”“意與境渾”的審美追求。虛實相生，是我國古已有之的審美追求，《老子》所言“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”[9]。陰陽是有無，也是虛實。中國藝術(shù)之妙，中國美學(xué)境界之妙正是在這一個“無”字[10]。歷史真實僅僅是史實，而雜技劇追尋的是真與幻統(tǒng)一的藝術(shù)境界，調(diào)動“無”來襯托“有”，“入乎其內(nèi)，又須出乎其外”[11]，雜技劇將歷史史料、歷史事實進(jìn)行詩意化的雜技性表達(dá)。

工業(yè)題材紅色雜技劇《大橋》通過寫意性、詩意化的手法，開拓了作品的表意空間和情感厚度。壘成的每一塊磚瓦都有樂趣，橋基鋼筋搭建毫不枯燥，就連橋梁建設(shè)的圖紙設(shè)計，《大橋》都能用雜技動作加以表達(dá)。無論是女工人轉(zhuǎn)草帽（轉(zhuǎn)碟）時的輕盈，還是電焊工人用電焊面罩上演的川劇變臉，更遑論挑竹籮筐運(yùn)送貨物時的舞蹈，早已超越敘述進(jìn)入詩意性的審美空間。尾聲中的男子群體造型，銀灰色衣服包裹下或彎曲或直立的身體，不正是靜默無言的大橋的主干嗎？工程師們設(shè)計橋梁圖紙時苦思冥想的狀態(tài)，與圖紙上繪制的大量圖案、數(shù)據(jù)，這些對傳統(tǒng)藝術(shù)舞臺呈現(xiàn)來說是項巨大挑戰(zhàn)，但《大橋》獨辟蹊徑，通過集體造型寫意性地表現(xiàn)一張張圖紙與一組組數(shù)據(jù)。這些獨具匠心的場景，將觀眾從沉重的歷史情境中拉出來，在會心一笑的輕松氛圍中更加深情地凝視和懷念那些將青春奉獻(xiàn)給橋梁建設(shè)的幾代人。在這種詩意化“間離”中，工業(yè)題材雜技劇《大橋》解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事對現(xiàn)實要素的照抄、復(fù)刻，在虛與實的交織中對工業(yè)題材舞臺劇中的歷史事實進(jìn)行詩意性表意。

2.審美形式——身體動作中的情感積淀

劇中的雜技動作本身也是詩意的化身，更是人類精神世界的象征?！洞髽颉分械碾s技技巧絕非毫無內(nèi)涵的炫技，而是凝縮著深厚的人類情感。在《大橋》中，情凝于物，亦凝于人，人是情感的發(fā)出者和承受者。工人們在“沉井架”上艱難攀爬，屢次跌落仍迎難而上，在風(fēng)雨中顫抖的雙臂，全身緊張的肌肉不正是搶險救橋一往無前決心的最佳展現(xiàn)嗎？雜技是以人體技巧為核心，關(guān)于人體并利用人體的藝術(shù)，雜技正是以其本體屬性推動敘事。唐瑩在《雜技美學(xué)》中說道“雜技美的本質(zhì)，是一種以直觀形象展現(xiàn)人對自然、對世界萬物的征服與控制；表現(xiàn)人的智慧、意志、勇敢和全面發(fā)展的生命力的藝術(shù)”[12]。我們要“認(rèn)識你自己”，首先應(yīng)該認(rèn)識的是自己的身體。“審美感知必然總是通過各種身體感官而獲得，它可能正在引發(fā)一種更加身體化的藝術(shù)運(yùn)用?！盵13]《大橋》第四幕“金色的秋千”中，衛(wèi)榮光和喬依依精神上的戀愛通過身體動作——雙人秋千雜技來加以表現(xiàn)，男女演員騰轉(zhuǎn)、翻躍、身體蜷縮與舒展，舉重若輕地進(jìn)行著超越人體極限的動作，宣示了人類對自己身體的完全掌控，在動作中演繹了熱烈又纏綿的愛情。這一幕畫面之優(yōu)美，動作之奇巧，令人久久難忘，愛情出現(xiàn)在這秋千動作中，并與這些動作結(jié)成統(tǒng)一體，“具象共生”地融于雜技之中。通過雜技演員的身體動作，我們認(rèn)識到的絕不是“眉睫之前”形象本身，而是獲得了對自我身體力量的觀照。

《大橋》是一部弱情節(jié)、強(qiáng)人物的雜技劇，情節(jié)推進(jìn)靠的不是對話，而是人物與音樂、舞蹈、動作、燈光等其他舞臺手段的整合。與戲劇相比，雜技劇是以人物的雜技動作技巧為主體的舞臺演出形式，人物之間缺少大段對話交代情節(jié)，這樣的演出形式?jīng)Q定了雜技劇的主題、題材必然為人們所熟知。南京長江大橋建設(shè)的地位與意義，觀眾早已耳熟能詳，這為工業(yè)題材紅色雜技劇的創(chuàng)作提供了藝術(shù)上“互文性”的接受和傳播基礎(chǔ)。如何于此發(fā)掘出新的審美空間，且為市場、觀眾所認(rèn)可接受，這是《大橋》的導(dǎo)演和編劇繞不開的必答題。雜技劇《大橋》中沒有什么驚天動地的大人物，多是以衛(wèi)榮光、喬依依為代表的普通建設(shè)者。小人物們因橋結(jié)緣，因橋受傷，因橋相愛，在建橋過程中立體地塑造了每位普通工人的平凡與偉大。正是因為劇中每一位鮮活的人物，雜技劇才得以有不依賴于人為設(shè)置的戲劇性吸引觀眾眼球?！洞髽颉芬詷蛄航ㄔO(shè)過程中的困難作為主要戲劇沖突，以大橋建設(shè)的時間為線索，將衛(wèi)榮光、喬依依愛情融入橋梁建設(shè)，愛情的悲歡與橋梁建設(shè)進(jìn)程同頻共振，頗似“革命+戀愛”的敘述模式。張弛有度的敘事是由雜技動作與舞臺呈現(xiàn)的融合達(dá)成，《大橋》所追求的正是將寫實與寫意，歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)融合。南京長江大橋建立過程中一個個人物之所以鮮活生動，是因其具體形象蘊(yùn)含著集中、概括、提煉了社會生活的復(fù)雜性，觀眾因而從中感受到歷史本身的深度與廣遠(yuǎn)。

《大橋》以巧妙的構(gòu)思，高超的技巧，自覺的審美追求開辟了工業(yè)題材雜技劇的發(fā)展道路。導(dǎo)演董爭臻在劇中將雜技邏輯與戲劇敘述巧妙融合，使其成為一部“充盈著人文內(nèi)涵更高目標(biāo)值的雜技劇”[14]。《大橋》虛實相生的審美追求和審美形式中蘊(yùn)藏的情感歷史意義提升了雜技劇的審美境界和表現(xiàn)張力。

三、歷史與美學(xué)的統(tǒng)一原則及意義

工業(yè)題材雜技劇作為紅色題材雜技劇的重要內(nèi)容，反映了歷史事件與美學(xué)審美形態(tài)之間的耦合與互構(gòu)。工業(yè)題材雜技劇包含于紅色題材雜技劇之內(nèi)，是紅色題材作品諸多面向中的一個?！凹t色題材”是一個約定俗成的稱謂，主要指在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》的指導(dǎo)下創(chuàng)作的，黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行“國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、民族解放戰(zhàn)爭和社會主義建設(shè)作品”[15]。因而紅色題材就不再受時間的限制，表現(xiàn)范圍大大擴(kuò)展，囊括了革命歷史題材、剿匪題材、戰(zhàn)爭題材、工業(yè)題材、英模題材，甚至把2019年以來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗疫題材也囊括在內(nèi)。紅色題材作品對于主流價值的弘揚(yáng)、歷史精神的傳承有著重要作用。工業(yè)題材屬于紅色題材的一個門類，工業(yè)題材雜技劇作為紅色主旋律作品的一個分支，更是需要自覺地配合時代政治發(fā)展，以雜技的特殊樣式來反映歷史的質(zhì)感與時代的風(fēng)貌。在與審美形態(tài)的交融中，探求觀眾接受和紅色文化傳播的最大公約數(shù)。南京長江大橋的建成在中國橋梁建設(shè)史是一個重要節(jié)點，標(biāo)志著我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展和橋梁建設(shè)邁上了新的階梯。12年的建設(shè)沉淀了無數(shù)人的特殊情感與回憶，將這段歷史重新搬上舞臺，重新喚起觀眾的記憶，不是歷史的簡單再現(xiàn)，而是在尊重歷史的基礎(chǔ)上，在正確的文藝創(chuàng)作原則和方法論的指導(dǎo)下，進(jìn)行藝術(shù)性提純，使之在新時代語境下實現(xiàn)藝術(shù)的突破性發(fā)展。

實現(xiàn)藝術(shù)突破性發(fā)展，必然需要戲劇審美創(chuàng)意、舞臺技術(shù)手段的加持，在科技賦能下探索雜技劇的創(chuàng)作空間。實現(xiàn)科技賦能與雜技、文化內(nèi)容的融通，互為表里。對先進(jìn)數(shù)字技術(shù)的利用為“表”，用科技盤活歷史，對歷史實物進(jìn)行人文喚醒和激活；對雜技技巧的使用、文化內(nèi)容的理解是“里”，或表述為對“高級具象”的需求，如雜技劇中的高空攀爬、頭頂技巧等各種高難雜技動作。對文化內(nèi)涵的追求，對“高級抽象”的需求——豐厚藝術(shù)作品意義內(nèi)涵，拓展其可闡釋空間，使其具備無窮韻味?！洞髽颉分械谌唤ㄖ藛T攻克技術(shù)難關(guān)完成深潛焊接，運(yùn)用魔術(shù)懸宕技術(shù)，突出了水下施工的巨大困難，塑造了衛(wèi)光榮不畏困難，迎難而上英雄性格。第五幕運(yùn)用全息投影技術(shù)，使觀眾直面長江中下游的特大洪峰波濤洶涌的危險境況。新創(chuàng)“沉井架”節(jié)目形態(tài)，在沉井架上，大橋修建者們在風(fēng)雨中艱難攀爬，勢必保障大橋建設(shè)順利進(jìn)行?？萍假x能下劇中搶險工作更逼真，劇目的內(nèi)容與形式產(chǎn)生了新的輝映點。第七幕“天塹變通途”在高空中進(jìn)行雜技表演，創(chuàng)造性地使用兩噸重的橋板，雜技演員在橋板上的攀躍、騰空、翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出更加奇特、驚險的“大橋合龍”節(jié)目效果?？萍假x能雜技劇，提升雜技劇的觀賞性和真實性，由內(nèi)而外保證了雜技與工業(yè)建設(shè)歷史的貼合程度，“最大限度地還原了當(dāng)時的施工場景”[16]，從而提升了雜技劇的歷史質(zhì)感和美學(xué)張力。

更為重要的是，工業(yè)題材紅色雜技劇《大橋》真正遵循了時代文藝奉獻(xiàn)人民的創(chuàng)作追求?！洞髽颉纷鳛榻h百年的獻(xiàn)禮，其舞臺藝術(shù)形式和審美意識形態(tài)的傳播對構(gòu)建主流意識形態(tài)、形成中華民族共同體意識具有重要影響?！洞髽颉匪非髿v史深度、雜技技巧和藝術(shù)價值的統(tǒng)一，體現(xiàn)的正是恩格斯所說的追求“美學(xué)的觀點”和“歷史的觀點”的統(tǒng)一。雜技劇中的主要人物絕不可以單薄片面，應(yīng)為具備“內(nèi)在生命”的“圓形人物”?！洞髽颉分行l(wèi)榮光的形象經(jīng)過了多方面的刻畫：面對困難重重的水下作業(yè)，刻畫了衛(wèi)榮光主動請戰(zhàn)的英雄氣概，與此同時鏡頭也給了衛(wèi)榮光臨走之前與愛人喬依依道別時的兒女情長；在喬依依因受傷而不得不坐上輪椅時，衛(wèi)榮光在輪椅上進(jìn)行的高難度雙人造型，一次次倒立、翻轉(zhuǎn)，都是對愛人傷病的心疼與愛憐。多層次多角度地刻畫，使衛(wèi)榮光既有工業(yè)建設(shè)年代的英雄氣魄，也有平凡人的愛恨情長，在具備典型性的同時，也有獨特的個性特征，這無疑就是馬克思、恩格斯所說的“這一個”1馬克思與恩格斯批判繼承黑格爾“這一個”的理論并加以革新改造，提出作品中的人物“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人”的要求。“這一個”即指作品中的人物具有典型性、普遍性的同時，也是一個活生生的完整的人，具有鮮明的個性。?！洞髽颉分醒輪T通過爬竿來演繹橋基搭建，熱火朝天的現(xiàn)場氛圍使人如臨其境，工業(yè)建設(shè)的典型環(huán)境再現(xiàn)了當(dāng)時昂揚(yáng)向上的氛圍，打動著觀看作品的每一個人。正如習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)的：“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力”[17]?！洞髽颉肪邆洮F(xiàn)實主義作品的真實性，以雜技劇的方式塑造了現(xiàn)實主義作品中的“典型環(huán)境中的典型人物”[18]。

自2004年首部雜技劇《天鵝湖》上演以來，我國當(dāng)代雜技就迎來了“劇時代”的發(fā)展潮流。經(jīng)過近20年的創(chuàng)作探索，雜技劇的觸角延伸至各題材領(lǐng)域：兒童雜技劇、神話雜技劇、情境雜技劇、童話雜技劇、紅色雜技劇等等，并涌現(xiàn)出許多“技”“藝”俱佳的代表性作品。雜技劇這種雜技戲劇化新型舞臺形式，不僅是對舞臺呈現(xiàn)的探索，也是在探求雜技劇的發(fā)展路徑與方向。雜技劇的創(chuàng)作終歸是文藝創(chuàng)作，在創(chuàng)作方向上必然需要遵循馬克思主義文藝，堅持為人民創(chuàng)作的理論，即“歸根結(jié)底是要在唯物史觀基礎(chǔ)上回答并解決文藝‘來自誰’‘為了誰’以及‘如何為’這些根本性問題，從而為文藝的發(fā)展確立應(yīng)有的主體、前進(jìn)的方向，提出具體的措施”[19]。在馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，《大橋》始終堅持鮮明的人民立場，追求“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞創(chuàng)作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美地融合”[20]，創(chuàng)作出緊扣時代脈搏的“中國風(fēng)格”“中國氣派”的工業(yè)題材雜技劇，正如任娟對《大橋》的評價：“在不斷進(jìn)行觀念變革和路徑探索中，發(fā)起了‘現(xiàn)實主義沖擊波’”[21]。

工業(yè)題材雜技劇作為紅色題材雜技劇多棱鏡的一個側(cè)面，填補(bǔ)了雜技劇中工業(yè)建設(shè)這段歷史的空白，折射了紅色題材雜技劇外延的豐富與寬廣。工業(yè)題材紅色雜技劇《大橋》從個體視角切入進(jìn)行家國敘述，并對接新時代建設(shè)，劇作高超的藝術(shù)性使之成為紅色雜技劇多棱鏡中異常閃亮的一面。近些年紅色題材雜技劇優(yōu)秀作品的接連涌現(xiàn)與題材的不斷擴(kuò)展，正是雜技在后現(xiàn)代劇場的坐標(biāo)體系中建立雜技本體性價值體系的積極嘗試。講好工業(yè)建設(shè)中的故事，樹立正確的價值導(dǎo)向，是雜技劇創(chuàng)作者義不容辭的責(zé)任。

雜技劇對雜技動作與敘事融合自覺追求，以雜技的方式反映中華人民共和國的建立、建設(shè)和發(fā)展的歷史進(jìn)程，擔(dān)起文化重建的重任。而要真正擔(dān)起文化重建的責(zé)任，影響中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文明的構(gòu)建，雜技劇需拓展自己的受眾面，提高自身藝術(shù)性，用雜技講好紅色往事，面對世界“講好中國故事”。

四、結(jié)語

《大橋》以史為本，以雜技技巧展示為體，追求較高的藝術(shù)性。它綜合調(diào)度舞臺、燈光、舞蹈、音樂以更好地呈現(xiàn)紅色主題，有著虛實相生的審美追求，挖掘?qū)徝佬问街刑N(yùn)藏的情感歷史意義。更為重要的是，它遵循了人民性的舞臺創(chuàng)作理念，塑造了“典型環(huán)境中的典型人物”，達(dá)到了歷史和審美的有機(jī)統(tǒng)一，為工業(yè)題材雜技劇創(chuàng)作提供了豐富的啟示，成為紅色題材雜技劇又一個成功的范例。在《大橋》序幕中“橋二代”手拿父輩的照片，發(fā)出了“自力更生，艱苦奮斗”感慨，而工業(yè)題材雜技劇創(chuàng)作何嘗不是如此？《大橋》可以說是紅色題材雜技劇獨特的自我創(chuàng)造，作為拓荒者為后來人提供了創(chuàng)作典范和發(fā)展導(dǎo)向。整體而言，《大橋》以家國敘述串聯(lián)南京長江大橋的建設(shè)歷程，其對工業(yè)建設(shè)歷史的審美性表達(dá)，為當(dāng)代雜技、雜技劇、舞臺藝術(shù)發(fā)展維度中的文化創(chuàng)意與審美融合提供了較好的嘗試與探索，在拓展中國當(dāng)代舞臺藝術(shù)展演空間的同時，也推進(jìn)了紅色文化及審美意識形態(tài)的中國化的當(dāng)下建構(gòu)之路。