諜戰(zhàn)電影的在地化實(shí)踐
——以《暴風(fēng)》為例

吳佳瀅

（作者單位：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院）

電影《暴風(fēng)》融合了香港商業(yè)電影風(fēng)格和主旋律紅色敘事的同時(shí)，還取景于故事發(fā)生的真實(shí)地點(diǎn)廣東省汕頭市，為觀眾重現(xiàn)了20世紀(jì)30年代的汕頭歷史風(fēng)貌。影片中的潮汕文化符號(hào)也是地域文化與該類電影相結(jié)合的一次嘗試。本文旨在通過分析電影中的汕頭地域文化元素，進(jìn)一步闡釋影片如何藝術(shù)化地呈現(xiàn)地域文化符號(hào)，實(shí)現(xiàn)諜戰(zhàn)電影的在地化表達(dá)。

1 歷史敘事與商業(yè)敘事的融合

從2009年上映的《風(fēng)聲》一直到近幾年的《懸崖之上》《無名》等，21世紀(jì)以來的諜戰(zhàn)片已漸漸成長為內(nèi)地市場中重要的商業(yè)電影類型，以反轉(zhuǎn)迭出的懸疑敘事和緊張刺激的心理體驗(yàn)贏得了觀眾的喜愛。雖有較為固定的類型模式，但近些年來的諜戰(zhàn)電影也在遵循類型特征的基礎(chǔ)之上，嘗試探尋出更有新意的內(nèi)容表達(dá)與形式呈現(xiàn)。電影《暴風(fēng)》選取的是中國共產(chǎn)黨歷史上中央紅色交通線中唯一未被破壞過的汕頭秘密交通站作為敘述背景。1930年到1934年，在地下黨組織遭到嚴(yán)重破壞的情況下，南方秘密交通線將周恩來、鄧小平、鄧穎超、董必武、劉伯承等多位黨的核心領(lǐng)導(dǎo)成員安全轉(zhuǎn)移至中央蘇區(qū)。同時(shí)，秘密交通站還承擔(dān)著向中央蘇區(qū)轉(zhuǎn)遞大量重要情報(bào)文件、輸送急需物資和經(jīng)費(fèi)的任務(wù)，為革命事業(yè)作出了卓越貢獻(xiàn)。目前有關(guān)汕頭紅色交通站的文藝作品已有紀(jì)實(shí)小說《秘密交通站》、電視紀(jì)錄片《中共閩粵贛秘密交通線傳奇》、電視劇《絕密使命》等。而此次《暴風(fēng)》則是以電影的形式再次講述了這個(gè)歷史故事，這些文藝作品的出現(xiàn)也讓這個(gè)發(fā)生于汕頭的隱秘的革命故事逐漸進(jìn)入大眾視野。

地域歷史作為地域文化的一部分，留存了城市空間中獨(dú)特的時(shí)代與地域人文印記?！侗╋L(fēng)》取材于真實(shí)歷史，塑造了一群紅色交通員的歷史人物形象，將地域歷史文化與紅色文化相結(jié)合，講述了在國民黨中央黨務(wù)調(diào)查科剿共行動(dòng)組組長王歷文前來汕頭抓捕接頭的共產(chǎn)黨員、破壞交通站的艱難處境下，紅色交通員受命保護(hù)交通線，并秘密傳遞出情報(bào)密碼本的故事。電影在汕頭實(shí)地取景拍攝，盡可能地回歸歷史真實(shí)，為觀眾展現(xiàn)了一段隱秘而偉大的革命史詩。

歷史上汕頭因地理優(yōu)勢被中央指定為紅色交通線的其中一站，主要原因如下：一是汕頭作為當(dāng)時(shí)華南地區(qū)重要的商埠港口，僑民和客商間的商貿(mào)往來頻繁，喬裝打扮不易被察覺，也便于掩護(hù)。這在片中就有所呈現(xiàn)，如前來送密碼本的神秘人江河就自稱是香港人來汕頭跑單幫、做生意。二是汕頭作為水路交通便利的港口城市，是當(dāng)時(shí)前往其他交通站如大埔、閩西的必經(jīng)之處。片中王歷文早年告別陳家棟外出打拼或是上級(jí)組織安排江河離汕等故事情節(jié)，都運(yùn)用到了碼頭場景。接頭暗號(hào)也是與水路相關(guān)的“桅桿尖頭下的航船還在”“船靠岸了，信寄出了嗎？”等。因此，將敘事空間放置于汕頭，讓交通員在此交換物資與情報(bào)信息，恰好符合影片的敘事語境。電影也是通過精心打磨這些具有地域特點(diǎn)的細(xì)節(jié)，成功構(gòu)建出20世紀(jì)30年代的汕頭場景，以歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，喚起觀眾對(duì)這座城市的紅色歷史記憶。

歷史是地域意象的重要元素，而人與地域之間又存在著特有的精神聯(lián)結(jié)，因此地域的文化精神也作用于歷史人物意象中。但影片并沒有選擇有名的歷史英雄進(jìn)行塑造，而是精心刻畫了一系列國家危難時(shí)刻下的小人物群像。由于信仰不同，小巡警陳家棟不惜與自己昔日情深義重的兄弟反目，二人從一開始的惺惺相惜走向最終的兵戎相見；一直在亂世中選擇明哲保身的紈绔公子哥十二少，卻在關(guān)鍵時(shí)刻伸出援手；拉車小弟刺仔雖目不識(shí)丁但重情重義，看不慣平民百姓受欺壓，在知曉心儀的女孩被公安局局長凌辱而死后，不顧一切為其報(bào)仇；為了溫飽在日本餐廳給敵人打工的服務(wù)生虎牙，其實(shí)是深藏不露的地下工作者；新任公安局局長趙三響看似小人得志，實(shí)則暗藏身份，并在最后時(shí)刻協(xié)助陳家棟反擊了叛徒王歷文……這些人物的身上都具備著時(shí)代性，影片通過一個(gè)個(gè)小人物形象，展現(xiàn)了紅色歷史中無名英雄的家國情懷。

在電影的宏大主題之外，觀眾也能感受到影片中不乏商業(yè)元素。這與導(dǎo)演陳嘉上有關(guān)。他拍攝過大量賣座的商業(yè)片，雖然《暴風(fēng)》是他首度涉足諜戰(zhàn)片，但在如何有效縫合主流意識(shí)和商業(yè)元素這個(gè)問題上已是頗有心得。電影應(yīng)以輸出主流價(jià)值觀為重要目標(biāo)，適當(dāng)融合類型電影特征以激發(fā)觀眾興趣，擴(kuò)大電影受眾群體。在《暴風(fēng)》中，導(dǎo)演除借鑒香港電影中經(jīng)典的“雙雄”角色關(guān)系設(shè)置之外，也不乏密碼本、街頭暗語、雙槍對(duì)峙等驚險(xiǎn)刺激的懸疑諜戰(zhàn)元素，以及槍林彈雨、火中肉搏等極富視覺沖擊力的動(dòng)作片元素。諜戰(zhàn)片“與死亡共舞”的心理刺激和動(dòng)作片暴力美學(xué)帶來的視覺震撼，一同為這一紅色題材電影的觀眾增添了心理與感官上的雙重刺激體驗(yàn)。此外，明星的出演是觀眾觀影選擇時(shí)的重要影響因素，“一種心理是認(rèn)為觀看一部由明星出演的影片，意味著該片在演技、制作水平等方面有一定的保證，可減少影片質(zhì)量的不確定性，從而減少時(shí)間、金錢方面的浪費(fèi)。另一種心理主要針對(duì)‘粉絲’群體，他們出于對(duì)某一明星的喜愛，會(huì)將自己對(duì)于明星的喜愛投射到明星參演的電影產(chǎn)品上，進(jìn)而建立起對(duì)電影的良好預(yù)期”[1]。因此，合理利用明星效應(yīng)也是電影類型化制作的常用方式之一?！侗╋L(fēng)》就邀請(qǐng)了陳偉霆、王千源、王瀧正、尹正、王紫璇等明星演員出演。無論是近年來主演過《除暴》《你是兇手》《解救吾先生》等犯罪片和動(dòng)作片的類型演員王千源的參演，給予觀眾一定的審美預(yù)期，還是流量小生陳偉霆自帶的粉絲基礎(chǔ)，都為影片帶來了較高的關(guān)注度和討論度，可見邀請(qǐng)明星參演電影，是吸引觀眾了解這段革命歷史的有效途徑。

概言之，《暴風(fēng)》以歷史敘事與商業(yè)敘事相結(jié)合的形式，實(shí)現(xiàn)了地域歷史文化和主流價(jià)值的融合。同時(shí)，電影從小人物的個(gè)人情感敘事角度切入，淡化了宏大的革命話語，更大程度地收獲觀眾的情感認(rèn)同，從而完成主流意識(shí)形態(tài)話語的傳達(dá)。

2 地域文化的視覺呈現(xiàn)

如前文所述，《暴風(fēng)》是目前國內(nèi)電影市場上較為少見的融入嶺南地域文化元素的諜戰(zhàn)電影。地域文化符號(hào)的應(yīng)用既為影片提供了戲劇性因素，又營造出了嶺南城市特有的視覺氛圍。以民俗、飲食、建筑等為代表的視覺文化符號(hào)，展現(xiàn)了潮汕的市井民俗與生活百態(tài)，更使電影兼具地域性與時(shí)代性。

2.1 民俗符碼

地域文化在片中的首次亮相是“營老爺”，這是潮汕民間的游神賽會(huì)活動(dòng)，英歌舞、舞獅等表演也是這一民俗活動(dòng)中的遺存?！懊袼椎恼鎸?shí)性、獨(dú)特性為影視作品故事的敘述以及環(huán)境的渲染打下了十分堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，有利于突出影視藝術(shù)的畫面語言魅力，有利于提升影視的審美娛樂性，增強(qiáng)影視的藝術(shù)性?！盵2]影片一開頭就是對(duì)一系列潮汕民俗的鏡頭呈現(xiàn)，這種開場方式不僅交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)，更是以節(jié)俗儀式特有的鮮明色彩、熱鬧氣氛和傳統(tǒng)藝術(shù)氣息迅速吸引觀眾眼球。迎神儀式在信仰神明的百姓心中具有難以撼動(dòng)的地位，但這種歡慶場面還未完全結(jié)束，就傳來了日本軍艦進(jìn)入港口的消息，更是凸顯出了“喜”與“?！钡臎_突。隨即而來的另一暴力沖突場景，則是意圖抓捕接頭人士的公安局警員沖入茶樓，正在品飲工夫茶的茶客被嚇得四處逃散。民俗在此承擔(dān)著敘事表意符碼的功能，暗示百姓的美好生活受到了侵?jǐn)_?？梢哉f，電影運(yùn)用了民俗符碼，既以民俗文化的形式美感營造出獨(dú)特的藝術(shù)情境，也將視覺奇觀與電影敘事巧妙結(jié)合，進(jìn)一步服務(wù)于電影的情節(jié)發(fā)展和主題表達(dá)。

2.2 建筑場景

“當(dāng)建筑成為一種電影意象，實(shí)際上它已經(jīng)脫離了物質(zhì)實(shí)體功能，而成為一種承載文化和人類精神痕跡的對(duì)象?！盵3]《暴風(fēng)》中出現(xiàn)的地標(biāo)建筑作為另一類鮮明的地域文化符號(hào)，也承載著城市的歷史記憶，具備相應(yīng)的地域性文化氣質(zhì)。影片中的場景多是根據(jù)具體的情節(jié)，取景于汕頭各具特色的標(biāo)志性建筑，且場景在影片中的功能與其在歷史和當(dāng)下的功能基本保持一致。電影中雙方在碼頭火拼時(shí)，岸邊?？康臐O船和居住的漁民正是一種對(duì)“魚米之鄉(xiāng)”的海濱鄒魯形象的側(cè)面刻畫；繁華的小公園街區(qū)及鱗次櫛比的騎樓建筑，更是對(duì)汕頭“百載商埠、樓船萬國”歷史風(fēng)貌的重現(xiàn)；接頭地點(diǎn)鳳記茶樓的取景地汕頭大廈，其前身是汕頭舊時(shí)四大酒樓之一的“永平酒樓”；十二少的兩處家宅則分別取景于“嶺南第一僑宅”陳慈黌故居與民國時(shí)期林姓商人的私宅桂園，中西合璧的府第式建筑和歐式洋樓風(fēng)格，都正好貼合角色的身份背景。再如江河寄信時(shí)的郵政總局大樓、監(jiān)禁嫌疑人的崎碌炮臺(tái)、承擔(dān)義務(wù)消防工作的存心水龍局、幫助平民收尸埋骨的存心善堂等，地域特色建筑的運(yùn)用賦予并強(qiáng)化了影片的地域感。電影將這些地域建筑中的歷史表征與文化記憶一同融入敘事當(dāng)中，達(dá)成地域景觀與敘事內(nèi)容的相互契合。地域建筑也以其自身獨(dú)有的文化特征，令觀眾的個(gè)人想象與影片構(gòu)筑出的歷史人文景觀實(shí)現(xiàn)了心理對(duì)接與銀幕認(rèn)同。

2.3 人物設(shè)計(jì)

電影運(yùn)用了服飾、飲食等日常生活方面的地域元素以刻畫角色、傳遞情感，既展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活習(xí)慣，又使人物形象更加真實(shí)立體，凸顯出人物對(duì)地域的情感認(rèn)同。潮汕地區(qū)悶熱多雨，片中不少雨夜戲體現(xiàn)了這一氣候特點(diǎn)。陳家棟非工作狀態(tài)下常穿木屐，既方便穿著又可用于雨季防滑，在當(dāng)時(shí)潮汕一帶普遍可見。在飲食方面，除了蠔烙、薄餅等傳統(tǒng)食物外，粿條更是頻頻出鏡。王歷文第一次帶陳家棟去日本高級(jí)餐廳時(shí)，陳家棟就表示不想在日本人的地方吃飯，回家后還連吃了兩碗粿條當(dāng)夜宵，刺仔因此問他高級(jí)餐廳的飯菜還不夠好吃嗎。之后王歷文又看到陳家棟在日本餐廳里吃粿條，開玩笑道“在這種地方不吃牛排吃粿條，你也是夠有個(gè)性的”，陳家棟笑著表示自己吃不慣外國菜。在此，不斷出現(xiàn)的日常服飾、飲食等意象，既作為地域符號(hào)，又作為情感符號(hào)，雙重體現(xiàn)了陳家棟對(duì)自己所生活的土地的熱愛，也是為他后來在家國情與兄弟情之間作出最終抉擇作鋪墊。

簡而言之，傳統(tǒng)民俗、地標(biāo)建筑、地方生活特色等視覺層面上的地域元素不僅作為影片的場景或道具穿插于情節(jié)當(dāng)中，也成為展現(xiàn)地方特色和推動(dòng)敘事的重要元素。電影中地域性視覺文化符號(hào)在承載了過往時(shí)代的人文記憶的同時(shí)，又進(jìn)一步體現(xiàn)出片中人物的地域情感認(rèn)同。

3 地域文化的聽覺呈現(xiàn)

隨著電影創(chuàng)作上的不斷開放創(chuàng)新，方言已漸漸被運(yùn)用于院線電影的創(chuàng)作當(dāng)中。將方言合理有效地融入電影敘事，不僅能夠?yàn)殡娪皫韯e樣的點(diǎn)綴，也能增強(qiáng)環(huán)境與人物的真實(shí)感，讓觀眾更加沉浸于影片所創(chuàng)造的地域空間中。近年來，各地域的語言特色在院線電影里時(shí)有呈現(xiàn)，如《老炮兒》《手機(jī)》中的老北京腔調(diào)，《無名之輩》《瘋狂的石頭》中的云貴川方言，《愛情神話》《羅曼蒂克消亡史》中的滬語情調(diào)等。潮汕話方言版電影近來已有《爸，我一定行的》《帶你去見我媽》等作品，但其故事的落腳點(diǎn)仍是聚焦于當(dāng)下潮汕家庭的現(xiàn)實(shí)生活，屬于主打溫情和喜劇類型的小體量電影。而在商業(yè)性的諜戰(zhàn)電影中運(yùn)用潮汕方言，《暴風(fēng)》可以說是一次大膽的嘗試。

此次《暴風(fēng)》上映了三種語言版本，其中就包括貼合故事背景的潮汕話版本。如果說故事原型提供了歷史層面的地域性，民俗、建筑等地方傳統(tǒng)元素以視覺文化符號(hào)的形式提供了視覺層面的地域性，那么潮汕方言的使用則是在聽覺層面上進(jìn)一步增強(qiáng)了地域色彩。關(guān)于在電影中使用方言的想法，導(dǎo)演陳嘉上在采訪中如此表述：“我經(jīng)常強(qiáng)調(diào)語言，強(qiáng)調(diào)廣東話，方言這一特質(zhì)很重要，廣東文化、華南文化對(duì)我來說是珍貴的，我們國家的文化之所以這么有趣，是因?yàn)橛筛鞣N方言、由各種文化構(gòu)成，普通話當(dāng)然重要，但是令電影多一些接地氣的感覺，也是一件很好的事，當(dāng)?shù)厝藭?huì)覺得原來我們?cè)趪抑惺怯形恢玫??！盵4]

電影在視覺層面上已滿足了地域文化呈現(xiàn)的需要，方言的使用可以說是在此基礎(chǔ)之上加強(qiáng)了對(duì)地域文化在聽覺層面上的展示。方言自帶鮮明濃厚的地域色彩，可以將人物與特定的地理人文聯(lián)系起來，因此潮汕話的使用在一開場就能將觀眾迅速帶入極具地域性的敘事背景，也使其中的人物形象更加真實(shí)立體。以方言輔助構(gòu)建出來的地域語境，有助于電影在敘事和視聽層面保持地域性的統(tǒng)一，也使地域色彩得到更充分的展現(xiàn)。再者，影片塑造的并非歷史上赫赫有名的大人物，而是隱匿在歷史中的無名英雄。就此而論，方言的使用也更貼近大眾群體，讓角色與環(huán)境的契合度更高，敘事的真實(shí)感得到增強(qiáng)。需要特別說明的是，盡管電影分為三種語言版本，不同語言的采用仍是根據(jù)具體的人物情節(jié)設(shè)計(jì)的。如在潮汕話版本中，王歷文、江河、竹君等角色并非汕頭人，其他人物與他們交流時(shí)用的就是普通話，但同時(shí)又保留了一部分本地人的口音以貼合角色的地域特征。再如陳家棟得知江河來自香港后，立即用粵語要求江河出示證件，試圖試探出其身份的真實(shí)性。

另外，方言的一大特點(diǎn)即接地氣、通俗有趣。作為一種歷史與文化的載體，方言也反映出不同地區(qū)的文化特質(zhì)。學(xué)者史博公在《中國電影民俗學(xué)導(dǎo)論》一書中提到，方言能夠逼近藝術(shù)真實(shí)的第四維空間，是張揚(yáng)角色性格的得力工具，也是渲染喜劇氣氛的有效途徑[5]。潮汕話作為一地方言，在片中要比普通話更能直接地體現(xiàn)出一方百姓的日常，并呈現(xiàn)出普通話難以表達(dá)出的生動(dòng)通俗的意味和喜劇效果。當(dāng)陳家棟勸說刺仔和心愛的女孩子賽云表白時(shí)，罵了他一句“旦敗仔”（傻小子）。方言在此處的使用更凸顯了陳家棟對(duì)于刺仔一直不敢表明心意的無奈，以及把刺仔當(dāng)作自己弟弟一樣的愛護(hù)之情；其間“散靠北”（胡說八道）等粗話的使用則表現(xiàn)出人物身上也有粗俗的一面。一些俚語的使用也讓電影呈現(xiàn)出原汁原味的潮汕風(fēng)情和方言詼諧幽默的獨(dú)特文化趣味，如“蘿卜頭”是當(dāng)時(shí)廣東地區(qū)對(duì)日本侵略者的普遍叫法；將“十二少”叫成“十二舍”，也是因?yàn)槌鄙橇?xí)慣用“阿舍”來稱呼富家子弟；“無影”（毫無根據(jù)）、“食茶”（喝茶）、“做尼”（干嗎）、“肚困”（肚子餓）等口頭禪更是增添了人物之間對(duì)話的輕松氛圍和喜劇效果。

潮汕方言的語音語調(diào)與普通話有明顯差異，它有八聲調(diào)，而不是像普通話一樣有四聲調(diào)，因此使用潮汕話作為本片主要言語表達(dá)方式，會(huì)使本土觀眾深覺親切，對(duì)外地觀眾而言也會(huì)有一種“陌生化”的審美體驗(yàn)。當(dāng)然，方言在翻譯的過程中不可避免地會(huì)出現(xiàn)文化折扣現(xiàn)象，這也是目前大多方言電影面臨的問題，即如何在不影響原本語言含義的前提下，更大程度地保留方言俗語中普通話難以表達(dá)的意味。

4 結(jié)語

《暴風(fēng)》將歷史、民俗、方言等潮汕地域文化元素巧妙融合于電影敘事，以歷史文本、視覺文本與聽覺文本互為補(bǔ)充的方式精心編碼，并藝術(shù)化地呈現(xiàn)了一系列地域文化符號(hào)，展現(xiàn)了地域元素在商業(yè)電影中的更多可能。這種諜戰(zhàn)電影在地化影像表達(dá)的嘗試，既提升了當(dāng)?shù)赜^眾的地域文化認(rèn)同感和其他地區(qū)觀眾的陌生化審美體驗(yàn)，也大大減弱了以往類型化電影中程式化、類型元素重復(fù)等問題給觀眾造成的審美疲勞，讓地域文化得到了更廣泛的傳播。