布思對(duì)存在主義文論的“苔瑟拉” 式修正：個(gè)體性的當(dāng)代轉(zhuǎn)向

【摘要】第二代芝加哥學(xué)派代表人物韋恩·C·布思的《小說修辭學(xué)》自20世紀(jì)下半葉問世以來，即成敘事學(xué)與修辭學(xué)研究的經(jīng)典，既探討了敘事和修辭技巧，又以文學(xué)批評(píng)為基點(diǎn)，在更深層次上分析了作者、讀者和作品之間的復(fù)雜關(guān)系。本文認(rèn)為，布思理論中的“第二自我”（the second-self）和“隱含作者”（the implied author）等概念在給予作者更大自由度和個(gè)體性的前提下，形成了對(duì)存在主義文論中自我與他人問題的“苔瑟拉”（Tessera）式修正，實(shí)現(xiàn)了作者個(gè)體性和生命性的物質(zhì)化表達(dá)，這種修正折射出的正是個(gè)體生命性與物質(zhì)性的當(dāng)代轉(zhuǎn)向。

【關(guān)鍵詞】韋恩·C·布思；《小說修辭學(xué)》；存在主義文論；個(gè)體性；“苔瑟拉”

【中圖分類號(hào)】I206? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）46-0062-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.46.019

布思作為芝加哥學(xué)派的第二代領(lǐng)軍人物之一，在歐美盛行外部批評(píng)的浪潮中復(fù)歸文本內(nèi)部，反復(fù)探究作者、作品與讀者之間的關(guān)系與小說藝術(shù)的價(jià)值。其著作《小說修辭學(xué)》中多次提到包括薩特在內(nèi)的存在主義文論的觀點(diǎn)，并在很多細(xì)節(jié)的處理上對(duì)其進(jìn)行批評(píng)與修正。存在主義文論自存在主義哲學(xué)家馬丁·海德格爾的大地與世界的藝術(shù)觀以來，經(jīng)薩特的進(jìn)一步發(fā)展，形成了法國思潮下對(duì)自由與生命的獨(dú)特理解，折射出對(duì)自我與他人問題的多重解讀。布思基于存在主義文論中對(duì)自由的闡發(fā)，進(jìn)一步發(fā)展了小說文本的修辭理論，在加深作者客觀性的基礎(chǔ)上給作者以更大的自由度，實(shí)現(xiàn)了對(duì)存在主義文論的修正。

本文擬從海德格爾的藝術(shù)觀入手，進(jìn)而剖析薩特的文學(xué)理論中作者與作品之間的關(guān)系，映照出布思“苔瑟拉”式修正的方法與效果，最終得到結(jié)論，布思的修正背后實(shí)則是個(gè)體性與生命性的當(dāng)代性轉(zhuǎn)向。

一、“此”與“彼”：存在主義文論的探索

存在主義文論是20世紀(jì)以海德格爾為代表的存在主義哲學(xué)在藝術(shù)方面的衍生理論。海德格爾首次將藝術(shù)本質(zhì)與真理相聯(lián)系，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)即顯示真理。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾以尋求藝術(shù)的本質(zhì)為起點(diǎn)，對(duì)真理的本質(zhì)進(jìn)行了詳細(xì)的存在論分析。他認(rèn)為真理即與實(shí)在相符，實(shí)在即處于真理之中（41），言外之意，藝術(shù)的本質(zhì)即顯現(xiàn)出真實(shí)的本質(zhì)。根據(jù)海德格爾存在主義的基本觀點(diǎn)，本質(zhì)絕非黑格爾式的形而上的同一性，而是生存論范疇上的存在（Sein und Zeit：19），因而真實(shí)的本質(zhì)即藝術(shù)作品的物性因素的存在。物性因素的根本在于實(shí)在的存在，海氏認(rèn)為物性的存在尋根究底是“無蔽”（Aletheia），“對(duì)思想者而言，對(duì)思想者而言，無蔽乃希臘式此在中遮蔽最深的東西，但同時(shí)也是早就開始規(guī)定著一切在場(chǎng)者之在場(chǎng)的東西。”（海德格爾：45）海氏之“無蔽”與古希臘哲學(xué)始基（arche）一詞近似，是最本真的東西，但在日常狀態(tài)下被遮蔽最深。由此，存在實(shí)際上是無蔽在任何情況下的表征，那么對(duì)存在者之存在的考察則可使我們得到無蔽，得到真理。真理即無蔽狀態(tài)，實(shí)則是雙重遮蔽下的否定，對(duì)遮蔽的去蔽則源于“澄明”（Lichtung）的雙重遮蔽，使得人能夠通達(dá)非人的存在者，走向我們本身所是的存在者（海德格爾：48）。海德格爾指出，這種澄明在藝術(shù)領(lǐng)域則是藝術(shù)家所建立起的“世界”，而基礎(chǔ)則是遮蔽著無蔽的“大地”，此二者的原始爭執(zhí)（Urstreit）才是藝術(shù)作品的本源。世界代表著藝術(shù)家的澄明之運(yùn)思，而大地則是遮蔽著的無蔽在日常生活中顯示出的質(zhì)料與物，“大地就一味地通過世界而凸現(xiàn)，世界就一味地建基于大地中。”（海德格爾：50），大地是物的封閉的原始形態(tài)，而世界是敞開狀態(tài)，大地以遮蔽的樣貌在世界之敞開中顯現(xiàn)，而世界則建立在大地的原始形態(tài)之上?！白髌方⒅澜绮⑶抑圃熘蟮?，作品因之是那種爭執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程，在這種爭執(zhí)中，存在者整體之無蔽狀態(tài)亦即真理被爭得了?！保ê５赂駹枺?2）作品作為大地與世界之爭的表征效果，被爭得意味著是無蔽之本質(zhì)的顯現(xiàn)。作品中的真理并非大地的意義，而是世界在大地的基礎(chǔ)上以澄明的方式顯示出無蔽之本質(zhì)，換言之，真理被設(shè)置入藝術(shù)作品之中，并且通過藝術(shù)作品確證著自身（Dahlstorm ：23）。在世界與大地的沖突中，作品的存在方進(jìn)入無蔽狀態(tài)之中。藝術(shù)作品以一種新的方式顯現(xiàn)出物的本質(zhì)，也正因如此建立了一個(gè)世界，這意味著一種對(duì)世界之世界性的存在論上的洞見（Grieder：197）。

總體看來，海德格爾認(rèn)為，文學(xué)作品絕非柏拉圖式的理念，而是一場(chǎng)歷史性的事件，是世界與大地的沖突，主要指“意義化”的世界和“無意義化”的大地的對(duì)立沖突。在這場(chǎng)沖突中，作品描述的存在者既顯示又隱匿地出場(chǎng)，形成真理和本質(zhì)的雙重遮蔽和否定，作品由此而誕生。尋根究底，產(chǎn)生作品的并非作者，而是沖突本身，作者只是這個(gè)沖突的中介而已。藝術(shù)家所做的是創(chuàng)作，是以大地之遮蔽為質(zhì)料，將無蔽帶入到世界，在世界之澄明中顯示出真理與本質(zhì)。

循著這條線索，薩特認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)人的存在和自由的揭示。作品是作者以實(shí)現(xiàn)自由為目的而創(chuàng)造的他者，但這個(gè)他人已經(jīng)創(chuàng)造出來就脫離了作者的意識(shí)控制，成為客觀的存在。這一點(diǎn)似與海德格爾藝術(shù)是沖突的表征似有相近之處，并將這種表征進(jìn)一步客體化，形成以自由為基底的存在形式。薩特將存在分為兩種形式，一種是自在的存在，即一種與其自身相符合的存在，因而它是僵死的、封閉的、結(jié)束了的；另一種是自為的存在，即意識(shí)，通過虛無化的自在把虛無引進(jìn)存在的一種活動(dòng)過程（祁雅理：103）。寫作無疑是自為存在的面向虛無的一種重要活動(dòng)，最終目的必定是由不是其所是的自為走向是其所是的自在。薩特認(rèn)為，寫作首先就是要將質(zhì)料變?yōu)榭腕w和對(duì)象，并與其保持距離，“他要把這個(gè)顏色-客體搬到畫布上去，他讓它受到的唯一改變是把它變成想象的客體。”（Sartre ：92）而后，畫家本人運(yùn)用這些質(zhì)料必將暗含著一種意識(shí)層面的動(dòng)機(jī)，即將諸多顏料引向另一集合的理由，這樣創(chuàng)造出的客體反映出了畫家最深藏不露的意向。作品的形成則意味著無定性的消滅，即本質(zhì)的取得。此處可見薩特關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)與海德格爾的差別：海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)源于原始沖突，以及無蔽在雙重遮蔽下的否定；但薩特認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是在作者一次次的選擇中取得的，因人沒有事先規(guī)定的本質(zhì)，是自由的，通過一系列選擇實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)，此時(shí)作品的本質(zhì)之給定則直接源于人在當(dāng)前處境下的多重選擇，可以說作品是人的處境的直接表征。相比之下，薩特的藝術(shù)觀點(diǎn)較海德格爾更具人格化的特征，并且將藝術(shù)作品以更“人化”和“自由化”的形態(tài)呈現(xiàn)。

薩特文學(xué)理論中最重要的概念是“介入”，他認(rèn)為，創(chuàng)作與生產(chǎn)最大的區(qū)別在于，“作家是與意義打交道的”（薩特：94），文字與語言是作家以一種強(qiáng)大的意向“介入”世界的工具，“介入”后的結(jié)果則是作品脫離作者而成為純粹客觀的實(shí)在，而這種實(shí)在的存在則需要被見證，“書確實(shí)不是一個(gè)客體，也不是一個(gè)行為，甚至不是一個(gè)思想：它由一名死者寫成，講述死去的事情……沒人理睬它的時(shí)候，書就收縮、倒塌……而當(dāng)批評(píng)家使墨漬復(fù)活，墨漬就對(duì)他談?wù)撍⒉粦延械募で?，沒有對(duì)象的怒火，以及死去的恐懼和希望?！保ㄋ_特：106）由此，薩特一方面表達(dá)了對(duì)作品絕對(duì)客觀性的肯定—他首先指出了作品既成，作者即死的觀點(diǎn)；另一方面他指出，作品需要讀者而確定自身的意義和價(jià)值。這無疑是對(duì)海德格爾藝術(shù)觀點(diǎn)的細(xì)化，既提出了作品的絕對(duì)客觀性，也指明了讀者對(duì)于作品的重要意義，這也為后來羅蘭·巴特等人的文藝?yán)碚撎峁┝遂`感。

薩特哲學(xué)中自我與他人體現(xiàn)為是顯現(xiàn)與被顯現(xiàn)、意識(shí)與被意識(shí)的復(fù)雜關(guān)系（Sartre， L’être et le néant：67），而薩特的文學(xué)理論的對(duì)象是作品，是由自我創(chuàng)作出的他人，因而我與他的關(guān)系中的“他的自在”的成分形成了一種悖論，即他的內(nèi)容是我規(guī)定的，是我的自為性的表征結(jié)果，而他的自在只能通過另一個(gè)別人來確證，換言之，雖然他人本應(yīng)天然地具有生存論范疇上的生命性，而作品作為他者，生命性的實(shí)現(xiàn)卻只能寄托于讀者。也就是說，作品本身生命性的錯(cuò)位導(dǎo)致了作者、作品和讀者三方的關(guān)系被扭成了一個(gè)莫比烏斯帶，只有自由的概念可以通行其上。

綜上所述，存在主義文論在“此”與“彼”的關(guān)系問題上已有了對(duì)作者、作品和讀者之間復(fù)雜關(guān)系的探討，在海德格爾到薩特的演進(jìn)中又體現(xiàn)出作品物質(zhì)化和客體化的進(jìn)程，那么進(jìn)一步的問題則是，通行于三者之間的自由到底如何體現(xiàn)？作者本身又該在此過程中扮演怎樣的角色？解答此問必須從作者的創(chuàng)作手法切入，這無疑為布思的小說修辭理論提供了充足的論證空間。

二、作者的生命性：布思的多重作者

作為芝加哥學(xué)派的第二代理論家與第一代最為顯著的差異就在于，這一代的文論更偏向于考慮文本的意圖而非作者的意圖，在文類規(guī)約的作用下，文本內(nèi)部成分相互關(guān)聯(lián)，組成一個(gè)藝術(shù)整體，對(duì)作者提出要求（Leitch：56），從而突出形式和結(jié)構(gòu)上的完整性和自洽性。換言之，如此做法無疑將作者的意圖訴諸文本，使其文本化，進(jìn)而推進(jìn)了存在主義文論中作品物質(zhì)化和客體性的進(jìn)程。布思的觀點(diǎn)與此潮流大體相同，但更注重于讀者和作者的交流，并關(guān)注在何種手法的修飾下，交流的樣態(tài)如何（申丹，《修辭性敘事學(xué)》：83），這一做法在加強(qiáng)修辭學(xué)分析的基礎(chǔ)上，亦推動(dòng)了作者生命性和個(gè)體性在文本中的物質(zhì)化表達(dá)。

《小說修辭學(xué)》針對(duì)作者提出了幾個(gè)全新的概念，呈現(xiàn)出作者之于作品和讀者的生命性和自由性。正如薩特的觀點(diǎn)，小說中的任何東西都是作者操縱的表現(xiàn)，布思一開始就否定了純粹不介入的可能性，同時(shí)駁斥了所謂“作者的隱退”的觀點(diǎn)，并由此提出“隱含的作者”（the implied author），即小說世界中作者潛在的“自身”，是“第二自我”（the second self）。由此，布思展開了對(duì)作者客觀性和非人格化觀點(diǎn)的批駁。他指出，小說中人物內(nèi)心的變化和角度的轉(zhuǎn)換并非生活日常所有，小說中的呈現(xiàn)本身就意味著作者的介入，且小說中作者的聲音事實(shí)上從未消失，小說時(shí)刻受到作者的影響（Booth：74）。薩特認(rèn)為，早期諸種敘事手段均是作者為了使讀者注意到作者的存在，而現(xiàn)代小說卻以作者身份的隱匿為主要手段，出其不意地將讀者帶入玄幻之中（Sartre，Situation of the Writer in 1947：169）。布思恰以此為自身辯白，指出所謂隱匿不過是現(xiàn)代小說為達(dá)效果的敘事手段而已，事實(shí)上，作者的操縱絲毫沒有隱匿，“薩特聲稱每一件事物都是作者操縱的表現(xiàn)信號(hào)，這肯定是正確的”（Booth：76）。同時(shí)小說中作者的聲音是不可能消除的，因?yàn)樽髡叩穆曇羰且环N選擇，在小說創(chuàng)作的一開始就已經(jīng)深刻地埋入了作品中，并形成了作者的判斷，這一點(diǎn)可以偽裝，但絕不可能消失，是為“隱含作者”的存在之必然，是作者在創(chuàng)作之時(shí)所做出的選擇的重要表征。布思認(rèn)為，為了使自己的選擇更貼合作品內(nèi)容，能夠在不引起讀者注意的前提下，更好地完成敘事和修飾，作者在創(chuàng)作選擇上安排替身走入作品，以更加客觀和非人格化的形式完成敘事任務(wù)。這些替身實(shí)則是不同思想規(guī)范組成的理想，作家會(huì)根據(jù)具體作品的需要用不同的態(tài)度表達(dá)自己（Booth：170），借此“第二自我”的形式使得現(xiàn)代小說的作者能夠在不引起讀者注意的情況下將讀者拖進(jìn)一個(gè)未知的世界，是為現(xiàn)代小說創(chuàng)作的創(chuàng)新之處。

布思進(jìn)一步指出“隱含作者”的精要之處和思想規(guī)范的核心，即“風(fēng)格”（style）、“基調(diào)”（tone）和“技巧”（technique），這三個(gè)標(biāo)量使得“隱含作者”能夠在作者創(chuàng)作之時(shí)真正地忠實(shí)于自身的創(chuàng)作意圖。換言之，作品之偉大正取決于作者寫小說那一刻的選擇和決定，這恰恰為“不可靠敘事”創(chuàng)造了空間，當(dāng)時(shí)所做的決定與三種標(biāo)量的實(shí)際效果才是判定作者對(duì)作品忠實(shí)程度的唯一標(biāo)準(zhǔn)。另外，作者在“第二自我”發(fā)揮作用時(shí)，有意隱去了觀點(diǎn)和立場(chǎng)，這在布思看來并非作者的無中介和純粹不介入，而是作者有意不打擾讀者，為讀者留下空間和立場(chǎng)的創(chuàng)作選擇，雖是保留，但亦出于主觀決定。換言之，所謂“隱含作者”“第二自我”是布思出于對(duì)作者和讀者之間交流技巧，以及影響如何控制讀者的手段的探究（申丹，《作者、文本與讀者》：18），這樣的結(jié)果必然是作者本人創(chuàng)作意圖文本化和物質(zhì)化程度和效率的提高，使得小說在復(fù)調(diào)的形式下為讀者營造更豐富的世界。

綜上所述，布思以“隱含作者”以及多重?cái)⑹侣曇舻母拍畛浞峙g了非人格化作者和純粹不介入的文論觀點(diǎn)，本質(zhì)上涉及作者、作品和讀者之間的復(fù)雜關(guān)系，充分體現(xiàn)出對(duì)三者之間關(guān)系的深刻思考和實(shí)踐。在布思看來，非人格化的作者實(shí)則面臨悖論，作者的主觀如果全部消除，作品中的評(píng)論則無法實(shí)現(xiàn)，反之，則無法解釋作者的隱退現(xiàn)象。對(duì)此，布思的解決方案無疑是中間道路：分離出作品中的“隱含作者”，形成作品范圍內(nèi)絕對(duì)客觀的一方，即“第二自我”，使其可以在作品內(nèi)充分完成創(chuàng)作選擇所規(guī)定的“風(fēng)格”“基調(diào)”和“技巧”，既保存了作品的主觀效果，又使作者能夠相對(duì)獨(dú)立地完成對(duì)作品這個(gè)他者的規(guī)定，由此形成的作者與作品、作者與讀者的關(guān)系則在很大程度上達(dá)到了一種平衡：“隱含作者”游離于這兩對(duì)關(guān)系中間，使得作品既完成了創(chuàng)作意圖的顯現(xiàn)，又成為相對(duì)獨(dú)立的他者，同時(shí)面對(duì)讀者和作者，這無疑是對(duì)存在主義文論的進(jìn)一步細(xì)化與發(fā)展，也是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的非人格作者的強(qiáng)力反擊。

三、“苔瑟拉” ：修正與個(gè)體性

著墨于作者生命性和個(gè)體性在文本中的物質(zhì)化表達(dá)，布思的觀點(diǎn)實(shí)際上是異于外部批評(píng)和內(nèi)部批評(píng)主流的第三條道路，在進(jìn)行精細(xì)的內(nèi)部批評(píng)之前，先對(duì)身處作品外部的作者進(jìn)行重新定位。這種定位實(shí)則是對(duì)作者本身的二重分解，改造了存在主義文論絕對(duì)客觀的作者，而是從中分化出一部分適應(yīng)作品環(huán)境成分的第二自我。布思的“隱含作者”顯然是對(duì)存在主義文論的一種修正。不論是薩特還是海德格爾，都強(qiáng)調(diào)作品的絕對(duì)客觀性，以及作為異于作者之外的他者的獨(dú)立性，因此主張作者在作品的存在應(yīng)該被徹底消除，使讀者在不經(jīng)意間被帶入未知世界，形成現(xiàn)代小說的獨(dú)特風(fēng)格。

但布思的問題是，作者在文內(nèi)的評(píng)論既屬于作品這個(gè)他者的一部分，就絕無可能被徹底抹去，只能將作者對(duì)讀者的操控由明轉(zhuǎn)暗，將作者名義上的消聲訴諸小說本身的修辭技巧，尤其是敘事技巧，方能兼顧作者個(gè)體性與作品客觀性，進(jìn)而保證讀者的實(shí)在體驗(yàn)。

綜合看來，布思的方法在立場(chǎng)是延續(xù)了存在主義文論，但在演進(jìn)過程中做出了修正和調(diào)整，實(shí)則是哈羅德·布魯姆所說的六種修正比之一——“苔瑟拉”（Tessera）。布魯姆認(rèn)為，“所有的闡釋都取決于意義之間的對(duì)抗關(guān)系，而不是取決于一個(gè)文本和其意義之間的假設(shè)關(guān)系?！保ˋ Map of Misreading ：79）后輩對(duì)前人的“對(duì)抗式批評(píng)”基于總體概念和意群的對(duì)照，形成自身立場(chǎng)下有目的的誤讀，是為修正。根據(jù)布魯姆《影響的焦慮》中六種修正比的定義，“苔瑟拉”專指對(duì)前人作品的反題和完善式修改（antithetical and completing revision），使得張力加強(qiáng)，根源上是因?yàn)榍叭说挠^點(diǎn)無法滿足當(dāng)前的論述需求，由此形成的焦慮促使了對(duì)前人觀點(diǎn)和基本概念的修正，并且以反題和分解的樣態(tài)出現(xiàn)（The Anxiety of Influence： 57）。這種反題表現(xiàn)為兩方面：一是并置（juxtaposition），指以平衡的方式將相反概念并置于平行結(jié)構(gòu)中，形成自身的合題和演繹；二是補(bǔ)足（complement），指后人以自身立場(chǎng)和想象對(duì)前人概念進(jìn)行補(bǔ)足，以示修正（66）。拉康對(duì)弗洛伊德正是“苔瑟拉”式修正，這種修正在形式上表現(xiàn)為以更細(xì)致的概念和思考打磨前人已經(jīng)磨損了的雕像（the worn out effigy）。

與拉康所做的修正相近，布思對(duì)存在主義文論的修正首先在形式上體現(xiàn)為術(shù)語和體系的精細(xì)化和復(fù)雜化演繹，從海德格爾詩意哲學(xué)“大地”與“世界”之隱喻、薩特的作者“介入”，到布思“隱含作者”“第二自我”“不可靠敘事”等術(shù)語，很鮮明的進(jìn)程是，作者、讀者與作品三者的關(guān)系趨于明晰化，同時(shí)對(duì)作者本身的主客二元化使得三者的關(guān)系更加復(fù)雜：一方面在作者分化的情形下，作品既是作者創(chuàng)作處境之選擇的效果和表征，又在客觀的形式中有效地牽引了讀者；另一方面，因作者分化出外在于自我的“第二自我”，形成復(fù)調(diào)多重?cái)⑹滦Ч?，與讀者保持了相當(dāng)?shù)木嚯x，為讀者留下了批評(píng)的中間地帶，保證了他者的自為性之可能，是對(duì)薩特自我與他人關(guān)系的絕佳實(shí)踐，同時(shí)超越了薩特單純強(qiáng)調(diào)作者客觀性而造成的“莫比烏斯環(huán)”式悖論，將作者的訴求與對(duì)作品和讀者兩重他者的客體性關(guān)切訴諸作者本身的客觀性分化，形成作者生命性和個(gè)體性在文本中的物質(zhì)化表達(dá)。

布思的“苔瑟拉”式修正帶來的實(shí)際上是存在主義的當(dāng)代性表征，是擬于當(dāng)時(shí)外文本批評(píng)，對(duì)人本身生命性和個(gè)體性的復(fù)歸。這種對(duì)作者介入的模糊恰恰實(shí)現(xiàn)了作者全身心進(jìn)入文本的自由度，可看作是解構(gòu)之后實(shí)現(xiàn)的個(gè)體化轉(zhuǎn)向，生命性的均衡狀態(tài)。當(dāng)代性，羅蘭·巴特曾有過這樣的總結(jié)，“當(dāng)代，就是不合時(shí)宜”，而阿甘本的定義和結(jié)論則是：“當(dāng)代性，就是指與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離” （Agamben：41）。所謂當(dāng)代的凝思，總因帶有鮮明的“脫節(jié)感”，才能在一定的距離外冷靜而極具洞見地審視當(dāng)代，才不會(huì)陷入時(shí)代的洪流中無法抽身，變成時(shí)尚人。而正是這種遠(yuǎn)離當(dāng)代的光芒，毋寧躲進(jìn)黑暗中的距離使得“他對(duì)時(shí)代的光芒不敏感，而對(duì)時(shí)代的痛苦、時(shí)代的脊骨斷裂異常敏感?！保ㄍ裘癜玻?1）后工業(yè)時(shí)代是一個(gè)技術(shù)發(fā)展到了極致，無機(jī)與有機(jī)的界限、生命和非生命的界限無限模糊的時(shí)代，技術(shù)的光輝之下，真正的當(dāng)代人卻寧愿躲進(jìn)陰暗的角落，用一種不被時(shí)尚所理解的目光審視這個(gè)被技術(shù)扭曲而無限數(shù)碼化的時(shí)代。

布思身處20世紀(jì)后半葉，對(duì)作者生命性和客體性的物質(zhì)化演繹無疑形成異于時(shí)代的前瞻性思考?！缎≌f修辭學(xué)》折射出的不僅是文藝?yán)碚摰臅r(shí)代轉(zhuǎn)型和演進(jìn)，背后實(shí)則是對(duì)人本身的深入思考，后工業(yè)時(shí)代的人在面臨外部消解威脅之時(shí)，如何保持內(nèi)部超越性。由此，布思的“隱含作者”成為生命性和個(gè)體性內(nèi)在化建構(gòu)的絕佳實(shí)踐，這才是一代理論真正的奪目之處。

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[5]Dahlstorm，Daniel O.The Heidegger Dictionary. London and New York：Bloomsbury Academic，2013.

[6]Grieder，Alfons.“What did Heidegger mean by ‘Essence’？”.Martin Heidegger Critical Assessments. Ed.Christopher Macann.London and New York： Routledge，1992.

[7]Heidegger，Martin.Sein und Zeit.Tübingen：Max Niemeyer Verlag Tübingen，1967.

[8]Sartre，Jean-Paul.L’être et le néant：Essai d’ ontologie phénoménologique.éditions Gallimard，1943.

[9]Sartre，Jean-Paul.“Situation of the Writer in 1947”，What is Literature？Trans.Bernard Frechtman.London：Routledge，2001.

[10]申丹.修辭性敘事學(xué)[J].外國文學(xué)，2020，（01）： 80-95.

[11]申丹.作者、文本與讀者：評(píng)韋恩·C·布斯的小說修辭理論[J].英美文學(xué)研究論叢，2002，（01）：16-25.

[12]（法）讓-保羅·薩特.薩特文論選[M].施康強(qiáng)等選譯.北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[13]（德）馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[14]汪民安.?？?、本雅明與阿甘本：什么是當(dāng)代？[J].馬克思主義與現(xiàn)實(shí)，2013，（06）：10-17.

[15]（法）約瑟夫·祁雅理.二十世紀(jì)法國思潮：從柏格森到萊維-施特勞斯[M].吳永泉等譯.北京：商務(wù)印書館，1987.

作者簡介：

陳思，女，上海大學(xué)外國語學(xué)院2021級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：美國浪漫主義、媒介哲學(xué)與技術(shù)哲學(xué)。