從《阮玲玉》到《梅艷芳》：迷影語境下香港女性人物傳記片的元電影癥候

陳卓然（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京100875）

2021 年末的黑馬香港電影《梅艷芳》以其深刻的迷影特質(zhì)引起了香港乃至大陸歌迷、影迷的熱議。作為一部女性人物傳記片，《梅艷芳》以“情懷”為端口，以微觀視角再現(xiàn)了20 世紀的香港文娛史。影片利用大量紀錄畫面、原聲音樂及對經(jīng)典電影的戲仿、致敬等方式實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的回環(huán)，并在銀幕內(nèi)外形成互文關(guān)系。這使這部傳記片在呈現(xiàn)出強烈迷影氣息的同時具有元電影的外觀特征。

傳記片被認為是“生命的片段，對某一話語的介入，對在其受限制的時間內(nèi)無法完全表達的意義的隱身言喻”[1]。傳記片建立在歷史與虛構(gòu)、記憶與重現(xiàn)、扮演與再扮演的基礎(chǔ)之上，以轉(zhuǎn)述的方式達到敘述層次的變化，故而成為反映個人命運、社會記憶、藝術(shù)創(chuàng)新最適宜的一塊試驗田。而對電影文本進行指涉，具有明顯自我反思性質(zhì)的元電影敘事，恰是最貼合傳記片表達的方式之一。

相較于為男性人物作傳的電影，女性人物傳記片在數(shù)量與質(zhì)量兩方面都略顯單薄，甚至在某種程度上是缺位的。勞拉·穆維爾曾借用“菲勒斯中心主義”[2]（phallocentrism）這一概念解釋了女性主體在電影中主體性缺失的原因，即男性需要通過被閹割、被客體化的女性形象反復(fù)確認自身形象的權(quán)威性與完整度，從而維持外部父權(quán)制世界與內(nèi)心秩序的穩(wěn)定性。電影中的女性由此成了被刻意削弱的工具。“菲勒斯中心主義”的概念在傳記片的討論中仍然適用，在現(xiàn)有電影敘事中，明顯可以看出男性人物的角色身份橫跨豐富繁多的職業(yè)領(lǐng)域，例如《巴頓將軍》（1970）、《憤怒的公牛》（1980）、《拿破侖先生》（2003）等為男性作傳的傳記片不勝枚舉，它們無一例外細膩入微地刻畫了人物在成為英雄前后的心理情態(tài)，樹立了一眾偉岸的精神形象。而男性人物傳記片中的女性身份大多是其妻女或信徒，成了英雄背后的支持者或亟待被英雄拯救的客體。在這種背景下，以女性人物為原型的傳記片無論在文本內(nèi)容方面還是在敘事方式方面的嘗試都顯得彌足珍貴。女性傳主身份的絕對權(quán)威地位驅(qū)動著此類傳記片從女性視角出發(fā)，關(guān)注女性主體在經(jīng)歷個人成長與社會現(xiàn)實時的心理波折與思想巨變，也輻射性地使影片內(nèi)核聚焦現(xiàn)實層面存在的女性問題。新中國成立以來，大陸的女性人物傳記片經(jīng)歷了從女性英雄（《紅色娘子軍》，1961）到自我意識的覺醒者（《末代皇后》，1987），再到擁有主體人格的獨立者（《柳如是》，2012）的變遷，而創(chuàng)作者對于女性形象的塑造方式也從單純再現(xiàn)人物生平到側(cè)重描摹有異于男性傳主的女性人物情感，再到跳脫父權(quán)規(guī)訓(xùn)，將女性視作平等的“人”凸顯其人格的多重側(cè)面，傳記片的價值取向也逐漸清晰透徹，打破了先前已然固化的，以男性為主導(dǎo)的傳記片類型敘事。

縱觀香港電影史上具有影響力的人物傳記片，不難發(fā)現(xiàn)元電影思維早已體現(xiàn)在多部作品中。電影《阮玲玉》（1991）與《黃金時代》（2014）都是為女性人物作傳的電影，或多或少都創(chuàng)造出“內(nèi)指性的，本體意識的，自我認識與自我反射的電影世界”[3]1，分別表達了香港回歸前后，身處特殊地域結(jié)構(gòu)中的香港影人在身份認同與民族意識之間反復(fù)拉扯指認的矛盾情感，成為它們所處電影時代人物傳記類型片的元電影佳作。當我們將《阮玲玉》《黃金時代》《梅艷芳》對比，卻發(fā)現(xiàn)這三部電影同為香港女性人物傳記片，元電影映現(xiàn)形式的表征卻完全不同，它們選擇化用“元語言”的目的更是有著極大差異。突破類型框架的《阮玲玉》得益于20 世紀90 年代產(chǎn)業(yè)繁榮背景，運用套層敘事把真實與扮演分割后再次將二者交互，顯得更具實驗性。合拍片《黃金時代》則是當港影市場面臨危機后，創(chuàng)作者嘗試與內(nèi)地電影共融的轉(zhuǎn)型作品。懷舊情愫頗濃的《梅艷芳》更是2020 年后愈發(fā)困頓的香港電影為復(fù)蘇重振而定制的新一輪自救方案。

三部傳記片作為時代的名片，一定程度上反映了香港電影的流變，更折射了香港電影人身處不同時局所做出的努力探求。透過三部主題相似、命運卻截然不同的代表性影片，可以看出香港影人的創(chuàng)作思路明顯經(jīng)歷了由大膽創(chuàng)新到保守求穩(wěn)的轉(zhuǎn)變，且迷影文化所編織起的電影互文網(wǎng)絡(luò)也開始專為傳記片的“懷舊感”服務(wù)。這與世界電影從類型化敘事到力求影像表達方式多元化的發(fā)展脈絡(luò)大相徑庭。究其原因，香港傳記片的這種特殊表征是香港電影產(chǎn)業(yè)由盛轉(zhuǎn)衰的一個側(cè)面。

按影片類型劃分，以往對這三部女性人物傳記片的研究，主要停留在影像文本內(nèi)部的解析，多從電影敘事學(xué)視角討論影片在建構(gòu)人物形象，完成敘事主題的同時表露出類型突破與女性意識，其中以張英進學(xué)者對傳記片中敘事主客體身份的闡釋最具代表性。但這些研究似未充分注意到影片中的元電影思維及迷影特質(zhì)，缺少對電影與銀幕外部世界關(guān)系的論述。此外，按地方電影史劃分，張燕曾充分闡釋了女性形象存在“主動的表達者”與“被表達的對象”兩種身份。[4]香港電影史背景下鮮見針對人物傳記片個案的研究，故有必要在迷影語境下，從香港女性人物傳記片入手，通過引入元電影概念，以具體的研究個案考察20 世紀90 年代至今香港電影的興衰變遷，可為探尋2020年后香港電影的新動向提供一個新的追蹤視角。

一、《阮玲玉》：套層敘事下攝影機界面的暴露

電影本身自帶群體觀賞性，法國先鋒派導(dǎo)演路易·德呂克首先創(chuàng)造了“cinéphilie”一詞以形容觀眾對于電影的特殊迷戀。然而直到20 世紀末，“迷影”僅僅被看作是一種概括性的表述，衍生出的迷影文化甚至被認為是獨屬于專業(yè)影人的精英文化。隨著新媒體時代的到來，“迷影”再次回到了學(xué)術(shù)研究的視野。蘇珊·桑塔格在《電影的衰亡》（そe Decay of Cinema）一文中將“迷影”定義為“電影藝術(shù)所激發(fā)的某種愛”[5]，認為新迷影應(yīng)當區(qū)別于舊迷影的理論系統(tǒng)，更偏向于“迷影情結(jié)”。為解釋這種由影像催生出的情結(jié)，桑塔格運用一系列具有宗教神秘色彩的詞匯進一步描述“迷影”：電影即信仰，迷影者即信徒，而觀看電影行為本身成了一種儀式[6]14，具有高強度的互動性。

香港電影作品中的迷影氣質(zhì)由來已久。1945 年以后，香港電影在多元意識形態(tài)及豐富的外來資金支持下走進了文化創(chuàng)作的黃金時代。邵氏、國泰、電懋等大片場電影公司作為電影生產(chǎn)的中堅力量，推出大量具有泛亞洲特色的類型片，通過利用華人觀眾對中華文化的認同感贏得票房。由古典名著、戲曲小說改編而來的古裝文藝片與武俠片就是典型代表。改編帶來的跨界性自然造成了電影文本與其他藝術(shù)文本之間的關(guān)聯(lián)指涉，為抓取海外華人對故土情難再續(xù)的惆悵心理與異鄉(xiāng)人的身份帶來的不確定性，這些電影天然為“戲迷”“影迷”而造，迷影帶來的“電影之愛”是它們吸引觀眾的有效手段。

當“迷影”的定義從精英圈地走下神壇，被劃歸為迷戀電影的行為概稱后，實踐創(chuàng)作中的迷影元素成了迷影電影的重要研究部分，具體在電影文本中被體現(xiàn)為“電影的電影”，元電影體系開始被納入迷影電影的衍生范圍。元電影是元小說、元繪畫、元戲劇之后出現(xiàn)的另外一種元敘事載體，其特征為將電影自身作為表現(xiàn)對象，構(gòu)建一個具有自我反思性質(zhì)的電影世界，“metacinema”（元電影）的前綴具有“在……之前”“在……之間”“超越”的意思。當前影像生產(chǎn)與傳播已成為電影研究的重要一環(huán)，元電影對“現(xiàn)實的虛構(gòu)性、虛構(gòu)的現(xiàn)實性”的探索具有重要的文化價值。國外學(xué)者對元電影的定義有許多闡釋，國內(nèi)主要援用楊弋樞在《元電影研究》一文中所提出的概念，即“元電影是包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影”[3]2。在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。黃天樂介紹了元電影的三種表現(xiàn)手法，即“戲中戲”“媒介間性”“自我指涉”[7]38，范虹提出將“暴露電影界面”[8]作為元電影的本質(zhì)特征的觀點，認為傳統(tǒng)電影帶給人一種沉浸敘事的幻境，因而界面是透明且無效的，但元電影的電影界面則是可見的，這為進一步理解和研究元電影提供了一種新的視角。

在傳統(tǒng)電影敘事當中，攝影機的存在是被刻意隱藏的，其目的在于將攝影機的視點縫合進劇中人物來達到流暢敘事的作用，人物表演同樣不能與攝影機產(chǎn)生交流，電影演員的表演和戲劇表演類似，是一種“當眾孤獨”。但在元電影中，暴露攝影機的存在則是元電影揭示自身創(chuàng)作機制的一種重要方式。這類元電影表征在香港電影作品中并不是近幾年才出現(xiàn)的。以邵氏歌舞片《歡樂青春》（1966）為例，影片插入了當時邵氏制片廠的工作日常場景，并展示了拍攝現(xiàn)場的技術(shù)工作。這種頗帶有自我宣傳意味的元電影思維體現(xiàn)了當時香港電影人在追求與華人觀眾心理保持協(xié)同的同時，對電影本土化進行了先進性與現(xiàn)代化的探索?；氐较愀蹅饔涱愋推姆懂犞?，關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》是通過暴露攝影機界面達成元電影敘事的代表作品，即通過揭露電影生產(chǎn)過程，以套層敘事結(jié)構(gòu)建立“外戲與內(nèi)戲”，強調(diào)提示傳主阮玲玉的主體身份，這也使整部影片具有一定的先鋒感。

不同于傳統(tǒng)傳記片力求再現(xiàn)歷史，強迫觀眾認同“演員即傳主”的固化敘事模式，《阮玲玉》時刻強調(diào)阮玲玉作為女性個人的主體性，主要以三條敘事脈絡(luò)結(jié)合成套層敘事進行闡述。套層敘事即如同蓋套子一般存在著數(shù)個敘事模型，模型與模型之間則是包含與被包含的關(guān)系[9]。在影像文本中則多體現(xiàn)為“戲中戲”或“電影中的電影”，這恰好符合元電影的敘事特征。《阮玲玉》除了完成轉(zhuǎn)述阮玲玉生平的要務(wù)之外，還穿插了阮玲玉在默片時代出演的黑白電影片段。值得注意的是，演員及編導(dǎo)團隊在拍攝電影時的工作記錄影像也被適時地加入電影敘事結(jié)構(gòu)中。因此，本片“電影中的電影”包括“《阮玲玉》電影的誕生、阮玲玉參演的經(jīng)典電影、仿拍經(jīng)典電影”三個敘事模型。在再現(xiàn)經(jīng)典默片《新女性》中阮玲玉飾演的女教師吞藥自殺的片段時，影片實際展現(xiàn)了四個場景：由張曼玉扮演的阮玲玉聽取由梁家輝扮演的導(dǎo)演蔡楚生的引導(dǎo)進入表演狀態(tài)；演員阮玲玉在拍攝結(jié)束后因?qū)﹄娪敖巧妥陨砻\的悲痛而無法自控；演員張曼玉在片場對電影人物與阮玲玉命運感到同情而哭泣；最后嵌套進黑白電影《新女性》的選段。關(guān)錦鵬利用升降鏡頭，將畫面由彩色淡入為黑白，暴露出拍攝現(xiàn)場中的大量攝影機與軌道。這段劇情中，仿拍《新女性》為內(nèi)戲，拍攝過程為外戲。在沒有人物臺詞與場景劃分指涉的情況下，觀眾首先看到內(nèi)戲的建構(gòu)過程，了解內(nèi)戲的虛構(gòu)性，進而意識到外戲同為虛構(gòu)。這無形中推動觀眾從“真實”進入“演繹”。關(guān)錦鵬利用元電影的手法以期打造多層次敘事的傳記片，不僅使阮玲玉成了電影情節(jié)中的迷影之人，張曼玉、梁家輝等演員也在實際拍攝過程中成為迷影者，他們更將自身的迷影性通過表演傳遞給觀眾，使得觀眾沉浸又抽離于歷史文本與虛構(gòu)文本之中，重復(fù)進行撕裂真假的指認，暗示對傳統(tǒng)傳記片中敘述主體權(quán)威性的質(zhì)疑。

《阮玲玉》暴露電影生產(chǎn)過程的意圖在于將創(chuàng)作者的主觀性、觀眾的主觀性和紀錄對象的客體性進行同一化處理。影片實際上為觀眾提供了一次“解構(gòu)再建構(gòu)”的解碼過程。影片多次以長焦鏡頭特寫人物臉部，但這些特寫往往不是用于刻畫角色人物，而是頻繁地出現(xiàn)在演員與導(dǎo)演塑造人物的溝通過程中。紀錄片段中，鏡頭或直接對準主創(chuàng)人員，仿佛演員與導(dǎo)演正在面對畫外交流；或拍攝演員側(cè)臉，營造出觀眾參與塑造“阮玲玉”，與主創(chuàng)形成交流，意識到自己在“看電影”，反叛了傳統(tǒng)意義上“電影是造夢的藝術(shù)”的觀念。由是，誕生于港影黃金時代末期的《阮玲玉》以元電影對電影機制的自我審視納入敘事體系，摻雜著對默片時代的迷影樂趣，是一次留名影史的先鋒性嘗試，也成為香港電影巔峰后一次華麗的謝幕。

二、《黃金時代》：嵌入敘事下的自我指涉與間離

如果以《阮玲玉》視為人物傳記片元電影特征的起點，可以發(fā)現(xiàn)，香港電影開始越來越多地出現(xiàn)在內(nèi)容上指涉自我，在敘事上打破層次的元電影作品。但如果將目光投射至《阮玲玉》之后，香港電影產(chǎn)業(yè)實際經(jīng)歷了極大的震蕩與轉(zhuǎn)型。21 世紀初，金融危機中斷了香港電影的黃金時代。經(jīng)濟困境既暴露了大公司垂直整合模式存在壟電影斷產(chǎn)業(yè)的弊病，又切斷了香港電影賴以生存的亞際市場。當香港電影產(chǎn)業(yè)即將下跌至冰點時，得益于大陸與香港共同簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）及其他扶持政策的紅利，部分香港導(dǎo)演北上，嘗試與大陸電影融合。2005 年時值中國電影百年華誕，大陸電影公司與香港導(dǎo)演開展了更密切的合作，此后，合拍片逐漸占據(jù)了香港市場的主流。許鞍華的《黃金時代》正是她轉(zhuǎn)向家國題材的嘗試。有趣的是，在向主旋律商業(yè)片靠攏的同時，《黃金時代》在敘事上對電影的自我指涉體現(xiàn)出導(dǎo)演在香港回歸后的創(chuàng)作中，試圖通過元電影的敘事手段消融跨地域文化帶來的差異性。隨之產(chǎn)生的影像間離感也為觀眾提供了解讀大陸與香港歷史的新視角。

內(nèi)容上的“自我指涉”，被認為是“最直接、效果最佳，最具有自反性的元語言”[5]42，自我指涉造成的效果類似于戲劇表演中的“間離”。電影中的自我指涉雖然與戲劇表演不同，但攝影機延伸了觀眾的視線，觀眾不再是處于黑匣子里的“窺視者”，而是直面人物角色的“交流者”，經(jīng)典電影敘事中的舞臺感與戲劇幻覺被完全打破。在女性人物傳記片類型中，《黃金時代》就是這類元電影的典型。

不同于《阮玲玉》中采用的套層敘事結(jié)構(gòu)，《黃金時代》將對傳主主體性的思考隱匿于陌生化的嵌入式敘事。嵌入敘事被解釋為“二度敘事”，即通過敘事視角與敘述時間的頻繁切換造成情節(jié)時空與想象時空的嵌套。熱奈特認為嵌入敘事“通常情況下都是由故事內(nèi)的人物擔任敘事角色”[10]。這一點在《黃金時代》中體現(xiàn)得尤為明顯。影片多次在劇情主線之外穿插人物正對鏡頭，以各自的視角對當下發(fā)生的故事情節(jié)進行評論，發(fā)表各自的看法。獨白臺詞極富書面氣息，使角色被賦予除歷史人物外另一重“旁觀者”的身份。創(chuàng)作者認為這種間離性質(zhì)的自我指涉能夠“造成假定性的真實性的破壞”[11]，迫使觀眾在接受影像信息時進行思考。因此，《黃金時代》從創(chuàng)作之初就是一部致力于強調(diào)銀幕內(nèi)外互文性的電影。片中的電影人物作為轉(zhuǎn)述者，主要分為蕭紅本人與旁觀證人兩種身份。當蕭紅本人正對攝影機時，“蕭紅”又被劃分為“講述者蕭紅”和“被講述的蕭紅”，觀眾既可以從“講述者蕭紅”這里得到對于正發(fā)生的情節(jié)的補充，又可以從“被講述的蕭紅”這里得到內(nèi)聚焦式個人感知和自我凝視。電影情節(jié)里的蕭紅被迫行走在文史人物與女性個體兩種身份建構(gòu)出的故事空間中，對自己的生平經(jīng)歷作出評判。而其他同時代的文人角色也會直面鏡頭講述自己視角下的蕭紅。有趣的是，人物在面對鏡頭時會有明顯的“發(fā)現(xiàn)攝影機（觀眾）—講述—離開攝影機（觀眾）—重回電影情節(jié)”的過程。觀眾仿佛幽靈一樣在場參與敘事，由此形成的影像空間雖未真正暴露攝影機，但無時無刻不在提示觀眾攝影機的存在。虛擬與現(xiàn)實的時空被數(shù)次打破，觀眾在觀影過程中接收到多維度的信息，這種虛實跨越的敘事方式自然而然引導(dǎo)出人物傳記片的永恒困境議題——影像能否準確再現(xiàn)歷史真實？傳記對象究竟是主體還是客體？從這一點看，元電影的敘事語言能夠恰如其分地匹配以再現(xiàn)生命與反思死亡為主題的傳記寫作。

三、《梅艷芳》：情動裝置構(gòu)建的文化界面

誕生于跨媒介時代下的《梅艷芳》似乎偏離了《阮玲玉》《黃金時代》沿襲的元電影敘事方式。其跨界互文性與情動價值已經(jīng)凌駕于敘事邏輯之上?！扒閯印痹干眢w感觸與心理情緒聯(lián)動協(xié)同。德勒茲在此基礎(chǔ)上指出，身體可以被當作是“情動”的承載物，但情動不僅僅與身體有關(guān)，更源于事物的情感連接?！叭耸且粋€情感存在，一個始終在發(fā)生變化的情感存在?！盵12]作為講述影樂藝人生平的傳記片，《梅艷芳》顯然將“情動”作為整部影片敘事策略的切口，影片展現(xiàn)了大量的20 世紀80 年代風(fēng)靡的元素，港樂、港影、服飾藝術(shù)符號并置，大量的運動鏡頭掠過20 世紀香港燈紅酒綠的歌廳招牌、霓虹舞廳，甚至利用電影特效復(fù)原了梅艷芳告別演唱會的盛景，片中的背景音樂幾乎都是梅艷芳的經(jīng)典歌曲，聲音在這里真正參與進敘事，成了劃分紀錄片段與電影故事的標記。通過利用這些非人化的情動裝置，導(dǎo)演重構(gòu)了人們記憶中的香港，喚起觀眾的情感追認。因此，與其說《梅艷芳》是在敘述傳主梅艷芳的生平，不如說它在試圖打造一塊以香港記憶為主題的文化界面。從這個角度來說，《梅艷芳》不再是一部單純的人物傳記片，而是舊時香港的記憶摹本，傳主的主客體身份在影片中被刻意淡化。“再現(xiàn)”與“重生”是影片的主題，“梅艷芳”就是舊香港的外現(xiàn)。

傳記片往往會通過情感建構(gòu)塑造人物，“情感建構(gòu)的目的是為了體現(xiàn)主人公的價值內(nèi)核”。[13]例如《阮玲玉》即通過紀錄演員多重角色扮演激發(fā)觀眾對阮玲玉命運的感知，表達“人言可畏”的社會議題。而《梅艷芳》利用情動裝置構(gòu)成的電影文化界面，將人物的個體經(jīng)歷與香港歷史綁定在一起，梅艷芳對香港大眾的影響全部與歷史敘事并置。例如當梅艷芳堅持開辦“1：99 演唱會”時，借由與文化署人員協(xié)商場景，影片呈現(xiàn)了當時非典疫情結(jié)束后大眾疲軟低迷的心態(tài)以及梅艷芳心懷香港的使命責任，梅艷芳的社會價值與其在香港人心中的影響力得到彰顯。創(chuàng)作者試圖抓住符號化的梅艷芳，將其與20 世紀的香港精神聯(lián)系在一起，打造宏觀的價值內(nèi)涵。但影片實際只停留在懷念“香港的女兒”的情感層面上，觀眾的觀影體驗也僅實現(xiàn)了與梅艷芳傳奇經(jīng)歷的淺層認知接壤。過分追求“形似”的同時，整部作品停留在生平紀事的流水賬層面，更類似于一種情緒化的書寫。究其原因，是由于影片過于注重情動，卻在一定程度上丟失了對敘事邏輯與人物動機的考量。

不同于《阮玲玉》中對攝影機界面的揭示，《梅艷芳》意在情動，其迷影性質(zhì)更加明顯?！懊杂安粌H是一種愛，還是一種論辯性的介入?！盵4]16無論是創(chuàng)作者還是觀影者，都將自己對于影像膜拜式的迷戀情緒代入到電影中，可以說，以“迷影”元素為切入點的電影再現(xiàn)的不僅僅是現(xiàn)實世界，還是經(jīng)典電影文本經(jīng)由大眾情懷加工的“再創(chuàng)造記憶”。民眾對于香港的感懷成為被功利化驅(qū)用的工具。在情感認知的衡量維度下，傳記片《梅艷芳》是一部徹底的迷影電影，它的懷舊氣息與情動之力完全大于元電影外觀。

《梅艷芳》并不是近年來香港電影懷舊敘事的個例。這種以影像文本為鏈接的“接—受”雙向互動成為近幾年主流商業(yè)電影市場頻繁出現(xiàn)的景觀。21 世紀10 年代后，一批香港電影或借類型片元素致敬香港經(jīng)典影像，或采用老牌港星延續(xù)港產(chǎn)電影風(fēng)格。《僵尸》（2013）與《打擂臺》（2010）即是上述兩種創(chuàng)作路徑的代表作品。20 年代以來，香港電影復(fù)蘇進程舉步維艱，以2020 年為例，香港電影總票房收入為5.37億港幣，而2019 年香港票房總收入為19.23 億港幣，其中港產(chǎn)電影僅占香港地區(qū)上映電影總量的15.60%；2021 年香港影院連續(xù)停業(yè)48 天，全年票房總額僅為12.09 億[14]。在電影產(chǎn)業(yè)如此蕭條的情況下，香港電影無力承擔商品性小于藝術(shù)性的創(chuàng)新嘗試帶來的并不樂觀的經(jīng)濟后果?！睹菲G芳》的票房結(jié)果證明，情動表達與迷影文化是當下香港電影為保障票房收益能做出的最有效的選擇。自前期宣傳釋出的預(yù)告和海報中與梅艷芳本人高度相似的面孔與剪影開始，影片已經(jīng)將懷舊情愫視為激起觀影興趣的最主要手段。影片將大量記錄影像與電影畫面進行交叉剪輯，致力于為觀眾打造“似真亦幻”的夢境感，仿佛再次置身于20世紀的香港。影片結(jié)尾，梅艷芳在告別演唱會上身著婚紗，演唱《夕陽之歌》向觀眾告別，隨著《夕陽之歌》原聲音樂響起，由演員扮演的再現(xiàn)場景逐漸淡出，取而代之的是梅艷芳本人演唱會的真實影像。觀眾的情動出口由此被縫合后的時空徹底打開，情緒的宣泄和情節(jié)的收束在這一刻達到了高潮。這些典型的迷影時刻將影片的情緒價值凌駕于藝術(shù)價值之上。從票房看，這無疑是一次成功的迷影經(jīng)濟嘗試。

結(jié) 語

元電影通過暴露電影自身的方式打破了觀眾以往的沉浸式觀影習(xí)慣，將關(guān)注的重點放回到電影本身。香港人物傳記片中的元電影表征隨時而變，而變化本身也與香港電影業(yè)的興衰息息相關(guān)。兼?zhèn)湓娪皵⑹屡c迷影屬性的《阮玲玉》是香港電影興盛期的結(jié)晶，采用元電影語言以貼合主流話語的《黃金時代》則是轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。放眼現(xiàn)今香港電影業(yè)艱難求索的現(xiàn)實，香港電影無法保持小眾先鋒的姿態(tài)，對觀眾觀影素養(yǎng)提出的理想化高要求的元電影，已經(jīng)不能為電影商業(yè)市場提供任何正向幫助，《梅艷芳》放棄了元電影藝術(shù)嘗試，利用“情動”觸發(fā)人們的懷舊情緒，將電影的迷影魅力放至最大，通過具有懷舊感的“港味”，迷影文化在仍處于頹靡狀態(tài)的本土市場中贏下了一席之地。但這也使本應(yīng)最具有主體獨立性的人物傳記片似乎失去了對虛構(gòu)與真實的制衡。同樣是對電影繁榮時代的回顧，較之于《阮玲玉》，《梅艷芳》更像是對往昔輝煌的一次喟嘆。香港電影人似乎熱衷于復(fù)述過去，懷念過去，難以直面黃金時代終結(jié)的現(xiàn)狀，更在無數(shù)次緬懷中對未來發(fā)展感到迷茫?！度盍嵊瘛贰饵S金時代》《梅艷芳》三部主題相似，命運卻截然不同的傳記片，其中的元電影表征逐漸被淡化，迷影性轉(zhuǎn)而成為當代香港電影的一大賣點。這種微妙的創(chuàng)作變化恰恰證明了電影的雙面性：影像既可以是一件過往時代的遺物，也可以是一面反映當下人們生活情態(tài)與精神取向的鏡子。