21 世紀(jì)前后中國慢電影的美學(xué)特質(zhì)及其沉思體驗

孫力珍（蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

引 言

近十余年來，西方電影理論界有關(guān)“慢電影”（Slow Cinema）的研究方興未艾，且越來越多的中國電影導(dǎo)演及其作品被納入到這一研究視閾內(nèi)①在《蔡明亮與緩慢電影》一書中，作者林松輝整理出當(dāng)代電影中“慣常的嫌疑犯：經(jīng)常出現(xiàn)在緩慢電影論述中的當(dāng)代導(dǎo)演”，其中，侯孝賢先后三次在米歇爾?西蒙、弗拉納根、阿德里安?馬汀（A. Martin）論述慢電影的文章中被論及；而賈樟柯則兩次分別在弗拉納根、阿德里安?馬汀有關(guān)慢電影的表述中出現(xiàn)。（詳見林松輝.蔡明亮與緩慢電影[M].譚以諾，譯.臺北：臺大出版中心，2016：18.）。這為我們探索中國電影的“慢美學(xué)”提供了一些有價值的理論參照。要指出的是，判斷一部電影的敘事節(jié)奏、視聽影像是快還是慢，這本身具有一定的主觀性。判斷的標(biāo)準(zhǔn)也存在著時代、地域、文化與個體等方面的差異。本文將主要探討以下兩個問題：“慢電影”指涉的究竟是什么樣的電影？電影文本中的“慢美學(xué)”特質(zhì)如何被創(chuàng)作主體呈現(xiàn)繼而被觀眾感知？

2006 年，賈樟柯的《三峽好人》于國內(nèi)上映時和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》“撞車”，遭遇幾乎無人“捧場”的窘境。無獨有偶，2015 年侯孝賢推出武俠片《刺客聶隱娘》，再次挑戰(zhàn)了觀眾視聽體驗的耐性。停留在武俠電影懲惡揚善敘事慣例中的觀眾，面對敘事情節(jié)與視覺影像如此之“慢”的武俠片，直呼“看不懂”，甚至出現(xiàn)中途退場現(xiàn)象。自《風(fēng)柜來的人》（1983）以降，侯孝賢再也無意創(chuàng)作娛樂觀眾的電影作品。實際上，21 世紀(jì)前后，中國電影的發(fā)展進(jìn)程中，出現(xiàn)了一批致力于拍攝緩慢電影的導(dǎo)演，如臺灣地區(qū)的侯孝賢、蔡明亮；大陸的賈樟柯、畢贛、王小帥、胡波等。這些創(chuàng)作者所拍攝的影片，在形式上呈現(xiàn)出緩慢的影像風(fēng)格。這種風(fēng)格特征，以反類型手法區(qū)別于主流電影的經(jīng)典敘述，展現(xiàn)出豐富的視聽影像內(nèi)涵；從內(nèi)容上，這類影片展現(xiàn)普通人的日常生活（生、老、病、死等），反映時代遷卷，并在可見、可感、可思的影像當(dāng)中，折射人們的社會文化心理、情感意識與精神面貌，這也使得中國慢電影在國際影壇產(chǎn)生了廣泛的影響。

一、慢電影、慢美學(xué)及其審美特征

從詞源學(xué)角度來說，在2016 年版《新編現(xiàn)代漢語詞典》中，“慢”被釋義為“速度低，走路、做事等費的時間長（跟‘快’相對）”。[1]這使“慢”本身的含義往往被貶義為“落后、效率低”等代名詞，致使諸多研究將“慢”放置在“快”的對立面，忽視了慢在其他美學(xué)層面的延伸含義。而“慢”在美學(xué)、思想等層面的延伸，也正是本文試圖從思維模式跳脫這一“快/慢”二元對立的窠臼。

正如法國著名作家米蘭·昆德拉（Milan Kundera）在《慢》一書中，對“速度”展開思考，并從機(jī)械加速形式，深刻地反詰道：“慢的樂趣怎么失傳了呢？”[2]實際上，昆德拉對“快”與“慢”的這一詰問，揭示了人們身處急遽發(fā)展的現(xiàn)代社會，喪失了人類在歷史長河中曾擁有的從容和悠閑。在這個意義上，“慢”具有以“審美現(xiàn)代性反思社會現(xiàn)代性”[3]94的含義。近年來，“慢”這一概念也相繼在諸多領(lǐng)域出現(xiàn)，如1989 年法國倡導(dǎo)的“慢食運動”①1986 年，意大利人卡爾洛·佩特里尼提出“慢食運動（slow food movement）”，其目的為“通過保護(hù)美味佳肴來維護(hù)人類不可剝奪的享受快樂的權(quán)利，同時抵制快餐文化、超級市場對生活的沖擊?！笔艿铰尺\動的啟發(fā)，不少推廣慢活觀念的組織和企業(yè)如雨后春筍般涌現(xiàn)。（詳見林松輝.蔡明亮與緩慢電影[M].譚以諾，譯.臺北：臺大出版中心，2016：3。）以及不少國家興起的“國際慢城”計劃，甚至中外電視里也都出現(xiàn)了一些“慢綜藝”的節(jié)目。這說明“慢”不再必然是落后、低效率的代名詞，而是意味著人們生活理念和生活方式的變革。

21 世紀(jì)前后，這一理念蔓延至電影領(lǐng)域。2003 年，法國電影評論家米歇爾·西蒙（Michel Ciment）提出了“慢電影”這一概念。之后，此概念就一直被廣泛用于指代“以循序漸進(jìn)的節(jié)奏、極簡主義的場面調(diào)度、簡潔晦澀的敘事為主要特征、堅持長鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片”。[4]然而，此概念的提出也引發(fā)了諸多爭議，以《視與聽》（Sight and Sound）雜志主編尼克·詹姆士（Nick James) 為代表的反對者認(rèn)為“這一類電影將不過是藝術(shù)電影導(dǎo)演為電影節(jié)和電影批評者特定生產(chǎn)的影片”[5]，并以此指責(zé)慢電影以消極的態(tài)度抵抗好萊塢經(jīng)典敘事電影模式。有別于尼克·詹姆士激進(jìn)的言辭，英國華威大學(xué)的學(xué)者卡爾·斯庫諾佛（Karl Schoonover）指出：“慢電影并非單純對好萊塢經(jīng)濟(jì)學(xué)無意義的攻擊，反而是向更大的系統(tǒng)說話，那系統(tǒng)將價值與時間、勞動和身體，以及生產(chǎn)力和文化生產(chǎn)的特定模式和類型緊密聯(lián)系?！盵6]

實質(zhì)上，“慢電影”是在人類的生活節(jié)奏越來越快——甚至娛樂休閑時的行動節(jié)奏亦愈來愈快——的時代語境下被提出的概念，它在某種程度上喚起了人們對時間，尤其是對非戲劇化的日常生活步調(diào)的關(guān)注以及對人類在昔日曾經(jīng)擁有的從容和悠閑生活的緬懷。慢電影也并非一個有著嚴(yán)密邏輯內(nèi)涵與外延的電影類型學(xué)概念，而是在現(xiàn)代語境下具備反叛精神和自我反省意識的一種藝術(shù)理念和價值追尋。在20 世紀(jì)90 年代的中國臺灣地區(qū)，侯孝賢所執(zhí)導(dǎo)的《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《海上花》（1998）、和《咖啡時光》（2004）等影片中，導(dǎo)演不斷嘗試“減緩來自命運轉(zhuǎn)折點的個人創(chuàng)傷的速度，使我們在這些移動的純粹時間中面對未知的綿延”。[7]蔡明亮導(dǎo)演的《洞》（1998）、《黑眼圈》（2006）、《臉》（2009）和《郊游》（2013）等影片，更是人們公認(rèn)的“慢電影”代表性文本。而深受侯孝賢影響的大陸導(dǎo)演賈樟柯，從《小山回家》（1996）開始，亦傾向于建構(gòu)“緩慢”的影像敘述。②面對他人質(zhì)問：“為什么要用七分鐘的長度……去表現(xiàn)農(nóng)民工王小山的行走呢？”賈樟柯坦言：“當(dāng)下人們的視聽器官習(xí)慣了以秒為單位進(jìn)行轉(zhuǎn)換……這長長的七分鐘，與其說是一次專注的凝視，更不如說是一次關(guān)于專注的測試?！眳⒁娰Z樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記（1996—2008）[M].北京：臺海出版社，2017：13。新銳導(dǎo)演如畢贛、李?，B、胡波、楊超等人，同樣采用了緩慢電影的形式，探討關(guān)于時間、生命乃至情感的相關(guān)議題。上述導(dǎo)演的創(chuàng)作都在某種程度上以“慢電影”向觀眾提供一種另類的審美體驗。這種審美體驗所彰顯出的慢美學(xué)特征，可以從以下層面進(jìn)行理解。

從全球文化語境出發(fā)，考察“慢”所具有的美學(xué)含義具有重要的意義。就廣義而言，美學(xué)是體現(xiàn)人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科。但早在20 世紀(jì)80 年代末至90 年代初，中國當(dāng)代美學(xué)開始從研究“美是什么”轉(zhuǎn)而研究“審美”，這種“美學(xué)轉(zhuǎn)型是由美學(xué)所面對的事實決定的”。[8]23美學(xué)離不開審美活動，而審美活動不是認(rèn)知活動，審美對象不能從審美活動中超越出來而存在。“正是這種審美事實的特殊性，要求我們將研究的目光對準(zhǔn)審美活動……而不再對‘美是什么’作形而上的追問?！盵8]24

同樣，本文對“慢美學(xué)”的理解，也是從審美活動的立場出發(fā)，考察“緩慢”的審美特征，表現(xiàn)為對當(dāng)前現(xiàn)代化語境中文化所隱含的加速現(xiàn)象的一種反撥。具體而言，現(xiàn)代/后現(xiàn)代社會語境強(qiáng)調(diào)視覺媒介逐漸趨向碎片化、斷裂感、淺表化。而“緩慢”的審美內(nèi)涵，注重觀看/閱讀的完整性與持續(xù)性，拒絕當(dāng)今短、平、快的視聽文化侵?jǐn)_，要求觀眾放慢觀看與聆聽的速度，深入感受影像或文本背后隱藏的文化意涵與持續(xù)的時間性，浸入沉思的可能性。

21 世紀(jì)前后中國慢電影的美學(xué)特征，并非僅僅是指出敘述與影像節(jié)奏的緩慢，而是“透過使用長鏡頭、延長的時間和等待的喻象語法來建立影片與觀眾的不同關(guān)系”[9]41。進(jìn)一步而言，電影中的慢美學(xué)是由觀眾參與其中的審美活動構(gòu)成，提倡新的時間經(jīng)驗?zāi)Ｊ健⒂^看方式，以及在審美活動中形成新的觀看主體。

由此，將“慢”作為電影的美學(xué)/審美觀念，“并不像電影類型學(xué)那般建立幾個標(biāo)準(zhǔn)來判斷什么電影屬于‘慢電影（Slow Cinema）’的范疇。而更重要的是擬定某些坐標(biāo)，論述電影產(chǎn)生緩慢之感的機(jī)制及其對意義生成的價值”。[3]93一般而言，“慢”體現(xiàn)在電影的形式層面，創(chuàng)作者通過緩慢的美學(xué)策略，電影的敘述與視聽風(fēng)格可以呈現(xiàn)出令人感到無聊或是沉思的影像時刻。從電影的敘事與影像風(fēng)格兩大維度入手，可以進(jìn)一步描述具有一定共性的、緩慢的創(chuàng)作機(jī)制。

在敘事層面，一些電影導(dǎo)演經(jīng)常有意以戲劇沖突之“淡”，來營造或強(qiáng)化敘事節(jié)奏的“慢”，這不僅使得銀幕角色跳脫了戲劇情境的約束，而且造成了一部分觀眾對敘事節(jié)奏的陌異體驗。換言之，這顛覆了一部分觀眾業(yè)已固化甚至窄化的觀影習(xí)慣及其對影片的接受模式，向他們提供了新穎、另類、迥然不同的審美體驗。

在視聽語言層面，長鏡頭內(nèi)部的“無為時間（dead time）”①“dead time”一詞源于瑪麗安·多恩的《電影時間的浮現(xiàn)：現(xiàn)代性、偶然性與檔案》一書。在本文的論述語境中，將其譯為“無為時間”，用以表示在長鏡頭綿延之下的無事發(fā)生的時間，某種意義上浪費掉的、耗費卻無結(jié)果的時間。（參見Mary Ann Doane. そe Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge：Harvard University Press, 2002：141. ）成為衡量影像是否能夠提供“慢感”體驗的關(guān)鍵元素之一，它強(qiáng)調(diào)“無事發(fā)生”或“很少有事發(fā)生”的時間形態(tài)在長鏡頭中的完整呈現(xiàn)。這使得觀眾被迫直面非戲劇化情境下時間的本真狀態(tài)，進(jìn)而產(chǎn)生心理上的緩慢之感。當(dāng)“慢感”體驗生成且被感知時，觀眾得以進(jìn)一步體悟慢美學(xué)視閾下銀幕角色身體的“非生產(chǎn)性”特質(zhì)。這不僅可以調(diào)動審美主體的沉思體驗，而且能夠激活審美關(guān)系中觀眾觀看行為的主體意識。

二、“慢”中顯形：敘事情節(jié)的遲延與緩慢鏡語的生成

21 世紀(jì)以來，中國乃至世界一些主流/商業(yè)大片以大場面、快速剪輯、組織碎片時間等手段，形成模糊和表層的感知方式，造成了審美意蘊(yùn)的淺薄。電影也由此被認(rèn)為是與現(xiàn)代“加速時代”合謀的文化商品。在這種時代語境之下，國內(nèi)一些慢電影的創(chuàng)作，以敘事情節(jié)的遲延和緩慢鏡語的生成，形成了可見、可感與可思的影像時間與空間，在一定程度上恢復(fù)了人們對時代狀況乃至情感議題的深度感知與體驗。

（一）敘事情節(jié)的遲延

敘事情節(jié)的遲延主要體現(xiàn)在淡化戲劇性、無事發(fā)生、陌異體驗這幾個方面。雖然“淡化戲劇性”并不必然導(dǎo)致電影產(chǎn)生緩慢之感，但是戲劇性的退場或者弱化，通常會使得大量的日常景觀和無事發(fā)生的時刻在電影中顯現(xiàn)。在賈樟柯導(dǎo)演的電影中，淡化戲劇性表現(xiàn)為情節(jié)的線性因果鏈消失了，影像常常表現(xiàn)為無事發(fā)生的日?，嵥?。淡化戲劇性的做法并非僅僅意在營造某種氛圍或詩意，而是在現(xiàn)代社會語境中，提供一種特殊的審美方式，以“緩慢的動作重新詮釋主體與世界、距離與速度的關(guān)系”。[10]

在賈樟柯的電影中，存在著大量日常性的、沒有緊密線性因果鏈的情境所組成的影像序列。影片《三峽好人》始于一個極為平常的乘船場景。在這個長達(dá)3 分鐘的場景當(dāng)中，緩慢的橫移鏡頭掃過一群乘客，展現(xiàn)他們乘船時的無聊狀態(tài)——靜坐、打牌、聊天、看手相等。即使鏡頭“發(fā)現(xiàn)”了主角韓三明，也并沒有表現(xiàn)激烈的沖突事件，而是伴隨著韓三明的視線，切換至三峽的景觀。這種開場段落既沒有豐富的人物動作，也沒有交代性的敘事“開端”。可以說，戲劇性被最大限度地弱化了。無事發(fā)生的時刻迫使觀眾擱置對戲劇沖突的期待，轉(zhuǎn)而注視“日常化”的影像內(nèi)容，不得不將注意力聚焦于影像本身。

這一方式在侯孝賢導(dǎo)演的電影中表現(xiàn)得更為極致。影片《海上花》的開頭以一個長達(dá)8 分鐘的鏡頭呈現(xiàn)中國清朝末年青樓里的酒桌文化。場景中既沒有出現(xiàn)敘事動機(jī)，也沒有交代主要角色——王老爺、沈小紅和張蕙貞——之間的矛盾沖突，只剩下無事發(fā)生的日常時刻和人物的生活狀態(tài)。侯孝賢在接受采訪時聲稱：“Action（動作）不是我感興趣的……我喜歡的是時間與空間在當(dāng)下的痕跡，而人在這個痕跡里頭活動。我花非常大的力氣在追索這個痕跡，捕捉人的姿態(tài)和神采。對我而言，這是影片最重要的部分。”[11]淡化戲劇性與無事發(fā)生的“反故事”形態(tài)，成為侯孝賢“捕捉人的姿態(tài)和神采”的重要方式。這種方式使得影像展示的比角色所陳述的以及情節(jié)所表達(dá)的要豐富得多。換言之，在這樣的影片中，影像不再只是敘述故事及演繹情節(jié)的工具，而是重新贏得其在電影中的主體地位和核心價值，人物和情節(jié)等其他元素則退居次席。

敘事情節(jié)的遲延導(dǎo)致不同的敘事段落之間缺乏明晰的因果關(guān)系。這會阻滯某些觀眾的期待視野，致使他們無法進(jìn)入自己習(xí)以為常的審美模式中，也會使一些觀眾產(chǎn)生陌異的（甚至是負(fù)面的）觀影體驗，獲得一些另類、新穎、非主流、非傳統(tǒng)的審美感受。另一方面，敘事情節(jié)的遲延可以阻止觀眾過度地沉浸到劇情當(dāng)中，防止觀眾過于被劇情裹挾，使觀眾與劇情之間保持適度的間離，從而在觀影過程中保持一定程度的理智和思考。

（二）長鏡頭綿延下緩慢鏡語的生成

安德烈·巴贊的場面調(diào)度理論強(qiáng)調(diào)電影是現(xiàn)實的漸近線。他之所以提倡紀(jì)實性美學(xué)，是旨在將生活的完整性和多義性盡可能如實地展現(xiàn)出來，以此達(dá)成人對客體世界的盡可能完整的感知。與之不同，慢美學(xué)視閾下的長鏡頭是“對巴贊以來的現(xiàn)實主義長鏡頭理論的一種‘逸出’或稱‘逃逸’”[12]。如果說慢電影使一部分觀眾（尤其是習(xí)慣于主流娛樂片敘事節(jié)奏的觀眾）的審美期待受挫，那么，慢美學(xué)視閾下的長鏡頭則強(qiáng)化了觀眾直面“無為時間”的緩慢之感。長鏡頭綿延下的“無為時間”加劇了敘事情節(jié)的遲延，也在某種程度上促成了另類的、反主流的審美場域的建構(gòu)。

一般認(rèn)為，長鏡頭經(jīng)常作為營造影像慢感體驗的方式之一。然而，鏡頭越“長”，電影就必然會越慢嗎？實際上，很多影片的實踐都表明：長鏡頭并非“慢”的代名詞。以薩姆· 門德斯（Sam Mendes）執(zhí)導(dǎo)的《1917》（2019）為例，整部影片由一個鏡頭拍成，但是該長鏡頭不僅承載了強(qiáng)烈的“事件”效果，而且把行動集中在連續(xù)的時間之內(nèi)，充分利用時間張力結(jié)構(gòu)中的戲劇性元素，營造緊張激烈的沖突。故而，鏡頭的長短本身并不意味著慢/快。為了避免落入“長”等于“慢”的思維定式，我們需要重返鏡頭內(nèi)部，考察長鏡頭調(diào)度中“無為時間”的顯現(xiàn)如何消解了時間的事件性價值，促成了影像的慢感體驗。

瑪麗安·多恩（Mary Ann Doane）在《電影時間的浮現(xiàn)：現(xiàn)代性、偶然性與檔案》（そe Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive）一書中，闡述了時間的“事件性”價值。她認(rèn)為：“為了生產(chǎn)意義，敘事電影在一個‘有事要發(fā)生’的意義上堅持事件概念，以證明它在確定的時段內(nèi)成為攝影機(jī)關(guān)注對象的正當(dāng)性?！盵4]因此，電影的時間就此被“打包為時刻：時間被凝縮，變得非常有意義”[13]。然而，許多慢電影作品對時間的“事件性”通常毫無興趣，相反，它們常常將“無為時間”納入到視聽體驗當(dāng)中,致使在接受場域內(nèi)，慢電影客觀上是要求觀眾在持續(xù)性的觀看過程中，實現(xiàn)對銀幕內(nèi)信息充分而深入的感知，并且在此基礎(chǔ)上調(diào)動自己的想象和聯(lián)想，進(jìn)入審美再創(chuàng)造的廣闊天地。

《刺客聶隱娘》中，侯孝賢用三次長達(dá)數(shù)分鐘的長鏡頭來模擬聶隱娘的視角，表現(xiàn)她藏匿于暗處，觀察大寮政務(wù)及其日常生活。這種貌似無事發(fā)生的長鏡頭，實際上讓觀眾充分看到和意識到聶隱娘的遲疑，并且感同身受地去想象聶隱娘內(nèi)心的矛盾和糾結(jié)。換言之，侯孝賢導(dǎo)演不是刻意地表現(xiàn)女主角的內(nèi)心狀態(tài)，而是巧妙地誘導(dǎo)觀眾去想象和體悟女主角的內(nèi)心世界。有異曲同工之妙的是，《路邊野餐》中，主人公陳升在簡陋的發(fā)廊中，以第三人稱的口吻緩緩道出自己與妻子的浪漫婚姻，后來因還債而鋃鐺入獄，以及其妻因病而亡的生命歷程。在這一段落中，時間的流逝中彌漫著陳升對妻子的愧疚之情。發(fā)廊中看似無事發(fā)生的“自說自話”揭開了男主角內(nèi)心世界的“冰山一角”，也開啟了他在現(xiàn)在時態(tài)中自我救贖的可能。在此，雖然并沒有任何戲劇性事件直接地或者直白地發(fā)生，但長時間“無事發(fā)生”的背后，片中角色的豐富情感，需要觀眾在持續(xù)性的觀看和積極的想象（即審美再創(chuàng)造）中才有可能充分感知影像背后含藏的復(fù)雜情緒。與上述兩部影片類似的是，在《清水里的刀子》一片中，導(dǎo)演亦摒棄了戲劇性的方式，采用極為緩慢的影像，表現(xiàn)中國西部的日常生活，通過緩慢的日常生活里所潛藏的生命力與西部惡劣環(huán)境之間形成的強(qiáng)烈反差，呈現(xiàn)出“生與死”的曠日持久的對抗。這種“對抗性”不僅凸顯了生命/時間的緩慢流逝，而且使觀眾更深地感受到角色面臨艱苦、單調(diào)生活的孤寂感。

從這一角度看，電影中的“緩慢”很大程度上是觀眾與電影之間尋求一種新的敘事方式與視聽影像的建構(gòu)，在影片刻意回避和減少敘事行為的同時，致力于開啟一個可以在影片內(nèi)進(jìn)行美學(xué)沉思與反省的時間和空間。

三、沉思體驗：拒絕遺忘與主體意識的顯現(xiàn)

在大部分主流敘事電影的制作中，“快速剪輯”迎合了速度文化的特征，“剪輯師剪得越頻繁、越分裂，或者越粗暴，觀眾的反應(yīng)就越積極、越激動，對電影時間的體驗就越快”[14]。這種“快速”的影像體驗鼓勵觀眾遺忘過去甚至當(dāng)下，進(jìn)而一味追求感官上的快感——一種短時間的、生理上的本能反應(yīng)。而21世紀(jì)前后“緩慢電影在各地出現(xiàn)，既回應(yīng)社會領(lǐng)域中加速的現(xiàn)代生活，也重塑了人們感知回應(yīng)敘事電影中對時間的處理方法”[9]6。這種回應(yīng)在中國電影的慢影像實踐中，通常以“慢感”體驗拒絕遺忘過去，并使得記憶在現(xiàn)時影像中不斷地生發(fā)與積淀，這增強(qiáng)了影像的蘊(yùn)藉性。此外，在接受場域中，記憶生發(fā)與情緒累積也營造了內(nèi)省式的視覺感知功能，激發(fā)審美主體的沉思體驗，形成反思性的審美場域。

（一）拒絕遺忘：記憶的生發(fā)與情緒的綿延

中國慢電影影像實踐的重要特征即“拒絕遺忘”。這種“拒絕”的姿態(tài)建立在長鏡頭內(nèi)部持續(xù)性時空同一的基礎(chǔ)上，并由證物的出現(xiàn)、抑或角色的日常對話所生發(fā)的記憶與情緒在持續(xù)性的時間與空間中彌散開來，使得過去記憶在當(dāng)下現(xiàn)時影像中氤氳與積累。憑借記憶的生發(fā)“滲透個人情感、精神指向的審美經(jīng)驗”[15]，以此補(bǔ)全現(xiàn)代個體缺失的精神向度，達(dá)到一種頗具蘊(yùn)藉性與持續(xù)性的審美體驗。

“拒絕遺忘”即拒絕忘記有關(guān)過去的記憶。如果說記憶的生發(fā)是“建立在對過去的各種指涉形式的基礎(chǔ)上”[16]，那么，中國電影的慢影像實踐中，有關(guān)記憶的敘述主要是通過證物的發(fā)現(xiàn)、抑或經(jīng)由日常言說對曾經(jīng)某件事物的提及，引發(fā)個人/群體對過去的道德情義、家園、歷史等的懷想。諸如賈樟柯的《小武》一片，影片約17 分01 秒處，主觀長鏡頭隨著滿是怨氣的小武逼近（曾經(jīng)）好友靳小勇家門口，他并沒有橫沖直撞直接進(jìn)去質(zhì)問（為什么結(jié)婚不通知他），而是在門口徘徊片刻，并伸出手撫摸那塊刻有（他們曾經(jīng)）比試身高痕跡的墻壁。這一“痕跡”引發(fā)了小武對過去友誼的回憶。這一回憶并沒有采用閃回鏡頭來表現(xiàn)，而是在長鏡頭持續(xù)時間內(nèi)以小武的猶豫、撫摸（墻壁）、低頭沉思的零碎動作來加以襯托、暗示。在上述具有“慢感”體驗鏡頭當(dāng)中，小武對兄弟情義的懷想、記憶，使得他在急遽發(fā)展的時代中，仍然保留了具有“情義擔(dān)當(dāng)”的主體，而非小勇在資本裹挾下極力抹除自己過去的歷史。在慢電影美學(xué)視閾中，無論是從個體本身出發(fā)，還是從時代潮流發(fā)展進(jìn)程出發(fā)，拒絕遺忘是“小武”在影片中敘事的邏輯起點。而在《三峽好人》中，當(dāng)摩的小哥載著主人公韓三明到達(dá)“青石街5 號”后，面對韓三明的質(zhì)疑，摩的小哥指著眼前汩汩流動的江水，操著一口四川口音無奈道：“這底下以前是我的家?！贝藭r，曾經(jīng)的“家園”與當(dāng)下的“江水”形成鮮明對比，有關(guān)“家園”的記憶在這一時刻被提及，暗示了時代變革下人們被迫離散，但是有關(guān)家園的記憶卻不曾消失。流動的江水此刻反而被賦予了“紀(jì)念碑”屬性，其穩(wěn)定性與個體拒絕遺忘的無效性（拒絕以往并不能改變現(xiàn)實）在兩人身上呈現(xiàn)出一種背反的張力：作為個體的“人”的多重維度在須臾之間獲得釋放。

如果說賈樟柯電影通過這種含蓄、緩慢的動作、語言來表達(dá)對友誼、家園的記憶與留戀，那么，畢贛以角色的游蕩、觀察與極為日常的言說形成對往事的描寫。如《路邊野餐》42 分鐘的長鏡頭中，導(dǎo)演以極為日?；挠跋?，將主人公陳升過去、現(xiàn)在、未來的三種心理狀態(tài)凝縮在“蕩麥”這一超現(xiàn)實空間中，實現(xiàn)了其對妻子情感上的彌補(bǔ)。這樣的角色在《地球最后的夜晚》中如出一轍（如主角羅纮武在夢幻之鏡中見到遺棄自己的母親）。這種緩慢的視聽影像中對記憶的回溯，成為個體彌補(bǔ)精神創(chuàng)傷的一種有效的方式，形成了“創(chuàng)傷—記憶回溯—釋然”的結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)傷更多的是一種精神分析層面的，而緩慢的記憶回溯和想象性情境建構(gòu)為精神分析提供了充足的時間和空間，主體在現(xiàn)在時態(tài)中的救贖，也就是解開心結(jié)的釋然。

由此，“慢下來”的重要意義不僅僅是“可見與可感”，而是使觀眾在當(dāng)下體驗過去的時間、空間，進(jìn)而引發(fā)審美主體在接受過程中的沉思體驗，重新認(rèn)識本體、發(fā)現(xiàn)本體乃至重構(gòu)本體，激發(fā)銀幕中角色的現(xiàn)代主體意識的萌動。

（二）從無聊到沉思：現(xiàn)代主體意識的萌動

從《三峽好人》《刺客聶隱娘》《地球最后夜晚》遭受的市場冷遇可以看出，在接受場域中，一些觀眾以原始狀態(tài)面對電影的“慢感”體驗時，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的無聊特質(zhì)。海德格爾將“無聊”一詞解釋為“冗長的、單調(diào)的；既不刺激，也不興奮”[17]，“冗長的、單調(diào)的”描述的正是被展示對象的狀態(tài)，而“既不刺激，也不興奮”則描述了審美主體面對被展示對象時的心理感受。于是，“拒絕無聊”在此表明了審美主體與時間的關(guān)系。在這一層面上，慢電影美學(xué)所訴諸的緩慢之感，實際上造成了觀眾直面“時間”本身的可能。諸如侯孝賢電影以長鏡頭表現(xiàn)女性游蕩姿態(tài)與主體意識的覺醒，賈樟柯電影不斷訴諸時代痕跡的“靜照”，甚至畢贛以極端的長鏡頭聚焦個體孤獨的生命狀態(tài)。進(jìn)言之，“慢下來”的影像美學(xué)，以迫使觀眾直面時間乃至回溯記憶的方式，映射了“時間的集體性和反思性體驗極端匱乏”[18]的現(xiàn)代社會。而緩慢的影像機(jī)制對現(xiàn)代性體驗的捕捉與陳述，致力于喚醒被速度異化的人的主體意識，并將其從慢感體驗中強(qiáng)制性析出，重塑了內(nèi)省式的視覺感知功能。

埃米爾· 萊安（Emre ?a?layan）認(rèn)為：“慢電影強(qiáng)調(diào)觀察是一種參與模式，并渴望通過將屏幕持續(xù)時間與不間斷的實際時間等同起來，使觀眾產(chǎn)生催眠抑或沉思效果?！盵19]如果說“催眠”一詞對應(yīng)了慢美學(xué)中的“無聊”特性，那么，“沉思”則喚起了觀眾在觀看行為中自主意識的維度。如《咖啡時光》（2003）中，長鏡頭下未婚先孕的陽子，因童年被母親遺棄的遭遇，陽子拒絕踏進(jìn)婚姻/兩性殿堂，并堅持獨自撫養(yǎng)即將出世的孩子。面對父母、朋友的質(zhì)疑的目光，陽子亦采用沉默與堅決的態(tài)度予以回應(yīng)。這種敘述方式不僅改變了接受者（觀眾）受（敘事）支配的狀態(tài)，且銀幕角色的日常行為迫使觀眾從敘事中抽身出來，主動參與到銀幕角色的狀態(tài)當(dāng)中，并進(jìn)入與銀幕角色同等的境地。以王學(xué)博的處女作《清水里的刀子》（2016）為例，在面對中國西部少數(shù)民族題材的影片時，導(dǎo)演為保證影片的意境與在地性，摒棄了戲劇性的方式，以極為緩慢且克制的影像，深入當(dāng)?shù)厝粘Ｉ畹难h(huán)，醞釀出“向死而生”的死亡哲學(xué)命題。這一命題亦不是由角色演繹出來，而是通過緩慢的日常生活所彰顯的生命力與影片所描述的西部惡劣環(huán)境之間形成的強(qiáng)烈反差表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出“生與死”的對抗。這種“對抗性”不僅凸顯了生命/時間的緩慢流逝，而且使觀眾更深地感受到角色面臨生死的孤寂感。這也表明了觀眾對于“慢”的感知，在于其體驗到時間在電影中的綿延，而不是被敘事技巧、蒙太奇等壓縮時間方式操控。

因此，慢電影及其美學(xué)視閾下現(xiàn)代主體意識的表征，一方面表現(xiàn)為銀幕角色擺脫了敘事蒙太奇的支配，以拒絕遺忘的身體姿態(tài)游走于可見甚至可感的影像中，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時空縱深感；另一方面，在接受場域中，觀眾因敘事情節(jié)的遲延，產(chǎn)生陌生化的觀影體驗，這使得觀眾以一種參與式的姿態(tài)浸入純粹的影像感知當(dāng)中，并形成自覺觀看的意識。于此，慢電影及其美學(xué)特質(zhì)在一定程度上恢復(fù)觀者自主感知影像的活力，更新了其體察影像世界的方式。

結(jié) 語

慢美學(xué)對效率、速度、時間乃至人在審美活動中的主體性等問題的關(guān)注與反思，為我們重新審視21世紀(jì)前后的中國藝術(shù)電影①除卻本文所涉及的中國當(dāng)代藝術(shù)電影中具備“慢”特質(zhì)的電影導(dǎo)演之外，外國電影諸如匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾（Béla Tarr）、土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭（Nuri Blige Ceylan）、塞米·卡普拉諾格魯（Semih Kaplanoglu）、泰國導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）等，也經(jīng)常作為慢電影的典范被援引和加以研究。提供了一個新的視角。從這個新的視角來探索中國當(dāng)代藝術(shù)電影的審美意蘊(yùn)和價值訴求，可為電影的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實踐提供另一種思辨的維度。德·盧卡指出，慢美學(xué)“在接受場域中培養(yǎng)了持續(xù)觀察影像的方式，可能會使感知恢復(fù)活力，并更新觀察世界的方式”。[4]確實，倘若把以好萊塢主流娛樂片為代表的美學(xué)稱為“快美學(xué)”，那么，“快美學(xué)”主要是借助蒙太奇等手段，以人為組合的一大堆時間和空間的碎片搭建了一個精彩而虛假的世界。相比之下，慢美學(xué)恰恰致力于促使觀眾以一種安靜的、從容淡定的、更加深入細(xì)致的方式去觀察和感知這個真實的（盡管或許有些平淡的）世界。