山西壽陽羊頭寨觀音廟壁畫研究

劉繼玲，張 靖，武笑天

(1.上海大學(xué)歷史系，上海 200444；2.太原師范學(xué)院藝術(shù)理論研究中心，山西 晉中 030619；3.河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000)

觀音廟是明清之際山西村社中較為常見的一種宗教建筑。雖然不同的觀音廟不僅規(guī)模有著很大的差異，而且修建的原因、背景、乃至修建目的皆不同，但是一般而言此類廟宇中均以觀音菩薩為主尊，是佛教中觀音信仰在民間廣泛傳播的一種表現(xiàn)。筆者在壽陽縣調(diào)查時，對該縣羊頭寨觀音廟的壁畫做了詳細的考察。本文擬以此次調(diào)查的資料為研究對象，一方面詳細探討壁畫中的相關(guān)圖像在觀音類圖像譜系的地位及其與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》的關(guān)系等問題，另一方面重點分析這些圖像中所反映的地域文化與民眾社會心理內(nèi)涵等內(nèi)容。

一、壁畫的基本情況

羊頭寨觀音廟（圖1）位于山西省壽陽縣宗艾鎮(zhèn)羊頭寨村東，該廟規(guī)模很小，只有一間坐東朝西的硬山頂建筑，屬于民間常見的單獨建廟、且無專人值守的觀音廟。[1]（P91）據(jù)廟內(nèi)南壁所嵌石碑可知，該廟原在羊頭寨村東巷之左，后因“風(fēng)雨摧殘，廟貌傾圮，且廟近民居，棲神未妥”，故于道光十九年（1839 年）遷建于“巷之東偏”，因此廟內(nèi)壁畫的繪制時間也應(yīng)不早于道光十九年。據(jù)當(dāng)?shù)毓世舷鄠?，該廟東壁（正壁）前舊有觀音彩塑一尊，上世紀(jì)60、70年代，當(dāng)?shù)卦鴮⒃搹R改做變電室，觀音彩塑被移出廟外，現(xiàn)已不知所蹤，目前廟內(nèi)僅有壁畫留存。其中，東壁壁畫的圖像為八扇圍屏，南、北兩壁壁畫圖像的內(nèi)容為“觀音救八難”。

圖1 壽陽羊頭寨觀音廟

二、東壁壁畫的內(nèi)容及題材

（一）東壁壁畫的內(nèi)容 東壁亦即該廟的正壁，壁面所繪圖像為八扇圍屏（圖2）。其中，屏框構(gòu)件皆為棕色，而楣板、絳環(huán)板、裙板皆為黃色，屏芯上則分別繪山水、花鳥、人物圖像。八扇圍屏的擺放方式為：中間六扇擺成一條直線，左、右兩端兩扇略呈30°角向中心折轉(zhuǎn)，從而形成了一種環(huán)抱之勢，不僅突出了觀音彩塑的重要地位，而且也將南、北兩壁的壁畫融入其中。

圖2 羊頭寨觀音廟正壁屏風(fēng)畫

第一扇屏風(fēng)的屏心畫面為一幅花鳥圖，畫面中一只山鵲以側(cè)面下向之姿勢踏于百合花的花枝之上。第二扇屏風(fēng)的屏心畫面為一幅“重屏”畫，畫中一人頭戴朝天幞頭倚坐于幾案之后，身后立一獨座屏風(fēng)，屏風(fēng)上畫一株墨竹，竹枝柔勁，竹葉上揚。畫面上部由畫中人物頭部引出的光束中化現(xiàn)出一佛，佛結(jié)跏趺坐于帶莖雙層仰蓮座上。第三扇屏風(fēng)的屏心畫面為一幅花鳥圖，畫中一只云雀以正面上視的姿勢踏于芍藥的花枝之上。第四扇屏風(fēng)的屏心畫面為一幅樹下人物圖，畫中一人頭戴笠帽、雙手捧書坐于松下的巖石之上，一支竹杖置于其身體右側(cè)。畫面上部化佛出現(xiàn)的形式與第二扇屏風(fēng)相似。

第五扇屏風(fēng)的屏心畫面為一幅山下人物圖，畫中一老僧手持芒杖立于山巖之下，老僧腳下一條蛇被芒杖從身體中部截成兩段。畫面上部化佛出現(xiàn)的形式與第二扇屏風(fēng)相似。第六扇屏風(fēng)的屏心畫面為一幅花鳥圖，畫中一只錦雞以正面下視之姿勢踏于菊花的花枝之上。第七扇屏風(fēng)的屏心畫面似為一幅僧人行旅圖，畫中一僧人趕著一匹馬做前行狀。畫面上部化佛出現(xiàn)的形式與第二扇屏風(fēng)相似。第八扇屏風(fēng)的屏心畫面為一幅花鳥圖，畫中兩只喜鵲并聚于梅花的花枝之上。

（二）壁畫的題材 從上述內(nèi)容來看，作為觀音彩塑的屏風(fēng)畫，畫面中圖像的題材大致可分為花鳥畫與人物畫兩種。其中花鳥圖像的題材多為中國傳統(tǒng)花鳥繪畫中常見的喜鵲、錦雞、云雀、山鵲、梅花、菊花、芍藥、百合，雖然我們試圖通過對比的方法，將屏風(fēng)圖畫中所出現(xiàn)的鳥的種類進行了區(qū)分，但可能并不準(zhǔn)確。對照《明代木刻觀音畫譜》[2]《清刻觀音變相圖》[3]等中所收錄的明、清兩代所印刷的觀音圖像中鳥的形象來看，屏風(fēng)畫中的部分鳥可能喻指觀音菩薩的脅侍鸚鵡，由此營造出一種鸚鵡由空中飛來，迎接觀音菩薩的藝術(shù)效果。所以此類圖像雖然主要以裝飾為主，但與觀音信仰之間可能也有一定的關(guān)系。

而屏風(fēng)畫中人物畫像除了裝飾作用之外，從圖中所畫的化現(xiàn)佛像來看，也應(yīng)蘊涵著其他的寓意。觀音信仰主要依據(jù)的經(jīng)典就是《妙法蓮華經(jīng)·觀音菩薩普門品》，該經(jīng)中稱觀音菩薩為了度脫眾生，“以種種形，游諸國土?！盵4]（P57）中顯示出一種隨緣度化的特點：“佛告無盡意菩薩：‘善男子！若有國土眾生應(yīng)以佛身得度者，觀世音菩薩即現(xiàn)佛身而為說法；應(yīng)以辟支佛身得度和，即現(xiàn)辟支佛身而為說法；應(yīng)以聲聞得度者，即現(xiàn)聲聞身而為說法……是觀世音菩薩成就如是功德，……是故汝等應(yīng)當(dāng)一心供養(yǎng)觀世音菩薩，是觀世音菩薩摩訶薩于怖畏急難之中能施無畏，是故此婆娑世界皆號之施無畏者。”[4](P57)上—中如將屏風(fēng)中的人物及相關(guān)的服飾、周圍的環(huán)境、故事情節(jié)等置于上述記載中，并參照《明代木刻觀音畫譜》、《清刻觀音變相圖》中的相關(guān)圖像，我們可以推知這些人物的身份可能分別是宰官、婆羅門、居士、比丘，這些形象皆是觀音菩薩為度脫眾生而顯示出的4種應(yīng)身。

以上就是該廟東壁屏風(fēng)畫面的大致內(nèi)容，雖然受所處時代及繪畫技法的局限，這些圖像不僅表現(xiàn)形式略顯呆板，而且內(nèi)容也較為程式化，但此屏風(fēng)對該廟中的觀音信仰空間營造卻有著重要意義。對觀音彩塑而言，屏風(fēng)“既是一個外在的物體，又是他自己身體的延伸。”[5](P6)一方面屏風(fēng)的擺放方式使其能在二維平面上表現(xiàn)出具有三維空間的立體感，而且屏風(fēng)左右兩側(cè)屏心畫面中的花鳥、山石、樹木、云朵皆呈現(xiàn)出一種指向中間的趨勢，這些要素都在視覺上突顯了觀音彩塑作為該廟主尊的地位；另一方面，屏風(fēng)也是觀音彩塑的一部分，它與觀音彩塑相互滲透，形成一個繪塑結(jié)合的統(tǒng)一體，為禮拜觀音的人所關(guān)注，其中所繪的宰官、婆羅門、居士、比丘就是《觀音菩薩普門品》中所記的觀音三十三應(yīng)身中的4 種，不僅體現(xiàn)了觀音菩薩在度化眾生的過程中，所顯示出的隨緣應(yīng)化的特點，其本身也是禮拜者所要禮拜的對象。所以，屏風(fēng)圖像的內(nèi)容不僅具有視覺上的意義或裝飾的價值，而且其中花鳥、人物圖像也被賦予了一種宗教上的隱喻。

三、南北兩壁壁畫的內(nèi)容及題材

（一）南壁壁畫的內(nèi)容及題材 羊頭寨觀音廟南、北兩壁共有8個場景，表現(xiàn)了觀音救八難的內(nèi)容。其中，南壁（圖3）由上至下、由左到右共4 個場景，其內(nèi)容依次為：

圖3 羊頭寨觀音廟南壁壁畫

第1 個場景：圖中共2 人，1 人弓腿立于懸崖上，雙手舉過頭頂，1 人頭朝下、腳朝上墜落山崖，身下云中現(xiàn)1 手，手心朝上做托舉狀，畫面左上五色云中現(xiàn)觀音菩薩、善財童子像。整幅圖畫似在表現(xiàn)眾生為人推落山崖時，觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“或在須彌峰，為人所推墮，念彼觀音力，如日虛空住”相應(yīng)，應(yīng)是表現(xiàn)“八難”中的“推墮難”。

第2 個場景：圖中共3 人，1 人雙膝跪地，做祈求狀，面前2 人皆身著戎裝，其中1 人頭戴紅纓盔，雙手拄單刃戟而立，另1人做后退狀，3人后面背景似為軍隊的中軍大帳，畫面右上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩、韋馱像。整幅畫面似在表現(xiàn)眾生于軍中遇難時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“諍訟經(jīng)管處，怖畏軍陣中。念彼觀音力，眾怨悉退散”相應(yīng)，應(yīng)是表現(xiàn)“八難”中的“軍陣難”。

第3 個場景：圖中共6 人，1 官員身著紅袍，坐于長桌之后，長桌兩側(cè)各有1身著衙役服飾的人侍立，3人身后背景似為官員之大帳。桌前3 人，1 人雙膝跪地，雙手反綁將被行刑，身旁所立之人應(yīng)為劊子手，另有1人雙手舉一刃部殘損的刀，面向官員跪于長桌之前，畫面右上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩與韋馱像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生遭遇王難時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》正文中所說：“若復(fù)有人臨當(dāng)被害，稱觀世音菩薩名者，彼所執(zhí)刀杖尋段段壞，而得解脫”，及偈中所言：“或遭王難苦，臨刑欲壽終。念彼觀音力，刀尋段段壞”相應(yīng)，應(yīng)是表現(xiàn)“八難”中的“王難”。

第4個場景：圖中共2人，2人皆處1大船之上，人物圖像皆有殘損，其中1 人姿勢不清，另有1 人雙膝跪地，似在祈禱，船前水中繪出龍及摩羯魚等形象，畫面右上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩與一持槍神將的圖像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生遭遇海難時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“或漂流巨海，龍魚諸鬼難。念彼觀音力，波浪不能沒”相應(yīng)，應(yīng)是表現(xiàn)“八難”中的“海難”。

（二）北壁壁畫的內(nèi)容及題材 北壁壁畫（圖4）亦可分為四個場景，并接續(xù)南壁壁畫的內(nèi)容，由上至下、由左到右依次為：

圖4 羊頭寨觀音廟北壁壁畫

第5個場景：圖中共4人，4人皆處庭院中，其中3人頭戴烏紗帽、身著官服坐于長桌旁，1 人雙手托盛放茶具的托盤做上茶狀，畫面左上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩與善財童子的圖像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生為惡人所毒，觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“咒詛諸毒藥，所欲害身者，念彼觀音力，釋然得解脫”相應(yīng)，應(yīng)是表現(xiàn)“八難”中的“毒藥難”。

第6 場景：圖中共3 人，2 人跪于1 手持水火棍的差人前，1打開的木枷被置于3人之間的地面上，畫面左上方五色祥云中現(xiàn)觀音菩薩與韋陀的圖像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生為枷鎖系身，觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》正文中所說：“設(shè)復(fù)有人，若有罪、若無罪，杻械、枷鎖檢系其身，稱觀世音名者，皆悉斷壞，即得解脫?！奔百手兴裕骸盎蚯艚湘i，手足被杻械，念彼觀音力，釋然得解脫”相應(yīng)，應(yīng)是表現(xiàn)“八難”中的“枷鎖難”。

第7場景：圖中共6人，2人位于烏云下方，其中1人雙手抱頭做奔跑狀，另1 人物圖像身體殘損，僅存腳部。另外4人立于烏云中，根據(jù)其形象推測應(yīng)為風(fēng)婆、雨師、雷公、電母，畫面左上方云中現(xiàn)觀音菩薩與善財童子的圖像。整幅圖畫是表現(xiàn)眾生遭遇雷雨時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“云雷鼓掣電，降雹湗大雨，念彼觀音力，疾走無邊方”相應(yīng)，應(yīng)是“八難”中的“雷暴難”。

第8 場景：山崖上兩人持棍棒做追逐狀，山崖下的部分畫面為白堊土所涂，從殘存的畫面可知，似有人或物墮落山崖，畫面左上方五色云中的部分壁面被鑿毀，從殘存的動物爪趾、尾巴及幡上所題的“南無救苦……”等字樣可知云中圖像應(yīng)為騎犼觀音像。整幅圖畫是在表現(xiàn)眾生為惡人所逐墮落山崖時觀音來救的場景，與《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》偈中所言：“或被惡人逐，墮落金剛山，念彼觀音力，不能損一毛”相應(yīng)，應(yīng)是表現(xiàn)“八難”中的“墮落難”。

以上就是該廟南、北兩壁壁畫的大致內(nèi)容，這些內(nèi)容是由八個的獨立場面共同組成，最后形成了一個完整的“觀音救八難”場景?？疾爝@些場面的排列情況時，我們發(fā)現(xiàn)圖像中“八難”的內(nèi)容雖源自《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》，但具體到每個場景的內(nèi)容及出現(xiàn)的次序卻并未嚴格按照《觀世音菩薩普門品》中所述諸“難”的順序展開，工匠在繪制這些壁畫時，曾對《觀世音菩薩普門品》中“十六難”的內(nèi)容做了取舍，并根據(jù)構(gòu)圖的需要對其先后次序進行了排列。

由于該廟的壁畫出自民間畫師之手，而且可能是因為在繪制的過程中使用了粉本，所以在人物造型、設(shè)色、繪畫技法等方面都比較程式化，不僅其中的山、石、樹木造型較為固定，是同一時期民間山水畫中常見的樣式，人物形象也與同時期版畫、壁畫中的人物形象相似。另外，該廟壁畫也表現(xiàn)出了一種模件化生產(chǎn)的特點。如北壁表現(xiàn)“雷暴難”的場景中，雷公狀若力士，雞嘴人身，右手持鑿，左手持錘，做打擊狀；電母雙手持銅鈸，做出一副“以金發(fā)其氣”的樣子；雨師胯下騎龍，左手執(zhí)茶碗，右手做布雨狀；風(fēng)婆婆雙手執(zhí)口袋，做放風(fēng)狀。這些形象不見于其他地區(qū)的“觀音救難”的圖像中，反而與壽陽及周邊縣區(qū)現(xiàn)存的五龍圣母廟中的此類形象相近，可能是畫工將五龍圣母廟中成熟的雷公、電母、雨師、風(fēng)婆婆形象“借用”到了“觀音救八難”的圖像中。

四、羊頭寨觀音廟壁畫在圖像譜系中的地位

羊頭寨觀音廟是山西地區(qū)現(xiàn)存眾多的明、清時期與觀音信仰相關(guān)的宗教建筑之一，不僅規(guī)模在同類建筑中較小，而且造像風(fēng)格、繪畫技法也都表現(xiàn)出一種程式化的特點。但是，其與同一題材的其它壁畫有著很多不同之處。

羊頭寨觀音廟雖然規(guī)模很小、形式也較為簡陋，但卻是一鋪完整的、以繪塑結(jié)合方式展示的《觀世音菩薩普門品》經(jīng)變畫。雖然目前該廟中觀音菩薩的造像已佚失，但是從該廟中壁畫的布局來看，屏風(fēng)畫及“觀音救八難”的場景皆是圍繞觀音造像展開的。在佛教中，觀音菩薩的本愿是現(xiàn)世救濟[6]，所以該廟壁畫的內(nèi)容主要以現(xiàn)世成佛、現(xiàn)世救濟為主，但是由于《觀世音菩薩普門品》中的內(nèi)容較多，因此畫工在繪制該廟壁畫時，對所繪制的內(nèi)容作了一定的取舍：一方面，在正壁屏風(fēng)畫中，畫工用四幅人物圖像喻指了《普門品》中所載的觀音菩薩的三十三種應(yīng)身；另一方面，在該廟兩壁的“觀音救八難”的場景中，畫工也用“推墮難”“王難”等八個救難場景喻指了《普門品》中所描述的諸種苦難。此外，在該廟壁畫中的每個觀音救難場景中，都有觀音形象出現(xiàn)，以表示眾生遭遇諸難時，觀音及時來救的情形。我們看到，每個場景中觀音菩薩的形象都不一樣。目前筆者僅能從“墮落難”場景上方五色云中殘存的爪趾和尾巴，推測云中的觀音菩薩為騎犼觀音，而其它七處觀音圖像也應(yīng)與我國民間流行的觀音圖像有關(guān)。這些觀音圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容雖不見于相關(guān)佛教經(jīng)典中，但是其內(nèi)涵及功能卻與民眾現(xiàn)實生活息息相關(guān)，是觀音信仰在我國民間流傳、發(fā)展的產(chǎn)物、受到民間群眾的歡迎。由此可知，壽陽羊頭寨觀音廟壁畫的內(nèi)容不僅源自《觀世音菩薩普門品》，而且也部分吸收了我國民間觀音信仰中基于《普門品》的內(nèi)容所形成的“三十三觀音”圖像，既體現(xiàn)正統(tǒng)佛教的內(nèi)容，也包含了民間佛教的信仰體系，是中國佛教信仰特點的一種完美展示。

觀音類經(jīng)變是一種傳統(tǒng)的佛教美術(shù)題材，據(jù)相關(guān)學(xué)者的研究成果可知，此類經(jīng)變初唐時期已出現(xiàn)于敦煌莫高窟中，其后的中晚唐及五代、兩宋時期，四川普陀巖摩崖、圣水寺摩崖、樂至石匣寺石窟及陜西富縣石泓寺石窟等中也皆有此類經(jīng)變的遺存。梳理這些遺存的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)此類經(jīng)變的構(gòu)圖形式較為固定，一般皆以觀音菩薩為中心，兩側(cè)或雕鑿、或繪制救難和化現(xiàn)的情節(jié)。眾所周知，某一類題材經(jīng)變的發(fā)展與演變一般會經(jīng)歷一種由初創(chuàng)到成熟的過程，雖然與唐、五代及兩宋時期的觀音經(jīng)變遺存相比，羊頭寨觀音廟等數(shù)量眾多的明清時期的觀音經(jīng)變構(gòu)圖形式及內(nèi)容均未發(fā)生較大的改變，皆是對以前觀音經(jīng)變的一種沿續(xù)。但是仔細觀察其圖像樣式，明清之際的觀音經(jīng)變中的人物形象、具體情節(jié)具有明顯的時代性，而且顯示出一種“脫離正統(tǒng)佛像的規(guī)定性越來越遠，而離民間文化越來越近”[7]的特點。故筆者以為，如果說敦煌莫高窟第217窟中的觀音經(jīng)變是我國觀音經(jīng)變譜系開始時的代表，而諸如羊頭寨觀音廟之類，民間廟宇中所留存的大量明清時期的觀音經(jīng)變圖像，就是該圖像譜系在我國經(jīng)歷了近1300年之后的一個總結(jié)。

五、圖像所反映的地域文化及民眾的信仰心理

羊頭寨觀音廟中的“觀音救難”及“化現(xiàn)”情節(jié)，雖然是延續(xù)了自唐以來觀音經(jīng)變圖像的基本形式與內(nèi)容，但是筆者以為壁畫中畫工對具體救難場景的取舍正是當(dāng)?shù)氐赜蛭幕懊癖娦叛鲂睦淼囊环N間接表現(xiàn)。

壽陽縣地處太行山西麓，該地“西邇太原，東通井陘，為孔道所必經(jīng)”，[8]（P118）自古便是溝通晉冀兩省的重要孔道。優(yōu)越的地理位置造就了壽陽民眾經(jīng)商的習(xí)慣，特別是明清之際，隨著晉商勢力的不斷壯大，壽陽縣民眾中“貿(mào)易于燕南塞北者亦居其半”，[8](P670)雖然當(dāng)?shù)夭]有出現(xiàn)諸如祁縣渠氏、喬氏、榆次常氏、介休范氏之類的巨商大賈，但是中小型的晉商家族卻遍布于壽陽各地。以本文中所論觀音廟所在的羊頭寨為例，該村雖位置偏僻，但在清代也是一個典型的晉商村落，據(jù)當(dāng)?shù)孛癖娍谑?，村中趙氏一族，因商致富，財力雄厚，是清代壽陽縣十大戶財主之一，且傳說甚多。雖然鄉(xiāng)民的敘述，難免有夸大之嫌疑，但從村中現(xiàn)存玄天廟、龍王廟戲臺的后臺、古井、涵洞等數(shù)量眾多的公共建筑，以及20 余座清代民居的規(guī)模、用料、雕飾來看，有清一代當(dāng)?shù)孛癖姷纳顟?yīng)較為富足，確是一般以農(nóng)業(yè)為主的村莊所難以企及的。

雖然即使在清代也并不是所有的當(dāng)?shù)孛癖姸荚趶氖律虡I(yè)活動，但是可以肯定的是，在清代晉商興盛的時期，民眾生活中難免會與晉商的活動產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系，他們或自產(chǎn)自營、或受雇于富家、或長途販運、或流轉(zhuǎn)于市集，都被或多或少的“裹挾”晉商所從事的商貿(mào)活動中。因此晉商在商業(yè)活動中所形成的種種觀念，就可能會對當(dāng)?shù)孛癖娫械纳鐣幕a(chǎn)生影響，而晉商在經(jīng)商過程中所遭遇的種種困境，也有可能不同程度的為當(dāng)?shù)孛癖娝惺?，成為?dāng)?shù)孛癖妰?nèi)心中的一種共同的困境。而這些困境有可能會滲透到當(dāng)?shù)氐挠^音信仰中，在他們繪制觀音經(jīng)變時，特別是繪制觀音救難圖像時表現(xiàn)出來。具體來看，在《觀音菩薩普門品》中共有“火坑難”“海難”“推墮難”“逐墮 難”“怨 盜 難”“王 難”“枷 鎖 難”“毒 藥 難”“羅 剎 難”“惡 獸 難”“蛇 蝎 難”“雷 暴 難”“惡 鬼 難”“病 難”“官 司難”“軍陣難”等16種。這些災(zāi)難就其性質(zhì)而言，大致可分為天災(zāi)和人禍兩種，其中天災(zāi)共7 種，人禍共9種，二者數(shù)量大致相當(dāng)。但是羊頭寨觀音廟中的觀音救難圖則主要是表現(xiàn)了王難、枷鎖難等人禍發(fā)生時，觀音來救的場景，而表現(xiàn)天災(zāi)的場景僅有“海難”“雷雨難”兩種，可見繪制該壁畫的畫工在對救難場景進行取舍時，主要選擇了以“人禍”為主場景。這可能與清代晉商的經(jīng)營模式、生存環(huán)境有著密切的關(guān)系。

晉商屬于一種植根于農(nóng)耕文明的、典型的內(nèi)陸型商幫，此類商幫由于受地理位置、社會環(huán)境、傳統(tǒng)文化等因素影響，在經(jīng)營活動中逐漸形成了一種官商結(jié)合的商業(yè)模式，這種模式即造就晉商在明清之際的輝煌，也為他們在清末的衰亡埋下了伏筆。盡管晉商獲得的財富積山盈海，但是他們始終無法擺脫對政治權(quán)力的深度依賴，他們必須對自己的保護者——明清王朝極盡恭順，由此也成為“皇帝和各級官僚權(quán)貴剝削勒索的重要對象，晉商所得的巨額利潤之中有相當(dāng)大的部分都用來報效皇室與政府大小官僚”，[9](P151)在官商結(jié)合的商業(yè)模式中，晉商即是政治權(quán)力的受益者，但終究是政治權(quán)力的受害者。[9](P151)所以在繪制羊頭寨觀音廟壁畫時，畫工選擇“王難”、“枷鎖難”這些與王權(quán)相關(guān)的場景，可能既是受到傳統(tǒng)觀音救難圖式的影響，但也應(yīng)該是現(xiàn)實中晉商、特別是中小商人在商業(yè)活動中經(jīng)常為各級官府及依附于各級官府的役吏、牙人、土豪、地棍等各種勢力所擾的困境的一種表現(xiàn)。

“晉商所從事的最主要的商業(yè)形式是原始的跨地域大宗物流販運業(yè)”，[9](P149)他們北上恰克圖，南下蘇杭，遠涉呂宋，東至日本，常年背井離鄉(xiāng)穿行于崇山峻嶺或河海、沙漠之間，不僅飽受行旅之苦，而且明清之際，由于我國很多地區(qū)商道不靖，而跨境貿(mào)易更是危機重重，晉商在進行長途販運時，經(jīng)常會受到土匪盜賊的滋擾，清代山西晉中地區(qū)鏢局眾多，就是當(dāng)時行路艱難的一種反映。所以羊頭寨觀音廟壁畫中所繪的“海難”“雷暴難”及“逐墮難”可能就是晉商在販運途中受到遇到自然災(zāi)害或土匪滋擾場景的一種寫照。

晉商的興起及繁榮，與明清之際我國北方的軍事活動有著密切的關(guān)系，晉商曾為保障軍隊物資供給做出了巨大的貢獻，并形成一種“商人為軍隊提供軍需給養(yǎng)，軍隊為商人開拓市場，兩者互為依存”[9](P92)的商業(yè)活動模式。雖然這種模式為晉商積累了大量的財富，但是也經(jīng)常將晉商置于邊境戰(zhàn)爭的危險之中。羊頭寨觀音廟壁畫中出現(xiàn)的“軍陣難”場景可能就是晉商與軍隊這種獨特關(guān)系在壁畫中的一種體現(xiàn)。這一場景的內(nèi)容雖見于《觀世音菩薩普門品》的相關(guān)記載中，但是在目前所刊布的觀音經(jīng)變中卻較為罕見。而其它諸如“毒藥難”“推墮難”等場景，可能僅是商業(yè)活動爾虞我詐情形的一種隱喻，是晉商在經(jīng)商過程中應(yīng)經(jīng)常提防、注意的事情的一種總結(jié)，故亦被繪制于羊頭寨觀音廟壁畫觀音救難場景中。

綜上所述，羊頭寨觀音廟壁畫中觀音救難圖場景的選擇，與壽陽乃至?xí)x中地區(qū)有清一代商人們在商貿(mào)活動中所遇困境有著密切的關(guān)系。因為觀音菩薩是佛教菩薩中現(xiàn)世救難功能的代表，所以當(dāng)該地商人們在遇到困境時可能會將觀音菩薩作為內(nèi)心的依靠，以求得心理上的一種慰濟，而這種情形最終影響到了當(dāng)?shù)赜^音信仰的具體內(nèi)容。以至于在羊頭寨觀音廟中，民眾對壁畫圖像的場景進行選擇時，不僅依據(jù)了《觀音菩薩普門品》及原有的觀音經(jīng)變的樣式，而且也考慮到了其真實商業(yè)活動中的困境，是信仰與現(xiàn)實相結(jié)合的一種典型的反映。而《觀音菩薩普門品》及原有的觀音經(jīng)變的樣式則又賦予了這處小廟中壁畫的神圣性，普通民眾對這些壁畫進行禮拜、供養(yǎng)其實質(zhì)就是他們解決現(xiàn)實困境的一種“努力”。由此可見，明清之際的中國北方鄉(xiāng)村所繪制的大量觀音經(jīng)變，雖然在藝術(shù)形式上基本沒有創(chuàng)新，其程式化的特點也一直為藝術(shù)界所詬病，但是這些看似內(nèi)容及形式相近的經(jīng)變畫，不僅在內(nèi)容及風(fēng)格上均不盡相同，而且其中所蘊含的民眾信仰心理，及其所反映的社會文化內(nèi)涵也隨地域的不同也表現(xiàn)出了較大的差異，與當(dāng)?shù)孛癖姷纳蠲芮邢嚓P(guān)。