演員的“物化”
——傀儡、賽博格和虛擬演員

殷無為

“物化”可以說是20世紀(jì)西方馬克思主義最重要的范疇之一,也是20世紀(jì)最重要的社會(huì)現(xiàn)象之一。(1)吳曉東: 《如此愉悅?cè)绱藨n傷》,北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2018年,第100頁。自馬克思從商品拜物教中發(fā)現(xiàn)了物化現(xiàn)象,到薩特的存在主義中物化的極端形式,人類社會(huì)中“物”的迅速積累與擴(kuò)張,使整個(gè)社會(huì)都成了“物化的社會(huì)”。顯而易見的是,“物化社會(huì)”對(duì)人的特性、思想與行為產(chǎn)生了極大的影響: 人的物化、人與人的關(guān)系的物化、物與人關(guān)系的顛倒使人的主體意識(shí)和行動(dòng)被肢解并重新結(jié)構(gòu),產(chǎn)生了機(jī)械性和計(jì)算性等物的特征。人從肉體和心理都開始從屬于物品,正如一些學(xué)者認(rèn)為的那樣:“人當(dāng)作物來處置,減少了人的能動(dòng)性: 物化結(jié)構(gòu)浸入到人的意識(shí)之中,使人失去對(duì)社會(huì)總體性以及發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)識(shí)?！?2)朱貽庭主編: 《倫理學(xué)大辭典》,上海: 上海辭書出版社,2002年,第715頁。

作為藝術(shù)的一部分,舞臺(tái)藝術(shù)也不可避免地受到了物化的影響,從人的物化這個(gè)角度而言,物化直接指向了在舞臺(tái)上的人——演員。這不光表現(xiàn)為舞臺(tái)上本為從屬地位的“物”(舞美、道具等)獲得了與演員主體同等地位后對(duì)演員本身所產(chǎn)生的影響,而且體現(xiàn)在物體本身與舞臺(tái)上的人(演員)之間的交融與糅合。“演員”這一名詞似乎逐漸脫離了“以自我(人)為創(chuàng)作材料進(jìn)行生產(chǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作者”這一原有概念,被物化的“真人演員”以及物質(zhì)化“非人類演員”的登場成了當(dāng)代舞臺(tái)表演藝術(shù)的一個(gè)重要現(xiàn)象。

這種創(chuàng)作理念傾向來自20世紀(jì)初,為了應(yīng)對(duì)工業(yè)革命所改變的社會(huì)藝術(shù)和文化需求,藝術(shù)家們對(duì)戲劇發(fā)起了新審美意向的探索,“機(jī)器的形象和由該技術(shù)產(chǎn)生的想象力很快就占據(jù)了意大利未來主義的領(lǐng)軍人物菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Marinetti)和恩里科·普拉姆波利尼(Enrico Prampolini)的藝術(shù)生產(chǎn)與理論研究。早在20世紀(jì)10年代,未來主義的藝術(shù)家們就采取了‘木偶演員’和‘機(jī)器人舞者’的創(chuàng)作理念,將其搬上舞臺(tái)用來代表機(jī)械化的機(jī)器。例如,福爾圖納托·德佩羅(Fortunato Depero)在他的《夜鶯之歌》(SongoftheNightingale)中采用了用燈代替眼睛,用擴(kuò)音器代替嘴”的形式,為劇目提供了一種機(jī)械化身體的視覺感受。(3)[瑞士] 伊莎貝拉·普魯塔: 《當(dāng)代戲劇中的仿真機(jī)器人——?jiǎng)≡簩?dǎo)演和機(jī)器人工程師之間的合作》,《藝術(shù)管理》,2021年第2期。

隨著科技的發(fā)展,技術(shù)力量將演員的“物化”推向了前所未有的高峰,機(jī)械化、圖像化、數(shù)字化促使傀儡、賽博格、虛擬偶像相繼登場,演員由“人”開始成為一個(gè)與前沿科學(xué)緊密合作的“物化生命體”。有趣的是,文化批判學(xué)者凱瑟琳·海勒(Katherine Hayles)在其著作《我們何以成為后人類》(HowWeBecomePosthuman)中指出:“人類的身體在人類向后人類轉(zhuǎn)變過程中經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段表現(xiàn)為一種二元等級(jí)制,即精神性的心靈占主導(dǎo)地位,作為物質(zhì)存在的身體是一種次要的存在;第二階段是通過植入電子或機(jī)械設(shè)備,實(shí)現(xiàn)了整合有機(jī)和無機(jī)的賽博格身體階段;第三個(gè)階段是擺脫賽博格身體,實(shí)現(xiàn)了虛擬化存在的后人類身體階段,即不再拘泥于物質(zhì)載體的后人類生存?！?4)凱瑟琳·海勒: 《我們何以成為后人類》,劉宇清譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2017年,第15—27頁。從這個(gè)角度來看,從舞臺(tái)上的傀儡到賽博格再到虛擬演員,演員的“物化”的過程實(shí)際上就是人類演員向后人類演員轉(zhuǎn)變的過程。

眾所周知的是,無論對(duì)于何種舞臺(tái)藝術(shù)而言,演員始終處于最重要的位置。正如理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslawski)曾說過的那樣:“演員就是劇場,劇場就是演員。”(5)理查德·波列斯拉夫斯基: 《演技六講: 創(chuàng)造角色的靈魂》(增訂紀(jì)念版),鄭君里、吉曉倩譯,成都: 四川人民出版社,2017年,第110頁。演員的物化現(xiàn)象將深刻地影響與促動(dòng)表演藝術(shù)內(nèi)部特征的嬗變,而且將極大地改變表演與其他舞臺(tái)元素的關(guān)系,并且隱隱指向在數(shù)字化時(shí)代背景下,“演員”未來可能存在的新形態(tài)以及未來劇場的新生態(tài)。

一、 傀 儡

從古至今,“人類從未停止過讓物體通過運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)與人近似的行為的努力”(6)賈力藶: 《機(jī)械傀儡與“鏡像”寓言 認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)對(duì)理解機(jī)械傀儡及其觀演關(guān)系的啟示》,《新美術(shù)》,2017年第10期。,傀儡的形態(tài)和特征在各個(gè)國家的文化和藝術(shù)歷史上各不相同,但傀儡們表達(dá)出了它們的一致性。首先,傀儡是人類演員在表演時(shí)所使用的表演媒介,它們都呈現(xiàn)了“‘非人類’物質(zhì)——無機(jī)(如塑料)或‘死亡’物質(zhì)(如木材)”(7)Mara Mandradjieff, “Reimaging Human Bodies and Death with Vibrant(Dark) Matters and Puppetry,” Dance Chronicle 44, no.2(2021): 133-150.的特征。

傳統(tǒng)意義上的傀儡表演意在對(duì)社會(huì)進(jìn)行細(xì)致入微的描繪和客觀理性的呈現(xiàn),從內(nèi)容到形式都帶有明確的真實(shí)傾向,演員們隱藏于傀儡之后,操縱著傀儡進(jìn)行對(duì)自然界和人類社會(huì)的現(xiàn)象復(fù)制式的模擬。某種意義而言,現(xiàn)實(shí)主義成了代表了傳統(tǒng)意義上的絕大多數(shù)傀儡藝術(shù)價(jià)值觀念的標(biāo)準(zhǔn),真實(shí)性是唯一衡量該種世界的定式與尺度。與傳統(tǒng)意義上的傀儡不同的是,從現(xiàn)代劇場開始,傀儡逐漸由對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)走向象征性的符號(hào)式表達(dá),即從一種單一的表演媒介演變?yōu)樗囆g(shù)家們獨(dú)特的思想密碼和思維符號(hào)。藝術(shù)家們?cè)噲D用傀儡來解釋某些現(xiàn)實(shí)存在的問題,如社會(huì)學(xué)家們通常將社會(huì)成員描繪為“判斷傀儡”(judgmental dope)、“文化傀儡”(cultural dope)、“心理傀儡”(psychological dope),或者認(rèn)為“人沒有自由的靈魂,他的靈魂或多或少都被囚禁在一個(gè)類似機(jī)器的身體之內(nèi)”。(8)鄭岐山: 《心曲——哲學(xué)照亮生命》,上海: 上海社會(huì)科學(xué)院出版社,2011年,第129頁。

人類對(duì)自我、對(duì)思想、對(duì)社會(huì)、對(duì)世界的反思給傀儡賦予了新的現(xiàn)代意義,它常常用來解釋人與客體世界之間玄妙幽深的關(guān)系:“(通過木偶)在某種程度上,我們看到了我們自己存在軌跡的封裝: 從無生命的物質(zhì)到生命,再回到無生命的物質(zhì)?！?9)John Bell, “Death &Performing Objects,” P-Form, no.41(1996): 19.人們將物體融入自己,亦將自己融入物體。前者將傀儡視為人類靈魂的第二載體(第一載體是人類自己的肉體),所謂身體和物質(zhì)都僅是人類靈魂的一種容器,創(chuàng)作者試圖借由無生命的物的生命化表演來反抗禁錮靈魂的肉體,使自我獲得靈魂上的超脫。而后者則指向人的物化(無論是肉體還是靈魂),即人被視為一種物體,與物體產(chǎn)生融合,成為該物的一部分。而該物因?yàn)橛腥说拇嬖?表現(xiàn)為物的擬人化。由此,“物的人化”與“人的物化”(10)劉方棫: 《生產(chǎn)者“物化”和生產(chǎn)物“人化”要統(tǒng)籌兼顧——學(xué)習(xí)馬克思〈《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言〉關(guān)于生產(chǎn)與消費(fèi)的“同一性”原理札記》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),1982年第2期。這一社會(huì)現(xiàn)象也順理成章地被傀儡藝術(shù)所沿襲并作為一種藝術(shù)理念而提出?？芩笳鞯摹拔镄浴背闪巳藢?duì)情感、思想、生命等多方面的期待,是人與物之間通過肉體與靈魂的糅合與交融,也是其背后隱藏著的對(duì)社會(huì)、宇宙、人類的認(rèn)知等一系列要素混融的呈現(xiàn)。在這種藝術(shù)思維的主導(dǎo)下,舞臺(tái)上的人與物之間的主體邊界逐步模糊,物不再處于從屬地位,而是參與到了演員主體的構(gòu)建之中。

“人的物化”這一概念源于愛德華·戈登·克雷(Edward Gordon Craig),其著作《論劇場藝術(shù)》中寫道:“(傀儡)如此巨大的精神力量,所以它在他們的宗教中起著較大的作用。我們可以從中學(xué)到某種力量和優(yōu)美的英勇氣概,因?yàn)樵谟^看一場演出時(shí),不可能不感到肉體和精神上的爽快?！?11)愛德華·戈登·克雷: 《論劇場藝術(shù)》,李醒譯,北京: 文化藝術(shù)出版社,1986年,第174頁。戈雷·登雷認(rèn)為:“演員必須得走(指離開劇場),代替他的將是無生命的人物——我們可以把他稱作超級(jí)傀儡?！?12)愛德華·戈登·克雷: 《論劇場藝術(shù)》,第172頁。需要指出的是,克雷的“超級(jí)傀儡”理念并非意在用傀儡替換演員,而是藝術(shù)家希望演員能夠放棄世俗化的表演模式,轉(zhuǎn)變?yōu)槿缈芤粯油ㄟ^純粹的、象征的、概括的行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)表演藝術(shù)的美感,重拾表演藝術(shù)的神圣與高尚。這就為人(真人演員)的物化提供了理論基礎(chǔ)。

舞臺(tái)劇《洪水中的鼓手》(Tambourssurladigue)就是一部比較典型的“人的物化”的戲劇作品,導(dǎo)演是法國著名的先鋒劇團(tuán)“太陽劇社”的創(chuàng)始人和領(lǐng)導(dǎo)者阿里亞娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine),講述了日本貴族抵御洪水的故事。該劇的演劇形式十分奇特,從舞臺(tái)呈現(xiàn)來看,導(dǎo)演采用了日本傳統(tǒng)的文樂傀儡戲的表現(xiàn)形式,對(duì)這一日本題材進(jìn)行二度創(chuàng)作,但該劇中的文樂傀儡不再是一個(gè)個(gè)無生命的偶人,而是由真實(shí)的人進(jìn)行扮演,也就是說,它以一種人操縱人的方式模擬了人操縱傀儡進(jìn)行表演的情形。在整個(gè)表演過程中,作為角色存在的演員穿戴著表現(xiàn)角色的面具和服裝,并采用傀儡僵直化的動(dòng)作進(jìn)行表演。在這些傀儡化的角色背后,有一些身穿黑衣的演員在對(duì)角色演員進(jìn)行操縱。這些黑衣演員通常采用二人到三人操縱一個(gè)角色演員的方式,用手把持著角色演員的四肢,將其擺弄成符合角色表演需求的連貫動(dòng)作。角色演員的舉手投足始終受到黑衣演員的控制,以此來表示自己行動(dòng)的非主動(dòng)性。無論扮演角色的演員是否意識(shí)到自己作為人的主體價(jià)值已經(jīng)在表演中“消失”,從觀眾的角度來看,正在扮演角色進(jìn)行表演的演員都只是操作者手中的“物”——傀儡。演員在這一刻已經(jīng)成了物體,僅僅是一種創(chuàng)作意義的被承載物,一個(gè)用來“進(jìn)行指示、描寫、體現(xiàn)、例證、標(biāo)識(shí)、暗示、喚起、刻畫、表現(xiàn)之物”。(13)克利福德·格爾茲: 《尼加拉: 十九世紀(jì)巴厘劇場國家》,趙丙祥譯,上海: 上海人民出版社,1999年,第164頁。

此外,“人的物化”還常常被用于舞蹈劇場,如克里斯朵·派特(Crystal Pite)的《暗物質(zhì)》(DarkMatters)便是圍繞著客體—主體—人類—非人類等重要問題,大量運(yùn)用“人類舞者作為傀儡”和“傀儡作為主體表演者”的展現(xiàn)和比較,來表達(dá)人類和非人類之間的物質(zhì)聯(lián)系。舞蹈的開始,傀儡人被演員用物質(zhì)材料制作出來,隨即在多名黑衣演員的操縱下開始與真人演員交流,但很快,木偶人刺傷了自己的創(chuàng)作者,黑衣人如同暗物質(zhì)一樣布滿了整個(gè)舞臺(tái)。在最后一幕的結(jié)尾,一個(gè)演員嘗試著訓(xùn)練自己的四肢進(jìn)行活動(dòng),就像剛才被創(chuàng)造出來的傀儡那樣學(xué)習(xí)如何行動(dòng)。《暗物質(zhì)》借用了伏爾泰(Voltaire)所著《里斯本的災(zāi)難》(PoemupontheLisbonDisaster)中的詩句,表達(dá)了肉體不過是“神經(jīng)與骨骼”“血液與塵?！钡幕旌嫌袡C(jī)物的思想,暗示著組成人身體的物質(zhì)與木偶從本質(zhì)上而言并無不同,都是一種“充滿活力的物質(zhì)”(14)Mara Mandradjieff, “Reimaging Human Bodies and Death with Vibrant(Dark) Matters and Puppetry,” Dance Chronicle 44, no.2(2021): 133-150.,由此揭示了人類和物質(zhì)之間界限的不穩(wěn)定性。

如果說“物的人化”所追求的舞臺(tái)藝術(shù)效果可以通過演員與傀儡所展示的主觀上的物質(zhì)關(guān)系得到實(shí)現(xiàn)的話,那么“人的物化”則表現(xiàn)為演員對(duì)自我進(jìn)行客觀上的物化性改造,使演員的肉體與物體進(jìn)行更緊密的連接。在這一過程中,人類將自己的情感和行為與物體緊密結(jié)合,物品成為演員的肉體的延伸,或者演員直接投入物的懷抱中。雖然物始終處于演員的操縱或扮演中,但在觀眾眼中,物質(zhì)所形成的角色形象代替了人類并占據(jù)了舞臺(tái),或者可以說,物質(zhì)(無論是否呈現(xiàn)出生命體的外形)真實(shí)地產(chǎn)生了人類的情感與思想,但人類演員在這一刻被模糊化,形成了以物為主導(dǎo)地位、以人為從屬地位的表演關(guān)系。

2018年百老匯音樂劇《金剛》(KingKong)生動(dòng)地展示了這一關(guān)系,該音樂劇根據(jù)1933年的經(jīng)典電影改編而成,講述了巨猿金剛與一位人類女性之間的感人肺腑的故事。在舞臺(tái)上,巨猿金剛并非由人類演員進(jìn)行扮演,而是由10名木偶操縱者和4名遠(yuǎn)程技術(shù)操縱者共同完成的一個(gè)巨型機(jī)械傀儡來進(jìn)行表演。木偶制作師索尼·蒂爾德斯 (Sonny Tilders)設(shè)計(jì)了一個(gè)巨大的木偶,將金剛龐大的機(jī)械構(gòu)架用鐵鏈懸吊與舞臺(tái)之上,它的四肢由身著黑衣的演職人員進(jìn)行操縱得以驅(qū)動(dòng),遠(yuǎn)程技術(shù)演員為巨猿金剛配出豐富的面部動(dòng)作,進(jìn)而使這個(gè)巨型演員呈現(xiàn)出各種復(fù)雜又精密的動(dòng)作。在這個(gè)龐大的機(jī)械演員身上,既有著“物演員”的客觀存在,又有著“人演員”的客觀存在,但這絕非傳統(tǒng)意義上演員操縱著物體表演傀儡戲那樣簡單。如果說傳統(tǒng)傀儡表演中人類演員始終占據(jù)主導(dǎo)地位——即表現(xiàn)為人(演員)操縱物體,那么在這樣一個(gè)龐大的機(jī)械傀儡面前,人類演員被徹底淡化,在舞臺(tái)上僅表現(xiàn)為數(shù)個(gè)模糊而隱藏于黑暗中的影子及完全隱于幕后的技術(shù)工作者,而作為物質(zhì)存在的傀儡演員則被放大。我們可以發(fā)現(xiàn),每個(gè)人類演員都像有機(jī)組織中的細(xì)胞那樣和傀儡結(jié)合在一起: 有人作為金剛的手臂,有人作為金剛的雙腿,有人拉動(dòng)身軀,有人通過機(jī)器遠(yuǎn)程操縱成為構(gòu)成傀儡面部中的成分。讓傀儡行動(dòng)起來的方式是,作為一種指令在這些成員中引入某種紀(jì)律和路線的規(guī)范,這種規(guī)范在各個(gè)人類演員個(gè)體之間確立了相互依賴和相互合作的關(guān)系,從而顯得像是某種機(jī)器各種零件之間的聯(lián)合,最后結(jié)果指向了傀儡演員(金剛)的誕生。某些評(píng)論認(rèn)為:“每一次金剛舉手都需要一位演員拉著繩子從半個(gè)舞臺(tái)高的地方跳落地面。而當(dāng)看見演員們用舞蹈般但又充滿力量感的操作讓金剛完成奔跑、打斗等一系列流暢的動(dòng)作時(shí),則讓人清晰地感受到,這十五個(gè)生命融合為了一體?！?15)白永聰: 《紐約百老匯劇院: 年度音樂劇〈金剛〉首演之夜》,《古奇文創(chuàng)》,2018-11-14,https://www.sohu.com/a/275462178_805907.訪問時(shí)間2022年6月1日。此外,百老匯音樂劇《獅子王》(TheLionKing)、舞臺(tái)劇《美女與野獸》(BeautyandtheBeast)等也經(jīng)常采取該種方式,創(chuàng)作者基于理念呈現(xiàn)或者視覺呈現(xiàn)的考慮而創(chuàng)造出融入物質(zhì)的角色形象,將人與物通過舞美、道具、服飾的方式進(jìn)行鏈接,“活動(dòng)的物”成了表演主體,而演員則被動(dòng)接受并作為一種生命和能量的支撐者完成了“物的人化”這一過程。某種角度而言,“物的人化”中的物使人類演員的存在感降低,最終成為物質(zhì)生命化的執(zhí)行者。

二、 賽博格與機(jī)器人演員

“賽博格”是英語詞“cyborg”的音譯,原詞由“cybernetics”(控制論)和“organism”(有機(jī)體)組合而成,最早出現(xiàn)于1960年。(16)計(jì)海慶: 《賽博格分叉與N.維納的信息論生命觀》,《哲學(xué)分析》,2017年第6期。賽博格首先指一種控制論意義上的生命觀,即通過機(jī)械和電子裝置與人體的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)生命的存續(xù),代表了現(xiàn)實(shí)中具體的技術(shù)實(shí)踐和操作,涉及的是科學(xué)技術(shù)層面的制造和改變。其次,賽博格是一種文化批判的隱喻,在賽博格的文化批判語義中,賽博格以使用輔助工具等各種方式挑戰(zhàn)實(shí)際存在的人與非人的界限,強(qiáng)調(diào)了人類與物品之間經(jīng)過技術(shù)中介的緊密關(guān)系。比如,手機(jī)“正在迅速成為一個(gè)‘義肢’,把機(jī)主和使用者逆轉(zhuǎn)為天生的賽博格,使人將大腦的一部分穿戴在頭顱之外”(17)羅伯特·洛根: 《理解新媒介——延伸麥克盧漢》,何道寬譯,上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社,2012年,第196頁。,以此來象征破除了任何物質(zhì)/精神、主體/客體、心靈/身體、男性/女性、文化/自然二元兩分后的人類存在。(18)計(jì)海慶: 《賽博格分叉與N.維納的信息論生命觀》。

如果說傀儡劇場中傀儡作為物質(zhì)與人(演員)的關(guān)系,依然處于人對(duì)物質(zhì)工具的使用階段,即用來闡釋人對(duì)自身與物質(zhì)之間所產(chǎn)生的平等且共生關(guān)系的探索與追求這一初級(jí)階段,那么在賽博格時(shí)代,物質(zhì)化現(xiàn)象則更加明顯,這表現(xiàn)為人主動(dòng)接納物質(zhì)對(duì)人體的改變,從主觀到客觀都開始依賴于物質(zhì)并不斷向物質(zhì)靠近。而另一方面,物質(zhì)獲得了某種意義上而言的實(shí)質(zhì)生命感,它可以依附于人類,也可以脫離人類獨(dú)立存在,這取決于它是用來協(xié)助還是反抗(控制)人類。雖然賽博格技術(shù)(即能實(shí)現(xiàn)身體和技術(shù)裝置全面融合和互聯(lián)的賽博格人類或生物體)還未充分發(fā)展,距離人類的目標(biāo)尚有很長的距離,但以賽博格為理念進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作顯然比賽博格技術(shù)更為激進(jìn)與前沿。

2016北京媒體藝術(shù)雙年展上,由德國藝術(shù)家比爾·沃恩(Bill Vorn)和路易斯-菲利浦·德摩斯(Louis-Philippe Demers)共同制作的《INFERNO人機(jī)共舞》生動(dòng)地上演了人類如何主動(dòng)擁抱機(jī)械而最終又無比厭惡和恐懼機(jī)械對(duì)人類進(jìn)行操縱的“觀眾——機(jī)器互動(dòng)表演”。與諸多互動(dòng)型機(jī)械或多媒體藝術(shù)的不同之處在于,本作品采用了一種開放式的互動(dòng)模式,即觀眾作為感受的主體進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí),觀眾也成了實(shí)際意義上的非專業(yè)演員,通過他們真實(shí)感受所反映出來的人機(jī)共舞中人類的真實(shí)處境,這種非預(yù)設(shè)型的表演顯然比預(yù)設(shè)型的表演更加具有沖擊力和信服度。

在上述作品中,一個(gè)個(gè)機(jī)械裝備被黑色的電纜裝置所牽引,在穿上外骨骼似的手臂和背甲后,觀眾仿佛也被鏈接于一個(gè)個(gè)電纜之中,成了必須被輸入電或者其他能量才可以行動(dòng)的賽博格人。表演主體們可以任意活動(dòng)、移動(dòng),但藝術(shù)家在控制臺(tái)進(jìn)行操控、機(jī)械裝備開始受到指令進(jìn)行行動(dòng)時(shí),演員則瞬間被機(jī)械控制,機(jī)械的拉扯和控制使演員們被迫做出整齊劃一的“舞蹈”動(dòng)作,成為作品中看似活躍實(shí)則被動(dòng)的部分。有趣的是,觀眾們對(duì)于機(jī)械裝置一開始抱有極大的興趣,他們踴躍參與到表演中,從觀眾身份轉(zhuǎn)為表演者,表演者們以非常積極的態(tài)度去配合機(jī)械,并在機(jī)械控制下進(jìn)行動(dòng)作的展示。然而,隨著時(shí)間的拉長,機(jī)械控制下的演員表現(xiàn)出了不適、疲勞,無意繼續(xù)下去。這不僅源自新鮮感的失去,而且更深入地指向了人類對(duì)于機(jī)械控制的反抗和反思。當(dāng)人類通過機(jī)械獲得強(qiáng)大的身軀的同時(shí),也就成為一種依靠石油、電、核等能源、依托于指令才能生存下去的半物質(zhì)半生命體,這是否還可以被稱為真正的人類?人類和機(jī)械的界限在何處?究竟是人控制機(jī)械還是機(jī)械控制人類?比這些問題更為可怕的是,我們無法得知即將到來的是短暫的自由還是無法預(yù)知的控制,在指令下行進(jìn)著的機(jī)械控制的存在又使有限的自由顯得更加讓人陷入恐懼,在有限自由的運(yùn)動(dòng)給予人類的希望中,我們品嘗到了即將到來且無法預(yù)知的被機(jī)械控制的絕望。這也恰恰符合了《INFERNO人機(jī)共舞》的主題——什么是“INFERNO”?“INFERNO”代表著對(duì)無知的嘲弄、對(duì)未知的恐懼以及對(duì)未來的絕望。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn),即便賽博格并沒有完全從技術(shù)意義上出現(xiàn)在舞臺(tái)表演中(即演員并非是人機(jī)構(gòu)成的賽博格人),但真人演員與“機(jī)械和指令”的配合在舞臺(tái)上早已屢見不鮮,演員配合著絢麗的舞臺(tái)和布景、配合著炫酷的機(jī)械裝置和燈光,在科技的包裹下完成演出。在德國戲劇導(dǎo)演烏利希·拉舍(Ulrich Rsache)創(chuàng)作的《埃萊克特拉》(Elektra)一劇中,一座重達(dá)近12噸并永久旋轉(zhuǎn)的鋼塔構(gòu)成了舞臺(tái)空間,演員身上捆綁著繩索,身處于可變化、可折疊的復(fù)雜精密的巨型機(jī)械舞臺(tái)之上進(jìn)行表演。隨著舞臺(tái)的不斷旋轉(zhuǎn),演員也隨之不斷旋轉(zhuǎn),仿佛始終處于舞臺(tái)的禁錮中,但也恰好契合了本劇“復(fù)仇”的主題,隱隱向觀眾暗示著這周而復(fù)始的巨塔正是古希臘戲劇中那操縱人生的且無法擺脫的命運(yùn)。人與巨型機(jī)械舞臺(tái)的互動(dòng)與調(diào)度彰顯出極大的視覺張力和戲劇效果,但這也正如《INFERNO人機(jī)共舞》中所想要表達(dá)的主題那樣,在人機(jī)互動(dòng)中,人類看似與機(jī)械融合為一體,占據(jù)主要地位并擁有一定的自由,但無可否認(rèn)的是,指令化的機(jī)械控制主宰著這一切,人類的思維、人類的行動(dòng)開始被指令所占據(jù)、被機(jī)械所剝奪。那么,演員是否還屬于自我呢?還是科技作用下的被操縱者?從這個(gè)角度而言,演員不再屬于他自身,而是被物化成舞臺(tái)這個(gè)龐大的機(jī)械產(chǎn)物的一個(gè)組成部分。

當(dāng)然,科技也正在有形地入侵著演員的本體。2019年,由藝術(shù)家馬可·多納魯馬(Marco Donnarumma)和吳艷丹(Nunu Kong)合作構(gòu)思的表演項(xiàng)目《異體: 組態(tài)》(ALIA:ZTI),結(jié)合了舞蹈、劇場、前沿AI機(jī)器人和“生物物理學(xué)音樂”。在蒼白冰冷的舞臺(tái)上,一個(gè)基于算法的脊椎型機(jī)械結(jié)構(gòu),通過舞者的啟動(dòng)密鑰成了全新的表演者,脊椎體活動(dòng)的關(guān)節(jié)可以根據(jù)計(jì)算機(jī)的指令進(jìn)行蠕動(dòng)和扭曲,人類和脊椎結(jié)構(gòu)同時(shí)在地面上蜷曲扭動(dòng),告訴觀眾這雖然是兩個(gè)物種,但同屬于生命體。脊椎型機(jī)械結(jié)構(gòu)被女性舞者當(dāng)作嬰兒,弱小無助地躺在女人的懷中,但它又具有人類無法招架的攻擊性,作為敵對(duì)方?jīng)_入男舞者的腹腔。我們給予機(jī)械以生命,將其視作嬰兒,但等它成長后是否會(huì)成為我們的敵人,威脅到人類的生命?從演員結(jié)構(gòu)上看,《異體: 組態(tài)》加入了機(jī)械生命的存在,且其在表演中起到了舉足輕重的作用。在這里,我們能看到一個(gè)演員應(yīng)該做的一切: 它具有生命、行動(dòng)、最高任務(wù),它推動(dòng)著劇情的發(fā)展,塑造了一個(gè)經(jīng)典的角色形象……某種程度而言,它昭示著已經(jīng)到來的演員本體的模糊化。人類對(duì)于賽博格化的表演的探索和實(shí)驗(yàn)成功地將演員這一主體進(jìn)行了改變,機(jī)械已經(jīng)成功地在舞臺(tái)上向觀眾展示了它成為演員的可靠性。此外,日本機(jī)器人演唱的音樂會(huì)以及機(jī)器人版話劇《變形記》等一系列藝術(shù)作品,都表明了賽博格語義下的演員不僅指代傀儡式的人的物化和人被物的操縱化,而且還真正走向了指令下的機(jī)械的道路——作為物登場。

依托于思想和技術(shù),賽博格指向了兩種完全不同的觀念路向: 隱喻批判觀念的賽博格和科學(xué)技術(shù)觀念的賽博格。這使舞臺(tái)出現(xiàn)了有趣的現(xiàn)象,當(dāng)賽博格作為一種文化隱喻的思想呈現(xiàn)于舞臺(tái)時(shí),我們會(huì)發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)產(chǎn)生了“虛擬與現(xiàn)實(shí)、機(jī)器與人類、人工與天然和諧共處的浪漫烏托邦場景”。(19)朱雪峰: 《虛擬現(xiàn)實(shí)與未來劇場生態(tài)》,《戲劇藝術(shù)》,2021年第5期。此時(shí)人與機(jī)械的融合,仿佛使人置身于未來,在科技技術(shù)的發(fā)展中掌握著世界的變化。然而,當(dāng)我們采用賽博格的技術(shù)概念并使這些非生命體或者人機(jī)結(jié)合生命體出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí),它們則通常被刻畫成作為具有自身軌跡、價(jià)值傾向的異人力量或阻礙人類的某種意志。這表面上是對(duì)科學(xué)技術(shù)與社會(huì)道德倫理之間的沖突的擔(dān)憂,實(shí)際上從側(cè)面反映出人類對(duì)未來生存困境的擔(dān)憂,即人類對(duì)“自我有可能生物化”產(chǎn)生的抗拒,以及對(duì)人類被替代、被支配產(chǎn)生的恐懼。

三、 數(shù)字虛擬演員

舞臺(tái)本身就是一種幻覺,我們需要選擇的是保持幻覺還是打破幻覺。從這個(gè)角度而言,數(shù)字技術(shù)的發(fā)展帶給人們一個(gè)關(guān)于建立幻覺的更好的選擇: 自1990年代互聯(lián)網(wǎng)普及以來,網(wǎng)絡(luò)空間不斷發(fā)展。人們創(chuàng)建了各種以計(jì)算機(jī)為媒介的虛擬環(huán)境,包括社交網(wǎng)絡(luò)、視頻會(huì)議、虛擬3D世界(例如VRChat)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)應(yīng)用程序(例如Pokemon Go)和非同質(zhì)化代幣游戲(Non Fungible Token Games,例如Upland)。(20)Lee Lik-Hang, et al. “All one needs to know about metaverse: A complete survey on technological singularity, virtual ecosystem, and research agenda,” arXiv preprint arXiv: 2110.05352(2021).尼爾·斯蒂芬森(Neal Stephenson)在他1992年創(chuàng)作的科幻作品《雪崩》(SnowCrash)里所提到的“Metaverse(元宇宙)”和“Avatar(化身、阿凡達(dá))”這兩個(gè)概念似乎正在逐一實(shí)現(xiàn),使可能性成了一種必然性。在《雪崩》的描述中,基于數(shù)字技術(shù),各種現(xiàn)實(shí)和虛擬物體之間的交互成為可能,一個(gè)新的且更加真實(shí)、更加理想、更加豐富的虛擬世界正在迅速傳播,人類用戶和他們化身為數(shù)字原生代的人生活在虛擬世界中,有著身臨其境的體驗(yàn)效果、廣闊的空間和史詩般的環(huán)境,并在那里進(jìn)行工作和社交互動(dòng)。它的到來使人類的現(xiàn)實(shí)生活得到了線上的延續(xù),讓虛擬環(huán)境、虛擬生活及虛擬人物之間得到了更緊密的聯(lián)系。

在所有基于數(shù)字技術(shù)的虛擬網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)中,虛擬表演的興起是最典型的代表,虛擬表演通常是指虛擬人物基于計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)空間中進(jìn)行的表演活動(dòng)。從前些年興起的初音未來到現(xiàn)在為數(shù)眾多的虛擬偶像,在元宇宙概念的影響下,越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者投身于虛擬表演藝術(shù)中,成為或者創(chuàng)作出多個(gè)虛擬人物并在虛擬世界中進(jìn)行表演。比如美國說唱歌手棉花糖(Marshmallow)、特拉維斯·斯科特(Travis Scott)等人在游戲平臺(tái)上進(jìn)行表演,比利時(shí)明日世界電子音樂節(jié)(Tomorrowland)也將2020年的年度慶典搬到了虛擬平臺(tái),密歇根大學(xué)音樂、戲劇和舞蹈學(xué)院作為學(xué)術(shù)界的代表,也在混合虛擬音樂會(huì)中為表演藝術(shù)開放了虛擬環(huán)境。(21)Xu Bo, “The Rise of the Virtual Performance and the Transformation of the Audience-Actor Relationship,” The 7th International Conference on Arts, Design and Contemporary Education(ICADCE 2021)(Atlantis Press, 2021), 174-178.顯而易見,虛擬表演尚未完全成熟,還需要人們更進(jìn)一步打破虛擬世界的人機(jī)交互壁壘,然而即便如此,虛擬演員的發(fā)展也已經(jīng)超越了我們以往對(duì)演員及表演的認(rèn)知和體驗(yàn)。不過,虛擬演員的興起使我們不得不注意到一個(gè)現(xiàn)象,由于虛擬現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)存在著矛盾的關(guān)系(一方面,虛擬現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的一部分;然而另一方面,它必須被構(gòu)造為不同于真實(shí)的東西,以便被感知這種區(qū)別。因此,虛擬現(xiàn)實(shí)由二分法組成悖論,在其本體論地位之間撕裂),演員從真人轉(zhuǎn)成一種虛擬生命的同時(shí),也成了一種被數(shù)字化和工具化的物質(zhì)產(chǎn)品。

通常情況下,虛擬演員由真人演員通過動(dòng)作捕捉技術(shù)來控制虛擬形象完成表演,也就是說,演員首先被刻畫成一個(gè)數(shù)字化的視覺形象,然后他的身體動(dòng)態(tài)通過技術(shù)進(jìn)行捕捉并“嵌入”視覺圖像所構(gòu)建出的虛擬環(huán)境之中。在虛擬環(huán)境中,演員的主體意識(shí)(而并不是演員的肉體)和數(shù)字形象結(jié)合在一起,于是,虛擬演員成了真人演員的數(shù)字化身。美國學(xué)者布羅利奧·羅恩(Broglio Ron)和斯蒂芬·吉納普(Stephen Guynup)將“化身”定義為用戶在三維環(huán)境里呈現(xiàn)的、為用戶充當(dāng)視覺標(biāo)識(shí)符的人形呈現(xiàn),“化身”也充當(dāng)用戶接受信息與操縱環(huán)境的節(jié)點(diǎn),而且是數(shù)據(jù)交換的四維點(diǎn)(3D & time)。(22)Broglio Ron and Stephen Guynup, “Beyond Human, Avatar as Multimedia Expression,” International Conference on Virtual Storytelling(2003), 120-123．也可以說,“虛擬演員”其實(shí)是作為人和技術(shù)的中介而存在的一種由人的肉身與技術(shù)相結(jié)合、人的意識(shí)與圖案形象相結(jié)合的虛擬化身,這就產(chǎn)生了一種新的演員與表演之間的關(guān)系: 演員—技術(shù)—化身—表演。這種表演關(guān)系實(shí)際上打破了演員在物理空間的局限性。2020年,特拉維斯·斯科特通過動(dòng)作捕捉技術(shù),以數(shù)字形象的形式進(jìn)入游戲《堡壘之夜》(Fortnite)中搭建的虛擬舞臺(tái),進(jìn)行了一場虛擬演唱會(huì)。與此同時(shí),玩家們放下手中的游戲道具,從游戲玩家的身份轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾,在沉浸式觀演的同時(shí)與藝人的虛擬形象進(jìn)行近距離互動(dòng)。這一音樂會(huì)吸引了1230萬觀眾在線觀看,刷新了該游戲史上最多玩家同時(shí)在線的音樂會(huì)成績,同時(shí),這場“天文(ASTRONOMICAL)”虛擬演唱會(huì)也在YouTube等平臺(tái)獲得了大量的關(guān)注,成了2020年最具影響力的項(xiàng)目。從該演唱會(huì)中我們可以發(fā)現(xiàn),雖然真人演員的肉身不在舞臺(tái)空間中,但憑借“化身”,演員依然可以在無法親臨的物理世界或虛擬空間中進(jìn)行表演,甚至可以借助化身出現(xiàn)于多個(gè)舞臺(tái)空間中。正如美國學(xué)者瑪格麗特·莫斯(Margaret Morse)所說:“在虛擬現(xiàn)實(shí)中,‘肉體’不是被‘停放’而是被‘映射’于一個(gè)或更多的虛擬身體上”。(23)Margaret Morse, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture(Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1998), 141.顯而易見,虛擬演員是一種人和技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物,值得注意的是,雖然同樣是與科技的結(jié)合,但與賽博格身體不同的是,賽博格演員依然作為一種實(shí)體存在并作用于舞臺(tái),而虛擬演員的特征是演員肉身控制著虛擬化身,將真實(shí)的行動(dòng)轉(zhuǎn)化為數(shù)字信息并在場景中行動(dòng)。

另外一方面,虛擬演員使“真人演員”成了一種難以界定的工具。在許多時(shí)候,虛擬演員與真人演員的身份產(chǎn)生了脫離現(xiàn)象,在一些較為走紅的被創(chuàng)作出來數(shù)字虛擬IP的背后,演員的身份是由真人演員和虛擬世界的演員共同構(gòu)建而成的。例如,樂華娛樂與字節(jié)跳動(dòng)共同推出的虛擬女子偶像團(tuán)體A-SOUL,采取的并不是真人演員與虛擬演員身份統(tǒng)一的方式進(jìn)行表演,而是虛構(gòu)了五個(gè)虛擬偶像: 隊(duì)長兼舞蹈擔(dān)當(dāng)“貝拉”、吃貨“嘉然”、學(xué)霸“乃琳”、游戲玩家“向晚”及主唱“珈樂”。雖然每一個(gè)角色都有自己的性格和行為特性,但它們并沒有與現(xiàn)實(shí)中的真人演員相對(duì)應(yīng),只是人們將真人的身體意識(shí)與“技術(shù)和視覺藝術(shù)”同時(shí)納入一個(gè)亦真亦幻的虛擬演員的身份中。在這種情況下,現(xiàn)實(shí)生活中的演員與虛擬世界的演員身份并非完全一致,面向觀眾進(jìn)行表演的是虛構(gòu)出來的虛擬人物,而真實(shí)的演員則成為使它們進(jìn)行表演的工具——“中之人”,但演員卻不是他本身,只是虛擬演員的行為者。如果說第一種虛擬演員是指虛擬形象成為真人演員身體的某部分的延伸,具備了演員身體的某部分特征,那么這第二種虛擬演員則不同,這種類型的虛擬演員沒有與真人演員成為一個(gè)共同體的演員,反而成為為虛擬演員提供可行動(dòng)的能量和必備技術(shù)的一個(gè)部分,或者我們也可以把真人視為某種驅(qū)動(dòng)力。于是,“演員”的物質(zhì)屬性的一方面被凸顯出來,“演員”作為一種不可見與可見、在場與不在場、是與不是的割裂與統(tǒng)一的結(jié)合體,所呈現(xiàn)出來的一面皆是演員或者角色的象征符號(hào),而它真正的載體卻在觀眾的視域中“消失”了。諷刺的是,真人演員的顯現(xiàn)反而被戲稱為“開盒”(指將隱藏在虛擬演員背后的扮演者的現(xiàn)實(shí)身份曝光)。這就產(chǎn)生了一個(gè)問題,雖然虛擬演員構(gòu)建了一種新的視覺藝術(shù)生產(chǎn)與表演之間的關(guān)系,最大限度地滿足了人類創(chuàng)造生命的欲望,但這也將真人演員徹底視為一種工具,使演員更進(jìn)一步被物化。

從真實(shí)的物質(zhì)的身體到成為數(shù)字化的虛擬形態(tài),“演員”的形態(tài)產(chǎn)生了幾種可能性: 第一,虛擬演員可以使自己成為虛擬世界的有機(jī)組成部分,成為一種數(shù)字化生命;第二,虛擬演員可以消失后重新建立甚至復(fù)制,它打破了肉身的生命的唯一性;第三,虛擬演員可以產(chǎn)生變化,即可以成為任何想要成為的生命,以便塑造出更多元的角色形象;第四,虛擬演員與真人演員的身份可以產(chǎn)生脫離,即不同的演員也可以共享同一個(gè)角色。從這些可能性來看,演員顯然已經(jīng)脫離我們傳統(tǒng)認(rèn)知中的“人”,轉(zhuǎn)化成一種人工制作出來的數(shù)字工具。有趣的是,如果說我們對(duì)于賽博格演員和表演的態(tài)度充滿了反思與批判,那么人類對(duì)數(shù)字化的虛擬演員和虛擬表演的反映則截然不同,呈現(xiàn)出了歡迎和擁抱的積極態(tài)度。

結(jié) 語

馬修·考西(Matthew Causey)指出:“關(guān)于當(dāng)代西方主體性的偉大戲劇,也許可以被設(shè)定為人類從一種單純的有機(jī)物,變?yōu)榕c技術(shù)相結(jié)合的實(shí)體的轉(zhuǎn)折過程”。(24)Matthew Causey, Theatre and Performance in Digital Culture: From Simulation to Embeddedness(London: Routledge, 2006), 182.在人文主義的經(jīng)典戲劇觀和世界觀中,技術(shù)似乎成了一種原罪,這并非是因?yàn)樗募尤胧刮枧_(tái)的真實(shí)性產(chǎn)生了動(dòng)搖,事實(shí)上舞臺(tái)本身就是一種塑造幻覺的假定、虛擬的現(xiàn)實(shí)。因此這種對(duì)舞臺(tái)“真實(shí)”的保衛(wèi)和對(duì)技術(shù)的抵抗,實(shí)際上來源于對(duì)舞臺(tái)上的唯一真實(shí)的人(演員并非角色)的本體性改變的生存焦慮。雖然日益發(fā)展的技術(shù)迄今為止尚未動(dòng)搖現(xiàn)實(shí)生活中人的唯一性及真實(shí)性,但卻使劇場中充斥著傀儡、賽博格、虛擬人等“非人類”,它們不僅“入侵”式地試圖替代人類演員,還使真人演員被物化,淪為“非人類演員”的工具。因此,一些學(xué)者認(rèn)為:“想維持人類演員在舞臺(tái)的核心地位,就要把技術(shù)永遠(yuǎn)當(dāng)作外置的補(bǔ)充品,建立人與非人之間嚴(yán)格的界限次序?！?25)孫曉星: 《21世紀(jì)的表演藝術(shù): 數(shù)字技術(shù)、機(jī)器、賽博格與人工智能》,《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2020年第3期。

在技術(shù)與人類的融合越發(fā)緊密的今天,我們更應(yīng)該重新反思人類和技術(shù)的關(guān)系、人類和舞臺(tái)的關(guān)系、人類與非人類的關(guān)系。究竟是捍衛(wèi)演員的“人性”從而將“物性”的演員(無論是實(shí)質(zhì)上的物性即非人類演員,還是被“物化”的真人演員)抵擋在舞臺(tái)之外,還是順應(yīng)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展,讓作為現(xiàn)實(shí)之鏡像的劇場沿著現(xiàn)實(shí)賦予它的真實(shí)性,積極地參與并描繪技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造過程?因此,未來的演員如何在物性現(xiàn)象泛濫的環(huán)境中繼續(xù)堅(jiān)持并延續(xù)人性(humanness),依然值得我們繼續(xù)思考。然而,毋庸置疑的是,演員的物化顯然已經(jīng)是一種必然存在的現(xiàn)象,并將深刻地影響到未來劇場的發(fā)展。