二戰(zhàn)后德國三代導(dǎo)演劇場美學(xué)與政治性嬗變

陳 琳

20世紀(jì)和21世紀(jì)的歐美戲劇舞臺(tái)在很大程度上是導(dǎo)演們的世界。(1)See Christopher Innes and Maria Shevtsova, The Cambridge Introduction to Theatre Directing (New York: Cambridge University Press, 2013), 1.二戰(zhàn)后德國的導(dǎo)演、劇評人和觀眾共同創(chuàng)造了一種專屬于德國導(dǎo)演的劇場分類新概念: 導(dǎo)演劇場。馬文·卡爾森(Marvin Carlson)在《戲劇比戰(zhàn)爭更美》(TheatreIsMoreBeautifulThanWar, 2009)一書中提出,可以將德國二戰(zhàn)后導(dǎo)演劇場的代表人物分為三代。第一代的領(lǐng)軍人物是彼得·斯坦(Peter Stein)、彼得·查得克(Peter Zadek)和克勞斯·佩曼(Claus Peymann)。第二代是安德里亞·布雷思(Andrea Breth)、弗蘭克·卡斯托夫(Frank Castorf)、克里斯托夫·馬塔勒(Christoph Marthaler)和安娜·維爾布洛克(Anna Vierbrock)。第三代是迪米特·戈舍夫(Dimiter Gotscheff)、尤爾根·戈施(Jürgen Gosch)、邁克爾·塔爾海默(Michael Thalheimer)、托馬斯·奧斯特邁耶(Thomas Ostermeier)和斯特凡·普赫納(Stefan Puchner)。需要特別指出的是,這三代導(dǎo)演的區(qū)分不是按照年齡或者執(zhí)導(dǎo)的時(shí)間,而是按照他們何時(shí)對德國戲劇觀眾產(chǎn)生了普遍影響。例如,迪米特·戈舍夫和尤爾根·戈施是第一代導(dǎo)演彼得·斯坦的同齡人,但直到20世紀(jì)90年代后期他倆才贏得在德國和國際上的普遍聲譽(yù),故而被劃歸為第三代導(dǎo)演。

本文的研究對象是二戰(zhàn)后涌現(xiàn)的這三代德國導(dǎo)演劇場的領(lǐng)軍人物們,研究的核心線索是他們各自展現(xiàn)的政治性與政治性的嬗變。研究聚焦以下幾個(gè)問題。第一,德國二戰(zhàn)后導(dǎo)演劇場政治性濃郁的原因?yàn)楹?是歷史習(xí)慣沿襲,還是啟蒙時(shí)代以來的德國戲劇人的自我身份認(rèn)同與定位?或者是更深層次的戲劇本身所蘊(yùn)含的政治性的凸顯?第二,每一代導(dǎo)演劇場的政治性是如何展現(xiàn)的?分別回應(yīng)了怎樣的時(shí)代問題?代與代之間又是如何嬗變的?第三,每一代導(dǎo)演劇場的政治性分別呈現(xiàn)出何種美學(xué)特質(zhì)?審美與政治從來都是密切相關(guān),美學(xué)的就是政治的。故而,本文對三代導(dǎo)演劇場的政治性理解也必然嵌合著美學(xué)特質(zhì)分析,確切而言,正是在深入分析每一代導(dǎo)演劇場獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對其政治性的剖析和理解。

第一代導(dǎo)演劇場: 直面現(xiàn)實(shí)政治,批判唯美藝術(shù)

二戰(zhàn)后西德第一代導(dǎo)演劇場乘著20世紀(jì)60年代歐洲文化革命的東風(fēng)擺脫了阿登納政府時(shí)期普遍的對戰(zhàn)爭責(zé)任恐懼與推卸的“受害者”情緒,“以自我批判的方式重新審視他們在納粹統(tǒng)治和壓迫中的所作所為”(2)安特·鮑爾康泊: 《民族記憶與歐洲記憶文化的誕生: 二戰(zhàn)后德國人與其鄰人和解的曲折道路》, 黃艷紅譯, 《史學(xué)理論研究》, 2011年第1期。,直面政治。其具體表現(xiàn)是斯坦、查得克和佩曼這三位第一代導(dǎo)演劇場的領(lǐng)軍人物在探索導(dǎo)演劇場的道路時(shí),與上一輩戲劇人的沖突乃至決裂。

早在20世紀(jì)50年代,西德藝術(shù)界就開始了長達(dá)十多年的“去政治化”運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)的自治與自主在極端政治環(huán)境下曾受到極大侵害,例如在納粹德國期間,納粹政府曾斥巨資修建博物館和美術(shù)館,資助宣傳納粹意識形態(tài)的藝術(shù)作品,邀請國際著名藝術(shù)家拍攝戰(zhàn)爭宣傳片,迫害以先鋒派為代表的現(xiàn)代藝術(shù)等等。無論是為意識形態(tài)服務(wù)的資助還是限制,都極大侵害了藝術(shù)的獨(dú)立性,使藝術(shù)淪為政治的奴隸。故而,在納粹政府倒臺(tái)后的阿登納政府時(shí)代,藝術(shù)界出現(xiàn)了一個(gè)“矯枉過正”的時(shí)期,即堅(jiān)決與政治劃清界限,傾向于“唯美”的純粹藝術(shù),此種語境下,德國戲劇界也呈現(xiàn)出對二戰(zhàn)的沉默。(3)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), xii.政治與藝術(shù)徹底分開的意識形態(tài)主導(dǎo)了阿登納時(shí)期的德國戲劇。

但從20世紀(jì)60年代開始,西德戲劇界有了新的思潮,開始意識到戲劇天然蘊(yùn)含的政治性,而且開始積極探索以戲劇的形式介入和推動(dòng)政治變革的可能。當(dāng)時(shí)是德國大學(xué)生積極要求關(guān)注政治的時(shí)期,標(biāo)志性事件是1968年的青年學(xué)潮。該青年學(xué)潮有復(fù)雜的國際、國內(nèi)語境,與美蘇意識形態(tài)對峙及文化戰(zhàn)爭有很大關(guān)系。與本文有關(guān)的是,20世紀(jì)60年代中后期,西德戲劇界開始了明顯的政治性轉(zhuǎn)向,從戰(zhàn)后力求藝術(shù)無涉政治、堅(jiān)持藝術(shù)的自主性,轉(zhuǎn)向重新認(rèn)識到戲劇與政治的不可分割。在此語境下,德國第一代導(dǎo)演劇場正式發(fā)軔。“至少在西德毫無爭議的卓爾不群的第一代導(dǎo)演劇場領(lǐng)軍導(dǎo)演有三位,分別是彼得·斯坦、彼得·查得克和克勞斯·佩曼,其中最著名的是斯坦。他們?nèi)欢寂c20世紀(jì)60年代末、20世紀(jì)70年代初的青年運(yùn)動(dòng),實(shí)驗(yàn)性的非傳統(tǒng)劇團(tuán)和空間關(guān)系密切?！?4)Ibid., xii.

彼得·斯坦是第一代導(dǎo)演中政治性和美學(xué)特質(zhì)充分融合的完美典范。斯坦出生于1937年,他的戲劇生涯始于慕尼黑大學(xué)時(shí)期。1964年,斯坦先是作為戲劇構(gòu)作入行,三年后獲得獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)。他大膽選擇了英國劇作家愛德華·邦德(Edward Bond)的劇作《拯救》(Saved)。該劇的劇本在英國和德國均激起兩極分化的評論。執(zhí)導(dǎo)該劇時(shí),斯坦大膽進(jìn)行了政治性的突破。

首先是舞臺(tái)布景極具政治性的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。這種現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向不是一種“細(xì)節(jié)現(xiàn)實(shí)主義”,因?yàn)樗固狗浅ＵJ(rèn)可布萊希特的陌生化理念,故而,在摒棄了之前德國劇場彌漫的抽象風(fēng)格與簡單的寫實(shí)主義風(fēng)格的情況下,斯坦開始探索一種具有政治性的舞臺(tái)風(fēng)格。從1965年起,斯坦就開始與舞臺(tái)設(shè)計(jì)師卡爾-恩斯特·赫爾曼(Karl-Ernst Herrmann)合作。斯坦自己解釋說:“全劇的實(shí)現(xiàn)都基于謹(jǐn)慎的構(gòu)造和清晰度,以激勵(lì)觀眾的批判反應(yīng)?！?5)Ivan Nagel, “Saved,” in Jahrbuch der Zeitschrift Theater heute(Leipzig: Friedrich Verlag, 1967), 75.這種政治性的舞臺(tái)風(fēng)格一直延續(xù)到斯坦導(dǎo)演工作的中后期。

這種風(fēng)格的關(guān)鍵是語言和身體。彼時(shí)的德國舞臺(tái)上彌漫著一種所謂的舞臺(tái)德語,這是一種很矯揉造作的語言。正如卡爾森所言,“當(dāng)斯坦和他這一代登上舞臺(tái)時(shí),德國尤其西德[劇場]的普遍風(fēng)格還是高度形式化的、模式化的、修辭性的,盡管布萊希特及其追隨者們曾嘗試改革”(6)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 4.。當(dāng)斯坦嘗試戲劇與政治的聯(lián)結(jié)和政治性突破時(shí),他首先選擇了語言方面的突破。原劇本大膽使用屬于社會(huì)下層的南倫敦方言,這對彼時(shí)倫敦的上層觀眾而言是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。而當(dāng)斯坦采用該劇本時(shí),他干脆直接將譯者馬丁·斯皮爾(Martin Speer)使用的慕尼黑工人階級的語言搬上舞臺(tái)。斯坦認(rèn)為,要求演員們說工人階級的語言時(shí),演員們就不能再隱藏在語言的陳詞濫調(diào)背后,而是不得不走出來,尋找相應(yīng)的肢體語言與情感。(7)See Ivan Nagel, “Saved,” in Jahrbuch der Zeitschrift Theater heute(Leipzig: Friedrich Verlag, 1967), 75-76.

劇場語言的極大改變直接促成了身體的凸顯與參與,身體不再隱藏于高雅的舞臺(tái)語言之后,而是承載了更多的情感。“巨大的悲愴(pathos)呈現(xiàn)出來,為觀眾所理解,不是作為朗誦,而是作為一種肢體的必然?！?8)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 6.以1980年斯坦執(zhí)導(dǎo)的《奧瑞斯提亞》三部曲為例,在第一部《阿伽門農(nóng)王》中,宮殿是一種現(xiàn)代的極簡風(fēng)格,但是有著某種樸素的古老儀式祭祀場所的氣質(zhì)。身著黑袍的歌隊(duì)長老們聽到宮殿中的慘叫聲驚慌失措,他們預(yù)感到不祥籠罩著整個(gè)王國,于是紛紛奔走議論。這時(shí)宮門打開,阿伽門農(nóng)王的妻子克呂泰涅斯特拉雙手沾滿鮮血緩緩走出,長老們驚駭萬分,啞口無言?？藚翁┠固乩纳眢w氛圍籠罩著整個(gè)舞臺(tái)和觀眾區(qū),無需多言,現(xiàn)場觀眾瞬間就感到她的堅(jiān)決與絕望,以及她巨大的罪責(zé)和殺戮帶來的震撼。

斯坦突破矯揉造作的風(fēng)格,讓戲劇藝術(shù)與鮮活的生活相聯(lián)結(jié),與生活中無處不在的政治性相聯(lián)結(jié),凸顯出表演者的身體。斯坦與唯美藝術(shù)真正決裂發(fā)生在1968年,彼時(shí)斯坦執(zhí)導(dǎo)彼得·魏斯(Peter Weiss)的文獻(xiàn)劇《越南話語》,該劇的全名超乎常規(guī): 《曠日持久的越南解放戰(zhàn)爭的背景和過程的話語作為被壓迫者以武力斗爭方式反抗壓迫者的必要性以及美利堅(jiān)合眾國試圖摧毀革命基礎(chǔ)的實(shí)例》。這是一個(gè)關(guān)于時(shí)事話題的宣傳劇。斯坦一方面將該劇搬上舞臺(tái),另一方面又布萊希特式地間離了該劇: 他在舞臺(tái)后墻上潦草地寫下一句“文獻(xiàn)劇是垃圾”,從而使該劇引發(fā)觀眾反思,不再是單一維度的話題性宣傳劇。然而,斯坦對該劇的處理以及演后為該劇募捐時(shí)支持越共的言論直接激怒了他所在的慕尼黑室內(nèi)劇院(Münchner Kammerspiele)的經(jīng)理奧古斯特·埃弗丁(August Everding)。斯坦和他麾下的一名演員都丟了工作。表面看來二者只是為了一出戲劇起了沖突,實(shí)際上,這是當(dāng)時(shí)德國戲劇界代際斷裂的象征。(9)Ibid.埃弗丁代表阿登納政府時(shí)期成長起來的一代劇院經(jīng)理和導(dǎo)演?！斑@一代人有一種老派的理念,致力于精妙的高雅文化的經(jīng)典戲劇,同時(shí)在各自的領(lǐng)域都具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威。而以斯坦為代表的新一代導(dǎo)演在20世紀(jì)60年代的動(dòng)蕩湍流中嶄露頭角,他們追求一種更為批判性的、更為挑戰(zhàn)的戲劇,要求更多的民主原則。”(10)Ibid.20世紀(jì)60年代成長起來的第一代導(dǎo)演劇場掌門人從最開始就顯現(xiàn)出對政治的極度熱情,這與阿登納政府時(shí)期成長起來的老一輩完全不同。

此次決裂直接導(dǎo)致斯坦離開慕尼黑室內(nèi)劇院,輾轉(zhuǎn)幾處后,他受邀前往柏林邵賓納劇院。1970年8月,斯坦以歌德的《塔索》(Tasso)和布萊希特的《母親》(DieMutter)開啟了他在邵賓納劇院的美學(xué)政治議題之旅,進(jìn)一步挑戰(zhàn)戲劇作為資產(chǎn)階級高雅文化的特權(quán)。同年斯坦還發(fā)起了專門為工人階級創(chuàng)作的“工人和學(xué)徒戲劇”。1970年秋,斯坦還在劇院發(fā)起了強(qiáng)制所有員工參加的研討會(huì),認(rèn)為此舉“作為真正的勞動(dòng)劇院的基礎(chǔ),有助于建立統(tǒng)一的政治和藝術(shù)觀念”(11)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 10.。斯坦的理念在劇院內(nèi)部得以貫徹,但是觀眾并不太認(rèn)同,因?yàn)楫?dāng)時(shí)的觀眾主要還是知識分子和資產(chǎn)階級中的文化熱愛者,只有極少數(shù)觀眾來自真正的工人階級。

1970—1975年間,盡管斯坦做了許多激進(jìn)的嘗試,但為了市場的成功,他不得不做出妥協(xié),犧牲自己原本的政治信條。(12)Ibid.1984年3月3日,斯坦在一次廣播采訪中透露了爆炸性消息: 1984—1985年的戲劇季之后,他就要辭去邵賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)的職務(wù),盡管還會(huì)有少量合作作品,因?yàn)椤皣L試做藝術(shù)作品的壓力以及滿足劇院各種商業(yè)要求的壓力已經(jīng)使他筋疲力盡”(13)Ibid., 18.。作為第一代導(dǎo)演劇場的領(lǐng)軍人物,斯坦獲得了德國和國際上很高的聲譽(yù),他受邀在意大利、俄羅斯、法國等劇院長期執(zhí)導(dǎo),其藝術(shù)生命一直延續(xù)到21世紀(jì)。斯坦最大的貢獻(xiàn)在于將政治維度重新賦予戲劇,他的成功也始于此。

20世紀(jì)60年代成長起來的第一代導(dǎo)演劇場領(lǐng)軍人物共同打破了阿登納時(shí)代的唯美藝術(shù)之夢,不過斯坦、查得克和佩曼三人對政治的理解不盡相同。斯坦信奉馬克思主義,致力于改變戲劇生產(chǎn)的整個(gè)機(jī)構(gòu)性結(jié)構(gòu);查得克是從普遍人性和倫理出發(fā),關(guān)注人與人之間的彼此理解;佩曼則倡導(dǎo)一種布爾喬亞式的平權(quán)民主運(yùn)動(dòng),即共同決定運(yùn)動(dòng)(Mitbestimmung movement),并極為深刻地反思批判戰(zhàn)爭。

德國二戰(zhàn)后第一代導(dǎo)演劇場的三位領(lǐng)軍人物都蜚聲國際,他們擺脫了戰(zhàn)后西德劇場對戰(zhàn)爭的沉默,抵制并批判唯美藝術(shù),直面現(xiàn)實(shí)政治。第一代導(dǎo)演歷經(jīng)起落變遷后,活躍在戲劇界直至21世紀(jì),但追隨他們的大多是懷舊的觀眾群體。從20世紀(jì)80年代開始,第二代導(dǎo)演劇場的掌門人崛起,引領(lǐng)了新一代風(fēng)騷,未曾改變的是對政治的共同關(guān)切,但切入點(diǎn)又有所不同。

第二代導(dǎo)演劇場: 抵抗主流意識形態(tài)的暴烈美學(xué)

20世紀(jì)最后二十年的德國舞臺(tái)屬于第二代導(dǎo)演,其中最為人們熟知的是柏林人民劇院的掌舵者弗蘭克·卡斯托夫?？ㄋ雇蟹?qū)⒚缹W(xué)追求與政治關(guān)懷融為一體,他執(zhí)導(dǎo)的戲劇充滿極端的感性刺激、冷酷、純粹、優(yōu)雅、暴力、憤怒、歇斯底里而又異常冷靜,以此強(qiáng)力批判東德與西德的機(jī)構(gòu)性問題,抵抗對社會(huì)主義的一邊倒式污名,持續(xù)反思統(tǒng)一后德國的資本主義痼疾,并且堅(jiān)持關(guān)注工人階層與東歐移民,理解被侮辱者與被損害者。(14)See Thomas Irmer and Harald Müller, Zehn Jahre Volksbühne-Intendanz Frank Castorf (Berlin: Theater der Zeit, 2003).

卡斯托夫生于東柏林,曾在洪堡大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇。他在戲劇界嶄露頭角始于1981—1985年執(zhí)導(dǎo)安克拉姆劇院(Theater Anklam),第一部作品《奧賽羅》就刺激了東德的秘密警察。卡斯托夫在該劇中使用了滾石樂隊(duì)的音樂、女性的尖叫、白癡式的笑話,這一切都與他后來的風(fēng)格一脈相承。(15)卡斯托夫執(zhí)掌人民劇院后,仍然選擇了排演莎士比亞的悲劇,以《李爾王》作為1992年秋季戲劇季人民劇院的“新時(shí)代”開場戲,參見Friedrich Dieckmann, “Der fahle Schein des wirklichen Krieges: Castorfs Berliner Volksbühne beginnt mit ShakespearesK?nig Lear,” in Zehn Jahre Volksbühne-Intendanz Frank Castorf, ed. Thomas Irmer and Harald Müller (Berlin: Theater der Zeit, 2003), 21-23。秘密警察在密切關(guān)注并看完該劇后報(bào)告說,該劇“既冒犯了莎士比亞,也冒犯了觀眾”,還“剝奪了人類所有的價(jià)值”,更有甚者,秘密警察的報(bào)告認(rèn)為卡斯托夫通過“交流的不可能性以及一種看待人類的悲觀視角……動(dòng)搖了社會(huì)主義文化政策的根基”。(16)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 96.這份報(bào)告從側(cè)面印證了卡斯托夫?qū)а菟囆g(shù)在美學(xué)上的顛覆性和政治上對既有規(guī)則的強(qiáng)力挑戰(zhàn)。

東西德對峙時(shí)期,卡斯托夫在東德的美學(xué)實(shí)驗(yàn)有戈?duì)柊蛦谭蛴H許的政策背書,例如“開放”(Glasnost)政策,這是戈?duì)柊蛦谭?0世紀(jì)80年代在蘇聯(lián)倡導(dǎo)的政策,允許公開討論國家所面臨的問題。(17)See Lyudmila Alexeyeva and Paul Goldberg, The Thaw Generation: Coming of Age in the Post-Stalin Era(Russian and East European Studies)(Pennsylvania: University of Pittsburgh Press, 1993).卡斯托夫在東德實(shí)驗(yàn)的美學(xué)和政治關(guān)切大膽融合的風(fēng)格起初在西德受到熱烈歡迎。1988年在西柏林舉辦的國家級戲劇節(jié)明顯青睞這些有別于“迄今為止國家授權(quán)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的作品”,彼時(shí)西德的評論家們熱烈稱贊卡斯托夫,充滿期許地評論他為“東邊為藝術(shù)和政治自由而斗爭的領(lǐng)軍人物”。(18)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 97.

然而,1989年卡斯托夫受邀前往科隆、巴塞爾、慕尼黑執(zhí)導(dǎo)《哈姆雷特》《阿亞克斯》《薩拉·桑普森小姐》時(shí),只有彼得·伊登(Peter Iden)等少數(shù)評論家力挺卡斯托夫真正為當(dāng)代復(fù)活了萊辛對資產(chǎn)階級文化的批判,絕大多數(shù)西德的評論家都在激烈批評他的創(chuàng)作,“卡斯托夫的作品僅僅是嘩眾取寵,缺乏敬畏,也許適合東德,但對西德的品位而言太過粗糲、幼稚”(19)Ibid., 98.。同年12月的《今日戲劇》(Theaterheute)雜志也批評說“戲劇不是簡單的自我表達(dá)或者私人療愈”(20)Ibid.。這些批評預(yù)示了卡斯托夫絕不可能是一個(gè)在資本主義世界討人喜歡的導(dǎo)演,他將強(qiáng)力刺激后者的神經(jīng)。

柏林墻將絕大多數(shù)的劇院等藝術(shù)機(jī)構(gòu)都封在了東柏林,出于政治、文化等種種原因,西柏林后來建起了耗資巨大的劇院和音樂廳。當(dāng)柏林墻轟然倒塌、東西柏林合二為一后,市政府發(fā)現(xiàn)無力支撐如此巨額的開支,盡管德國政府試圖撥款全力打造柏林為國家政治、文化中心。在這樣的背景下,極不景氣的人民劇院瀕臨倒閉。1991年德國戲劇學(xué)者伊萬·納格爾(Ivan Nagel)完成一份分析報(bào)告,力薦一人以挽狂瀾于既倒,此人正是弗蘭克·卡斯托夫。該報(bào)告稱卡斯托夫能以藝術(shù)上的創(chuàng)新和勇氣創(chuàng)造出當(dāng)代的、關(guān)切政治的戲劇。此后卡斯托夫作為人民劇院藝術(shù)總監(jiān)采取了一系列舉措,例如為貧困的劇院工人提供幫助,為工人和學(xué)生提供廉價(jià)票或免費(fèi)票,在電影院播放戲劇宣傳片,在街道上演劇等等,讓人民劇院徹底走出圍墻,與周圍的環(huán)境與人群融合在一起。不僅如此,卡斯托夫還努力營造出柏林劇院獨(dú)特的能量場,他將OST(東)這個(gè)單詞驕傲地置于人民劇院外墻,并將斯大林的照片懸掛于劇院大廳。(21)Thomas Irmer and Harald Müller,Zehn Jahre Volksbühne-Intendanz Frank Castorf, ed. Thomas Irmer and Harald Müller (Berlin: Theater der Zeit, 2003), 6.最精致的中產(chǎn)階級戲劇愛好者與失業(yè)者和學(xué)生們摩肩接踵,這里不是藝術(shù)烏托邦,不同階層的觀眾都積極參與,因觀點(diǎn)沖突引發(fā)對峙乃至扭打。

兩德合并后,脫離了東德政治桎梏的卡斯托夫開始了對資本主義意識形態(tài)下社會(huì)枷鎖的挑戰(zhàn)和反抗。他挑戰(zhàn)西德戲劇界固有的自成體系的權(quán)威,也挑戰(zhàn)古典文本的保守風(fēng)格,尤其是挑戰(zhàn)西方資本主義本身。卡斯托夫認(rèn)為,就像已經(jīng)失去信用的東德社會(huì)主義一樣,資本主義也是一個(gè)充滿壓迫的保守系統(tǒng)。他為無感情、無靈魂的資本主義深感憂慮,堅(jiān)決強(qiáng)調(diào)自己的根在東德,宣傳經(jīng)典馬克思主義,即使“民主德國已經(jīng)讓社會(huì)主義信譽(yù)掃地”(22)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 98-99.。

1990年他執(zhí)導(dǎo)席勒作品《強(qiáng)盜》,將這部描寫青年反叛的劇作演繹成德意志民主共和國的安魂曲: 東德已然壓抑沉淪,而西德也徹底陷入沒有靈魂的物質(zhì)主義。演繹這曲悲歌時(shí),卡斯托夫延續(xù)了暴力的乃至歇斯底里式的表演風(fēng)格,并播放英國搖滾樂隊(duì)齊柏林飛船(Led Zeppelin)與披頭士的音樂,直面觀眾,與之交流。

正是出于對社會(huì)失范的憂慮,出于對后柏林墻時(shí)代原東德地區(qū)和原社會(huì)主義國家被侮辱、被損害、一地廢墟般的社會(huì)問題的關(guān)切和思考,出于對資本主義的批判,卡斯托夫塑造了他獨(dú)特的強(qiáng)刺激的暴烈戲劇美學(xué)。(23)See Thomas Irmer and Glauben Leitbild, “Depression and Erniedrigung: Frank Castorfs Volksbühnenarbeit ab Mitte der neunziger Jahre,” in Zehn Jahre Volksbühne-Intendanz Frank Castorf, ed. Thomas Irmer and Harald Müller(Berlin: Theater der Zeit, 2003), 46-57.他的戲并不是為了單純的劇場效果而尋求刺激,所有的對抗、歇斯底里的音樂、像強(qiáng)迫癥一樣重復(fù)的關(guān)鍵詞或短語、暴力得讓人震驚的視覺傳達(dá)、當(dāng)代和歷史資源的影視或語言引用(例如在執(zhí)導(dǎo)《發(fā)條橙》時(shí)播放納粹集中營影像),所有這一切的美學(xué)都是為了實(shí)現(xiàn)他的政治理想:“一絲不茍地觀察一切事物,轉(zhuǎn)化這個(gè)生病了的德意志國家身體中的困擾,盡可能敵意地將之化為戲劇工作的對象,創(chuàng)造一種不確定感?！?24)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War (Iowa: University of Iowa Press, 2009), 101.當(dāng)年力薦卡斯托夫入主人民劇院的納格爾在他為卡斯托夫獲得弗里茨·科特納獎(jiǎng)(Fritz Kortner Prize)撰寫的頒獎(jiǎng)詞中也分析了卡斯托夫作品里的碎片表演、人物體現(xiàn)出過去的經(jīng)歷與未來的不確定。(25)Ibid., 104.卡斯托夫以他的戲劇對抗資本主義固有的“精神空洞”。他看透了冷戰(zhàn)后的空洞與荒謬,產(chǎn)生了一種深深的絕望。

1999—2000年演出季后,卡斯托夫執(zhí)導(dǎo)的戲劇在題材和媒介方面都有了新的轉(zhuǎn)向。1999年起卡斯托夫開始大規(guī)模運(yùn)用影像,題材也從對經(jīng)典戲劇文本的解構(gòu)走向現(xiàn)代俄羅斯小說,尤其是陀思妥耶夫斯基作品。卡斯托夫吸引并培養(yǎng)了數(shù)位極具個(gè)人風(fēng)格的、具有政治主體性的青年導(dǎo)演,分別是安德烈亞斯·克里根伯格(Andreas Kriegenberg)、杰里米·韋勒(Jeremy Weller)、克里斯托夫·馬塔勒、克里斯托夫·施林恩基夫(Christoph Schlingensief)和雷內(nèi)·波列許(René Pollesch)。其中施林恩基夫以震撼的、高度政治化的街頭行動(dòng)戲劇著稱,雷內(nèi)·波列許則擅長營造開放空間的特定場域戲劇。

卡斯托夫以對資本主義的批判、對社會(huì)主義的招魂和相應(yīng)的暴烈美學(xué)聞名,一度是德國戲劇界的耀眼明星。然而,從2003年開始,卡斯托夫急速失去了評論家的青眼。(26)曾連續(xù)八年邀請卡斯托夫作品參加的柏林戲劇節(jié)停止了對他的邀請,彼得·克呂默爾(Peter Krümmel)等評論人也不斷對他的美學(xué)與政治理念進(jìn)行批判。其根本原因是冷戰(zhàn)徹底結(jié)束后,20世紀(jì)八九十年代成長起來的年輕人在21世紀(jì)成為審美主力并逐漸上升為社會(huì)中堅(jiān)力量,他們對“硬政治”的關(guān)切逐漸消失,卡斯托夫的冷峻與暴烈不再契合新一代觀眾的審美和政治口味。2018年人民劇院決定解聘卡斯托夫,替之以一位來自英國倫敦的美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān),但此時(shí)不少民眾和業(yè)內(nèi)同行一起站在了卡斯托夫的身邊,為他奔走呼吁,召開高規(guī)格研討會(huì)等?？ㄋ雇蟹?qū)Ρ粔浩日吲c被損害者的關(guān)切,對社會(huì)主義理念的追憶,以及對資本主義社會(huì)的洞察和批判為他贏得了尊重。2018年卡斯托夫在柏林人民劇院的“天鵝之歌”《浮士德》一票難求,筆者和許多觀眾一起排隊(duì)6個(gè)多小時(shí)才買到票,見證了卡斯托夫?qū)Ξ?dāng)代德國劇場的重要意義?？ㄋ雇蟹蛴?019年入主柏林劇院,繼續(xù)擁有自己的忠實(shí)觀眾,但最吸引眼球的新銳力量逐漸轉(zhuǎn)換成以托馬斯·奧斯特邁耶為代表的第三代導(dǎo)演劇場領(lǐng)軍人物。

第三代導(dǎo)演劇場: 資本主義現(xiàn)實(shí)主義的暗黑美學(xué)

2000年之后,德國導(dǎo)演劇場第三代崛起,戲劇的政治性也隨著代際更迭發(fā)生了轉(zhuǎn)向: 市民的社會(huì)生活成為新的焦點(diǎn),涉及環(huán)保、女權(quán)、性別研究、精神分析和家庭倫理等問題,對經(jīng)典的重新詮釋也有了新的政治維度。例如,邁克爾·塔爾海默執(zhí)導(dǎo)的《艾米莉亞·迦洛蒂》是萊辛名作,原劇影射了18世紀(jì)邦國林立的德意志,體現(xiàn)了資產(chǎn)階級與貴族斗爭過程中的自覺與復(fù)雜。但塔爾海默將此劇演繹成了一部現(xiàn)代劇,剖析當(dāng)下的問題: 一種性別對另一種性別的規(guī)訓(xùn)和壓迫、中年危機(jī)、婚外戀、人性的壓抑黑暗。迪米特·戈舍夫的代表作之一《波斯人》聚焦的不是民族矛盾與戰(zhàn)爭反思,而是深入人性的傲慢、自私,及隨之而來的盲目。這種新的政治性與美學(xué)轉(zhuǎn)向在第三代導(dǎo)演劇場的領(lǐng)軍人物托馬斯·奧斯特邁耶身上體現(xiàn)得極為清晰。

托馬斯·奧斯特邁耶出生于1968年,1992年進(jìn)入柏林的恩斯特·布施(Ernst Busch)戲劇學(xué)校接受訓(xùn)練,導(dǎo)師是曼弗雷德·卡格(Manfred Karge)。1996年奧斯特邁耶的畢業(yè)大戲是《研究浮士德/阿爾托》,他的個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格就是從這部畢業(yè)大戲開始的。彼時(shí),正當(dāng)卡斯托夫大刀闊斧改革人民劇院的時(shí)候,德意志劇院總監(jiān)托馬斯·朗霍夫(Thomas Langhoff)也開始思考如何在堅(jiān)持德意志劇院作為國家劇院留住中產(chǎn)階級觀眾的同時(shí),還能吸引年輕一些的底層觀眾。朗霍夫的辦法是將一處獨(dú)立的排練廳改建為營房(Baracke)小劇場,在這里嘗試全新的、青年導(dǎo)向的戲劇。因朗霍夫最初委任的導(dǎo)演無法完成營房小劇場第一出黑暗現(xiàn)實(shí)主義戲劇《穿裙子的胖男人》,朗霍夫大膽啟用了當(dāng)時(shí)受熱議的《研究浮士德/阿爾托》的青年導(dǎo)演奧斯特邁耶。奧斯特邁耶不負(fù)眾望,與戲劇構(gòu)作延斯·希爾杰(Jens Hillje)、設(shè)計(jì)師兼技術(shù)員斯蒂芬·施密德克(Stefan Schmidke)合作,深刻揭示出“一種平庸之惡”,批判了精致利己主義,獲得巨大成功。借此劇他真正入主德意志劇院的營房小劇場,獲得了第一個(gè)屬于自己的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)。

在營房小劇場的第一個(gè)“五年計(jì)劃”里,奧斯特邁耶選擇執(zhí)導(dǎo)有關(guān)毒品、犯罪、性、權(quán)力等主題的戲劇,這些主題正是后冷戰(zhàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問題。與卡斯托夫的解構(gòu)風(fēng)格不同,奧斯特邁耶偏愛的是“優(yōu)質(zhì)寫作”。在劇本選擇方面,他開啟了國際合作之門,與倫敦皇家劇院導(dǎo)演斯蒂芬·達(dá)爾德里(Stephen Daldry)聯(lián)手,尤其側(cè)重執(zhí)導(dǎo)英國新銳劇作家們的劇本,如馬克·拉文希爾(Mark Ravenhill)、莎拉·凱恩(Sarah Kane)、大衛(wèi)·哈羅爾(David Harrower)等。這些國際合作給英國新銳劇作家們帶來了德國觀眾的熱烈關(guān)注。1998年10月,《今日戲劇》指出以營房小劇場為代表的一批劇院正培育出新一代對英美劇作極為感興趣的德國觀眾。(27)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War (Iowa: University of Iowa Press, 2009), 163.國際合作還給奧斯特邁耶帶來急速增長的國際名聲,這為十幾年后他以《哈姆雷特》一劇贏得最佳導(dǎo)演的國際盛名奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。1999年,奧斯特邁耶執(zhí)導(dǎo)拉文希爾的劇作《購物和性交》(ShoppingandFucking),該劇呈現(xiàn)出一種粗糲的夾雜暴力的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格,標(biāo)志著奧斯特邁耶導(dǎo)演風(fēng)格的成型。演出大獲全功,營房小劇場一票難求。該劇也受邀參加柏林戲劇節(jié),這是奧斯特邁耶第一次受邀,他還被評為該年度的新銳導(dǎo)演。

營房小劇場時(shí)期的成功將奧斯特邁耶急速推向真正成就他的更大舞臺(tái),他接受委任,于2002年入主列寧廣場的邵賓納劇院。三十年前邵賓納傳奇的締造者是彼得·斯坦。后雖有安德里亞·布雷思試圖領(lǐng)導(dǎo)邵賓納東山再起,但起色不大。邵賓納劇院此時(shí)力邀年輕的奧斯特邁耶是一件轟動(dòng)國內(nèi)國際的大事,他的國際伙伴斯蒂芬·達(dá)爾德里(Stephen Daldry)熱烈地為他加油,贊揚(yáng)他“極度聰明,不可思議地耀眼,擁有獨(dú)特的天分和巨大的能量”(28)David Ashley Hughes, “Notes on the German Theatre Crisis,” TDR, vol.51, no.4 (2007): 144.。

奧斯特邁耶闡釋自己的政治風(fēng)格為“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”(29)See Marvin Carlson, “Socialist Realism, Capitalist Realism, Ostermeier Realism,” in The Schaubühne Berlin ander Thomas Ostermeier: Reinventing Realism, ed. Peter M. Boenisch(London: Bloomsbury Publishing Plc, 2021), 53-65.。他認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一種對特定社會(huì)組織形態(tài)的踐行,而資本主義現(xiàn)實(shí)主義不是。在資本主義現(xiàn)實(shí)主義中,一種自我確定的根本性的主體內(nèi)核消失,不再有個(gè)人的主體性,一切都被解構(gòu)。于是表面上與政治并無直接關(guān)系的現(xiàn)實(shí)主義戲劇都是奧斯特邁耶理解的政治戲劇: 一切直接、間接的社會(huì)改良可能都被抹殺,這是一種極度絕望、黑暗的美學(xué),這種美學(xué)恰恰與他同代的塔爾海默等導(dǎo)演的思想不謀而合。塔爾海默的人物都被困在一個(gè)毀滅的世界中,無論是戰(zhàn)后的人生憧憬、社會(huì)主義的積極整治,還是重整社會(huì)秩序的憧憬都無法救贖。(30)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 166.奧斯特邁耶認(rèn)為資本主義現(xiàn)實(shí)主義不是對世界展現(xiàn)的樣子的簡單描述,而是一種帶著態(tài)度的觀點(diǎn),這態(tài)度是傷痛、苦難孕育的異化。雖然主體都是建構(gòu)的,沒有內(nèi)核,但痛苦并不因此而減輕,每個(gè)個(gè)體都在受苦。資本主義現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)就是每天日常生活的悲劇。(31)Ostermeier, interview by Franz Wille, “Startdeutsch?” Theater heute, vol.41, no.1(2000): 2.值得注意的是,雖然以如此絕望的姿態(tài)批判社會(huì),奧斯特邁耶心中依舊懷有一種布萊希特式的人文主義理想,“人類渴望改變,改變自己也改變所生活的社會(huì)”(32)Jens Hillje, “Theatre Towards the Liberation of Thinking: Experimenting with Realism(s) at the Schaubühne, 2000-10,” in The Schaubühne Berlin ander Thomas Ostermeier: Reinventing Realism, ed. Peter M. Boenisch(London: Bloomsbury Publishing Plc, 2021), 123-140.。

2003年奧斯特邁耶執(zhí)導(dǎo)《沃伊采克》。他的舞美老搭檔揚(yáng)·帕佩爾鮑姆(Jan Pappelbaum)設(shè)計(jì)了一個(gè)位于東柏林的開闊荒涼的背景,舞臺(tái)后部是環(huán)形帶斜坡的水泥墻,排污管道順著高墻將未經(jīng)處理的污水排入墻下的垃圾堆。水泥墻上是巨幅的廣告牌,上面畫著一排排鴿子籠一樣的廉價(jià)公寓、高壓線桿,遠(yuǎn)景是亞歷山大廣場的電視塔。垃圾污水坑旁邊是一個(gè)柏林常見的咖喱香腸小吃攤,吸引了大量的乞丐流民和進(jìn)進(jìn)出出的光頭青年。這些人的吼叫和行動(dòng)充斥了開場前的半小時(shí)。沃伊采克騎著自行車出場,但他不是來給黑手黨風(fēng)格的上尉刮胡子,而是刮屁股——在上尉早上拉屎到臭水溝之后。如此殘酷、暴烈的風(fēng)格在沃伊采克殘忍又色情地殺死瑪利亞時(shí)達(dá)到巔峰: 沃伊采克殺害瑪利亞后強(qiáng)奸她的尸體,拋尸于垃圾坑。(33)Marvin Carlson, Theatre Is More Beautiful Than War(Iowa: University of Iowa Press, 2009), 172.2008年的《哈姆雷特》為他和艾丁格(Lars Eidinger)贏得了空前的國際聲譽(yù)。但奧斯特邁耶政治美學(xué)風(fēng)格也因其對個(gè)體精神世界的執(zhí)著而陷入窠臼,例如2015年的《理查三世》變成了對精神變態(tài)者理查三世的展示。

突發(fā)的疫情與殘酷的俄烏戰(zhàn)爭改變了整個(gè)世界。人類的盲目、苦痛和生命的脆弱再次以尖銳的形態(tài)呈現(xiàn)出來,人類中心主義話語也在生態(tài)危機(jī)的嚴(yán)肅語境下受到批判和反思,曾屬于小眾的動(dòng)物倫理和動(dòng)物福利研究、生態(tài)思想研究獲得了多學(xué)科的普遍關(guān)注。德國第三代導(dǎo)演劇場的美學(xué)特質(zhì)和政治關(guān)懷很可能將隨之轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

導(dǎo)演劇場這一發(fā)軔于西德的戲劇現(xiàn)象成為德國劇場的主流形態(tài)。斯坦、卡斯托夫和奧斯特邁耶是德國三代導(dǎo)演劇場中的領(lǐng)軍人物。因他們所處歷史時(shí)期不同,政治經(jīng)濟(jì)文化語境不同,呈現(xiàn)出的政治性也有差異。盡管如此,他們在理念上又一脈相承: 都致力于對所處時(shí)代的弊端進(jìn)行鞭辟入里的深刻反思,并且以相應(yīng)的美學(xué)特質(zhì)與觀眾互動(dòng)。(34)See Erika Fischer-Lichte, “Between Philosophical and Sociological Theatre,” in The Schaubühne Berlin ander Thomas Ostermeier: Reinventing Realism, ed. Peter M. Boenisch(London: Bloomsbury Publishing Plc, 2021), 7-21.

“政治戲劇”一詞在德語中獲得廣泛接受始于歐文·皮斯卡托1929年出版的《政治戲劇》一書。(35)Erika Fischer-Lichte, “Politisches Theater”, Metzler Lexikon Theatertheorie(Stuttgart: Verlag J. B. Metzler, 2005), 242.但德國戲劇的政治性顯露則要早得多。正如費(fèi)舍爾-李希特所論述的,德國戲劇的政治性在18世紀(jì)后半葉就已凸顯,其標(biāo)志就是幫助新興資產(chǎn)階級實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知、爭取權(quán)益的市民悲劇的誕生和發(fā)展。(36)Ibid., 242-245.從那時(shí)開始,德國戲劇雖然經(jīng)過很多變遷,但政治性濃厚是其普遍且持續(xù)的特質(zhì)之一。20世紀(jì)下半葉至今,德國導(dǎo)演劇場的崛起與發(fā)展尤其與政治性變遷密切相關(guān)。在德國三代劇場導(dǎo)演和觀眾的認(rèn)知中,政治與美學(xué)不是獨(dú)立的、可分的,而是DNA的雙螺旋,是經(jīng)緯交織的絲線共同織就的錦緞,是肉身和精神合一的身體(Leib)。政治和美學(xué)共同彰顯了德意志民族的自我身份認(rèn)同與自我反思。