回眸二十載: 慕尼黑室內(nèi)劇院多位藝術(shù)總監(jiān)定位策略探析

林 彥

內(nèi)容提要：在慕尼黑室內(nèi)劇院的百年發(fā)展歷史中,這座城市劇院因多任藝術(shù)總監(jiān)的領(lǐng)導(dǎo)魅力而大放異彩。具有不同背景、對(duì)戲劇藝術(shù)有著不同理解的藝術(shù)總監(jiān)們?cè)趧≡旱亩ㄎ徊呗?、?jié)目美學(xué)重心、團(tuán)隊(duì)組建方式、藝術(shù)來源及引起的社會(huì)反響方面都存在差異。但就21世紀(jì)以來室內(nèi)劇院的四位藝術(shù)總監(jiān)而言,他們都不約而同地選擇了“豐富戲劇美學(xué)形式”“加強(qiáng)劇院城市本土性”“挖掘劇院多元社會(huì)功能”的發(fā)展策略。盡管實(shí)施程度及落實(shí)方式各有千秋,但這三條藝術(shù)策略未嘗不是當(dāng)代及未來大都市城市劇院在當(dāng)?shù)爻鞘兄械纳鐣?huì)定位的發(fā)展趨勢(shì),值得中國(guó)劇場(chǎng)建設(shè)者借鑒。

慕尼黑室內(nèi)劇院是世界知名的先鋒表演空間,自1964年起,每年都有一兩部作品被邀請(qǐng)至代表德語戲劇最高水平的柏林戲劇節(jié);21世紀(jì)以來,共有五次獲德國(guó)權(quán)威雜志《今日戲劇》(Theaterheute)專家評(píng)審團(tuán)評(píng)定的“年度最佳劇院”稱號(hào)。室內(nèi)劇院在德語區(qū)乃至世界上享有盛譽(yù)得益于歷屆藝術(shù)總監(jiān)的勵(lì)精圖治。和其他大多德國(guó)公共劇場(chǎng)的結(jié)構(gòu)體系一樣,慕尼黑室內(nèi)劇院自建院以來一直采用藝術(shù)總監(jiān)模式,即作為一院之長(zhǎng)的藝術(shù)總監(jiān)是劇院藝術(shù)、技術(shù)、行政和經(jīng)濟(jì)的總負(fù)責(zé)人,由地方文化部門聘任,一般每五個(gè)演出季(1)德國(guó)劇院的演出季(Spielzeit)基本被統(tǒng)一固定在每年九月至次年七月中旬,具體開幕和閉幕時(shí)間各不相同。為一屆,在劇院內(nèi)部擁有絕對(duì)的權(quán)力,其個(gè)人審美側(cè)重點(diǎn)及決策方向甚至決定劇院整體的發(fā)展。德國(guó)戲劇學(xué)者克里斯托弗·巴爾梅(Christopher Balme)認(rèn)為,德國(guó)劇院幾乎從沒改變過對(duì)藝術(shù)總監(jiān)這個(gè)“魅力型權(quán)威”(2)魅力型權(quán)威(charismatic authority)是馬克斯·韋伯(Max Weber)提出的概念,亦被稱為魅力型統(tǒng)治、感召型權(quán)威,意指領(lǐng)導(dǎo)者利用自身魅力鼓舞其追隨者,并做出重大組織變革的領(lǐng)導(dǎo)方式。人物的依賴。(3)See Christopher Balme, “Die Krise der Nachfolge: Zur Institutionalisierung charismatischer Herrschaft im deutschen Stadt- und Staatstheater,”Zeitschrift für Kulturmanagement, no. 2(2019): 38.基于此,本文選擇從劇院藝術(shù)總監(jiān)魅力型領(lǐng)導(dǎo)的角度出發(fā),以檔案分析為研究方法,具體檔案材料包括但不限于劇院的年刊、海報(bào)、官網(wǎng)宣傳內(nèi)容,以及《南德日?qǐng)?bào)》(SüddeutscheZeitung)、專業(yè)雜志《今日戲劇》等當(dāng)?shù)赜绊懥^大的社會(huì)報(bào)刊,探究這座具有百年歷史的傳統(tǒng)話劇院自步入21世紀(jì)以來,在歷任藝術(shù)總監(jiān)的領(lǐng)導(dǎo)下,發(fā)生過哪些定位變遷,以及分別獲得何種社會(huì)反響,從中總結(jié)適用于當(dāng)代及未來大都市公共城市劇院的定位策略。

一、 百年傳統(tǒng)話劇院

慕尼黑室內(nèi)劇院的前身為喜劇場(chǎng)(Lustspielhaus),1911年作為私人運(yùn)營(yíng)劇院被建立,次年被更名為慕尼黑室內(nèi)劇院(Münchner Kammerspiele)。1926年,劇院被遷至今天慕尼黑市中心的馬西米利亞街,并于1933年被改制為歸市政府所有的公共城市劇院。(4)城市劇院是德語Stadttheater的直譯,也可譯為市立劇院或市屬劇院。它指的是德國(guó)的由當(dāng)?shù)厥姓Y助、為當(dāng)?shù)厥姓鶎俚墓矂≡?。由于城市劇院在?shù)量上占據(jù)德國(guó)公共劇院的主體部分,城市劇院制度在德國(guó)的公共劇院體系中具有代表性。室內(nèi)劇院對(duì)應(yīng)德語Kammerspiele,直譯為小房子表演。該詞在當(dāng)時(shí)精準(zhǔn)定位了這個(gè)劇院: 在小劇團(tuán)和有限資金的條件下,致力于小型卻精致的現(xiàn)代自然主義戲劇及卡巴萊音樂劇(Kabarett)的小空間演出。

早期劇院的主要領(lǐng)導(dǎo)者是奧托·法爾肯貝格(Otto Falckenberg)。1917年至1944年,室內(nèi)劇院在他的領(lǐng)導(dǎo)下成為最負(fù)盛名的德意志話劇院之一。他導(dǎo)演的莎士比亞和斯特林堡作品被認(rèn)為引領(lǐng)了藝術(shù)的潮流,對(duì)慕尼黑的戲劇生活產(chǎn)生了持久的影響,布萊希特首個(gè)被搬上舞臺(tái)的劇本《夜半鼓聲》也是他導(dǎo)演。納粹執(zhí)政時(shí)期,室內(nèi)劇院的表演受到當(dāng)局限制,為保證藝術(shù)的自由,法爾肯貝格始終頑強(qiáng)抵抗,也因此多次被捕入獄。自那時(shí)起,這座傳統(tǒng)話劇院就展現(xiàn)了敢于與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍南蠕h藝術(shù)特質(zhì),其成為影響至今的劇院精神。

自法爾肯貝格之后,慕尼黑室內(nèi)劇院挺過二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)大蕭條的艱難時(shí)期,又歷經(jīng)多任藝術(shù)總監(jiān),其中一位給20世紀(jì)的室內(nèi)劇院留下濃墨重彩的一筆——狄特·多恩(Dieter Dorn)。1976年,慕尼黑室內(nèi)劇院迎來“多恩時(shí)代”。一開始,他作為“年輕一代的導(dǎo)演”被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)總監(jiān)漢斯·萊恩哈德·穆勒(Hans Reinhard Müller)邀請(qǐng)到室內(nèi)劇院,以期終結(jié)慕尼黑戲劇藝術(shù)的寡悶單調(diào)。從首席演出主管到劇院藝術(shù)總監(jiān),他領(lǐng)導(dǎo)室內(nèi)劇院長(zhǎng)達(dá)25年,其藝術(shù)風(fēng)格和管理方式深刻影響了劇院的美學(xué)風(fēng)格和運(yùn)行制度,形成了“以文本為核心、以高質(zhì)精簡(jiǎn)的表演劇團(tuán)為基礎(chǔ)、以觀眾為導(dǎo)向”的鮮明排演特色。在他的任期內(nèi),室內(nèi)劇院的首演節(jié)目數(shù)量明顯減少,(5)在德國(guó)劇院的傳統(tǒng)工作機(jī)制中,一個(gè)新劇目的制作周期通常被穩(wěn)定在六到八周,一個(gè)中等規(guī)模以上的德國(guó)劇院每年可制作出品20至25個(gè)新劇目,這種工作機(jī)制至今仍被大多數(shù)德國(guó)公共劇院沿用。因?yàn)槎喽髯非蟾咚囆g(shù)質(zhì)量的戲劇制作,常常不惜花費(fèi)長(zhǎng)達(dá)幾月的時(shí)間打磨文本。受他個(gè)人魅力的鼓舞和影響,劇團(tuán)成員合作緊密,凝聚力高,常愿跟隨他接受高強(qiáng)度的工作。在這一傳奇人物的領(lǐng)導(dǎo)下,20世紀(jì)80年代的慕尼黑室內(nèi)劇院連續(xù)三年被評(píng)選為“年度最佳劇院”,一時(shí)名聲大噪。

盡管20世紀(jì)后期的慕尼黑室內(nèi)劇院在美學(xué)藝術(shù)上有一定成就,但以排演經(jīng)典戲劇為主的創(chuàng)作方法使室內(nèi)劇院始終未能突破“德意志傳統(tǒng)話劇院”范疇,難與20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的如柏林人民劇院制作的新型戲劇形式接軌。慕尼黑市文化局因此做出一個(gè)艱難且冒險(xiǎn)的決定: 取消與多恩的續(xù)約,邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)頗有名氣的弗蘭克·鮑姆鮑爾(Frank Baumbauer)擔(dān)任室內(nèi)劇院21世紀(jì)后的第一位藝術(shù)總監(jiān)。此前,鮑姆鮑爾用七年時(shí)間將漢堡德意志劇院改革轉(zhuǎn)型為一個(gè)當(dāng)代戲劇的表演場(chǎng)所。2001年,鮑姆鮑爾從多恩手中接過劇院管理權(quán),為這座傳統(tǒng)房子帶來它的第一次大變革。

二、 新世紀(jì)的轉(zhuǎn)折: 從德意志傳統(tǒng)話劇院到歐洲當(dāng)代表演中心

和重視經(jīng)典與文學(xué)的多恩不同,鮑姆鮑爾更看重當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的創(chuàng)作,即把劇場(chǎng)視為具有獨(dú)立符號(hào)體系的媒介,強(qiáng)調(diào)文本以外的戲劇創(chuàng)作元素。他邀請(qǐng)了史蒂芬·基米希(Stephan Kimmig)、安德烈亞斯·克里根堡(Andreas Kriegenburg)、呂克·珀塞瓦爾(Luc Perceval)及雷內(nèi)·波列許(René Pollesch)等當(dāng)代先鋒導(dǎo)演到室內(nèi)劇院工作,并與充滿挑釁與爭(zhēng)議的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主埃爾弗里德·耶利內(nèi)克(Elfriede Jelinek)建立長(zhǎng)期合作關(guān)系。在他領(lǐng)導(dǎo)下的八年,慕尼黑室內(nèi)劇院共有12部作品被邀請(qǐng)到柏林戲劇節(jié)。除了引領(lǐng)與時(shí)俱進(jìn)的戲劇風(fēng)格以外,鮑姆鮑爾還關(guān)注慕尼黑當(dāng)?shù)氐某鞘形幕?推出了如《兔子山》(Bunnyhill)等“城市項(xiàng)目”,開創(chuàng)性地把表演藝術(shù)從劇場(chǎng)內(nèi)部空間轉(zhuǎn)移至外部城市空間。除此以外,鮑姆鮑爾還為室內(nèi)劇院建立“與公眾對(duì)話”的節(jié)目體系,如為當(dāng)?shù)卮髮W(xué)生等年輕群體打造文化交流項(xiàng)目,創(chuàng)建德國(guó)劇院的第一個(gè)戲劇教育部門等,從而開發(fā)出城市劇院上演舞臺(tái)表演藝術(shù)以外的其他社會(huì)功能,塑造城市公共戲劇機(jī)構(gòu)在社會(huì)的多元角色。

鮑姆鮑爾的劇院管理工作獲得官方認(rèn)可: 2009年,慕尼黑室內(nèi)劇院被《今日戲劇》評(píng)為“年度最佳劇院”;他本人也獲得慕尼黑市政府頒發(fā)的文化榮譽(yù)獎(jiǎng)。他為這棟傳統(tǒng)的房子突破性地打開了走向當(dāng)代的大門,描繪了一幅當(dāng)代多元公共戲劇機(jī)構(gòu)的體系建設(shè)藍(lán)圖。隨后帶領(lǐng)這個(gè)傳統(tǒng)德意志劇院進(jìn)入當(dāng)代歐洲知名表演中心的是慕尼黑室內(nèi)劇院第一位外籍藝術(shù)總監(jiān)——約翰·西蒙斯(Johan Simons)。

西蒙斯是荷蘭人,早年以導(dǎo)演和演員的身份活躍于荷蘭的獨(dú)立場(chǎng)景(Freie Szene),其導(dǎo)演作品在2000年后也常被邀請(qǐng)到德國(guó)演出。他自2010年9月起接任鮑姆鮑爾,成為室內(nèi)劇院21世紀(jì)后的第二任藝術(shù)總監(jiān)。根據(jù)當(dāng)時(shí)慕尼黑市文化局代表漢斯-喬治·庫(kù)珀斯(Hans-Georg Küppers)的說法,他選擇西蒙斯的一個(gè)重要理由是,希望借這位荷蘭導(dǎo)演的國(guó)際藝術(shù)聲譽(yù),為室內(nèi)劇院吸引本土之外的歐洲藝術(shù)力量,增強(qiáng)劇院在國(guó)際上的影響力。這位荷蘭藝術(shù)總監(jiān)不負(fù)眾望,他延續(xù)鮑姆鮑爾的改革路徑,為慕尼黑打造了一個(gè)“在城市中心、在歐洲中心”(6)這是約翰·西蒙斯為慕尼黑室內(nèi)劇院設(shè)計(jì)的標(biāo)語,也是他管理該劇院的個(gè)人指導(dǎo)原則,被多次用于劇院宣傳材料及個(gè)人訪談。德語原文為: mitten in der Stadt-mitten in Europa。的城市劇院。

過去的室內(nèi)劇院隱蔽在慕尼黑的繁華街區(qū),不起眼的門面使計(jì)程車司機(jī)都難以找到其準(zhǔn)確位置。西蒙斯上任后的第一件事就是邀請(qǐng)柏林著名舞臺(tái)設(shè)計(jì)師伯特·諾伊曼(Bert Neumann),在視覺上描繪一個(gè)屹立于城市中心的鮮明劇院形象。在諾伊曼使用LED燈的設(shè)計(jì)下,這座傳統(tǒng)話劇院被點(diǎn)亮,與馬西米利亞街區(qū)的奢侈品門面融為一體。諾伊曼還采用黑白對(duì)比色與劇院名稱的首字母,為室內(nèi)劇院設(shè)計(jì)了一個(gè)簡(jiǎn)潔醒目又前衛(wèi)的“MK”新標(biāo)志,并沿用至今。劇院的室內(nèi)裝潢、室外櫥窗以及海報(bào)、年刊、節(jié)目?jī)?cè)等宣傳材料全面更新,室內(nèi)劇院的新形象就此給市民留下深刻的視覺印象。

新面貌預(yù)示著新征程。西蒙斯在他首個(gè)演出季的年刊中宣稱室內(nèi)劇院的新作品將圍繞四個(gè)舞臺(tái)演出。傳統(tǒng)的主舞臺(tái)專門上演劇院的核心制作,作品以改編創(chuàng)作為主,從經(jīng)典文本到知名小說和電影,題材多與人性、道德、情感相關(guān),月平均演出次數(shù)多達(dá)27次;(7)該數(shù)據(jù)由作者統(tǒng)計(jì)慕尼黑室內(nèi)劇院2010年至2015年五個(gè)演出季的演出計(jì)劃得出。第二舞臺(tái)工作室經(jīng)諾伊曼的徹底改造后,被用于對(duì)當(dāng)代潮流戲劇做出更快反應(yīng)的先鋒表演;除此以外,西蒙斯還開創(chuàng)了一個(gè)全新且靈活的表演廳,可視為劇院節(jié)目生產(chǎn)的研發(fā)部門,專門開發(fā)一些在工作方式與美學(xué)形式上區(qū)別于傳統(tǒng)劇目的戲劇作品;“城市空間”則被西蒙斯看作劇院的第四個(gè)表演空間,用于挖掘城市人文對(duì)戲劇創(chuàng)作的潛力。這四個(gè)表演區(qū)域分別被賦予不同的空間功能和美學(xué)作用,通過劇院作品在演出空間上的劃分,室內(nèi)劇院在西蒙斯時(shí)代呈現(xiàn)出“兼顧現(xiàn)代經(jīng)典與當(dāng)代創(chuàng)新”的藝術(shù)定位。

劇院美學(xué)計(jì)劃與城市特色的緊密結(jié)合是西蒙斯在訪談中多次談及的重點(diǎn)。他曾這樣表明:“如果你在荷蘭有一個(gè)劇團(tuán),你會(huì)到處巡演;如果你在德國(guó)執(zhí)導(dǎo)一個(gè)城市劇院,它是與城市有關(guān)的……我們必須制作與慕尼黑有關(guān)的戲劇,讓人們知道我們?cè)谀侥岷?而不是在漢堡或柏林?！?8)Eva Behrendt and Franz Wille, “Fragen nach Gerechtigkeit,” Theater heute, no.2(2013): 12.為此,在西蒙斯及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的策劃下,室內(nèi)劇院上演了多部體現(xiàn)城市特色的作品,如講述慕尼黑20世紀(jì)30年代故事的閱讀馬拉松《成功》(Erfolg)、耶利內(nèi)克依據(jù)慕尼黑都市文化專門創(chuàng)作的劇本《街道、城市、襲擊》(DieStra?e.DieStadt.Derüberfall.)等。除文學(xué)作品外,城市的空間也成為劇院藝術(shù)項(xiàng)目開發(fā)的元素,如借攝像技術(shù)將城市建筑引入劇場(chǎng)的《暗室》(Dunkelkammer)、城市環(huán)游項(xiàng)目《完整慕尼黑》(KomplettMünchen)和《慕尼黑中心》(MunichCentral)、在難民臨時(shí)住所(原拜仁州軍營(yíng))上演的城市特定場(chǎng)域戲劇《波斯人》(DiePerser),以及講述慕尼黑移民歷史的城市文獻(xiàn)戲劇《11號(hào)站臺(tái)》(Gleis11)和《無人區(qū)》(Niemandsland)。《11號(hào)站臺(tái)》在歷史事件真實(shí)發(fā)生地——市中心主火車站第11號(hào)站臺(tái)重演。《無人區(qū)》通過當(dāng)?shù)匾泼裾鎸?shí)講述和錄制的語音導(dǎo)覽,實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)城市移民歷史足跡的探尋。

西蒙斯把室內(nèi)劇院看作“一座酒店、一個(gè)歷史與故事交匯的地方”(9)摘自慕尼黑室內(nèi)劇院2010—2011年演出季十月份的演出計(jì)劃海報(bào)。,而他就像這座酒店的主人,接待歐洲各地來的賓客。上任初期,西蒙斯邀請(qǐng)了多位來自荷蘭、比利時(shí)等地的歐洲藝術(shù)家,作為劇團(tuán)藝術(shù)力量的補(bǔ)充。國(guó)際聯(lián)合制作往往會(huì)因?yàn)檠輪T排演習(xí)慣的不同存在矛盾,西蒙斯以自身溫厚謙遜的性格魅力極大地促進(jìn)團(tuán)隊(duì)合作。作為劇院領(lǐng)導(dǎo)者的他也一直把其他導(dǎo)演的成功視為自己的成功。戲劇構(gòu)作馬蒂亞斯·貢特(Matthias Günther)這樣評(píng)價(jià)他:“約翰·西蒙斯的一個(gè)偉大品質(zhì)是他真正把演員當(dāng)作藝術(shù)家來看待,而不是(藝術(shù))材料……他對(duì)(劇院)所有人都充滿信心,并給予他們藝術(shù)自由。這樣做的效果是我們所從事的高度敏感的藝術(shù)并沒有被限制在好為人師的體系中?！?10)Silvia Stammen, “Zerbrechlich bleiben,” Theater heute, no.13 (2013): 125.西蒙斯開放、包容、謙和的領(lǐng)導(dǎo)魅力是他打造一個(gè)“歐洲劇院”的重要前提。

西蒙斯對(duì)這座傳統(tǒng)建筑的改革是溫和的、循序漸進(jìn)的。他為慕尼黑打造了一個(gè)地理位置和藝術(shù)內(nèi)容都立足于“城市中心、歐洲中心”的城市劇院、一個(gè)適于談?wù)摰赖潞腿诵缘牡胤?也給當(dāng)?shù)赜^眾一個(gè)夢(mèng)幻、感性、安全、卻又充滿反思的夜晚烏托邦。從2010年至2015年,室內(nèi)劇院共有七部劇目被邀請(qǐng)到柏林戲劇節(jié)。為表彰他對(duì)“歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)”的杰出貢獻(xiàn),西蒙斯榮獲“柏林戲劇獎(jiǎng)”。對(duì)此評(píng)審團(tuán)給予的評(píng)價(jià)是:“如果有一位導(dǎo)演能代表一個(gè)能突破各種邊界——語言邊界、國(guó)家邊界、類型邊界的劇院,那么他就是約翰·西蒙斯。”(11)Stiftung Preu?ische Seehandlung, “Theaterpreis Berlin 204 an Johan Simons,” Feb.28, 2014, https://web.archive.org/web/20170729012511/https://www.stiftung-seehandlung.de/wordpress/wp-content/uploads/2014/02/Pressemitteilung_Theaterpreis_2014.pdf.市文化局對(duì)西蒙斯提出了續(xù)任邀約,遺憾的是,西蒙斯以思鄉(xiāng)為由拒絕了。自2015—2016年演出季起,室內(nèi)劇院迎來了一位戲劇構(gòu)作出身的藝術(shù)總監(jiān),步入另一發(fā)展階段。

三、 大刀闊斧的改革: 從歐洲表演劇場(chǎng)到國(guó)際開放場(chǎng)所

20世紀(jì)90年代以前,德國(guó)劇院藝術(shù)總監(jiān)一職多由藝術(shù)成就突出的導(dǎo)演擔(dān)任,他們導(dǎo)演的作品往往也成為劇院的核心制作。20世紀(jì)90年代后,藝術(shù)總監(jiān)的職務(wù)重心從藝術(shù)向管理范疇轉(zhuǎn)移,他們的劇院任務(wù)也發(fā)生了相應(yīng)變化: 藝術(shù)總監(jiān)是劇院最高領(lǐng)導(dǎo)者,導(dǎo)演整個(gè)劇場(chǎng),而不只是自身戲劇作品。新時(shí)代的藝術(shù)總監(jiān)需對(duì)劇院出品節(jié)目進(jìn)行整體設(shè)計(jì)和宏觀把控,職業(yè)背景也不再局限導(dǎo)演出身,可以是戲劇構(gòu)作或精通舞臺(tái)藝術(shù)的專業(yè)管理人才。西蒙斯的繼任者馬蒂亞斯·利連塔爾(Matthias Lilienthal)是德國(guó)少數(shù)幾個(gè)鮮少導(dǎo)演戲劇作品的藝術(shù)總監(jiān)之一。20世紀(jì)90年代的柏林人民劇院在他的策劃參與下被外界稱為“奇跡劇院”,舞臺(tái)向除戲劇表演以外的專題討論、流行音樂、主題晚會(huì)、舞蹈展演等多種形式開放,之后他更是將柏林HAU劇場(chǎng)打造為一個(gè)國(guó)際表演中心,以多樣表演藝術(shù)的國(guó)際制作聞名,成為柏林年輕群體不可或缺的文化選址。因此慕尼黑文化局代表庫(kù)珀斯認(rèn)為他是“我們這個(gè)時(shí)代最具前瞻性和多面性的戲劇制作人”(12)Gabriela Herpell, “Der Mann aus Reihe drei,” Süddeutsche Zeitung, Mar.2, 2016, https://sz-magazin.sueddeutsche.de/theater/der-mann-aus-reihe-drei-82236?reduced=true.,希望他能把慕尼黑室內(nèi)劇院“從一個(gè)歐洲城市劇院發(fā)展為一個(gè)國(guó)際場(chǎng)所”(13)Hans-Georg Küppers, “Vorhang auf für 2015!” Süddeutsche Zeitung Extra, Dec.31, 2014.。

利連塔爾把慕尼黑室內(nèi)劇院視為一個(gè)“實(shí)驗(yàn)室”(14)馬蒂亞斯·利連塔爾曾在采訪中說:“我正在為一個(gè)實(shí)驗(yàn)室奮斗,在那里人們?cè)噲D讓世界的不安全感出現(xiàn)在劇院里。”Walter Hess, Matthias Lilienthal and Christoph Leibold, “Wir machen nur Schauspielertheater!” Theater heute, no.2(2017): 14.,試圖在這里打造一個(gè)跨越國(guó)籍身份界限、體制界限、藝術(shù)類型界限,以及生活與藝術(shù)界限的開放文化空間。在他的首個(gè)演出季,他以城市項(xiàng)目《破舊公寓》(ShabbyshabbyApartments)大張旗鼓地開啟了他在慕尼黑的藝術(shù)時(shí)代。2015年9月12日至10月13日,上百個(gè)帳篷被臨時(shí)建于以馬西米利亞街區(qū)為主的多個(gè)城市空間,任何人都可以每晚35歐含一份早餐的價(jià)格租用這個(gè)“臨時(shí)公寓”。利連塔爾表示《破舊公寓》是對(duì)慕尼黑高昂地價(jià)租金的回應(yīng),該藝術(shù)項(xiàng)目的創(chuàng)作初衷在于提供每個(gè)人都能負(fù)擔(dān)得起的公寓?！爱?dāng)人們晚上睡在用破舊衣服做成的公寓,清晨起床映入眼簾的卻是馬路對(duì)面的愛馬仕商店,這兩種極端的差異讓人感覺像是經(jīng)歷了兩個(gè)不同的城市?！?15)Matthias Lilienthal and Armin Nassehi, “Ich will ja gar nicht provokativ sein,” in Kursbuch 194: anders alternativ, ed. Armin Nassehi and Peter Felixberger (Hamburg: Kursbuch Kulturstiftung GmbH, 2018), 129-134.這是利連塔爾希望帶給慕尼黑觀眾的: 在真實(shí)生活中親身體驗(yàn)藝術(shù),而不是在封閉劇院的觀眾席仰望藝術(shù)。

慕尼黑的室內(nèi)劇院也被利連塔爾重新定義為一個(gè)社交聚會(huì)場(chǎng)所。他在精致昂貴的馬西米利亞街區(qū)建立“歡迎難民咖啡館”,各行各業(yè)各階層的人聚集在此;他組建“開放邊界大會(huì)”,借助講座、討論、戲劇和電影的文化交流消除身份邊界;他把因敘利亞戰(zhàn)爭(zhēng)流亡的藝術(shù)家納入劇團(tuán)陣容,致力于移民、逃離和政治動(dòng)蕩等社會(huì)主題的表達(dá);他通過與歌德學(xué)院合作,將慕尼黑的藝術(shù)項(xiàng)目推向世界,也將世界各地的藝術(shù)帶到慕尼黑。在他的帶領(lǐng)下,慕尼黑室內(nèi)劇院被完全打開,向國(guó)際開放,向世界開放。

利連塔爾的室內(nèi)劇院常被描述為“劇團(tuán)劇場(chǎng)的終結(jié)”,因?yàn)閬碜酝獠开?dú)立團(tuán)體的特邀藝術(shù)嘉賓代替了原固定劇團(tuán)成員,成為劇院創(chuàng)作的核心力量,如來自東京的日本導(dǎo)演岡田利規(guī)(Toshiki Okada)、善用素人表演的里米尼記錄劇團(tuán)(Rimini Protokoll)、女性主義表演團(tuán)體女流之輩(She She Pop)、獨(dú)立藝術(shù)家弗洛倫蒂娜·霍爾辛格(Florentina Holzinger)、政治戲劇突出的米羅·勞(Milo Rau)、擔(dān)任室內(nèi)劇院首席導(dǎo)演的青年新秀藝術(shù)家克里斯托夫·盧平(Christopher Rüping)等。公共劇院和獨(dú)立場(chǎng)景在德國(guó)屬兩種不同的劇場(chǎng)體系,利連塔爾管理下的室內(nèi)劇院卻出現(xiàn)二者的混合,大量參與性的、后戲劇的、展演性的新穎表演形式被引進(jìn)這座以傳統(tǒng)話劇表演聞名的公共城市劇院。據(jù)統(tǒng)計(jì),室內(nèi)劇院其他活動(dòng)和與戲劇相關(guān)的節(jié)目在西蒙斯領(lǐng)導(dǎo)下的2014—2015年演出季總共153場(chǎng),在利連塔爾領(lǐng)導(dǎo)下的2015—2016年演出季有355場(chǎng),數(shù)量增長(zhǎng)一倍有余;就二者在各自年度總節(jié)目數(shù)的占比而言,從24%增長(zhǎng)到40%。(16)See Bianca Michaels, “Spielplangestaltung im Kampf um Anerkennung-Diversifizierung als Legitimationsstrategie,” in Cultural Governance: Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, ed. Birgit Mandel and Annette Zimmer (Wiesbaden: Springer VS, 2021), 147-165.自2002年起就職于室內(nèi)劇院、歷經(jīng)三任藝術(shù)總監(jiān)的演員沃爾特·赫斯(Walter Hess)認(rèn)為“利連塔爾領(lǐng)導(dǎo)下的慕尼黑室內(nèi)劇院與鮑姆鮑爾和西蒙斯時(shí)期‘演員導(dǎo)向’的室內(nèi)劇院截然不同,這座劇院正在經(jīng)歷一場(chǎng)變革”(17)Walter Hess, Matthias Lilienthal and Christoph Leibold,“Wir machen nur Schauspielertheater!” Theater heute, no.2(2017): 13.;也有評(píng)論認(rèn)為“從西蒙斯到利連塔爾的模式轉(zhuǎn)變似乎比從鮑姆鮑爾到西蒙斯幾乎是家族內(nèi)部式的轉(zhuǎn)變要深刻得多”(18)Silvia Stammen, “Auf die Grenzen, fertig, los!” Theater heute, no.12(2015): 9.。

德國(guó)公共城市劇院的制度僵化問題在近30年常被提出,利連塔爾試圖從一個(gè)內(nèi)部管理者“自我批評(píng)”(19)“自我批評(píng)”是術(shù)語“制度批評(píng)”(institutional critique)第三次浪潮的當(dāng)代變異觀點(diǎn),由安德里亞·弗雷澤(Andrea Fraser)提出。她認(rèn)為制度在當(dāng)代作為問題的同時(shí)也作為問題的解決方案,通過管理者、策展人等機(jī)構(gòu)內(nèi)部權(quán)力者的自我反省與自我質(zhì)疑,完成對(duì)制度的批評(píng)革新。詳情請(qǐng)參見她于2005年在《藝術(shù)論壇》(Art Forum)發(fā)表的文章《從制度的批評(píng)到批評(píng)的制度》(From the Critique of Institutions to an Institution of Critique)。的角度,對(duì)劇院制度進(jìn)行改革。他對(duì)室內(nèi)劇院大刀闊斧的改革被視為德國(guó)城市劇院制度變革的先驅(qū),但也因觸碰體制改革的痛點(diǎn)和難題而遭受內(nèi)外雙重危機(jī)。利連塔爾一直主張后戲劇性,即要求演員在舞臺(tái)上展演自己,而不是扮演角色,但這種表演方式首先讓室內(nèi)劇院的原劇團(tuán)演員感到難以適應(yīng)。甚至在當(dāng)時(shí)室內(nèi)劇院的大多聯(lián)合制作作品中,不僅作品的藝術(shù)概念來源于嘉賓藝術(shù)團(tuán)體,而且表演遵循的也是他們的美學(xué)方式,室內(nèi)劇院的原劇團(tuán)成員反而失去了東道主的藝術(shù)光芒和創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)。明星演員布里吉特·霍布梅爾(Brigitte Hobmeier)第一個(gè)宣布離開,她覺得自己“像是被排擠了”(20)Christine D?ssel, “Ich h?tte gerne mitgemacht,” Süddeutsche Zeitung, Nov.3, 2016.;演員卡蒂亞·布爾克勒(Katja Bürkle)和安娜·德雷斯勒(Anna Drexler)隨后也提出離職,此時(shí)室內(nèi)劇院的原劇團(tuán)成員在人員數(shù)量上更處弱勢(shì)。

外界對(duì)這位藝術(shù)總監(jiān)的藝術(shù)策略的評(píng)價(jià)呈兩極化。有劇評(píng)人認(rèn)為,向公共城市劇院引進(jìn)外來獨(dú)立團(tuán)體藝術(shù)力量的策略實(shí)際是“吸血鬼原則”——“借助外部提供新鮮的(藝術(shù))血液,自身卻沒帶來任何實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容”。(21)Silvia Stammen, “Schlingensief verzweifelt gesucht,” Theater heute, no.1(2017): 59.漢堡塔利亞劇院的藝術(shù)總監(jiān)約阿希姆·盧斯(Joachim Lux)也反對(duì)利連塔爾在室內(nèi)劇院的“雜交策略”,認(rèn)為“將城市劇院與獨(dú)立場(chǎng)景對(duì)立起來沒有意義,也沒有必要將二者融合成相同的東西,因?yàn)閮煞N體系都有各自的特點(diǎn)、優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì),二者的差異正是它們和平共處的前提條件”。(22)Joachim Lux, “Friedliche Koexistenz!” Theater heute, no.8 &9(2016): 63.此外,還有聲音認(rèn)為,這種策略會(huì)導(dǎo)致知名獨(dú)立團(tuán)體的核心藝術(shù)身份因受制于公共城市劇院而面臨危險(xiǎn),也會(huì)引來對(duì)創(chuàng)新持反對(duì)意見的城市劇院忠實(shí)觀眾的不滿。(23)See Silvia Stammen, “Je ne sais quoi,” Theater heute, no.5(2016): 9.慕尼黑人擔(dān)心他們引以為傲的傳統(tǒng)城市劇院會(huì)被改造為柏林式的活動(dòng)場(chǎng)所,并坦言慕尼黑并不需要像柏林那樣。(24)See Silvia Stammen, “Auf die Grenzen, fertig, los!” Theater heute, no.12(2015): 9.負(fù)面評(píng)論隨之引發(fā)的是當(dāng)?shù)赜^眾不買單的現(xiàn)象,為劇院帶來經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收問題。在利連塔爾倡導(dǎo)的學(xué)生年度折扣刺激下,2015—2016年演出季的學(xué)生票份額與西蒙斯領(lǐng)導(dǎo)的2014—2015年演出季的學(xué)生票份額相比,從13%上升到28%,(25)See Egbert Tholl, “Zum Entzücken und Erschaudern des Publikums,” Süddeutsche Zeitung, Apr.29, 2016.這表明室內(nèi)劇院確實(shí)產(chǎn)生了一批新的觀眾,其中不乏從未踏足劇院的人群。但新群體的吸引卻不能阻止老群體的離開,2016—2017年演出季有高達(dá)18%的長(zhǎng)期固定訂閱被取消,剩余訂閱成員有一半還是因新推行的試行訂閱折扣才留下,也就是說,活動(dòng)數(shù)量增加了,但票房收入?yún)s大大減少,總上座率下降了60%。(26)See Egbert Tholl, “Verjüngung und Vervielf?ltigung,” Süddeutsche Zeitung, Nov.11, 2016.不少當(dāng)?shù)赜^眾也表明,他們“不想?yún)⑴c政治,只想看戲”(27)Britta Schultejans, “Das Experiment f?ngt erst an,” Süddeutsche Zeitung, Nov.21, 2016, https://www.sueddeutsche.de/kultur/theater-das-experiment-faengt-erst-an-kammerspiele-in-der-krise-dpa.urn-newsml-dpa-com-20090101-161121-99-256603.。這實(shí)際存在觀眾評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并沒有隨著劇院審美變化而改變的脫節(jié)問題,新的戲劇藝術(shù)審美反而與當(dāng)?shù)匚幕嗯懦狻Ｔu(píng)論家迪特·施耐德(Dieter Schneider)因此公開指責(zé)文化局代表庫(kù)珀斯,認(rèn)為他“選錯(cuò)了實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所”(28)Dieter Schneider, “Konzeptloses Versuchslabor,” Süddeutsche Zeitung, Nov.14, 2016.。

但利連塔爾為室內(nèi)劇院制定的新的美學(xué)策略并非全無積極一面。從2015至2020年,他為慕尼黑的城市劇院帶來了多樣性和多變性,他的作品富有政治干預(yù)性,致力于打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限。相比街區(qū)對(duì)面聚焦文本工作和典型導(dǎo)演劇場(chǎng)排演方式的慕尼黑王宮劇院,利連塔爾帶領(lǐng)下的室內(nèi)劇院更像一個(gè)“文化實(shí)驗(yàn)基地”,這對(duì)慕尼黑的文化生活而言未嘗不是一種彌補(bǔ),他為當(dāng)?shù)啬贻p和思想開放的群體提供了更多的文化樣式。利連塔爾在慕尼黑的改革遭到了資產(chǎn)階級(jí)的拒絕,在當(dāng)?shù)孛襟w的壓力下,市政府不得不放棄與他續(xù)約的想法。伴隨2020年新冠疫情在歐洲的爆發(fā),利連塔爾悄然卸任。但他在慕尼黑室內(nèi)劇院的革新實(shí)踐卻在全德范圍內(nèi)獲得不少專業(yè)劇場(chǎng)從業(yè)人士的支持,共有240人為支持他續(xù)任室內(nèi)劇院藝術(shù)總監(jiān)一職發(fā)起聯(lián)合簽名。(29)See Christiane Lutz, “Abbruch auf halber Strecke,” Süddeutsche Zeitung, Apr.6, 2018.2019年及2020年的慕尼黑室內(nèi)劇院連續(xù)兩屆被評(píng)為“年度最佳劇院”;德國(guó)最悠久的戲劇雜志《德國(guó)舞臺(tái)》(DiedeutscheBühne)也把2020年“最具說服力的整體表現(xiàn)”稱號(hào)頒給慕尼黑室內(nèi)劇院,以嘉獎(jiǎng)這位富有魄力的改革者。更新一套根深蒂固的制度需要時(shí)間,震蕩是一場(chǎng)大刀闊斧的變革引發(fā)的必然結(jié)果,可惜利連塔爾在慕尼黑的“實(shí)驗(yàn)”沒有足夠的時(shí)間深入發(fā)展。

四、 未來的視角: 城市劇院,屬于城市的劇院

也許是因?yàn)閬碜园亓值睦B塔爾引發(fā)的抗議聲太過激烈,市文化局隨后選擇室內(nèi)劇院的一位“舊人”擔(dān)任新一屆的藝術(shù)總監(jiān),她也是室內(nèi)劇院百年來的第一位女性藝術(shù)總監(jiān),即現(xiàn)任的芭芭拉·穆德爾(Barbara Mundel)。2004年至2006年,芭芭拉·穆德爾曾在鮑姆鮑爾的任期內(nèi)擔(dān)任首席戲劇構(gòu)作;時(shí)隔14年,她以不同身份回到慕尼黑室內(nèi)劇院。在那之前,她在弗萊堡城市劇院連任兩屆藝術(shù)總監(jiān),為劇院提出并落實(shí)“未來城市劇院”的綱領(lǐng)——“未來的城市劇院將是城市的‘心臟’、一個(gè)充滿活力和生機(jī)的中心,它組織不同的交流,不斷嘗試帶來新老事物交融的創(chuàng)意”(30)Josef Mackert, Heiner Goebbels and Barbara Mundel, “Heart of the City: Recherchen zum Stadttheater der Zukunft,”Theater der Zeitno. 7 &8(2011): 6.。穆德爾憑此獲得《德國(guó)舞臺(tái)》頒發(fā)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng),其鞏固了她對(duì)慕尼黑室內(nèi)劇院在城市的社會(huì)定位策略——“慕尼黑室內(nèi)劇院是這座城市的劇院、一個(gè)美學(xué)機(jī)關(guān)、一個(gè)社會(huì)機(jī)關(guān)、一個(gè)試圖擴(kuò)大自由的機(jī)關(guān)。我們使社會(huì)交流成為可能,開闊視野,講述未曾聽聞的故事”(31)摘自2020—2021年演出季的慕尼黑室內(nèi)劇院官網(wǎng)。德語原文為“Die Münchner Kammerspiele sind das Theater der Stadt. Ein ?sthetisches Organ, ein soziales Organ, ein Organ, das versucht, Freiheiten auszuweiten. Wir erm?glichen gesellschaftlichen Austausch, er?ffnen Perspektiven, erz?hlen ungeh?rte Geschichten”。。不同于前兩任藝術(shù)總監(jiān)立足歐洲和面向國(guó)際的發(fā)展,穆德爾希望將慕尼黑的城市劇院回歸城市本土,因?yàn)椤皼]有哪個(gè)機(jī)構(gòu)比城市劇院更適合用于理解一個(gè)城市共同體”(32)Harald Wolff, “Goldene Zeiten,” nachtkritik. de, Nov.8, 2016, https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=12994:erfahrungsraeume-der-demokratie&catid=101&Itemid=84.。她將劇院藝術(shù)生產(chǎn)與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合,并通過激活市民共同言說的論壇機(jī)制,將劇院發(fā)展為一個(gè)為當(dāng)?shù)厥忻穹?wù)的城市公共文化機(jī)構(gòu)。

同樣是戲劇構(gòu)作出身的穆德爾也側(cè)重多樣化和討論性的劇場(chǎng)節(jié)目形式,甚至比利連塔爾更偏離“表演劇場(chǎng)”而趨向“城市劇場(chǎng)”。她策劃的《城市是什么?不過是人》(33)活動(dòng)原名為“What is the city but the people”,是莎士比亞戲劇的一句臺(tái)詞,來源于1623年出版的《科利奧蘭納斯》第三幕第一場(chǎng)。系列集會(huì)活動(dòng)多次在城市各個(gè)中心廣場(chǎng)舉行,對(duì)所有人開放。上百個(gè)城市居民輪流在城市的公共領(lǐng)域公開亮相,占據(jù)舞臺(tái)的中心。這里既沒有戲劇故事的講述,也沒有演員的角色扮演,藝術(shù)的創(chuàng)作者從藝術(shù)家轉(zhuǎn)到市民大眾。向觀眾傳達(dá)內(nèi)容不再是劇院的目的,接收和外擴(kuò)各種聲音才是劇場(chǎng)的主要任務(wù)。疫情期間的慕尼黑室內(nèi)劇院也沒有脫離城市與人群,而是將網(wǎng)絡(luò)視為城市的一部分,在這個(gè)更便利的虛擬公共空間繼續(xù)扮演“城市之劇院”的角色。以“數(shù)字學(xué)院”系列活動(dòng)為例,室內(nèi)劇院通過邀請(qǐng)相關(guān)專家、活動(dòng)家、感興趣者及媒體從業(yè)者,每月開展一次“在云端”的深度討論活動(dòng),其中不乏市議員等城市重要人物的參與。目前已舉辦與城市話題相關(guān)的討論有《我們想在什么樣的城市生活?》《我們想要什么樣的教育?》《今天思考明天》《文化政策的未來》等。穆德爾通過論壇機(jī)制,激發(fā)市民關(guān)心城市公共生活及未來城市發(fā)展的主人翁精神,如她在訪談中表明的,她將室內(nèi)劇院理解為“一個(gè)政治和社會(huì)討論的平臺(tái)”“一個(gè)當(dāng)下和未來的實(shí)驗(yàn)室”(34)Barbara Mundel and Annette Walter, “Die Wirklichkeit nicht in Ruhe lassen,” taz. de, Oct.5, 2020, https://taz.de/!5716774/.。對(duì)比利連塔爾直接的、派對(duì)式的、一次性的藝術(shù)干預(yù)行動(dòng),穆德爾的“言說”項(xiàng)目似乎更具話題專業(yè)性和持久度,以及在未來可能被落實(shí)的現(xiàn)實(shí)性。

帶有城市特色的公共討論也成為穆德爾領(lǐng)導(dǎo)室內(nèi)劇院時(shí)期戲劇表演類節(jié)目的美學(xué)重點(diǎn)。以被稱為“貼近現(xiàn)實(shí)的表演”《集會(huì)》(TheAssembly)為例,劇院策劃團(tuán)隊(duì)經(jīng)過近半年的接觸了解,選出四位來自慕尼黑當(dāng)?shù)?年齡、性別、身份背景及政治觀點(diǎn)不同的居民,再由兩位劇團(tuán)女演員邀請(qǐng)他們到劇院做客,在晚餐過程圍繞如性別、種族、黨派政治等目前慕尼黑最激烈的城市話題進(jìn)行圓桌討論。戲劇構(gòu)作將他們的真實(shí)討論內(nèi)容記錄成五百多頁的文檔,再通過戲劇構(gòu)作法改縮為90分鐘左右的戲劇作品,最終由劇團(tuán)演員上演,復(fù)現(xiàn)他們當(dāng)初在室內(nèi)劇院的晚餐集會(huì)討論。表演結(jié)束后,兩位演員邀請(qǐng)六位自愿上臺(tái)的觀眾,在舞臺(tái)上開展另一場(chǎng)同為六個(gè)人的真實(shí)圓桌會(huì)議,時(shí)長(zhǎng)約20分鐘,即一場(chǎng)由劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾即興發(fā)起的公共討論。

從穆德爾在室內(nèi)劇院的首個(gè)演出季計(jì)劃可看出,節(jié)目設(shè)計(jì)以城市集會(huì)和話語討論節(jié)目為主,經(jīng)典的戲劇表演幾乎無處可尋。這種“言說”的節(jié)目風(fēng)格過去在弗萊堡劇院曾被指控為“背叛藝術(shù)”“對(duì)專業(yè)表演的放棄或者說對(duì)表演職業(yè)的廢除”“將城市劇院降至社會(huì)文化中心”(35)Barbara Mundel, “Auf der Suche nach dem Stadttheater der Zukunft,” barbara-mundel. de, Nov.28, 2012, http://www.barbara-mundel.de/texte/auf-der-suche-nach-dem-stadttheater-der-zukunft/.。但穆德爾在室內(nèi)劇院的實(shí)踐另一方面也代表著未來劇院的一種嘗試: 城市劇院向社會(huì)公共文化機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型,發(fā)展以戲劇為基礎(chǔ)的多種文化項(xiàng)目,面向更廣大的城市受眾群體。如艾利克·費(fèi)舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)所言,“[今天的戲劇]將自己轉(zhuǎn)化為其他藝術(shù)、媒體和文化活動(dòng);反過來,其他藝術(shù)、媒體和文化活動(dòng)也將自己轉(zhuǎn)化為戲劇……它們之間的界限正逐漸模糊”(36)Erika Fischer-Lichte et al. ed.,Transformationen: Theater der neunziger Jahre(Berlin: Theater der Zeit, 1999), 8.。

結(jié) 語

在慕尼黑室內(nèi)劇院的百年發(fā)展歷史中,這座城市劇院因多任藝術(shù)總監(jiān)的魅力領(lǐng)導(dǎo)而大放異彩。具有不同背景、對(duì)戲劇藝術(shù)有著不同理解的藝術(shù)總監(jiān)在劇院定位策略、節(jié)目美學(xué)重心、團(tuán)隊(duì)組建方式、藝術(shù)來源及引起的社會(huì)反響方面都存在差異。但就步入21世紀(jì)以來的四位藝術(shù)總監(jiān)而言,他們都不約而同地選擇了“豐富戲劇美學(xué)形式”“加強(qiáng)劇院城市本土性”“挖掘劇院多元社會(huì)功能”的發(fā)展策略。城市項(xiàng)目的開展甚至自鮑姆鮑爾任期起就在慕尼黑室內(nèi)劇院形成了具有路徑依賴意義的一條美學(xué)新路徑。盡管實(shí)施程度及落實(shí)方式各有千秋,但這三條藝術(shù)策略未嘗不是當(dāng)代及未來大都市城市劇院在當(dāng)?shù)爻鞘猩鐣?huì)定位發(fā)展的大勢(shì)所趨。打破當(dāng)下劇院與公眾的隔絕,建立劇院與外部社會(huì)更寬廣的橋梁,是各大公共劇院的當(dāng)務(wù)之急。公共文化機(jī)構(gòu)取之于民,用之于民,如何更有效地發(fā)揮公共戲劇機(jī)構(gòu)的社會(huì)作用,而不是建筑一棟徒有其表的宏偉劇院,是目前需被關(guān)心的問題。本文借德國(guó)公共城市劇院之慕尼黑室內(nèi)劇院自21世紀(jì)以來20余年的定位變遷展開調(diào)研,望對(duì)我國(guó)戲劇機(jī)構(gòu)在未來城市的社會(huì)角色定位及發(fā)展策略有所借鑒。