“繼承危機”與當代德國戲劇體制

李 茜

2018年,兩座享有盛譽的德國劇院都更換了重要領導人: 時任柏林人民劇院(Volksbühne Berlin)藝術(shù)總監(jiān)的克里斯·德孔(Chris Dercon)宣布辭職;慕尼黑室內(nèi)劇院(Münchner Kammerspiele)的現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)馬蒂亞斯·利連塔爾(Matthias Lilienthal)則不再續(xù)約,他將在合同到期的2019—2020年演出季后離開劇院。從深層原因上說,這兩樁人事變動有極大相似性,因為它們所觸動的正是德國公立劇院經(jīng)年累月形成的體制框架,這使得上述兩位總監(jiān)都曾身陷激烈的反對聲浪,他們所引發(fā)的“繼承危機”其實體現(xiàn)了現(xiàn)行劇場體制的深層危機。本文將以當代德國劇場中的這一危機事件為切入點,通過剖析問題出現(xiàn)的前因后果,闡釋德國劇場中體制化的機構(gòu)和美學構(gòu)成,以及使得戲劇體制得以成立的文化構(gòu)成。

一、 “繼承危機”的來龍去脈

2015年,時任柏林市政府文化秘書長的蒂姆·雷納(Tim Renner)公布了一項新的任命,前倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)館長克里斯·德孔將成為柏林人民劇院新一任的藝術(shù)總監(jiān)。這意味著自1992年起就擔任人民劇院藝術(shù)總監(jiān)的弗蘭克·卡斯托夫(Frank Castorf)將不會按照此前二十多年的慣例得到一份新的合同,他的任期將在合同到期的2017年結(jié)束。作為當代劇場的巨擘,卡斯托夫極為深刻地塑造了人民劇院的美學品格,毫不夸張地說,他的個人影響力和柏林人民劇院這一招牌幾乎已經(jīng)融為一體。這個消息當即引發(fā)軒然大波,并點燃了此后持續(xù)數(shù)年的激烈反對聲浪。反對者當中不乏德國戲劇界的重量級人物,尤其是卡斯托夫的長期合作伙伴、戲劇構(gòu)作卡爾·黑格曼(Carl Hegemann),以及長期執(zhí)掌柏林劇團(Berliner Ensemble)的藝術(shù)總監(jiān)克勞斯·佩曼(Claus Peymann)。

在一封公開信中,佩曼闡述了戲劇界拒絕此項任命的理由: 德孔此前主要從事當代藝術(shù)領域的策展和管理工作,他并非一個“戲劇人”。用佩曼的話說,德孔缺乏“馬廄氣味”(Stallgeruch)(1)Christopher Balme, “Institutional Aesthetics and the Crisis of Leadership,” in The Routledge Companion to Theatre and Politics, ed. Peter Eckersall and Helena Grehan(London: Routledge, 2019), 170.,這個詞可以理解成“沒有專業(yè)氣質(zhì)”“沒有行內(nèi)人的感覺”,或者還隱含著一重意思“不是自己人的氣味”。這種德國戲劇界的業(yè)內(nèi)慣用語其實傳達出了構(gòu)成劇場體制的多種因素,其中既包括機構(gòu)建制,也包括被認可的實踐經(jīng)歷,無論以哪種標準衡量,新任總監(jiān)都來自德國劇場體系之外。

更深刻的沖擊則是德孔所代表的另一種美學上、文化上和政治上的符號,即佩曼所擔心的這位前策展人會將人民劇院變成一個“事件雜燴”(Eventbude)?？枴ず诟衤谋硎雠c之類似,他將德孔與卡斯托夫置于對立的兩端,前者意味著更為和諧、更無個性的身體與視覺形式,而后者則代表戲劇、沖突和爭論,亦即人民劇院所珍視的價值。(2)Sigrid Brinkmann, “Künstler protestieren gegen Intendantenwechsel: Carl Hegemann im Gespr?ch mit Sigrid Brinkmann,” June 20, 2016, www.deutschlandradiokultur.de/volksbuehneberlin-kuenstler-protestieren-gegen.1013.de.html?dram:article_id=357814.

“繼承之戰(zhàn)”中的路線之爭在德國戲劇界已非孤例。佩曼和黑格曼旗幟鮮明地表示反對,是因為在慕尼黑室內(nèi)劇院已經(jīng)發(fā)生的變動,使得他們憂心人民劇院會步其后塵。在佩曼的公開檄文中,2016年入主室內(nèi)劇院的馬蒂亞斯·利連塔爾被作為反例援引。這位藝術(shù)總監(jiān)倒是久在劇場領域工作,曾執(zhí)掌過柏林的獨立劇場HAU,不過,與德孔一樣,利連塔爾并非導演出身,他主要活躍在非公立的獨立舞臺,主持策展了許多“事件”和“論壇”形式的表演。利連塔爾接替?zhèn)鹘y(tǒng)的導演型藝術(shù)總監(jiān)約翰·西蒙斯(Johan Simons)之后,室內(nèi)劇院自己制作、上演的劇目逐漸減少,劇院將許多精力投注于展覽、論壇、城市內(nèi)部的特定場域表演等新形式中,這就導致了室內(nèi)劇院傳統(tǒng)觀演人群非常不適應。受沖擊最大的季票持有者(即劇院最為核心的觀眾群)紛紛通過各種渠道表達對“無戲可看”的不滿。慕尼黑當?shù)赜绊懥ψ畲蟮拿襟w《南德意志報》(SüddeutscheZeitung)也多次發(fā)文質(zhì)疑利連塔爾對劇院各項事務的安排。2016年秋天,在多位核心演員宣布離開劇院的常設劇團之后,這一連串疑慮終于達到沸騰的頂點。(3)Bianca Michaels, “Theatre Crisis, Local Farce, or Institutional Change? ”in Theatre Institution in Crisis: European Perspectives. ed. Christopher Balme and Tony Fisher(London: Routledge, 2021), 207.面對洶涌而來的質(zhì)疑,利連塔爾干脆在劇場中舉辦了一場面對面辯論,解釋自己在美學和文化上的考慮。這場售票的辯論座無虛席,在慕尼黑獲得了相當大的關注,其結(jié)果也較為理想,利連塔爾與本地輿論達成了短暫和解。

德孔的處境則更為糟糕: 他在激烈的反對聲中抵達柏林,實際上幾乎還沒有開始工作,危機事件就隨著他的就職發(fā)展到了白熱化。若是按照德國劇場的慣例,2017年9月正是新一個演出季的開始,但在劇院內(nèi)部成員的支持下,抗議者在此時占領了人民劇院,各項活動被迫終止?？棺h者們在占領行動中打出一個頗有意味的標語“Doch Kunst”(這也是藝術(shù))——這一表述其實是反諷地運用事件性表演的話語,暗示正在發(fā)生的占領人民劇院的行為也屬于一種藝術(shù),因此完全夠格在德孔的人民劇院展示。當然,由于破壞公共秩序,抗議者們最后還是被警方驅(qū)散,但德孔與柏林戲劇人和觀眾之間的深刻裂痕并未就此彌合,此后也沒有顯露出緩和的跡象。

這兩樁發(fā)生在德國主流公立劇院中的“繼承危機”雖然過程迥異,其結(jié)局卻高度相似: 兩人都在短暫任期后離開了所在劇院的藝術(shù)總監(jiān)職位。自2020—2021年演出季開始,芭芭拉·穆德爾(Barbara Mundel)接過了利連塔爾的職位,她多年來一直在公立劇院體系中從事導演和戲劇構(gòu)作的工作,此前曾任弗賴堡劇院的藝術(shù)總監(jiān)。而柏林人民劇院在經(jīng)過頻繁的人事變動之后,選擇了著名導演雷內(nèi)·波列許(René Pollesch)。在卡斯托夫時代,波列許就是人民劇院舞臺上最活躍的導演之一,他參與了人民劇院樹立自身美學、文化和政治傾向的過程。再次借用佩曼的話,他們身上都有著德國戲劇界熟悉的“馬廄氣味”。風波之后,似乎一切風平浪靜,劇院回到了原來的軌道上。

但回過頭看,這段風波并不單純是人事上的爭斗,也絕不是兩家劇院自身歷史中一段不必提及的彎路。圍繞著藝術(shù)總監(jiān)人選的爭議呈現(xiàn)了劇場作為一種公共文化體制所包含的特點,呈現(xiàn)了這一體制在新的時代環(huán)境中的自我革新,及其面臨的體制本身的阻力。

在社會科學的研究中,“體制”(institution)被認為是社會中的“游戲規(guī)則”和“塑造人類互動的約束條件”,(4)Douglass C. North, Institutions, Institutional Change and Economic Performance(Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 3-5.其定義比“機構(gòu)”(organization)更為寬泛和抽象。機構(gòu)本身是體制性特點發(fā)生作用的場域,體制中的規(guī)則和框架通過機構(gòu)發(fā)生作用,也通過機構(gòu)得到不同的時代表現(xiàn)。由于機構(gòu)是體制的發(fā)生場域,關于體制的變動首先呈現(xiàn)在機構(gòu)中。不過,體制的問題并不僅僅關乎機構(gòu),因為“體制可以被定義為一種社會期望結(jié)構(gòu),它決定了什么是適當?shù)男袆雍蜎Q策”(5)Raimund Hasse and Georg Krücken, “Neo-institutionalistische Theorie,” in Handbuch Soziologische Theorien(Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften, 2009).。

在戲劇這樣一種體制中,其運行機制尤為突出地展現(xiàn)在占據(jù)主流的機構(gòu),即公立劇場中,以及使現(xiàn)行公立劇場體系得以成立的文化結(jié)構(gòu)中。這一整套機構(gòu)設置和文化結(jié)構(gòu)相互作用,塑造出了特定的美學傾向,亦即今天戲劇研究領域討論的體制性美學(institutional aesthetics)。在慕尼黑室內(nèi)劇院的案例中,利連塔爾深受詬病的一點是他的改革使得常設劇團(Ensemble)和導演劇場(Regietheater)被邊緣化(6)Christopher Balme, “Institutional Aesthetics and the Crisis of Leadership,” in The Routledge Companion to Theatre and Politics. ed. Peter Eckersall and Helena Grehan(London: Routledge, 2019), 169-172.,而這兩者,既是人事機制,也是體制性美學的基礎,它們都被視為德國戲劇體制的核心。這一場“繼承危機”之所以引人注目,正是由于它觸動了體制中機構(gòu)運轉(zhuǎn)的基石,尤其凸顯了以德國為代表的、歐洲高補貼公立劇場體制的深層危機。

二、 體制性美學與關系性美學的交鋒

柏林人民劇院和慕尼黑室內(nèi)劇院的“繼承之戰(zhàn)”聲勢浩大,很大程度上是因為藝術(shù)總監(jiān)的地位在德國戲劇體制當中尤為顯要。在一座德國公立劇院中,導演型藝術(shù)總監(jiān)(das regieführende Intendant)在創(chuàng)作中占絕對主導地位,這一運行邏輯帶有濃厚的卡里斯馬(charisma)色彩,即其領導力依托于強大的個人能力和魅力。在德國劇場歷史中,個體影響的深化其實是伴隨著現(xiàn)代公立劇院的體制化進程,藝術(shù)風格明確的美學體系借助體制的力量得以強化。在德國的語境下,藝術(shù)總監(jiān)的強勢地位正是導演劇場模式的最重要依托。

德語的藝術(shù)總監(jiān)(Intendant)一詞最初來自法語intendant,本意是護衛(wèi)者、監(jiān)督者,它最早是一項宮廷職務,至少直到18世紀,這一職務都沒有被應用于劇場領域,比如在宮廷劇院工作過的歌德和席勒都沒有這個頭銜,而是被寬泛地稱為“指導”(Direktor)。大約從19世紀中期開始,這個詞開始具備了今天所說的藝術(shù)總監(jiān)的含義,當時對這一職務的描述是“宮廷舞臺指導”(Direktor der Hofbühnen)(7)Christopher Balme, “Die Krise der Nachfolge: Zur Institutionalisierung charismatischer Herrschaft im deutschen Stadt- und Staatstheater,” Zeitschrift für Kulturmanagement, no.2(2019): 37-54.。藝術(shù)總監(jiān)處于宮廷的權(quán)力體制中,因此他可以調(diào)動舞臺表演所需要的資源;而同時,因為19世紀的宮廷劇院已經(jīng)在走向公眾,藝術(shù)總監(jiān)的工作實際上又居于宮廷指令和公眾趣味的中間地帶,可以說體制與自由的拉扯一直存在。這一賦權(quán)方式給后來公立藝術(shù)機構(gòu)中的總監(jiān)帶來了非常深刻的影響。

藝術(shù)總監(jiān)職位的“現(xiàn)代化”開始于一戰(zhàn)之后,德國的各個宮廷劇院被收歸新生的魏瑪共和國政府所有,并逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閲?、州立和市立劇?各種劇場都逐步向公立體制靠攏。雖然體制一詞往往使人聯(lián)想到行事僵化死板、作風暮氣沉沉的官僚系統(tǒng),但在德國劇場的歷史中,那些先鋒的、富有活力的劇場美學卻往往誕生在體制化的公立劇院舞臺上,這與藝術(shù)總監(jiān)主導的創(chuàng)作模式密切相關。比如在1918年,普魯士國家劇院(Preu?isches Staatstheater Berlin)新任命的藝術(shù)總監(jiān)列奧波德·耶斯納(Leopold Jessner)本身就是一位極富聲望的戲劇和電影導演,他執(zhí)導過包括豪普特曼、易卜生、魏德金德在內(nèi)的一系列現(xiàn)代劇作家的作品,在當時的德國引領著最有創(chuàng)新性的劇場美學。同樣代表前沿美學的卡爾·蔡斯(Karl Zeiss),一位表現(xiàn)主義劇場風格的開拓者,在1919年成了巴伐利亞國家劇院(Bayerisches Staatschauspiel)的藝術(shù)總監(jiān),該劇院即是之前的慕尼黑宮廷劇院(Münchner Hoftheater)。伴隨著德國公立劇場的體制化進程,藝術(shù)總監(jiān)的重要性及其調(diào)動各項資源的能力得到確認,而在這一歷史進程中,公立劇場往往被貼上個人印記清晰的美學標簽。因此,藝術(shù)總監(jiān)的體制性地位關系著更重要的問題,即在體制支持和強勢領導的共同影響下形成的體制性美學。

按照巴爾默(Christopher Balme)的定義,體制性美學一詞指的是在生產(chǎn)條件和制度框架條件下交織產(chǎn)生的美學決策和文化策略。(8)Christopher Balme, “Die Krise der Nachfolge: Zur Institutionalisierung charismatischer Herrschaft im deutschen Stadt- und Staatstheater,” Zeitschrift für Kulturmanagement, no.2(2019): 53.在美學與體制的相互關系中,藝術(shù)總監(jiān)的職能至關重要,因為公立劇院系統(tǒng)賦予這個職位特殊的權(quán)力。借用馬克斯·韋伯對體制中“卡里斯馬統(tǒng)治”(charismatischer Herrschaft)(9)Max Weber, Economy and Society: An Outline of Interpretive Sociology(Berkeley: University of California Press, 1978), 241.的分析,德國公立劇院體制正是這種官僚系統(tǒng)與個人魅力的混合產(chǎn)物,甚至可以說,導演型的強勢藝術(shù)總監(jiān)正是這一混合物的人格化顯現(xiàn)。

德國劇場中標志性的導演劇場即是體制性美學的代表,它在制度上依賴于公立體制下的藝術(shù)總監(jiān)設置,而它的生產(chǎn)條件則是劇院中的常設劇團,以及在戲劇生產(chǎn)中不可或缺的保留劇目體系。在導演型藝術(shù)總監(jiān)的權(quán)力確保下,在以改編經(jīng)典為核心的保留劇目需求催生下,在常設劇團及穩(wěn)定技術(shù)部門的共同努力下,以個人化的導演風格作為顯著標志的劇場美學就擁有了穩(wěn)定的保障。諸如后戲劇一類帶有極強先鋒美學品格的戲劇能占據(jù)德國的主流戲劇舞臺,最有力的保障正是來自體制本身。最典型的對立狀況則是英國的劇場體制。長期以來,市場化程度更高的英國劇場更傾向于支持劇本創(chuàng)作,有別于德國式的導演劇場。在英國體制看重的戲劇生產(chǎn)中,劇作和劇作家有著更重要的作用。體制性美學正是從體制提供的土壤中孕育而生,可以說不同的土壤培育出了不同國家戲劇在美學和文化上的傾向。

在慕尼黑室內(nèi)劇院的危機事件中,利連塔爾改變了劇院對美學策略的選擇,首先被破壞的就是導演劇場的生產(chǎn)模式。德國舞臺協(xié)會(Deutscher Bühnenverein)提供的數(shù)據(jù)資料顯示,在利連塔爾接手慕尼黑室內(nèi)劇院后的2017—2018年演出季中,“舞臺表演類戲劇”所占份額為53%,而“其他活動”和“戲劇相關項目”加起來的比例則為37%。“其他活動”涵蓋了朗讀、討論等傳統(tǒng)表演形式的延展活動,也包括兒童劇場、青少年戲劇教育等;“戲劇相關項目”則是近年來新增的門類,它指的是今天學術(shù)領域中被稱為“表演”(performance)的各種樣式,比如特定場域表演、展覽、論壇劇場等。近年來,“戲劇相關項目”在德國公立劇院活動中所占的比例呈逐年上升的態(tài)勢,在利連塔爾執(zhí)掌的室內(nèi)劇院中,它所占的份額還創(chuàng)下了峰值。與同在慕尼黑的另一個大型公立劇院王宮劇院(Residenztheater)對比,在王宮劇院中,“舞臺表演類戲劇”所占份額為85%,“其他活動”僅有3.5%,“戲劇相關項目”則根本沒有出現(xiàn)。(10)See Theaterstatistik 2017/18: Die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater, Orchester und Festspiele(K?ln: Deutscher Bühnenverein, 2019).雖然說王宮劇院一直以來在美學風格上都比室內(nèi)劇院更為傳統(tǒng),但是室內(nèi)劇院作為一座以文學劇場著稱的機構(gòu),劇目表上“舞臺表演類戲劇”大概只剩一半,可想而知這一狀況會激起多么強烈的反彈情緒。

這些在機構(gòu)統(tǒng)計中難以歸類的“戲劇相關項目”代表的是20世紀90年代以來興起的另一種美學范式。利連塔爾在慕尼黑、德孔在柏林進行的實驗,都可以用法國學者尼古拉斯·伯瑞奧德(Nicolas Bourriaud)提出的關系性美學加以概括。這個術(shù)語是對社會參與式藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)、合作藝術(shù)等新興樣式所共享的美學觀念的概括,按照伯瑞奧德的觀點,它們都擁有開放式的結(jié)構(gòu),以某種方式邀請觀眾參加,致力于人際關系的生成。(11)See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics(Esthétique relationelle), trans. Simon Pleasance &Fronza Woods(Dijon: Les presses du reel, 2002).關系性美學不是一種新的藝術(shù)風格或特定主題,而是一種使用藝術(shù)空間建立社會關系的特定方式,在一種事件式和進程式的藝術(shù)創(chuàng)作中,暫時的、小規(guī)模的、開放的社會關系得以出現(xiàn),它挑戰(zhàn)和疏離了既定的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)。

從根本上說,關系性美學背離的是在體制性美學中無可撼動的觀演關系。在德國式的導演劇場中,先鋒的或者說后戲劇的美學風格確實大行其道,但是像卡斯托夫這樣的經(jīng)典后戲劇家,與像是里米尼記錄、大嘴突擊隊這樣的表演團體之間仍然存在無法忽視的美學沖突。以場域性和事件性為宗的表演方式淡化了表演與觀看的固定位置,其創(chuàng)作過程將以藝術(shù)家為中心的創(chuàng)作權(quán)力結(jié)構(gòu)民主化。從機構(gòu)的角度看,踐行關系性美學并不利于將劇場的生產(chǎn)進行量化,它很難被認同為一種“實際的”產(chǎn)品,就像慕尼黑的觀眾對室內(nèi)劇院的改革感到無所適從那樣。此外,新的表演形式還會極大地破壞原有體制中的保留劇目體系,這樣做帶來的最直接影響就是劇場體制中的常設劇團顯得不那么重要。

德孔做出的有爭議的決定之一是劇團人事重組。在人民劇院的人員構(gòu)成上,常設劇團這種“體制用工”(institutional labour)被更為短期和靈活的“項目用工”(project-based labour)取代,這種新的人員結(jié)構(gòu)正是黑格曼等人將德孔稱為“新自由主義資本主義的提線木偶”(12)Sigrid Brinkmann, “Künstler protestieren gegen Intendantenwechsel: Carl Hegemann im Gespr?ch mit Sigrid Brinkmann,” June 20, 2016, www.deutschlandradiokultur.de/volksbuehneberlin-kuenstler-protestieren-gegen.1013.de.html?dram:article_id=357814.的最重要原因。德孔在離職后的自我辯白中提到,騰出的資金可以資助更多的自由職業(yè)演員,在以項目為核心的雇傭體制中,能更大程度地降低市政官僚系統(tǒng)的控制,賦予劇場在機構(gòu)之外的更多可能。(13)Chris Dercon and Peter M. Boenisch, “In Conversation,” at Conference: Systemic Crisis in European Theatre, Goethe Institute London, April 27, 2018, https://www.cssd.ac.uk/news/centrals-professor-european-theatre-discusses-theatre-crisis-chris-dercon.這是因為由常設劇團和保留劇目構(gòu)建的體制自成一體并且可以不斷自我重復,在這一固定模式下,德國劇院開展獨立項目、雇傭自由藝術(shù)家會受到很大限制。(14)Axel Haunschild, “Managing Employment Relationships in Flexible Labour Markets: The Case of German Repertoire Theatres, ” Human Relations, no.8 (2003): 899-929.在德孔看來,人員的自我設限也是一種藝術(shù)的自我設限,對劇場本身的發(fā)展并無益處。

事實上,在德孔和利連塔爾推動改革之前,早已有德國劇院試圖應對這一體制性缺陷,并且取得了成功。這一范例便是魯爾劇院(Theater an der Ruhr),它所處的魯爾區(qū)是德國乃至全世界城市密度最高的地區(qū)之一,因此其劇院密度也非常高。魯爾劇院的改革實踐便是與本地區(qū)的其他劇院進行跨機構(gòu)的人員流動,以解決人員和作品構(gòu)成缺乏靈活度的問題。(15)See Jonas Tinius, “Institutional Formations and Artistic Critique in German Ensemble Theatre,” Performance Research, no.4(2020): 71-77.這一改革將人員流動限制在公立機構(gòu)之間,并未像德孔、利連塔爾的實驗那樣觸動更為根本的體制問題。不過,這其實也佐證了德孔和利連塔爾的工作并非心血來潮,而是基于德國劇場體制面臨的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。

這一現(xiàn)實問題顯示美學對抗背后還有更為基礎的文化上的爭鋒。德國劇場需要補貼,并且只能在非常高的補貼幫助下才能維持,它的劇目編排和工作制度,都基于對劇場文化地位的確認,以及對市場化的票房體制的拒絕。在德國的文化歷史中,戲劇培育人性、塑造民族認同的觀點根深蒂固。從根本上講,高補貼制度所依托的正是構(gòu)建了劇場地位的最上層的文化結(jié)構(gòu)。但“繼承危機”所觸及的層面,其實已經(jīng)到達這種體制本身是否成立的地步,即過去的文化結(jié)構(gòu)還存在嗎?

三、 合法性話語與文化結(jié)構(gòu)

正如前文提到的,戲劇體制通過具體的機構(gòu)發(fā)生作用,體制性美學和相關的人事結(jié)構(gòu)都是這些機構(gòu)運作的保障,它們使得作為整體的劇場生態(tài)得以成立。而在這一維度之上,戲劇體制的確立還仰賴公共層面提供的社會文化條件,以此構(gòu)筑體制的基本框架。

德國戲劇體制有一個最為基本和核心的事實,那就是它享有國家和地方財政的高額補貼。雖然高補貼在西歐和東歐的戲劇體制中廣泛存在,不過即使以歐洲的標準,德國公立劇場受到財政支持的力度仍然罕有其匹。這一基本事實造成德國劇場中諸多體制化特點,比如耗資巨大的保留劇目系統(tǒng)、常設演員劇團,以及可以容納諸多美學實驗的導演劇場。20世紀下半葉以來,德國的城市-國家劇院體系取得的成就與高補貼制度密不可分,同時,高品質(zhì)的美學成就又確保了公立劇院持續(xù)獲得財政和輿論的支持。除了公立劇院,獨立舞臺和獨立的表演團體實際上也高度依賴資助,區(qū)別只在于這一資助是否固定和長期。(16)Wolfgang Schneider, Theater entwickeln und planen. Kulturpolitische Konzeptionen zur Reform der Darstellenden Künste (Bielefield: transcript Verlag, 2013), 10.

烏珀塔爾劇院(Schauspielhaus Wuppertal)近年的遭遇極好地說明了高補貼制度的運行狀況。由于皮娜·鮑什的影響力,這座地處德國北威州一座小城市的劇院擁有了世界范圍的聲譽。由于城市建筑管理方面的原因,烏珀塔爾劇院的主舞臺其實已經(jīng)被關閉多年,劇院雖申請了繼續(xù)經(jīng)營的特別許可,但也只能在門廳進行演出。因演出條件惡劣,2013年6月,烏珀塔爾劇院終于宣告關閉。這樣一座承載了豐富文化記憶的劇院竟然因為建筑年久失修、市政府又不愿承擔維護費用而被迫關停,自然引來一片嘩然。最后迫于輿論壓力,北威州和烏珀塔爾市終于決定共同承擔費用,在劇院原址上興建一座新的“皮娜·鮑什中心”(Pina Bausch Zentrum),預計將于2027年投入使用。這一事件一方面顯示出公立劇院對政治環(huán)境的依賴,另一方面,從劇院得到的廣泛支持可以看出,財政對劇場直接補貼擁有深厚的社會基礎。高補貼制度之所以能夠成立,正是因為權(quán)力機構(gòu)無法忽視文化結(jié)構(gòu)施加的強大影響,這也就是傳統(tǒng)上形成的對戲劇地位的認知,這種得到廣泛認可的地位正是該體制得以存續(xù)的土壤。

體制的發(fā)生和發(fā)展內(nèi)在于社會建構(gòu)體系中的規(guī)范和價值觀,它需要以社會對自身的確認作為立足點,這種文化構(gòu)建被稱為合法化進程。(17)See Richard W. Scott, Institutions and Organizations: Ideas and Interests(Los Angeles: Sage, 2013).對戲劇體制而言,一個具體社會中文化認知的框架描繪了體制存在的藍圖,這種對戲劇之社會效用的確認也就是合法性話語,或譯合法性神話(Legitimationsmythen)(18)Christopher Balme, “Legitimationsmythen des deutschen Theaters. Eine institutionalgeschichte Perspektive,” in Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, ed. Birgit Mandel and Annette Zimmer(Wiesbaden: Springer VS, 2021), 19-42.。戲劇的體制化不僅僅體現(xiàn)為劇場作為一種社會文化機構(gòu)被系統(tǒng)化地固定下來、形成特定的結(jié)構(gòu)特點,更為深層次的體制化其實在于這一整套機構(gòu)構(gòu)成被視為社會整體文化中不可或缺的一環(huán),作為理所當然的、無需質(zhì)疑的存在被接受下來。

從歷史上說,戲劇合法性話語始于為戲劇地位做的辯護,其直接目的就是反擊自柏拉圖以來的對戲劇道德作用的質(zhì)疑。柏拉圖不相信劇場里能培育出好的公民,早期基督教接續(xù)了他的觀點,后來的清教徒也認為戲劇對人性無益。啟蒙時期的戲劇辯護者直面了這一指責,他們提出戲劇有利于風俗的培育,有益于道德的提升,因為劇場培育的正是最寬廣的人性。市民戲劇的發(fā)展很大程度上基于這一道德基礎,它可以用席勒的名篇加以概括,即《劇場作為一種道德機構(gòu)》(Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet)。這篇戲劇思想史上的著名文獻是席勒在曼海姆劇院工作時寫的,他提出的核心問題是優(yōu)秀的常設劇院究竟應該起到什么作用,席勒期望其可以用來改善整個社會的道德和習俗。

道德效用同時還匯合進了19世紀另一股全球性的潮流,即民族國家的興起。在一些現(xiàn)代民族國家當中,戲劇合法性的源頭正是在于與民族文化的建構(gòu)齊頭并進,在于戲劇成為民族文化、想象共同體的有機組成部分。在愛爾蘭獨立運動中成為民族文化復興旗幟的阿比劇院(Abbey Theatre)即是現(xiàn)代國家劇院的范例。所謂“國家劇院”是一種現(xiàn)代概念,或者說,它是一種現(xiàn)代民族國家體制框架下的產(chǎn)物。在帝國或王朝中可以存在“與民同樂”的盛大表演,但是其背后的思想邏輯并不要求這種表演代表這個民族,代表組成這個民族的人民。而對現(xiàn)代民族國家而言,它的國家劇院需要一種明確的文化結(jié)構(gòu)支撐,這種文化代表著民族國家本身,以國家劇院為核心的現(xiàn)代公立劇院體制的誕生基礎就是一種關于民族文化的共同想象。

與愛爾蘭文化類似,德語文化也曾處于弱勢地位,但自18世紀以來,德語區(qū)劇院體制的形成與民族文化本身的建構(gòu)處于同一軌道上。德國戲劇體制中的保留劇目體系之所以根深蒂固,正是因為由各種經(jīng)典構(gòu)成的文化符號深深植根于民族文化內(nèi)部。保留劇目體系之所以能成為體制本身的標簽,其底層的文化邏輯正是在于戲劇本身在德國民族文化構(gòu)建過程中取得的突出地位?；谶@個理由,公立劇院就應當是一種在國家體制當中長期運轉(zhuǎn)的文化機構(gòu)。自18世紀起,德語區(qū)歷史上就出現(xiàn)過多座以國家劇院為名的劇院,不過第一座真正意義上的國家劇院應當是1815年建立的“新德國國家劇院”(Das Nationaltheater des Neuen Deutschlands),其前身為普魯士的宮廷劇院。這座劇院成功地為德國國家劇院,以及整個公立劇場體制描繪了基本藍圖,即代表這個國家/民族的文化,基于這個理由,它由國家財政補貼支持,以保證劇院在運營和藝術(shù)上的自由。

在大部分歐洲國家,戲劇被認為對文化而言不可或缺,這種文化屬于民族和公眾,是共同的記憶與財富,對戲劇的支持被認為是一種公共事業(yè),也就是說它有資格獲得大規(guī)模財政補貼。在現(xiàn)代國家劇院的形成過程中,一個重要的標志就是公共財政支持取代了宮廷、貴族和個人的資助,比如愛爾蘭的阿比劇院就是早期由國家進行補貼的劇院之一。資金來源的變化一開始自然是由于國家劇院承載的政治意義,而在這之后,戲劇行業(yè)享受補貼則主要因為它是公共文化生活的參與者。普魯士在1874年出臺規(guī)定,取消國家劇院的專項補貼,將其合并到文化部的預算當中,每一層級的公立劇院也照此辦理。(19)Wolfgang Neugebauer, Preu?en als Kulturstaat, Das Kulturministerium auf seinen Wirkungsfeldern Schule,Wissenschaft, Kirchen,Künste und Medizinalwesen: Darstellung (Berlin: Akademie, 2009), 317-318.這一規(guī)定表明了戲劇在現(xiàn)代政府結(jié)構(gòu)層級的具體定位,也明確指出,對戲劇活動的支持基于它被視為公共文化生活的組成部分,直到今天這一機構(gòu)定位依然如是。

傳統(tǒng)的公立劇院以“受過教育的市民階層”(Bildungsbürgertum)為基礎,文化取向單一,這個階層在當代幾乎已經(jīng)不復存在,在整體文化結(jié)構(gòu)中也可以說不再重要。但在體制慣性之下,劇院仍踐行著由一個常設的(雖非固定的)劇團表演新舊劇目(在德國主要是舊的保留劇目)的生產(chǎn)方式,它主要由帶有鮮明個人風格的導演型藝術(shù)總監(jiān)執(zhí)行,由此形成了美學上的精英品位。

德孔和利連塔爾都對德國戲劇的這一生產(chǎn)模式持懷疑態(tài)度,他們更傾向于進行關系性美學方向的實踐,即把劇院看作一個開放空間,可以在那里進行不斷的辯論和獨立的表演,開展劇院建筑本身之外的活動。德孔在離職后直接批評了德國的現(xiàn)行戲劇體制,認為它是一種對廣大公眾的結(jié)構(gòu)性排斥,戲劇體制必須面對的關鍵問題是人口結(jié)構(gòu)改變和文化變革帶來的挑戰(zhàn)。

從某種意義上來說,德孔等人踐行的關系性美學也許是戲劇合法性話語在當代的更新,一方面它希望讓盡可能多的公民從這些享受高補貼的機構(gòu)中實際受益,另一方面則是為了應對“文化”在普通觀眾中的破裂,它構(gòu)成了劇場體制對當代文化的回應。(20)Christopher Balme, “Legitimationsmythen des deutschen Theaters. Eine institutionalgeschichte Perspektive,” in Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, ed. Birgit Mandel and Annette Zimmer(Wiesbaden: Springer VS, 2021), 33-35.在德國兩個公立大劇院的“繼承之爭”中,體制中的人事紛爭比美學之爭更突出,其根本原因在于文化環(huán)境的改變。新的文化結(jié)構(gòu)沖擊著原有的體制性美學,它迫使戲劇在體制層面作出應對,人們重新思考戲劇如何作為一種社會機制參與到當代文化中去。

結(jié) 語

德國兩座大劇院的“繼承危機”為理解德國戲劇體制提供了重要切面,它展現(xiàn)了體制的具體表現(xiàn)形態(tài)和運行機制;另一方面,人事紛爭展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性危機實際上關系到體制的生成機制、作為戲劇體制之根基的文化結(jié)構(gòu)。從這兩個層面,我們可以看到這場危機反映了德國公立劇場體制的深層危機,體制本身解釋了這場美學革新為什么會出現(xiàn),又為什么會遭遇巨大阻力。

由若干市立、州立、國立劇院構(gòu)成的德國公立劇場體制這一結(jié)構(gòu)雛形出現(xiàn)于19世紀中后期普魯士統(tǒng)一德國時期,又在二戰(zhàn)后福利國家體制中得到鞏固。它的體制化開始于作為一種文化機構(gòu)深度參與社會生活和民族文化的建構(gòu),如今戲劇被廣泛地視為文化的基礎組成部分。這一體制的存在理由在于歷史傳統(tǒng)和政治環(huán)境共同形成的文化結(jié)構(gòu)。

構(gòu)建這一體制的文化環(huán)境雖然實際上已發(fā)生巨大變化,但體制本身仍維持著慣性,兩位總監(jiān)的非戲劇路線、更靈活的工作方式以及更為多元的文化立場,不可避免地與既定的機構(gòu)設置和體制性美學發(fā)生碰撞。在德國兩大公立劇院出現(xiàn)的“繼承危機”和美學變革雖然黯淡收場,但導致其出現(xiàn)的根本文化環(huán)境卻不會因為既有體制的阻力發(fā)生改變。我們可以預見在一個不會很遙遠的未來,類似的體制變革還會再出現(xiàn),因為戲劇體制必須面對一個基本事實,那就是當今社會與過去的時代存在巨大差異,戲劇體制需要對業(yè)已改變的文化機制和市場環(huán)境做出自身的回應。