論歷史劇的“文本性”
——以四部《王昭君》的互文解讀為中心

徐阿兵

王昭君出塞和親,最早見于《漢書》。自晉宋以來,詩詞歌賦吟詠不絕,小說戲曲敷演翻新,不僅使簡略“本事”日趨復(fù)雜多義,還造就了堪稱龐雜的互文本系統(tǒng)。僅以戲劇而言,元明時期就有馬致遠《漢宮秋》、無名氏《和戎記》、陳與郊《昭君出塞》等“昭君戲”產(chǎn)生了重要影響;20世紀以來則有曹禺的《王昭君》等十幾部。(1)筆者所搜集到的劇本有: 1924年郭沫若發(fā)表的話劇《王昭君》,1930年蕭梅編導(dǎo)的中國第一部大型歌劇《王昭君》,1934年顧青海發(fā)表的話劇《王昭君》,1962年汪曾祺創(chuàng)作的京劇《王昭君》,1978年曹禺發(fā)表的話劇《王昭君》,1983年苗兆秀發(fā)表的新編歷史劇《昭君行》,1987年李爾重發(fā)表的新編京劇《王昭君》,1999年鄭懷興發(fā)表的新編漢劇《王昭君》、譚志湘發(fā)表的新編昆曲《昭君出塞》,2004年張平發(fā)表的新編歌劇《昭君》,2008年王勇創(chuàng)作的新編京劇《大漠昭君》(收入王勇《萍蹤集: 詠之劇作選》時改名為《寧胡閼氏》)。這些文本間的衍生性及交互性,正宜采用文本對話的研究方法。如巴赫金(Mikhail Bakhtin)所說:“只有在諸文本間的這一接觸點上,才能迸發(fā)出火花,它會燭照過去和未來,使該文本進入對話之中?！?2)[蘇] 巴赫金: 《人文科學(xué)方法論》,《文本 對話與人文》,白春仁等譯,石家莊: 河北教育出版社,1998年,第380頁。

巴赫金之后理論家的重要共識之一,是在普遍關(guān)聯(lián)中探討“文本性”。熱奈特(Gérard Genette)從探討“所有使文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關(guān)系的因素”(3)熱奈特: 《廣義文本之導(dǎo)論》,《熱奈特論文集》,史忠義譯,天津: 百花文藝出版社,2001年,第64頁。開始,進而以五種相互交織的文本關(guān)系來把握“文本性的若干面貌”(4)熱奈特: 《隱跡稿本》,《熱奈特論文集》,第79頁。。喬納森·卡勒(Jonathan Culler)提出,互文性主要體現(xiàn)為一部文本與其他五種文本所形成的關(guān)系;這五種文本包括“社會造就的文本”“一般的文化文本”“體裁的文本或程式”(5)[美] 喬納森·卡勒: 《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》,盛寧譯,北京: 中國人民大學(xué)出版社,2018年,第162頁。等。卡勒對文本內(nèi)在層次的考量雖不及熱奈特細致,對文本外部語境的重視卻有過之;二者共同點則是極力使“文本性”獲得更為開闊而復(fù)雜的背景。二者啟發(fā)我們,闡釋文本時若能兼顧向內(nèi)掘進和向外拓展,則有望獲得對文本性的充分認識。

本文試圖對郭沫若、汪曾祺、曹禺和鄭懷興的同名劇作《王昭君》(下文分別簡稱為“郭劇”“汪劇”“曹劇”“鄭劇”)加以互文解讀。筆者的選擇出于以下考慮: 其一,從影響力來看,除了汪劇“上演四五天后停演了”(6)楊毓珉: 《往事如煙——懷念故友汪曾祺》,《中國京劇》,1997年第4期。幾乎再無人過問,另三劇均曾產(chǎn)生較大反響。郭沫若塑造的王昭君與另兩位“叛逆的女性”共享了時代榮光。(7)郭沫若本人在《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》中只提到《卓文君》和《聶嫈》在浙江和上海的演出反響。但有親歷者回憶《棠棣之花》《王昭君》20年代就已在北方上演,并盛贊郭以塑造叛逆女性形象而成為“這大時代的歌手”。參見冶秋: 《我所認識的沫若先生》,《抗戰(zhàn)文藝》,1942年第7卷第6期。鄭劇于2007年獲第十屆中國戲劇節(jié)“優(yōu)秀劇目獎”。曹劇的影響尤為顯著: 僅在1979至1980年間,就演出了145場;在“建國三十周年獻禮文藝演出”中獲創(chuàng)作及演出一等獎;1980年應(yīng)邀赴港演出亦廣受好評。(8)參見曹樹鈞: 《曹禺劇作演出史》,北京: 中國戲劇出版社,2006年,第154頁。正因影響較大,曹劇還被不少當(dāng)代劇作家選作“藍本”。(9)曹劇1978年11月才發(fā)表,同年底汪曾祺就將其改編為昆曲劇本,又與梁清濂合作改出京劇劇本;1981年王煉將曹劇改編為電影劇本;1983年,江蟄君以曹劇為基礎(chǔ)改編成京劇,90年代袁振奇又在江劇基礎(chǔ)上改成揚劇。其二,從創(chuàng)作背景來看,四劇分別問世于“五四”時期、“十七年”“新時期”初期和20世紀末,這恰是歷史劇發(fā)展史中的幾個關(guān)節(jié)點。筆者希望以這四個文本為中心,充分關(guān)聯(lián)作者意圖與時代背景、文本效果與演出反響、同時代評論與歷時性研究等,以充分認識歷史劇的文本性。

一、 “戲劇注重在構(gòu)成”

歷史劇這一概念,是在20世紀初特定的社會文本中逐漸生成的。自留學(xué)生演戲掀起“文明新戲”之風(fēng),“時事新劇”得到大力提倡,多從歷史取材的傳統(tǒng)戲曲則被目為有待改良的“舊戲”。如傅斯年曾主張:“劇本的材料,應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)在社會里取出,斷斷不可再做歷史劇?！?10)傅斯年: 《再論戲劇改良》,《新青年》,1918年第5卷第4號。在此,歷史劇的主要內(nèi)涵是取材于歷史而脫離當(dāng)下,其外延則基本相當(dāng)于舊戲,故而為新文化運動先驅(qū)者所不取。20年代以后,隨著《卓文君》《楊貴妃之死》等作品陸續(xù)問世,歷史劇的概念似已較為常見,其內(nèi)涵也有所變化,但理論共識遠未達成。我們由顧仲彝寬松卻矛盾的論述可見一斑: 他一方面提倡劇作家先研究史實,“再參以野史風(fēng)謠和后人傳奇對于此事的見解和批評”;另一方面又批評郭劇“背乎傳說的硬改是有損無益的”。(11)顧仲彝: 《今后的歷史劇》,《新月》,1928年第1卷第2號。

相比之下,戲劇的特殊性,在論者們的表述中似已較為明確。聞一多不點名批評了郭沫若劇作:“若是僅僅把屈原,聶政,卓文君,許多的古人拉起來,叫他們講了一大堆社會主義,德謨克拉西,或是婦女解放問題,就可以叫作戲,甚至于叫作詩劇,老實說,這種戲,我們寧可不要?！彼麑Α叭鄙賱幼?缺少結(jié)構(gòu),缺少戲劇性,充其量不過是些能講不能演的closet drama”(12)聞一多: 《戲劇的歧途》,《聞一多全集》(第2卷),武漢: 湖北人民出版社,2004年,第150、147頁。的不滿,恰從反面表露了對戲之為戲的認識和期待。從聞一多這里開始,論者對郭沫若戲劇本體特征或?qū)徝捞刭|(zhì)的要求從未停歇。向培良從維護戲劇的藝術(shù)獨立性出發(fā),對郭沫若借三位古代女性“來宣傳他對于婦女運動的真理”痛加批評:“就在這一點,他根本上已經(jīng)不了解戲劇不了解藝術(shù)了?！?13)向培良: 《所謂歷史劇》,李霖編: 《郭沫若評傳》,上海: 現(xiàn)代書局,1932年,第198頁。顧仲彝則指出戲劇應(yīng)有“劇性”和“‘戲’的成分”,否則“就該合并于小說一類”(14)顧仲彝: 《今后的歷史劇》。。遲至90年代和21世紀初,仍不時有研究者強調(diào)應(yīng)從“戲劇本體”角度認清郭沫若歷史劇的得失。(15)參見魏建: 《得失之間的“戲”——郭沫若歷史劇戲劇本體的再探討》,《山東師大學(xué)報(社會科學(xué)版)》,1993年第6期;傅學(xué)敏: 《縫合與裂縫: 論郭沫若歷史劇創(chuàng)作之得失》,《戲劇》,2016年第4期。

戲劇和所有其他體裁的文本一樣,都要接受評論者的判斷。如熱奈特所說,“決定文本的體裁性質(zhì)不是文本自身的事,而是讀者、批評家和大眾的事”。但作者本人對體裁的理解和預(yù)期同樣很重要?！皻v史上,體裁的廣義文本性幾乎總是通過摹仿渠道”而形成,但摹仿的關(guān)鍵不在于照搬情節(jié),而在于從藍本中“提煉”某種足以“構(gòu)成體裁能力的范式”(16)熱奈特: 《隱跡稿本》,《熱奈特論文集》,第73—74、78、76頁。。無論是作者還是評論者,其體裁觀念均無法擺脫文學(xué)傳承中所形成的慣例和共識;他們之所以會產(chǎn)生分歧甚或論爭,往往是因新的文學(xué)創(chuàng)作打破了某些慣例和共識。

回到郭沫若這里。他在1921年發(fā)表《女神之再生》時標(biāo)注為“詩劇”,《湘累》標(biāo)為“戲曲”,而收錄了這兩篇作品及其他詩作的《女神》則署為“劇曲詩歌集”。1923至1924年間發(fā)表的《孤竹君之二子》《卓文君》《王昭君》都是標(biāo)為“戲劇”,遲至1925年出版《聶嫈》單行本時署為“二幕劇”而不是“歷史劇”。這些副文本透露的信息是,郭沫若并未著意探索歷史劇,但確實在多方嘗試戲劇創(chuàng)作。那么他對戲劇的審美特質(zhì)及其功用是如何理解的呢?

郭沫若初登文壇即連續(xù)發(fā)表了不少小說、詩歌及戲劇,但他本質(zhì)上是一個抒情詩人。直到寫完《聶嫈》,他仍堅持“文學(xué)的本質(zhì)”應(yīng)當(dāng)是詩,因為詩是“情緒的直寫”;小說和戲劇則只不過“是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”。(17)郭沫若: 《文學(xué)的本質(zhì)》,《郭沫若全集·文學(xué)編第15卷》,北京: 人民文學(xué)出版社,1990年,第352頁。遲至《三個叛逆的女性》結(jié)集出版,他仍不忘重申“信念”:“覺得詩總當(dāng)由靈感迸出,而戲劇小說則可以由努力做出的。努力做出來的詩,無論她若何工巧總不能感動人深在的靈魂,戲劇小說的力量根本沒有詩的直切,也怕是這個緣故。”(18)郭沫若: 《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》,《郭沫若全集·文學(xué)編第6卷》,北京: 人民文學(xué)出版社,1986年,第145—146頁。

既然戲劇的力量不如詩來得直切,那他為何還創(chuàng)作了不少戲劇?原因主要有三。第一,寫戲可以借古人來說自己的話,即“借古人的骸骨來,另外吹噓些生命進去”(19)郭沫若: 《孤竹君之二子·幕前序話》,《郭沫若全集·文學(xué)編第1卷》,北京: 人民文學(xué)出版社,1982年,第238頁。。第二,寫戲有助于發(fā)揮想象力?！皠?chuàng)作家是借史事的影子來表現(xiàn)他的想象力,滿足他的創(chuàng)作欲。”(20)郭沫若: 《孤竹君之二子·附白》,《郭沫若全集·文學(xué)編第1卷》,第241頁。第三,寫戲是在情緒的“直寫”之外探索文本“構(gòu)成”之道,其原話是“小說注重在描寫,戲劇注重在構(gòu)成”(21)郭沫若: 《文學(xué)的本質(zhì)》,《郭沫若全集·文學(xué)編第15卷》,第351頁。。關(guān)于第一點,早期評論者提出了嚴厲批評。與其密切相關(guān)的第二點自然也被忽視。但從后續(xù)發(fā)展來看,郭沫若所提這兩點(劇作家如何利用歷史題材,如何面對歷史真實),可謂于不經(jīng)意間開啟了40年代以來歷史劇討論的核心話題。至于第三點(寫戲是“構(gòu)成”一個“有節(jié)奏的情緒的世界”),這個“構(gòu)成說”雖然沒有在郭沫若那里展開論證,但至今仍有助于深化對戲劇本體特征的認識。郭沫若曾以鐘聲和海濤作比,描述兩種“節(jié)奏”分別使人“沉靜”或“鼓舞”的不同效果。“海濤的聲音是先抑后揚,初起的時候從海心漸漸卷動起來,愈卷愈快,卷到岸頭來,‘拍’的一聲打成粉碎?！?22)郭沫若: 《論節(jié)奏》,《郭沫若全集·文學(xué)編第15卷》,第357頁。他的《王昭君》就是對鼓舞型效果的慘淡經(jīng)營。

全劇僅分兩幕。第一幕無疑是拖沓的,但正是這拖沓襯出了第二幕的激烈。這種先抑后揚的節(jié)奏,無疑強化了情緒爆發(fā)的效果。情到濃時的大段告白,極具熱度和破壞性力量。昭君怒斥元帝,淑姬對父頭顱告白,眾人離開后元帝獨白,無不如此。事實上,作于此劇之前的《卓文君》和之后的《聶嫈》也有類似特點: 開頭是近乎冗長的交代和鋪墊,到最后一幕就突然迎來情緒大爆發(fā)。由此可見,情緒的節(jié)奏化表達正是郭沫若在系列劇作中有意為之,其目的正是求得鼓舞人心的戲劇效果。而在追求個性解放、反抗壓迫的時代氛圍中,這類劇作也確實能收到直接效果。比如,浙江某校學(xué)生排演的《卓文君》曾造成不小的社會風(fēng)波,以致官方不得不出面審定并禁止表演。(23)郭沫若: 《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》,《郭沫若全集·文學(xué)編第6卷》,第139頁。

以我們今天所熟習(xí)的戲劇知識或慣例來看,郭沫若所“構(gòu)成”的戲劇有不少缺陷。昭君形象嚴重脫離歷史實際,這不必多說。毛延壽之所以膽大妄為,竟因他與元帝是稱兄道弟的關(guān)系,這個前提不可思議;而毛既知元帝要微行而來,卻又提前離開;毛親自去找昭君,才被隨后趕來的眾人看到其丑惡表演。由這不可靠的前提及不合理的劇情推進方式,我們正可體會“做”戲之難: 若想做成戲劇,必先剪裁安排,以達成特別效果;既是努力做成,難免會有裂隙;既從歷史取材,自然更多掣肘。從歷代昭君戲來看,這個題材之難,一是難在史載過于簡略。原本單薄的“藍本”使后世“承文本”無可依靠,只能借助虛構(gòu),而過多虛構(gòu)往往難能令人信服。二是舊事過于遙遠,在脫離原有“社會文本”和“文化文本”之后,很難順利被當(dāng)下語境接納,更別談激活。郭沫若試圖以“五四”的個性解放精神來改寫、激活昭君形象,卻招致嚴厲批評,這正說明昭君戲的創(chuàng)作難度。那么換成他人來做一部戲,能否做得圓熟無瑕?下文將會說明,有的戲或許技巧更為圓熟,但遠不可能完美無瑕。戲劇“構(gòu)成說”的價值由此得以顯現(xiàn),它始終是對生活體驗與戲劇藝術(shù)之距離的一份提醒。生活中或許存在某些“戲劇性”事件或體驗,但更多時候生活——無論是過去的還是當(dāng)下的——本身并不是戲劇。所謂寫戲,就是做戲。戲中有隙,隙中見戲,這或許是理解戲劇之文本性的一個重要角度。

二、 “凡戲,都是不自然的”

自20世紀30年代末至40年代初,一系列戰(zhàn)國、南明及太平天國題材的劇作先后問世,歷史劇的理論建設(shè)也初見成效。在《戲劇春秋》雜志于1942年舉辦“歷史劇問題座談會”之后,學(xué)界形成了“歷史真實”和“古為今用”這兩條“共識”。所謂“歷史真實”,指的是“歷史劇既以歷史為題材,就必須正確地表現(xiàn)歷史的真實”;所謂“古為今用”,則強調(diào)“歷史劇是為現(xiàn)實服務(wù)的,決不是為歷史而寫歷史”。(24)陸煒: 《虛構(gòu)的限度》,《文藝理論研究》,1999年第6期。此后的事實證明,古為今用與歷史真實與其被稱為兩條共識,不如說是兩個焦點。但這兩個焦點在理論探討中并不占據(jù)同等位置,在創(chuàng)作中也并非親密無間。50年代末至60年代初,隨著《蔡文姬》《文成公主》《膽劍篇》等劇作先后發(fā)表,歷史劇領(lǐng)域兩度掀起討論熱潮。一是關(guān)于歷史劇性質(zhì)的爭論。吳晗對“歷史劇必須受歷史的約束”(25)吳晗: 《談歷史劇》,《文匯報》,1960年12月25日。的強調(diào),引發(fā)了王子野《歷史劇是藝術(shù),不是歷史》等文章的質(zhì)疑。雙方爭論的實質(zhì)是歷史劇如何處理歷史真實。茅盾撰文似有居中調(diào)和之意: 他認為藝術(shù)虛構(gòu)應(yīng)以“不損害作品的歷史真實性”為前提,從而達到“歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一”(26)茅盾: 《關(guān)于歷史和歷史劇》,《文學(xué)評論》,1961年第6期。。二是關(guān)于昭君出塞的討論。史學(xué)家翦伯贊由《文成公主》一劇而想起王昭君,遂撰文梳理相關(guān)史實,并指出昭君出塞不是漢民族的屈辱。饒有意味的是,他一方面批評古代詩人“借王昭君的眼睛,流出自己的眼淚”,另一方面又提出當(dāng)下“應(yīng)該替王昭君擦掉眼淚,讓她以一個積極人物出現(xiàn)于舞臺,為我們的時代服務(wù)”。(27)翦伯贊: 《從西漢的和親政策說到昭君出塞》,《光明日報》,1961年2月5日。他之所以自相矛盾,正因古為今用的堅定立場。他還對曾為昭君擦掉眼淚的郭沫若說:“我看您的《王昭君》現(xiàn)在還可以演,為什么不演呢?當(dāng)然,如果您能再寫一出新的,那就更好了?！?28)翦伯贊: 《王昭君家世、年譜及有關(guān)書信》,《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》,1982年第6期。認為郭劇還可再演或翻新,這仍是出于古為今用的立場。翦文引發(fā)了潔芒和吳小如等人的回應(yīng)。回應(yīng)者可能在某些細處與翦文觀點不同,但他們都同意當(dāng)下有必要或可以重新塑造王昭君。真正與古為今用大有分歧的是周建人的《閑話〈昭君出塞〉》,但其看法顯然不是主流。

這兩場討論,充分顯示了歷史真實與古為今用在歷史劇理論建設(shè)中的位置及關(guān)系。不管論者如何理解歷史真實,他們都不反對古為今用。張庚的看法極有代表性:“無所為而寫歷史劇的人恐怕是沒有的;作者對某一段歷史感興趣,差不多總是從古為今用出發(fā)?！?29)張庚: 《古為今用——歷史劇的靈魂》,《戲劇報》,1963年11期。另有論者對古為今用的“用”說得更明確:“歷史劇的任務(wù)不僅僅是反映客觀的歷史真實,更重要的是通過歷史的真實,從中取得教育和鼓舞的作用,有利于今天的社會主義革命和社會主義建設(shè)事業(yè)?！?30)齊燕銘: 《歷史劇和歷史真實性》,《劇本》,1960年第12期。

汪曾祺的《王昭君》正是在這種特定背景中誕生的。汪曾祺當(dāng)時對學(xué)界討論有所關(guān)注,但并未著文參與討論,而只在好友通信中透露看法。第一,他明確反對周建人而贊同翦伯贊,可見他也是認同古為今用的。第二,針對歷來對王昭君形象的“歪曲”,他油然表露了“翻案”之意,可見他也是信奉歷史真實的。第三,由于他既贊成古為今用又試圖還原歷史真實,其寫作難免時常遇到麻煩,以致“初稿已寫得毫無自信”。比如,為使情節(jié)表現(xiàn)更為“集中”,他不得不改動某些史實(31)關(guān)于昭君出塞的史實,本文依從學(xué)者張文德的考證結(jié)果。參見張文德: 《王昭君故事的傳承與嬗變》,上海: 學(xué)林出版社,2008年,第23—38頁。,但又深恐這種做法與吳晗等人強調(diào)歷史真實的看法相悖。他尤其感到出“戲”之難:

難在“動作”太少,而話太多(不管是說出來還是唱出來的)。我這人曾經(jīng)有很厲害的偏見,以為人生只有小說,而無戲劇。凡戲,都是不自然的(我原來是一個自然主義者)?，F(xiàn)在看法上是改了,但終于還是一點不會寫“戲”……(32)汪曾祺: 《620410致黃裳》,《汪曾祺全集》(第12卷),北京: 人民文學(xué)出版社,2019年,第50—51頁。

將戲劇和小說對立起來,以為前者“不自然”而后者才“自然”,這的確是偏見。但其中似也包含著片面的合理性?！胺矐?都是不自然的”,這與郭沫若的“構(gòu)成說”暗中相通。我們由此得到一種關(guān)于戲劇本體特征的看法: 寫戲就是做戲,在努力把不自然變成自然的過程中,難免會留下某些缺憾。歷史劇尤其如此,它幾乎先天注定了必有無法縫合的裂隙?！稘h書》所載昭君出塞本身并不是戲,要編成戲就得改造和虛構(gòu)。歷史上的昭君戲都是“大膽發(fā)揮想象,并融入對現(xiàn)實生活的強烈感受,虛構(gòu)成篇”(33)張文德: 《王昭君故事的傳承與嬗變》,第251頁。,現(xiàn)當(dāng)代的昭君戲亦然。這種古今相通處無疑顯示了歷史劇的文本性: 文本的可理解性,始終建基于藝術(shù)世界與真實世界之關(guān)系。但較之古代人,現(xiàn)當(dāng)代的作者、讀者、觀眾與理論家們對歷史劇的期待顯然更多: 他們很可能既對歷史真實無法釋懷,又有著古為今用的使命感,還對戲劇本體特征念茲在茲。這種古今之別,既說明了歷史劇的文本性是演進的,也預(yù)示了后來的歷史劇作者會在多方期待中更感掣肘之苦。

如汪曾祺這般兼顧古為今用與歷史真實,必然會在創(chuàng)作中舉步維艱。因遵奉歷史真實,他從不敢在緊要處改動,但戲劇的體裁特性又迫使他必須對史實進行加工。他只能在無關(guān)緊要處下手,比如將蕭望之的卒年往后推延,好讓他與石顯唱起對手戲;但又立即為“任意播弄”歷史而深感不安。其實,相比另三劇,他所做改動幅度最小,而主要靠想象來增補: 聚焦于王昭君家世,寫其父曾遠征落病、兄長戍邊、弟尚年幼,意在為昭君后來轉(zhuǎn)變奠定心理基礎(chǔ)。其所用手法,一是充分把握昭君心理變化的流程,二是精心設(shè)置富有意味的細節(jié)。汪劇的亮點是在昭君身上寫出人之為人的豐富心理,以及人之為人的艱辛與光彩。在某種意義上,這也是汪曾祺為兼顧古為今用和歷史真實而做出的被動選擇。但作為全劇主線的矛盾沖突,始終在忠正與奸邪之間展開;而王昭君的行為動機,除了史公公和蕭丞相的偶爾開導(dǎo),更多源于內(nèi)心善感與明悟。

汪曾祺無疑希望借細膩的心理刻畫,使“不自然”的歷史劇變得更“自然”。他致力于發(fā)現(xiàn)歷史深處的“人”,卻被認為忽視了“戲”的體裁要求。其大學(xué)好友兼劇團同事楊毓珉在30多年后回憶道:“戲?qū)懙猛π銡?特別是刻畫昭君離別故土,踏上風(fēng)沙漫漫的胡地征程時的心理狀態(tài),如泣如訴,哀怨動人。配以李世濟婉轉(zhuǎn)細膩的程派唱腔,感人尤深?？上楣?jié)過于平淡,很難抓住觀眾,上座不高,上演四五天后停演了?！睏顭o疑看出了汪在心理刻畫方面所下功夫,并以演出效果肯定了汪的努力,但他仍堅持足以“抓住觀眾”的情節(jié)才是戲的根本:“它必須有矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、激化、解決。前有伏筆,后有高潮,否則抓不住觀眾?！?34)楊毓珉: 《往事如煙——懷念故友汪曾祺》,《中國京劇》,1997年第4期。值得追問的是: 戲在演出時能做到“感人尤深”,這不是已經(jīng)“抓住觀眾”了嗎?又何必非有富于矛盾沖突的情節(jié)不可?在汪曾祺研究中,這種堅守戲劇特性的批評并非個例,它們與某些論者從戲劇本體角度批評郭沫若同出一轍。我們由此看到,人們對戲劇本體特征的審美期待,已逐漸形成一套知識化乃至固化的理論話語,并深深嵌入了歷史劇的文本性之中。

三、 “寫歷史劇……同時還要有‘劇’”

1978年11月,沉寂多年的曹禺發(fā)表了《王昭君》,立即引起文藝界強烈反響。但極少有人注意到,汪曾祺堪稱反應(yīng)最強烈的人之一。那時他雖未從審查中脫身,卻很快動手將曹劇改編成昆曲劇本和京劇劇本,更用心寫了一篇評論。以筆者之見,汪曾祺的改編實無多少出彩之處,那篇評論卻頗有意味。他幾乎是以自我批評和甘為陪襯的方式,盛贊曹劇既寫出了“非常富于戲劇性的境遇”(35)汪曾祺: 《飛出黃金的牢獄》,《民族團結(jié)》,1979年第4期。,又做出了合乎情理的藝術(shù)虛構(gòu)。其實汪也不必妄自菲薄。很多人贊揚曹劇首次肯定了王昭君的歷史貢獻,殊不知汪劇才是最早寫出了既有民族大義又情感豐富的王昭君。再有,曹劇同樣在努力做戲的過程中留下不少裂隙,只不過曹禺所面臨的困難與汪曾祺不盡相同。

曹禺多次談及此劇是應(yīng)總理囑托而寫,他立意“要擦掉王昭君臉上的淚水,讓她煥發(fā)出她的真正的光彩”(36)曹禺: 《昭君自有千秋在》,《民族團結(jié)》,1979年第2期。。該劇從命題到完成的過程中貫穿了強烈的“古為今用”意識: 借古代宮女和親之事,配合當(dāng)下民族團結(jié)的政治主題。該劇公演之后,時任國家民委主任之所以對曹禺表示特別“感謝”,也是因為“這個劇本挖掘并表現(xiàn)了我國各民族要求和好的歷史總趨勢這一主題”,有利于當(dāng)下“在更大的范圍內(nèi)、更廣的方面、更密切的程度上實現(xiàn)民族團結(jié)”(37)王育生: 《文苑春濃話昭君——記〈王昭君〉座談會》,《人民戲劇》,1979年第9期。。

相比于郭劇試圖“激活”舊事而不成功,曹劇似乎憑借主題正確即可立于不敗之地。不過,雖有領(lǐng)袖指示為創(chuàng)作保駕護航,曹禺仍無法忘卻歷史真實的要求:“我深深地感到,歷史劇雖然可以在史實的基礎(chǔ)上做一些虛構(gòu)的文章,但不應(yīng)該違背歷史的基本真實。”從某些局部來看,曹劇確有探求“歷史的基本真實”的意圖: 在本文所論四劇中,僅有曹劇干脆利落去掉了傳說中的毛延壽。但他并未將歷史真實遵奉到底: 他有時以《漢書》為準(zhǔn)而指出“其他傳說都無正史可查”(38)曹禺: 《關(guān)于話劇〈王昭君〉的創(chuàng)作》,《人民戲劇》,1978年第12期。;而當(dāng)他說“王昭君自愿請行去匈奴”(39)曹禺: 《昭君自有千秋在》。時,其憑據(jù)卻變成了不足從信的《后漢書》。(40)據(jù)學(xué)者考證,昭君“自愿請行”之說,“實出小說家言,后來卻被《西京雜記》和《后漢書》所承襲”,并對后世影響深遠。參見張文德: 《王昭君故事的傳承與嬗變》,第48頁。我們當(dāng)然不能要求曹禺像學(xué)者一樣博考文獻,但不可忽略他的擇取與改寫。他欣然遵從了自愿請行之說,卻又將其中“積悲怨”的昭君改成了帶笑意的昭君。這個細節(jié)有力證明,強烈的主題先行傾向,必然召喚劇作家對歷史真實進行強有力的改造。

改造史實,目的當(dāng)然是寫出戲來:“寫歷史劇,要忠于歷史事實,忠于歷史唯物主義,同時還要有‘劇’。如果沒有戲劇性,別人就會打瞌睡,這個‘劇’字,就難了?！?41)曹禺: 《關(guān)于話劇〈王昭君〉的創(chuàng)作》。曹禺所面臨的困難,不只是一般意義上的凸顯戲劇本體特征,更多的是主題先行之后須動用諸多技巧來彌補先天不足。既要忠于史實和歷史唯物主義,又要寫出戲來;唯一可靠辦法就是在有限史實之上展開合理虛構(gòu)與想象。在四劇中,曹劇古為今用的意圖最是明顯,其虛構(gòu)比例相應(yīng)地也就最大。

首先,曹禺虛構(gòu)了許多人物,而這些虛構(gòu)都體現(xiàn)了精心設(shè)計。同是侍女,盈盈與戚戚的性格形成對照。孫美人這一形象不僅涵括了豐富的歷史內(nèi)容,同時也深化了對昭君形象的刻畫。蕭育與烏禪幕同是忠臣,又各有個性。后三幕中的玉人閼氏雖未出場卻發(fā)揮著重要作用,她既是單于和昭君之間的情感媒介,也是溫敦用以掩飾野心的表演道具。其次,曹禺虛構(gòu)了大量情節(jié)。相比汪曾祺讓王昭君走出草原就立即加封閼氏而結(jié)束全劇,曹禺讓她走得更遠。因為她擔(dān)負著更明確的促進民族團結(jié)和民族交流的使命,所以曹禺必須安排她到匈奴后安撫災(zāi)民、學(xué)習(xí)騎馬射箭、學(xué)用胡地胭脂等。曹禺還精心設(shè)置了一個延宕。王昭君到草原后,要過三個月才等到加封晉廟儀式,這是劇情設(shè)置的關(guān)鍵點。不等上三個月,王昭君的才干不足以外現(xiàn),諸多矛盾來不及積累,“劇”就無法展開。最后,為使情節(jié)緊湊好看,曹禺精心設(shè)置了矛盾沖突以及若干巧合、突轉(zhuǎn)與伏筆。后三幕尤其強化了團結(jié)與破壞之間的沖突: 王昭君想方設(shè)法融入草原生活、走進單于心里,而溫敦則是一面拉攏王龍一面又唆使休勒,企圖破壞漢匈和好。這是著意強化民族團結(jié)的主題。在整部劇中,巧合與突轉(zhuǎn)比比皆是,就連苦伶仃所唱歌曲,也常有預(yù)示劇情的作用。

曹劇面世后,很多人評價它富于詩意。陳瘦竹、沈蔚德最早在《讀〈王昭君〉》中指出,此劇表現(xiàn)了不同于曹禺舊作的抒情詩劇的風(fēng)格。導(dǎo)演梅阡也認為全劇“帶有強烈的積極浪漫主義的色彩”,因而“我在排演《王昭君》時是以詩劇來處理的”。(42)梅阡: 《〈王昭君〉導(dǎo)演札記二則》,柯文輝編: 《梅阡》,北京: 北京十月文藝出版社,1995年,第156頁。多年后揚劇改編者仍以詩的風(fēng)格作為改編曹劇的重要指南,認為“稱《王昭君》為一部劇詩,是一點也不為過的”(43)袁振奇: 《走近巨人——曹禺大師和揚劇〈王昭君〉》,《藝術(shù)百家》,1997年第1期。。這類評價固然是對曹劇抒情品格的稱贊,但也共同指出了曹劇多有虛構(gòu)想象。平心而論,劇中絕大多數(shù)虛構(gòu)和想象都合情合理,充分展現(xiàn)了老作家的藝術(shù)功力。這出劇既是對總體囑托的極好交代,也是對自己創(chuàng)作生涯的較好總結(jié)。從互文寫作的視角來看,曹劇的意義在于: 它提供了一個以當(dāng)下“社會文本”“文化文本”及戲劇體裁特性而激活“藍本”的成功案例,并使自己成為后來許多作者的“藍本”;由此,它鮮明標(biāo)示出自己在文學(xué)史中的重要位置。

曹劇固然有許多閃光點,但它終究無法克服做戲的不自然。這主要體現(xiàn)在昭君形象的塑造。第一幕的昭君,有個性、有主見,敢于反抗姑姑為她安排的命運,向往如莊子筆下的大鵬一樣展翅高飛,簡直是一個具有“五四”色彩的娜拉形象。但從第二幕開始,當(dāng)她強行將情歌《長相知》解讀為胡漢交好的心聲,其形象已發(fā)生突變,并使文本產(chǎn)生了明顯裂隙。尤其在后三幕,昭君的言行舉止都是為了民族團結(jié),其個人形象具有突出的政治家色彩。曹禺曾對《漢宮秋》寫昭君與元帝的愛情表示不滿,但他寫昭君愛上單于同樣略帶牽強。昭君從“五四”娜拉而變?yōu)椤笆吣辍闭渭?其形象轉(zhuǎn)變的幅度之大,主要應(yīng)歸因于主題先行。向培良曾批評郭劇是帶著思想觀念寫戲,并說“教訓(xùn)的色彩根本把郭沫若的戲劇毀壞了”(44)向培良: 《所謂歷史劇》,李霖編: 《郭沫若評傳》,第207頁。。在曹禺這里,我們可以說主題先行既為其護航但也從根本上限制了他,迫使他只能在狹小空間中閃轉(zhuǎn)騰挪。他展現(xiàn)了高超的編劇技藝,但這終究是被局限的技藝。曹劇的可嘆與可敬盡在于此。

四、 “歷史劇作者的主要任務(wù)仍然是虛構(gòu)”

進入新時期以來,乘著思想解放的東風(fēng),歷史劇創(chuàng)作和理論都出現(xiàn)了新氣象。余秋雨總結(jié)劇作家“順從地遵守歷史事實的必要限制”(45)余秋雨: 《歷史劇簡論》,《文藝研究》,1980年第6期。時頗有理論貢獻,但立論仍未脫出60年代討論的話語模式。郭啟宏于80年代末提出的“傳神”三義,真正對古為今用、歷史真實構(gòu)成了理論沖擊。第二義“傳人物之神”最有沖擊力,它包含了兩個層次: 一是“‘寫人’,而不滿足于‘演故事’”;二是“寫人的內(nèi)心,而不滿足于寫人的外部行為”。(46)郭啟宏: 《傳神史劇論》,《劇本》,1988年第1期。這種認識不僅跳出了歷史劇應(yīng)當(dāng)重史還是重劇的長期紛爭,也為我們觀察八九十年代的優(yōu)秀歷史劇提供了一種獨特的人學(xué)視角。不管是郭啟宏本人的《司馬遷》《李白》,陳亞先的《曹操與楊修》,還是羅懷臻的《西施歸越》《金龍與蜉蝣》,姚遠的《商鞅》,都以刻畫人物性格及文化心理見長。進入90年代,羅懷臻對“新史劇”的思考具有突出的理論價值。新史劇之新,突出地表現(xiàn)為劇作家“已不再熱衷于對一些即時的政治熱點或社會問題作簡單功利的附會和影射,不再拘泥于對一些耳熟能詳?shù)臍v史人物和事件作傳統(tǒng)的道德觀念的是非評價,而把興趣和關(guān)注的焦點更多地放在了對一般歷史發(fā)展規(guī)律、普遍人性共性的總結(jié)和發(fā)掘上”。新史劇仍講求歷史真實,但劇作家更信任“可感的”而不是“可見的”歷史,以“表現(xiàn)”而不是“再現(xiàn)”歷史為己任。(47)羅懷臻: 《漫議“新史劇”》,《劇本》,1997年第7期。至此,20世紀40年代所形成的兩個理論焦點,其內(nèi)涵均已被深刻改寫。

鄭懷興的《王昭君》創(chuàng)作于90年代末,正值新史劇理論方興未艾。與郭啟宏和羅懷臻一樣,他也在長期創(chuàng)作中堅持理論思考;但他并不以理論建樹而著稱,而是以扎實可靠的持續(xù)創(chuàng)作而贏得肯定。鄭懷興認為,“在歷史劇的創(chuàng)作中,作者應(yīng)該找到自己的情感與歷史人物情感的契合點”(48)鄭懷興: 《關(guān)于歷史劇創(chuàng)作》,《劇本》,2000年第4期。,這證明他與傳神史劇和新史劇的論者們是同道中人: 仍然堅持古為今用,但自覺拓寬“用”的內(nèi)涵。從處理歷史真實的方式來看,鄭劇最適合與曹劇做比較。其一,曹禺是在主題先行的壓力之下,不得不以大量虛構(gòu)來強化主題。無論研究者如何評判其政治化傾向,都無法否認該劇的情節(jié)集中而緊湊。鄭劇是應(yīng)武漢漢劇院約請而作,脫去了主題先行的束縛,本可自由虛構(gòu);但全劇卻略顯松弛,結(jié)構(gòu)上沒有太多亮色。其二,鄭劇也虛構(gòu)了不少人物和情節(jié)。熟知宮廷生活的胡姨,可與曹劇中的姜夫人一比。但胡姨形象及其敘事功能還是不夠明朗。她本在西域出生成長,又何以自稱老宮女?她何時入宮、因何入宮、又如何能在宮內(nèi)外來去自如?她要引導(dǎo)昭君認識胡漢和好的重大意義,就該把話說得更加明白。鄭懷興自謂“歷史劇中的藝術(shù)虛構(gòu),我常常想添一點神秘色彩”(49)鄭懷興: 《關(guān)于歷史劇創(chuàng)作(續(xù))》,《劇本》,2000年第5期。,但胡姨這個虛構(gòu)人物似乎過于神秘,不如姜夫人能襯托王昭君。另一個虛構(gòu)人物是配角李玉瑩,這個“扁平人物”也不如曹禺的配角孫美人出彩。其三,鄭懷興與曹禺真正相通之處,是對缺席而在場者的安排。這種虛中有實的處理,是優(yōu)秀劇作家的經(jīng)驗升華。鄭劇中的石大人及屈原始終未出場,但兩者各有敘事功能。石大人的存在,交代了老黃門和毛延壽敢于為非作歹的根源;屈原的存在則為王昭君不肯同流合污找到了精神源頭,同時也為武漢漢劇強化了湖北地方元素。相比之下,汪劇不僅將所有人物都請上場,還時常安排幾個奸臣聚首會談,這種過于“實”和“滿”的寫法卻是事倍功半。

鄭劇突出亮點是對表演環(huán)節(jié)的考慮。一是表演區(qū)和切光的運用。在劇情過渡銜接的細微處設(shè)置“表演區(qū)”,既避免了過多說唱,又強化了寫意抒情,這是戲曲特色與現(xiàn)代舞臺結(jié)合所產(chǎn)生的效果。比如,漢元帝吹洞簫時聽見琵琶聲,欲召見昭君,卻被老黃門和李玉瑩阻攔。這邊是元帝無奈嘆息,那邊是昭君難抒幽怨,于是劇作家安排他們分處不同表演區(qū)。其舞臺效果是: 兩人近在咫尺,卻無法見面對談,只能以樂聲交流;分明是隔空交流,卻又近在眼前。這一段沒有說唱卻富于抒情氣息,舞臺表現(xiàn)簡明而余韻悠長。鋪開來寫必得花去不少篇幅,省去又無法使劇情銜接。如此處理,可讓觀眾意會,堪稱精妙。二是發(fā)揮了琵琶作為道具的串聯(lián)功能。琵琶伴著昭君登臺下場,如影隨形,它既是昭君抒發(fā)感情的工具,也是轉(zhuǎn)換劇情和連接觀眾的媒介。鄭劇充分說明,戲劇的“文本性”若實實在在地包括對“表演性”的考量,必將使戲更加出彩。

但鄭劇仍有某些缺失。最令人遺憾的是,王昭君形象看似復(fù)雜其實矛盾。鄭懷興從創(chuàng)作經(jīng)驗中深刻悟到“歷史劇作者的主要任務(wù)仍然是虛構(gòu)”,并提出劇作家不能局限于虛構(gòu)人物內(nèi)心,“而是要大膽地虛構(gòu)出依據(jù)歷史人物的獨特個性、特定情境所可能發(fā)生的故事情節(jié)”(50)鄭懷興: 《關(guān)于歷史劇創(chuàng)作(續(xù))》。。這般認識,不僅與傳神史劇和新史劇理論的人學(xué)底色、創(chuàng)新銳氣同聲相應(yīng),更體現(xiàn)了對歷史劇創(chuàng)作難度、魅力的深刻領(lǐng)會。無論有何創(chuàng)作動機,作家要“構(gòu)成”歷史劇都得大膽虛構(gòu)。但這虛構(gòu)既不是像郭劇一樣將當(dāng)下思想強加于古人,也不是像汪劇一樣只敢寫昭君內(nèi)心而不敢依據(jù)其個性來大膽生發(fā)情節(jié)。相比而言,曹劇是圍繞著既定主題來虛構(gòu)一系列情節(jié),鄭劇則試圖設(shè)計一系列情節(jié)來刻畫復(fù)雜的人物形象。我們很難簡單判定曹、鄭的寫法哪種更可取;但可以肯定的是,一旦人物形象立不起來,則作家的旨趣也就不會明朗。鄭劇中的昭君在去留之間苦苦掙扎時悟到:“天呀,為何偏教弱女,身系國家安危?君不見,從來國家有難,大都歸罪后妃,千秋不絕,禍水之謚;一念至此,不寒而栗!”(51)鄭懷興: 《王昭君》,《鄭懷興戲劇全集》(第1卷),北京: 文化藝術(shù)出版社,2016年,第231頁。她甚至請求元帝放出一些宮女,讓其自謀生路。如此性別自覺和思想高度,不能不令人心生敬佩。由此反推,既然昭君有此認識,那么前文寫她對元帝產(chǎn)生戀愛幻想,甚至夢中與其同游故里,就自相矛盾了。退一步說,既然她身為宮女,不可避免會對君王寵愛抱有幻想,那么她突然決定自請出塞也就不可理喻,這里仍是自相矛盾。昭君出塞路上的心理刻畫倒是細膩,這卻又反襯出此前刻畫不夠細膩?？傊?作者試圖寫出一個立體而復(fù)雜的昭君形象,但這形象是內(nèi)在矛盾甚至分裂的。這似乎再次說明,凡戲都難免是“不自然”的。

鄭懷興此前已寫出《新亭淚》《晉宮寒月》《乾佑山天書》等頗獲好評的歷史劇,積累了豐富經(jīng)驗。為何其《王昭君》還會有上述缺失?原因主要有三。首先,從創(chuàng)作動機來看,該劇是武漢漢劇院邀約和訂制的產(chǎn)物。作者不是先有強烈的個人體驗再來寫作,故而短期內(nèi)很難在古事與今情之間達成所謂契合。其次,從互文視野來看,前人劇作累積而成的藝術(shù)高度,使后人難于超越。這也是影響歷史劇“文本性”的隱性要素之一。曾有論者指出,不同于傳統(tǒng)戲中的“怨”昭君和當(dāng)代戲中的“德”昭君、“智”昭君,鄭劇塑造了文辭婉約的“情”昭君形象。(52)陳先祥: 《馬上琵琶又一曲——漢劇〈王昭君〉觀后》,《中國戲劇》,2000年第2期。但從寫“情”的角度來說,鄭劇對人物情感世界的表現(xiàn),不如汪劇細膩和自然。進一步比較,鄭劇的主題立意不如郭劇有沖擊力,矛盾沖突則不如曹劇有統(tǒng)攝力。但鄭劇能貼合漢劇表演特色及現(xiàn)代舞臺藝術(shù)而寫,這是其他三劇所不具備的。最后,最根本的原因在于,劇作家在擺脫了狹隘的、政治功利化的古為今用之后,似乎有了無比寬松的自由,但也面臨著重新尋找發(fā)力點的難題。倘若重新尋得的古為今用之“用”不夠明確、不夠有力,即便劇中有若干亮點,也難以使全劇成為發(fā)光體。

結(jié)語: 歷史劇的限制與解放

由四部《王昭君》的互文解讀可見,歷史劇的文本性,由劇作家的歷史觀和戲劇觀、當(dāng)前語境對歷史劇的審美期待、該劇與同題材劇作的關(guān)系等諸多因素所共同決定。其中最重要的因素是戲劇的本體特征、古為今用和對待歷史真實的態(tài)度。三者間的關(guān)系頗為復(fù)雜。一方面,古為今用凸顯了歷史劇的當(dāng)下性,這一基本立場始終呼喚著劇作家圍繞歷史真實進行虛構(gòu)想象和改造加工,其效果直接表現(xiàn)為文本的戲劇本體特征。另一方面,劇作家對戲劇本體特征的認知和期待,從一開始就決定了他們對古為今用之“用”的理解,并決定了他們對歷史真實的態(tài)度和改造方向。合而觀之,歷史劇的文本性,不妨說是歷史觀與戲劇觀相互借用和雙向想象的結(jié)果。歷史劇既是借歷史人事來想象戲劇的體裁特性與審美功能,同時又是借戲劇的方式來表達對歷史人事的理解。歷史劇的難度和魅力,均在這里。主張戲劇有任意使用歷史材料的藝術(shù)特權(quán)而不被歷史真實束縛,或強調(diào)戲劇既然借用歷史材料就得謹守歷史真實,其實都是將“相互借用”簡化成了單向的征用關(guān)系。過去的爭論多半也源于此。

近四十年來,“傳神史劇”和“新史劇”從實踐和理論兩方面推動了歷史劇發(fā)展前行。郭啟宏在近年講演中更堅定地說道:“傳神史劇使史劇創(chuàng)作的內(nèi)容與形式得以同步發(fā)展,終將實現(xiàn)‘劇’的徹底解放。”(53)郭啟宏: 《傳歷史之神 寫時代之真——再論傳神史劇》,《中國文藝評論》,2015年第2期?！皬氐捉夥拧钡乃囆g(shù)境界自然令人神往,但這走向解放的過程,無疑應(yīng)以深入領(lǐng)會歷史劇的限制為前提。

一切藝術(shù)都有其限制。如李健吾所言,“即使是綜合藝術(shù)、整體藝術(shù)的戲劇,也有其物質(zhì)條件與歷史條件帶來的片面性”。戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)要受到演出時間、舞臺空間等諸多限制,無論是載歌載舞還是大段獨白,相比日常生活都有明顯的“不合理”之處。“戲劇的合理性,正是克服種種不合理的情況的結(jié)果,是戲劇家充分認識到客觀局限性而又努力突破局限的成果?！?54)李健吾: 《寫戲漫談·合理性》,《李健吾文集·文論卷2》,太原: 北岳文藝出版社,2016年,第469頁?？辞逑拗?、遵從限制又超越限制,方能真正獲得藝術(shù)自由;這種藝術(shù)辯證法在歷史劇中表現(xiàn)得尤為明顯。我們由郭沫若的“構(gòu)成”說和汪曾祺的“不自然”說,再由曹禺對歷史劇“同時還要有‘劇’”的強調(diào)、鄭懷興對劇作家“主要任務(wù)仍然是虛構(gòu)”的主張,當(dāng)能深切體會歷史劇創(chuàng)作的限制與自由。這種限制與自由,正是歷史劇文本性的直觀呈現(xiàn)。

因此,歷史劇的“徹底解放”,不是指劇作家能夠享有任意虛構(gòu)的藝術(shù)特權(quán),而是指他們在充分認識到諸多限制之后,再以強大的思想主體性和藝術(shù)表現(xiàn)力穿透這些限制,從而體會到真正的思維樂趣與藝術(shù)自由。