“動作表象”下舞蹈藝術(shù)美學(xué)分析

□ 江曉宇

舞蹈《千年之約·夢幻龜茲》劇照

舞蹈“動作表象”是構(gòu)成舞蹈藝術(shù)美學(xué)最經(jīng)典、最本源的因素，通過分析“動作表象”在舞蹈藝術(shù)中發(fā)揮的作用，我們能夠?qū)ξ璧傅钠鹪从懈由羁痰牧私?，通過對舞蹈美學(xué)中的“動作表象”元素的認(rèn)識，能夠進(jìn)一步體會到在舞蹈創(chuàng)作過程中“動作表象”是如何作為一種關(guān)鍵要素影響舞蹈作品的誕生與發(fā)展的，從而更加深入系統(tǒng)地認(rèn)識“動作表象”下的舞蹈藝術(shù)美學(xué)體系。

舞蹈是一種文化現(xiàn)象，是通過人的形態(tài)、神態(tài)進(jìn)行傳情達(dá)意的藝術(shù)形式[1]。舞蹈源自于古人在生產(chǎn)生活和與自然接觸的過程中產(chǎn)生的動作靈感，以模仿自然界動物活動和植物形態(tài)為主，在人類社會發(fā)展過程中，逐漸引入了戰(zhàn)斗操練、勞動等人類活動中的動作表現(xiàn)形式，并與音樂相配合，形成了音樂舞蹈相結(jié)合的表演形式?？梢哉f，動作是舞蹈的區(qū)別性特征，是舞蹈作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式的合法性所在，也是舞蹈最基本的組成元件?！睹娦颉分刑岬剑呵閯佑谥卸斡谘裕灾蛔?，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。這是將舞蹈作為人的情感表達(dá)最充分的表現(xiàn)形式[2]，而“手之舞之，足之蹈之”等具體動作則是舞蹈的呈現(xiàn)方式?？梢?，舞蹈表演是通過演員的肢體語言、形態(tài)等，將舞蹈在一定的場景音樂背景中呈現(xiàn)出來，從而表達(dá)舞蹈作品本身的思想感情以及人物形象，營造出一個特定的藝術(shù)氛圍，將觀賞者帶入舞蹈情境中，具有一定的藝術(shù)性和觀賞性。不同國家、民族和歷史環(huán)境下的人們受生活習(xí)慣、文化風(fēng)俗影響，舞蹈表演藝術(shù)形式存在一定區(qū)別，但其作為外在形式體現(xiàn)內(nèi)在情感的綜合特征不會改變。地區(qū)間不同的文化特色和美學(xué)風(fēng)格為世界各地的舞蹈賦予了不同的魅力。

“動作表象”即是舞蹈動作在現(xiàn)實(shí)世界中給人帶來的首要印象。動作表象由動作而產(chǎn)生，但動作表象不等同于動作本身，而是動作在人腦中形成的印象，這種印象既可以是在觀察一段具體舞蹈后產(chǎn)生的客觀映射，也可以是在一定舞蹈基礎(chǔ)之上，在人腦中進(jìn)行的想象和創(chuàng)作。動作是動作表象存在的基礎(chǔ)，動作也通過動作表象和人腦加工最終實(shí)現(xiàn)其情感體驗(yàn)過程。動作表象是人們在創(chuàng)造、表現(xiàn)一個舞蹈，使舞蹈具有典型的審美特征過程中的重點(diǎn)和難點(diǎn)，在舞蹈教學(xué)實(shí)踐中，對舞蹈動作的系統(tǒng)化研究、描述和練習(xí)是重頭戲，并已經(jīng)積累了大量既富人文性、又具科學(xué)性的經(jīng)驗(yàn)。舞者在訓(xùn)練、表演和進(jìn)行創(chuàng)作時，首先需要考慮的就是舞蹈動作最終體現(xiàn)出來的“表象”是什么樣子，這樣的“表象”是否符合大眾心中對某種情感的動作預(yù)期，是否是具有美感的動作體系，以及通過特定舞者表現(xiàn)時，是否能夠形成較為廣泛的審美體驗(yàn)。

一、“動作表象”在舞蹈藝術(shù)中發(fā)揮主要作用

動作表象”反映著具體動作在一定時間、空間和力量等方面的特點(diǎn)，如身體的位置，動作的力量、幅度和方向、速度等，而這正是舞蹈的基本組織形式，舞蹈借助“動作表象”給舞者、觀者帶來深刻的情感體驗(yàn)和美學(xué)體驗(yàn)，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)最基本的審美特征，讓舞蹈成為一門能夠借助肢體舞動直達(dá)人內(nèi)心的情感交流形式。

（一）“動作表象”是舞蹈最基本的表達(dá)特點(diǎn)

舞蹈自誕生開始，就是以動作組合的形式存在的。通過人類社會共同的動作語言和符號體系，讓舞蹈通過“動作表象”在人腦中與審美和情感相連接，進(jìn)而形成一部既有表象又有感情的完整藝術(shù)作品。著名美學(xué)家羅蘭·巴特在《符號學(xué)原理》一書中指出，舞蹈是由已被看過千萬遍的儀式化姿勢組成。人類社會發(fā)展的共性讓這些儀式化姿勢在不同地區(qū)的人們之間具有同樣的思想感召力，讓語言、文字并不相通的人們能夠通過這些動作符號實(shí)現(xiàn)情感上的交流與共鳴[3]。舞蹈與音樂、美術(shù)、建筑等藝術(shù)相通，擁有跨越語言和民族的共鳴力量。舞蹈藝術(shù)不是孤立的，而是人們情感交流和共鳴的重要載體。而溝通舞蹈作為動作組合的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和作為藝術(shù)門類的審美特征的橋梁，則是舞蹈的動作表象。動作表象讓原本作為模式的標(biāo)準(zhǔn)化動作成為能夠通過人腦加工帶來情感體驗(yàn)的審美主體。

舞蹈表演即是動作組合的表演，是舞蹈的本質(zhì)，是舞蹈作為一種藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。其中的象征性、動態(tài)性能夠在帶給大眾普遍審美體驗(yàn)的同時，形成思維上的特異性，使舞蹈能夠成為一種與觀者的思想感情相結(jié)合的藝術(shù)形式，在人腦中形成二次創(chuàng)作，從而具有蓬勃的生命力。中國文化發(fā)展起源早，舞蹈藝術(shù)的出現(xiàn)時間也較早，人們通過總結(jié)野外生活中動物的動作以及自己生產(chǎn)生活中常見的動作形式形成了最初的原始舞蹈，在儺、巫祝等具有神話特征的祭祀活動中廣泛應(yīng)用，先民們曾一度認(rèn)為，人類通過特定的舞蹈動作是能夠與神靈思想相通、實(shí)現(xiàn)交流和對話的[4]。屈原在《九歌》中也多次記載楚人以舞蹈祭祀并與神靈溝通的活動。其后，舞蹈逐漸從神靈專屬走向大眾娛樂，人們通過跳舞進(jìn)行溝通和情感表達(dá)，也在這一過程中欣賞舞蹈和創(chuàng)作舞蹈。史書記載，唐代時人們便有即興起舞的傳統(tǒng)，在君臣相聚的大型聚會中，常有人即興和歌而舞，且唐代的民族大融合也讓舞蹈有了更加豐富的素材，唐詩中常見“胡旋舞”等舞蹈，白居易在《胡旋女》一詩中寫道：“心應(yīng)旋，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉。回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時?！比缧D(zhuǎn)等特征性動作的重復(fù)出現(xiàn)給人以耳目一新的審美體驗(yàn)，其特有的奔放與蓬勃也與唐代社會的蓬勃發(fā)展相契合，成為當(dāng)時人們精神世界的藝術(shù)寫照[5]。動作表象的出現(xiàn)和發(fā)展是舞蹈出現(xiàn)和發(fā)展的本來面目，舞蹈只有通過動作表象才能被稱為舞蹈。作為現(xiàn)實(shí)世界中的動作與人腦印象之間溝通的橋梁，動作表象通過思考賦予了舞蹈在觀眾印象中的生命力，讓短暫的動作組合能夠成為觀眾腦海中長久的印象，從而讓觀眾完成舞蹈藝術(shù)的審美過程。

舞蹈《五星出東方》劇照

（二）“動作表象”是舞蹈美學(xué)最高級的表現(xiàn)形式

動作表象既是舞蹈美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是舞蹈美學(xué)的落腳點(diǎn)，動作表象讓舞蹈從動作出發(fā)，成為一門藝術(shù)。動作表象既溝通了現(xiàn)實(shí)世界中的舞蹈動作與想象世界中的舞蹈審美，也使舞蹈能夠成為通過特定形態(tài)表達(dá)特定情感、形成美學(xué)形態(tài)的藝術(shù)，舞蹈美學(xué)從追求優(yōu)美形體的動作表象出發(fā)，最后也歸結(jié)到追求美感享受、情感沖擊力的動作表象之上。

首先，舞蹈的“動作表象”是其抒情性的基礎(chǔ)。藝術(shù)總是能夠喚醒人類內(nèi)心的情感，那些由特定形式喚醒的情感，極少經(jīng)過后天理性的加工與改變，是在感官接受直接沖擊后一瞬間誕生的天馬行空的想象，是大腦與生俱來的創(chuàng)造力，賦予生活在現(xiàn)實(shí)社會的人們以無形空間中的自由世界[6]。舞蹈的“動作表象”正是這樣一種直接的抒情基礎(chǔ)。一般的舞者學(xué)習(xí)和練習(xí)的舞蹈往往是某些動作元素的集合，不同種類的舞蹈擁有不同的元素集合體系，現(xiàn)代舞、中國民族民間舞、芭蕾舞、爵士舞等等，但舞蹈最初的創(chuàng)造者們往往在考慮這些元素和技巧的同時，更加傾向于讓舞蹈的情感主宰舞蹈的動作，舞蹈不是動作元素和身體技巧的單純展示平臺，優(yōu)秀的舞蹈是擁有完整情感和表現(xiàn)力的藝術(shù)整體。當(dāng)人們接觸到這個舞蹈時，通過它的動作表象，首先應(yīng)當(dāng)聯(lián)想到的是這個舞蹈在創(chuàng)作時想要表達(dá)的情感，這是身體語言轉(zhuǎn)變成情感語言的重要過程，人們通過這樣的語言轉(zhuǎn)換，可以讓舞蹈成為人與人之間溝通的語言之一。

其次，動作表象是舞蹈思想性的載體。舞蹈是人類智慧與形體相結(jié)合的藝術(shù)產(chǎn)物。當(dāng)我們用顏料繪制圖畫，用樂器演奏音樂，用辭藻修飾文章，用大理石、木材等來構(gòu)建一棟建筑時，我們除了要考慮繪畫的美觀、音樂的優(yōu)美，文章的動人，建筑的壯觀，更深層次的追求是什么呢？誠然，藝術(shù)外在形式的美麗世所公認(rèn)，但掩藏在這些美麗外表下，支撐美麗事物的生命力又是什么呢？這大概就是藝術(shù)的思想性了。舞蹈也是如此，作為一門最重視形體與技巧的藝術(shù)，舞蹈要通過人體外在形態(tài)的變換來完成，如何動作、如何銜接、如何與音樂達(dá)到最完美的配合，都要通過舞蹈的動作表象來體現(xiàn)，那么，這樣的動作表象，是如何具有感染力和生命力的呢？與一切藝術(shù)的思想性一樣，舞蹈的思想性就蘊(yùn)含在這些動作表象之后，體現(xiàn)在每一個動作的變化過程中，發(fā)生在每一處精妙的配合里[7]。與雜技不同，舞蹈不是對人身體技巧的極限開發(fā)，每一個完整的舞蹈作品都會有主題，在舞蹈中會有開篇、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，是一篇完整的用身體語言寫就的文章，人們觀看舞蹈就相當(dāng)于閱讀了一篇文章，在閱讀過程中體會主人公的喜怒哀樂，見證舞蹈創(chuàng)作中對某一主題的向往和追求。

二、美學(xué)在舞蹈中的“動作表象”元素

動作元素直接決定舞蹈藝術(shù)的整體框架，也直觀體現(xiàn)出其藝術(shù)形式，但動作表象的最終結(jié)果由美學(xué)特征決定，在美學(xué)影響之下，舞蹈的動作將以更加科學(xué)優(yōu)美的方式獲得重新組合。舞蹈美學(xué)既讓舞蹈有了“全局意識”，成為貼合于某種文化精神產(chǎn)生和發(fā)展的藝術(shù)主體，也規(guī)訓(xùn)了動作表象的審美特征，讓舞蹈能夠從人類文明和文化的發(fā)展過程中不斷汲取營養(yǎng)，發(fā)展和更新自身的美學(xué)體系。

（一）舞蹈美學(xué)構(gòu)成舞蹈“動作表象”的全局觀

舞蹈帶來的審美體驗(yàn)和情感共鳴是其作為一門藝術(shù)發(fā)生和存在的目的。舞蹈從一種集體活動成為美感藝術(shù)，是舞蹈脫離了其原始的生產(chǎn)特性和功能特性的表現(xiàn)，人類文明的高度發(fā)展讓人類從“求生”這一生物的基本欲望中解放出來，開始思考生活中美的部分、娛樂的部分，同時也讓舞蹈從一種有生產(chǎn)目的的活動轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵泛蛯徝赖谋憩F(xiàn)形式，將人們從參與其中獲得某種能力或神諭的初級階段中解放出來，開始以更加客觀的態(tài)度欣賞舞蹈的動作表象，體會這些動作表象帶來的心靈沖擊[8]?！冻o》中的《九歌》就多有從楚國祭祀歌曲中演化而來的作品，演唱這些歌曲時要求和舞而歌，舞蹈的動作與思想需要與歌曲中對神靈的贊美和祈求相聯(lián)系，使舞蹈和歌曲一同成為實(shí)現(xiàn)心中美好愿望的方法。可見，在原始舞蹈之中，首先考慮的是舞蹈與神之間的聯(lián)系，通過特定動作形式完成與神靈的溝通。而在成熟的舞蹈藝術(shù)體系之中，舞蹈動作的創(chuàng)作和動作表象的考慮是從人的審美體驗(yàn)和人的情感要求出發(fā)的，舞蹈美學(xué)作為一種包含了審美特征與情感體驗(yàn)的美學(xué)，賦予了動作表象以對應(yīng)和服務(wù)主題的能力，也就是賦予了動作表象以全局觀。

在舞蹈《鳴鳳之死》中，作家巴金的《家》《春》《秋》三部曲中封建主義壓迫人性的悲劇在“鳴鳳”一人身上得到最集中的表現(xiàn)。其中，鳴鳳舞蹈動作的所有動作表象都是圍繞著這一主題展開的，或舒展或扭曲的舞蹈動作，展現(xiàn)了鳴鳳深邃而豐富的情感世界。《家》這部長篇小說中塑造的很多人物無法以長篇劇作式的舞劇來體現(xiàn)，舞蹈《鳴鳳之死》選擇鳴鳳的動作變換、喜怒哀樂來體現(xiàn)書中大時代下的悲哀，在此過程中，鳴鳳的動作、舞蹈都要服務(wù)于作品全局。怎樣的動作扣人心弦，怎樣的動作表達(dá)快樂，怎樣的動作讓人哀傷，舞蹈的種種美學(xué)特征，都將通過“鳴鳳”這一具體人物的具象化動作表現(xiàn)在舞蹈作品中[9]。這樣的全局觀在后來的大型舞蹈創(chuàng)作、舞劇創(chuàng)作中體現(xiàn)得更加明顯，大型舞蹈作品好比一部大型文學(xué)作品，需要明確的思想主題和細(xì)致的謀篇布局，讓舞蹈語言更加精致細(xì)膩，結(jié)構(gòu)更加完整，服務(wù)于作品整體的情感表現(xiàn)。這也是舞蹈作品的共性，一切外在的動作表現(xiàn)、情節(jié)變化、音樂表達(dá)都要服務(wù)于舞蹈主題，舞蹈創(chuàng)作是先有了居于中心的“神”，才逐漸在“神”的表現(xiàn)過程中發(fā)掘出了外在的表現(xiàn)形式。

（二）舞蹈美學(xué)規(guī)訓(xùn)“動作表象”的審美特征

舞蹈美學(xué)是客觀性和主觀性的統(tǒng)一。其主觀性既包括觀者審美的主觀性，即觀者借助自我審美體系對舞蹈形成的主觀情感體驗(yàn)，也包括舞者在創(chuàng)作和表演過程中對舞蹈的主觀感受和主觀能動性。觀者的情感體驗(yàn)與舞者的情感傾注共同構(gòu)成舞蹈的情感表現(xiàn)力。正如白居易在《復(fù)樂古器古曲》一文中所言：“是故和平之代，雖聞桑間濮上之音，人情不淫也，不傷也。亂亡之代，雖聞咸頀韶武之音，人情不和也，不樂也……臣又聞若君政和而平，人心安而樂，則雖援蕢桴擊野壤，聞之者亦必融融泄泄矣；若君政驕而荒，人心困而怨，則雖撞大鐘伐鳴鼓，聞之者適足慘慘戚戚矣。”舞蹈的客觀性主要取決于其以人體作為動作的載體，以人體及其呈現(xiàn)出的特定姿態(tài)和動作為主要審美對象。審美的主觀性則在于舞蹈在不同人群中具有不同情感體驗(yàn)，但舞蹈本身的美好精妙并不會因此而改變，創(chuàng)作者表現(xiàn)出的特定形式是客觀存在的，在絕大多數(shù)人群中是能夠形成普遍情感體驗(yàn)的。

舞蹈美學(xué)同時使共性和個性得到統(tǒng)一。唐太宗時的《秦王破陣曲》和由此改編演變而成的《七德舞》，舞蹈風(fēng)格由雄壯英武的戰(zhàn)斗之舞改成昂揚(yáng)向上的雅樂之舞。由此可見，舞蹈美學(xué)的主觀性與客觀性相結(jié)合，共同規(guī)訓(xùn)了舞蹈的審美特征，讓舞蹈在不同社會背景和不同歷史時期下有著不同的美學(xué)特征，這也是藝術(shù)發(fā)展的共通之處。無論是文學(xué)、音樂、美術(shù)還是舞蹈，其發(fā)展和審美特征都與歷史背景相關(guān)，不受歷史背景影響的藝術(shù)形式是不存在的，唐朝初年殺伐之氣盡顯的破陣曲能在數(shù)年歌舞升平后增添文德元素，激昂雄渾的戰(zhàn)斗之舞也不再適應(yīng)于太平之年人們的審美，而是逐漸變?yōu)楦悠胶图?xì)膩的雅樂之舞，同一舞蹈在一朝之中的不同年代尚且表現(xiàn)出如此不同，更遑論不同歷史時期的舞蹈特征的演變了[10]。講求休養(yǎng)生息的漢代誕生了以欣賞柔緩曲線之美為特征的漢舞，而追求自由奔放的唐代舞蹈則更加多樣，既有極盡速度和技巧的胡旋舞，也有艷麗多姿的霓裳羽衣舞，既能作為席間悅己悅?cè)说膴蕵贩绞?，也是能登大雅之堂的高雅藝術(shù)，這都是不同時代的美學(xué)特點(diǎn)對舞蹈這一藝術(shù)的規(guī)訓(xùn)，這樣的規(guī)訓(xùn)也通過舞蹈轉(zhuǎn)移到了動作表象的創(chuàng)作審美體系之中，形成了多姿多彩的舞蹈藝術(shù)體系[11]。

舞蹈誕生之初作為群體活動的一種形式，其承載的狩獵演習(xí)、祭祀請神等功能在經(jīng)歷千百年演變后，逐漸只保留了單純的審美功能，用于強(qiáng)身健體熟練狩獵活動的舞蹈動作也逐漸轉(zhuǎn)向探尋人體的極限美感，舞蹈在歷史演變中的功能逐漸隨著時代的需求而適時改變，為不同時代下的不同審美特征所規(guī)訓(xùn)，形成了獨(dú)特的動作表象特征。

三、“動作表象”下舞蹈藝術(shù)的美學(xué)表現(xiàn)體系構(gòu)成

美學(xué)，是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇，和人的審美意識、美感經(jīng)驗(yàn)，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)，是一門追求美的本質(zhì)與意義的科學(xué)。舞蹈藝術(shù)作為最早出現(xiàn)于人類文明中的藝術(shù)形式之一，其中蘊(yùn)含著人類社會數(shù)千年來不變的情感和審美基因，具有獨(dú)特的美學(xué)表現(xiàn)體系。舞蹈美就是人們把舞蹈當(dāng)做審美對象而實(shí)現(xiàn)的審美價值與審美境界，包括舞蹈藝術(shù)作品、藝術(shù)行為、藝術(shù)思想等。其中，舞蹈的美學(xué)特質(zhì)表現(xiàn)需要借助其特定的動作設(shè)計(jì)，“動作表象”是舞蹈美學(xué)特征得以體現(xiàn)的最主要因素。

（一）直達(dá)內(nèi)心的情感表達(dá)

我們要探尋舞蹈帶給人情感體驗(yàn)的形式，就要思考舞蹈最初的來源與應(yīng)用環(huán)境，通過那些最初的情感獲得方式，探尋舞蹈藝術(shù)的情感表達(dá)形式是從何而來、為何而來、向哪里去。狩獵舞蹈是遠(yuǎn)古時代從事狩獵生活的先民增強(qiáng)體質(zhì)、練習(xí)技巧的方式之一，也是從事簡單原始祭祀的形式之一，時至今日，我國蒙古族群眾也依舊保留著篝火晚餐與舞蹈的傳統(tǒng)，可見，人們寄希望于通過舞蹈祈求神靈庇佑，獲得理想生活，是一種悠久的傳統(tǒng)。進(jìn)入文明社會后，每當(dāng)?shù)搅藝覒c典等大型活動時，舞樂都作為其中的重要環(huán)節(jié)，其中，《周禮》中的“舞”是其作為禮樂一部分的典型代表，在中國古代漫長的農(nóng)業(yè)文明發(fā)展過程中，舞蹈依舊代表著人們對美好生活的向往[12]?？梢哉f，舞蹈從誕生開始，其情感底色就是人們對于更好生活的期盼，是人類祈求生存、發(fā)展等樸素愿望的體現(xiàn)。

舞蹈藝術(shù)特別的動作設(shè)計(jì)、情節(jié)編排、音樂表達(dá)、舞者呈現(xiàn)等要素，共同構(gòu)成直達(dá)人內(nèi)心的藝術(shù)感染力?，F(xiàn)代舞蹈動作的表現(xiàn)形式歷經(jīng)多年演變，已經(jīng)成為流傳較為廣泛的動作要素，有些作為各文化主體的共同記憶，能夠喚起人們普遍的情感體驗(yàn)。例如，我國著名舞蹈家楊麗萍以孔雀舞而聞名，《雀之靈》一舞道盡了孔雀這種自然的、神奇的生靈神態(tài)之妙，將生活于自然中的孔雀的高傲姿態(tài)、優(yōu)雅形體和輕盈步態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，也寄托了人們對于孔雀美好品質(zhì)的向往[13]。當(dāng)《雀之靈》伴著深遠(yuǎn)的燈光、空靈的音樂在舞臺上仿佛一幅畫卷徐徐展開時，能夠直擊人的內(nèi)心深處，迅速喚起人們對于這種優(yōu)雅、高潔、輕靈的生物和其所蘊(yùn)含的優(yōu)秀品格的向往，讓舞蹈在人的內(nèi)心中鮮活起來、充盈起來。

舞蹈《雀之靈》劇照

這樣美妙的心靈沖擊是借由舞蹈動作表象實(shí)現(xiàn)的。在創(chuàng)作這一舞蹈時，楊麗萍女士無數(shù)次觀察孔雀這一原始素材的生活習(xí)性，以此為基礎(chǔ)并結(jié)合人的身體特征設(shè)置動作，讓結(jié)合了燈光、舞臺等要素的動作表象最大限度地實(shí)現(xiàn)孔雀與人相統(tǒng)一，不僅在動作上對孔雀進(jìn)行模仿，更與孔雀形神合一。《雀之靈》源自于對自然萬物的觀察表現(xiàn)，這樣的觀察表現(xiàn)也最能讓情感直達(dá)人的內(nèi)心，是人們在與自然相處的過程中形成的審美自覺。這也回歸了舞蹈創(chuàng)作的本源，即通過模仿自然存在的事物表達(dá)人類對特定品質(zhì)和特定事物的追求與期待，《雀之靈》的廣泛流傳使我們看到，即使歷經(jīng)千年，這種原始的、純粹的舞蹈創(chuàng)作依舊是最能觸動觀眾心靈的。

（二）豐富多姿的動作形式

“動作表象”的來源即是動作形式。不同舞者在特定動作形式之下，能夠表現(xiàn)出不同的效果，將這些動作形式加以編排并賦予情感，便形成了一部完整生動的舞蹈藝術(shù)作品。在不同地域、不同文化環(huán)境下誕生的舞蹈種類，在動作表象上往往存在著較為明顯的區(qū)別，人們在欣賞藏族舞蹈與朝鮮族舞蹈時能夠迅速判斷出兩種舞蹈具有較大的區(qū)別，這要?dú)w功于動作表象、服裝、音樂等基本元素的不同，一國之內(nèi)不同民族舞蹈尚且存在如此區(qū)別，更不用說不同國家、不同大洲、不同文明所孕育的舞蹈了。豐富多彩的動作形式代表了不同時代、不同地區(qū)人們的生活習(xí)慣、情感表達(dá)習(xí)慣的多元化，與社會文化發(fā)展有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。因此，我們在觀察不同國家、地區(qū)、民族的舞蹈時，可以看到不同的動作表象，這種多元化的姿態(tài)共同構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)的基本元素。

無論是中國舞蹈中“云里前橋”等高難度動作，還是胡旋舞中令人驚奇的“轉(zhuǎn)騰”動作，抑或是新疆舞蹈中特色化的手部動作，不同種類舞蹈的動作體系構(gòu)成了多元化的舞蹈動作表現(xiàn)形式，通過這些動作，對本民族或本文化特有或是多民族、多文化共有的某些主題和情感做出藝術(shù)化的表達(dá)，讓這些精神成為舞蹈作品和舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵支撐點(diǎn)。這在當(dāng)代的文化融合發(fā)展中發(fā)揮著更加重要的作用[14]。世界經(jīng)濟(jì)全球化和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展逐漸讓世界成為一個整體，不同國家間的文化藝術(shù)能夠在一個更加廣闊的平臺上得以互相借鑒、融合和交流，從而賦予傳統(tǒng)文化更加新穎的表現(xiàn)形式，讓動作表象的組合更加多樣化、豐富化，為當(dāng)代文化精神的現(xiàn)代化表達(dá)提供新的載體。

同時，動作表象還可以作為一種舞蹈教學(xué)中的訓(xùn)練方法和舞蹈創(chuàng)作中的基礎(chǔ)存在。一方面，舞蹈教學(xué)過程中通過對動作表象的想象和描摹，能夠事先預(yù)設(shè)一個完整的舞蹈藝術(shù)作品，讓舞者暫時從表現(xiàn)主體的角色中抽離出來，以旁觀者的態(tài)度對正在練習(xí)的作品形成完整的第三者的概念，從而在表演過程中主動控制身體，形成對預(yù)設(shè)作品的完整化表達(dá)[15]。另一方面，在舞蹈創(chuàng)作過程中，動作表象作為能夠在人腦中形成的印象，能夠?qū)⑺囆g(shù)性特征從創(chuàng)作理念引向舞蹈本身，藝術(shù)靈感可遇而不可求，一旦創(chuàng)作的靈感能夠形成動作表象，則意味著其從一種精神理念具象成了某種具體的表現(xiàn)形式，并通過這種表現(xiàn)形式在客觀世界的反映形成完整的舞蹈作品，完成以舞蹈傳遞文化精神和理念的全部過程。因此，在動作表象下觀察舞蹈藝術(shù)美學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)，其最基本的載體就在于豐富多彩的動作表現(xiàn)，這些共同構(gòu)成了動作表象創(chuàng)作的符號系統(tǒng)，構(gòu)成舞蹈創(chuàng)作無聲的語言，如同字句構(gòu)成文章、音符構(gòu)成樂章一般，形成了舞蹈藝術(shù)作品的骨架。

舞劇中表演者豐富的手部動作

（三）別具一格的審美意涵

舞蹈審美意涵既脫胎于不同文明孕育出的文化表現(xiàn)形式，也具有人類社會共有的審美特質(zhì)。但與音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)形式不同的是，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作不是單純從人的思想意識中脫胎而成的，具有典型抽象特征的藝術(shù)形式，而是與人的身體動作相結(jié)合，以具象化的動作表現(xiàn)情感的藝術(shù)形式，舞蹈的動作表象美，既包含舞蹈藝術(shù)中所蘊(yùn)含的思想性，也包括人類身體動作的形式之美。這種形式美在一定程度上可以用戲曲藝術(shù)的程式美來解釋，但又存在著內(nèi)在邏輯上的不同。舞蹈藝術(shù)的形式美與戲曲藝術(shù)的程式美都是通過人的特定動作或表演來體現(xiàn)的形式化的美感，不同之處在于，舞蹈藝術(shù)的形式美在不同舞者之間、不同表演過程中，存在更大的靈活性和善變性[16]。因此，在音樂藝術(shù)關(guān)注音符跳躍間無形中給人帶來的精神體驗(yàn)時，舞蹈藝術(shù)卻將人們的目光吸引到具象化的、突破人類身體極限的動作表象之中。

我們在欣賞其他藝術(shù)時，所接觸到藝術(shù)表現(xiàn)載體通常是獨(dú)立于人身體之外的、客體的表現(xiàn)形式，這些藝術(shù)皆是由人類所創(chuàng)作，可一旦他們通過特定的載體從人類思想中被具象出來，藝術(shù)作品也就有了獨(dú)立于藝術(shù)家身體之外的生命力。如文學(xué)、音樂等藝術(shù)皆是如此。文學(xué)的產(chǎn)生最需要依靠人的思維與想象，只有通過人的思維、語言，那些瑰麗的想象才能夠從某一個文學(xué)家的大腦之中獨(dú)立出來，被更多的人所看到，成為更加廣泛的人群的共同思想和想象[17]。音樂也是如此，羅曼·羅蘭在《約翰·克利斯朵夫》中提到，以克利斯朵夫的想象之充沛、情感之旺盛，他所有濃烈的情感也只有通過寫下音符才能被知音所聽到。文章可以被文字記錄，音樂能夠通過音符表達(dá)，這些藝術(shù)作品一經(jīng)誕生，就有了脫離人身體的條件，就可以成為獨(dú)立于人體之外的藝術(shù)存在。但舞蹈不同，舞蹈本來就是因?yàn)橛辛巳说纳眢w才產(chǎn)生的，一切想象中的美好動作表象，在不經(jīng)過人體的演示時都只是一個人腦中的假象，這種假象沒有文字或符號能夠記錄，只有在人體的演繹之下才能夠真正成為一個舞蹈作品，可以說，舞蹈的藝術(shù)審美意涵是最特殊的人體藝術(shù)。

因此，舞蹈的生命力就是人體的生命力，就是人的生命力，只有在人體的雕琢和演繹之下，舞蹈才能作為具象化的藝術(shù)作品存在，而脫離了人的舞蹈是不存在的。在藝術(shù)傳承的過程中，我們能夠從古籍上尋找到歷史留下的文章、音樂，今人讀來聽來與古人讀來聽來，在藝術(shù)表現(xiàn)力和內(nèi)涵上并無太大區(qū)別。但對于舞蹈來說則不同，即使記錄了基本形態(tài)的舞譜，可是卻少了至關(guān)重要的表現(xiàn)載體，故今人想要擬求古人舞中之意，也只能是以管窺豹了。幸運(yùn)的是，舞蹈這種藝術(shù)能夠始終留存，我們雖不能完全看到古代舞蹈，卻也能借助這種藝術(shù)的發(fā)展和傳承不斷壯大自我。

舞蹈是浪漫的、多彩的、能夠直達(dá)人內(nèi)心的情感表達(dá)方式，舞蹈藝術(shù)的感染力往往比音樂更直接、比語言更具象、比建筑和雕塑更具動態(tài)的沖擊力和生命力?！皠幼鞅硐蟆弊屛璧富盍似饋?，讓舞蹈擁有了定義價值，也賦予了舞蹈生命力和延續(xù)力。在此基礎(chǔ)之上，當(dāng)代舞蹈面臨更具深度的融合前景，如何借助動作表象，賦予當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作以當(dāng)代精神和發(fā)展的生命力，讓當(dāng)代舞蹈能夠在傳承的基礎(chǔ)之上推陳出新，讓動作表象成為表現(xiàn)當(dāng)代精神、創(chuàng)新當(dāng)代文化的新要點(diǎn)，這是現(xiàn)代舞蹈發(fā)展必須考慮的問題。在此過程之中，我們必須充分考慮舞蹈藝術(shù)美學(xué)與舞蹈“動作表象”之間的內(nèi)在聯(lián)系，讓“動作表象”深入融合到創(chuàng)作和教學(xué)的過程之中，給舞蹈創(chuàng)作以空間和動力，讓舞蹈藝術(shù)在多元文化環(huán)境下獲得更加長遠(yuǎn)的發(fā)展前景。