劇作《群鬼》在中國的早期譯介與接受

張璐茜

（南開大學(xué)文學(xué)院,天津 300071）

亨利克?易卜生(Henrik Ibsen，1828—1906)作為歐洲近代現(xiàn)實主義戲劇的杰出代表，曾一度與莎士比亞齊名。出于對思想啟蒙和社會批判的需要，中國在新文化運動以后引入了包括易卜生在內(nèi)的大量外國作家及其作品。易卜生作品的引入推動了“易卜生專號”“娜拉年”等現(xiàn)象的出現(xiàn)。2006年，易卜生研究在中國再起高潮，這一年被認為是中國戲劇界的“易卜生年”。他的四部重要劇作同時在中國戲劇舞臺上上演，兩種新的不同的《群鬼》被再次演繹。這預(yù)示著中國的易卜生劇作的演出和研究已經(jīng)出現(xiàn)了一個新的轉(zhuǎn)向：從專注作為意識形態(tài)象征的易卜生主義轉(zhuǎn)向了專注藝術(shù)和美學(xué)意義的易卜生化[1]。

通過探究《群鬼》在中國的早期譯介、批評的軌跡與特點以及其對中國部分近現(xiàn)代作家的創(chuàng)作影響，可以體認早期易卜生及其作品探討的工具性存在，展現(xiàn)意識形態(tài)化的文藝作品觀對《群鬼》作品認知的影響，為21世紀(jì)以來《群鬼》的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)作提供較為系統(tǒng)的參考。

一、《群鬼》被介紹到中國來

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一些中國留日學(xué)生和國內(nèi)進步人士注意到了易卜生，其中就包括魯迅、胡適等人。新文化運動以后，由于易卜生的作品符合當(dāng)時知識分子追求進步解放、反封建禮教和揭露社會問題的需要，中國也掀起了“易卜生熱”。1918年6月15日，《新青年》發(fā)行“易卜生專號”，刊登了胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》等評論文章和《娜拉》等劇作。

1919年5月1日，《群鬼》被正式譯介到中國來，《新潮》第1卷第5號發(fā)表了潘家洵續(xù)胡適翻譯的《群鬼》，稱其“與娜拉一劇互相發(fā)明其主義”[5]。這正契合了當(dāng)時討論婦女解放的潮流。

《群鬼》最早成書時間應(yīng)在1921年11月，林紓與毛文鐘合譯的《梅孽》于此時出版。這是《群鬼》的小說版，此后學(xué)界一直有人以此攻擊林紓不尊重原著，將戲劇小說化。但從樽本照雄（2018）的觀點來看，此處應(yīng)有誤解。他認為，這應(yīng)當(dāng)是根據(jù)《群鬼》的英文小說版，也就是杜雷科特?德爾的《易卜生的“群鬼”故事》所譯，林紓對其原文進行了概括壓縮[6]。

關(guān)于《群鬼》的初次譯介的作者和時間存在爭議。目前，多數(shù)研究者都認為潘家洵應(yīng)當(dāng)是在公開刊物上翻譯《群鬼》的第一人，但也有林紓是第一個將其介紹過來的人的觀點。茅于美的《易卜生和他的戲劇》[7]與1986年出版的《易卜生全集》[8]都認為林紓譯成《梅孽》是更早的事情。他們都提到，清末民初，林紓就已經(jīng)完成了《梅孽》，而在其之后的是1907年魯迅發(fā)表的《文化偏至論》。此外，林紓在1921年出版的《梅孽》的書尾有“此書曾由潘家洵先生編為戲劇，名曰《群鬼》”一句。此處有兩種可能，一是小說版的《群鬼》早已完成并在小范圍內(nèi)流傳，并未正式出版，而戲劇版《群鬼》在公開刊物上發(fā)表的時間早于小說版《群鬼》公開發(fā)表的時間。

潘家洵所譯的群鬼于1926年6月加入《易卜生集》[9]，除潘家洵和林紓的譯本外，《群鬼》還有龔漱滄[10]、沈子復(fù)[11]等人的譯本。新中國以后，市面上流行的大多是以潘家洵版為底本的譯本。在民國時期，《群鬼》的譯名較多，除“群鬼”外，還有“亡靈”“幽靈”“鬼”“梅孽”等，此外，也有直接以“Ghosts”或“Gengangere”稱呼的。新中國成立以后譯名則逐漸統(tǒng)一，統(tǒng)稱為“群鬼”。

二、《群鬼》在中國的批評與接受

應(yīng)該說，在民國以來建國以前，作為易卜生的社會問題劇之一的《群鬼》是受到廣泛好評的。這一方面與當(dāng)時知識分子追求啟蒙、引渡西學(xué)的目的相合，也與其力圖改良戲劇、借鑒技法的需求相合。另外，一些當(dāng)時文壇有影響力的人物的推薦也對《群鬼》的評價造成了一定的影響。

1918年，袁振英在《易卜生傳》中將娜拉與群鬼作比較，認為娜拉是婚姻問題上的悲劇，群鬼是嗣續(xù)上的慘劇。他認為這部劇作“比前作更放異彩，其描社會之詐偽，名分之魔力，犧牲之罪惡，職業(yè)之枯索；俱足以制人類之死命”[3]，并看重這部劇關(guān)于打破陳腐思潮、明辨科學(xué)真理的必要性的強調(diào)。此后，袁振英將《易卜生傳》作為書出版，強調(diào)了歐士華和歐爾文夫人的兩段話，借此來闡發(fā)勞動與革命精神的必要性[12]。

胡適在《易卜生主義》提到《群鬼》時主要關(guān)注的是“家庭腐敗”和后世的“宗教反人性”話題，指出阿爾文夫人沒有娜拉的膽子還要顧面子，這造成了她的悲劇[4]。林紓認為，這部劇的主旨在“少年勿作浪游”，不然將患病有害腎宮[13]。胡愈之主要關(guān)注到病毒遺傳的有關(guān)達爾文遺傳學(xué)說這一部分，認為這是“近代文學(xué)受著科學(xué)的恩典”[14]。

潘家洵在《易卜生集》前作了《易卜生傳》，其中提到《群鬼》時是這樣講的：易卜生把遺傳問題看得很重，要證明父母的行為與他們的孩子怎樣關(guān)系十分密切。他也將娜拉與阿爾文對立，認為阿爾文要面子沒有膽魄，應(yīng)該像娜拉一樣。他認為，反對舊思想假道德要不顧所謂“面子”，要從自己身上做起[15]。

隨著坡度和車質(zhì)量的增大，僅使用發(fā)動機制動或液力緩速器制動都越來越不能滿足車輛穩(wěn)定下坡的需要。因此，要解決單一持續(xù)制動失效，提高車輛下坡的安全性，有效措施就是發(fā)動機制動和液力緩速器組成聯(lián)合制動系統(tǒng)[12-15]，先用液力緩速器的高速特性把車速穩(wěn)定到緩速器對應(yīng)的坡度控制速度，然后使用行車制動器控制車速到達發(fā)動機制動對應(yīng)的坡度控制速度，最后用發(fā)動機制動的低速特性牽引車輛低速安全下坡，這樣就使得本該全程使用的行車制動器，僅在一段時間使用，使用次數(shù)大幅減少，確保其始終保持最佳工作狀態(tài)。

龔漱滄認為，這部戲的旨趣一在于諷刺被舊式道德拘束的女人的殉身的愚昧，二在于父母不講品行對子孫的報應(yīng)，三是宗教家的偽善行為以及一般社會的道德標(biāo)準(zhǔn)是不足取的[10]。

沈子復(fù)在《鬼》的后記中同情無辜的孩子，著重強調(diào)前代對后代的影響，批評曼德牧師貶斥人們追求新思想，認為這是易卜生對《娜拉》里“娜拉出走以后就一定好嗎”的回應(yīng)。同時，他也指出了易卜生的不足：只停留在揭露問題上，沒有提出解決問題的方法[11]。

魯迅和周作人都關(guān)注《群鬼》中涉及的親子關(guān)系。魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中以其來說明父輩的不負責(zé)任對子女和社會的影響，應(yīng)當(dāng)建立幼者本位道德[16]。周作人則以此來闡發(fā)兒童的權(quán)利與父母的義務(wù)的問題[17]。

除了關(guān)注《群鬼》的主旨與啟示，也有人關(guān)注到《群鬼》中易卜生所使用的技法。熊佛西在《佛西論劇》中談到了其重結(jié)構(gòu)，尚暗示的特點，是現(xiàn)代新悲劇的先鋒。他認為，易卜生受Soribe的Well-made-Play的影響，去了“整齊劇”的死板,繼承了它的緊湊，并提到了其“三一律”、心理分析和“倒寫法”的運用[18]。同時，他也與同時代的一些知識分子一樣，強調(diào)《群鬼》是《娜拉》的對照和梅毒、舊思想（也就是“鬼”）的遺傳問題。陳西瀅則認為《群鬼》標(biāo)志著他“寫真主義”技術(shù)的完成和“回顧方法”的結(jié)構(gòu)的成熟[19]。

劉大杰和陳西瀅等人將《群鬼》放在文學(xué)史中考察。除了關(guān)注技法，陳西瀅也指出，《群鬼》受了前代的影響，包括《俄狄浦斯王》的技巧、“巧湊劇”“自然主義”的主張等等。劉大杰[20]稱《群鬼》是“模范的近代劇”，帶有“社會教化運動”的性質(zhì)。除了講其前代的繼承外，還提到了霍普德曼、蘇德曼、蕭伯納、鄧南遮等人的創(chuàng)作受了易卜生的影響。

總體來看，這一時期人們對《群鬼》的解讀有以下三個特點。

一是工具性的解讀和看重主旨的闡釋。這一時期對《群鬼》的解讀大多繞不開對劇情和主旨本身的感發(fā)、思考和啟示，對《群鬼》的關(guān)注主要是為了解決中國現(xiàn)有的相同的問題。這也意味著，專門針對《群鬼》文本的解讀和分析較少，將其放在文學(xué)史中進行考察的也較少。這種闡釋一般集中在以下幾個主題：（1）對“鬼”的理解；（2）遺傳問題（醫(yī)學(xué)上和思想上）；（3）親子關(guān)系；（4）從舊思想的危害引申到追求革命的必要性；（5）婦女解放與人的解放。

二是關(guān)注《群鬼》中體現(xiàn)出的易卜生的技法與寫作思想，希望借此改良中國的新劇，例如對“三一律”和“倒寫法”的關(guān)注。

三是將其與《娜拉》作為“反題”進行比較，多數(shù)對《群鬼》的討論都從這一點開始，將阿爾文夫人作為未出走的娜拉看待。

三、《群鬼》對近代中國創(chuàng)作者的影響

易卜生作品的譯介對近代中國創(chuàng)作者的影響較大，推動了五四時期“問題小說”和“問題戲劇”的興盛。作為其社會問題劇的代表劇作《群鬼》自然也對近代中國創(chuàng)作者產(chǎn)生了一定的影響。

魯迅的創(chuàng)作就受到了《群鬼》的影響。陳玲玲（2009）指出了涓生和阿爾文夫人這兩個角色的相似性：在《傷逝》和日語版《群鬼》中，涓生和阿爾文夫人都稱自己是“卑怯者”[21]。

在語言上，魯迅的《狂人日記》與《群鬼》也有著相似性。狂人“翻開歷史一查……仔細看了半夜,才從字縫里看出字來,滿本都寫著兩個字是‘吃人’”[22]，而阿爾文夫人“只要拿起一張報紙,就好像看見字的夾縫兒里有鬼在亂爬”[23]。

曹禺的《雷雨》無疑受到了《群鬼》的影響，盡管曹禺并不認為自己是在有意地模仿。秦志希（1983）認為，這兩部劇都描寫了婦女不幸的命運，暴露了大家庭的黑暗，都以悲劇的形式結(jié)尾，都使用了“回顧法”，并稱贊《雷雨》藝術(shù)上的成功在于其在吸收外國養(yǎng)料的同時，也合理接受了民族戲劇的傳統(tǒng)，考慮到了中國觀眾的欣賞習(xí)慣[24]。黃愛華（1992）從主題、人物、結(jié)構(gòu)方面對二者進行了比較，注意到二者有相似的人物關(guān)系，都使用了“巧湊劇”的編劇技巧[25]?？梢哉f，易卜生在《群鬼》中傳達的思想和使用的技巧在曹禺的《雷雨》中得到了進一步的演繹。

熊佛西和張愛玲的創(chuàng)作也受其影響。熊佛西很欣賞《群鬼》這部劇，曾多次撰寫相關(guān)文章。他的《青春底悲哀》的開頭顯然是對《群鬼》開頭的模仿：丫頭景兒一邊收拾牌桌,一邊勸意中人賈府仆人魏祿不要再賭錢，而魏祿正以花言巧語向景兒索要賭金[26]。李清宇（2018）認為，《群鬼》對張愛玲《茉莉香片》的創(chuàng)作有影響，除去其人物身份經(jīng)歷、主題上的相似，《茉莉香片》中的“在一本破舊的《早潮》雜志封里的空頁上”中的《早潮》就是發(fā)表了《群鬼》譯文的《新潮》雜志[27]。

可以看到，《群鬼》在近現(xiàn)代的文藝工作者中影響較大，這種影響主要有以下兩個特點：一是集中在主題的模仿和演繹，主要關(guān)注其所提出的社會問題（比如婦女解放、家庭、封建思想的危害等），在自己的創(chuàng)作中以批判現(xiàn)實和思想啟蒙為主要目的。二是借鑒易卜生在《群鬼》中所表現(xiàn)出的藝術(shù)技法和人物關(guān)系，認同其語言表達簡練而有力度，在自己創(chuàng)作時有意無意地使用相似的語言表達。

四、結(jié)語

從幾位譯者的自述來看，其翻譯《群鬼》的目的主要集中在思想啟蒙、聯(lián)系現(xiàn)實、女性解放、前代對后代的影響、強調(diào)遺傳病的危險性上。譯者大多受了當(dāng)時的重社會改造、重意識形態(tài)的文學(xué)思想的影響。

早期對《群鬼》的批評與接受也受這種文學(xué)觀念的影響，主要看重思想的啟蒙性與批判性，較少有人關(guān)注到易卜生的技法，關(guān)注者的目的也是改良戲劇。近年以來，學(xué)者們對《群鬼》的研究角度逐漸多元化。研究者們借助現(xiàn)代文學(xué)理論，傾向于文本比較和對文本的藝術(shù)化分析，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向?qū)Ｗ⑺囆g(shù)和美學(xué)意義的易卜生化的傾向。但戲劇工作者根據(jù)其“劇作”的本來身份作針對性的藝術(shù)分析的研究還是較少，也少有對《群鬼》的譯介、批評、影響的線索與特征的系統(tǒng)梳理與研究。