貿(mào)易口岸語境中外銷畫的廣式風(fēng)格研究＊

鄭洪明

（仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院,廣東廣州 510225）

清代廣州口岸貿(mào)易推動了中西方文化的頻繁交流與互動，外銷畫是當時中西貿(mào)易的重要附屬產(chǎn)品之一。要研究外銷畫的風(fēng)格，就要先明確外銷畫的概念和定義。當時的外銷畫師稱他們繪制的畫作為“洋畫”，而來粵洋人和洋商則稱之為“中國畫”。在20世紀被學(xué)術(shù)界重新關(guān)注后，這種繪畫又被國外學(xué)者叫做“中國外銷畫”(Chinese export paintings)或“中國貿(mào)易畫”(China trade paintings)，也有中國研究者也有把它定義為“中國風(fēng)情畫”，或者叫“外銷風(fēng)俗畫”。今天，外銷畫的定義在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域已經(jīng)得到普遍認可：指清帶對外出銷給來粵進行貿(mào)易的洋商和外國游人畫作，時間上限定于18世紀早期到20初，生產(chǎn)地點為中國廣州（后及香港），外銷畫的生產(chǎn)主體是十三行的職業(yè)畫師和畫工（畫匠）[1]。20世紀早期研究外銷畫的國外學(xué)者曾從兩方面因素來認定外銷畫：“一是由廣州畫師繪制而專門針對歐洲（后及美國）市場銷售的畫作；二是在繪制時不同程度地模仿并采用西洋繪畫的技法、樣式和材料，如用油畫表現(xiàn)寫實性人物肖像，用水彩畫表現(xiàn)有透視空間感的珠江口岸風(fēng)景”等。很明顯，這種畫作既與中國傳統(tǒng)繪畫面貌迥異，又無法與正統(tǒng)的西洋油畫和水彩畫相提并論，盡管其中有些已經(jīng)具備明顯的西洋畫風(fēng)”[2]。作為與茶葉、瓷器和絲綢等大宗商品交易的附帶物，外銷畫的性質(zhì)更傾向于藝術(shù)商品或者工藝美術(shù)品。雖然，中國傳統(tǒng)繪畫作品在明清時期的貿(mào)易中也曾成為商品進行交易和流通，但是外銷畫的受眾基本屬于來華貿(mào)易的洋人和少部分洋商，滿足顧客要求是外銷畫的主要目的取向。濃厚的商品屬性，一直是學(xué)界普遍認可的價值評判。外銷畫基于清朝貿(mào)易口岸獨特的歷史語境而生，必然帶有廣府甚至嶺南地區(qū)的文化基因，這種文化基因是如何在外銷畫中得以呈現(xiàn)的，從貿(mào)易口岸語境中結(jié)合風(fēng)格的角度進行分析，不失為一種新的視角。

一、外銷畫風(fēng)格的討論

沃爾夫林指出：藝術(shù)風(fēng)格總是與特定時代的歷史語境相協(xié)調(diào)[3]，范景中認為：“個人的生存情景會決定藝術(shù)的面貌和風(fēng)格”。因此，研究外銷畫風(fēng)格也要回到外銷畫師畫工的時代語境和生存情境中去。范岱克把1700—1845年的廣州貿(mào)易歷史稱為：“廣州體制”，并指出這種體制十分依賴珠江三角洲特殊地理區(qū)位環(huán)境以及與澳門的特殊關(guān)系，這是在其他清代中國貿(mào)易港口無法復(fù)制的體制[4]。由此可見，清朝廣州貿(mào)易口岸獨一無二的地理區(qū)位和文化氣質(zhì)，對外銷畫風(fēng)格的形成至關(guān)重要。中外藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的研究，其對象絕大部分均針對被藝術(shù)史書寫的主流藝術(shù)家和作品。在中國傳統(tǒng)文人畫占主導(dǎo)地位的美術(shù)史論體系中，民間藝術(shù)從業(yè)者由于文化水平所限，并不掌握其歷史書寫的主動權(quán)和話語權(quán)。沃爾夫林關(guān)于西方藝術(shù)風(fēng)格的研究，是基于文藝復(fù)興和巴洛克主流藝術(shù)為對象的，并未就民間藝術(shù)展開任何討論。工藝美術(shù)、民間藝術(shù)和商業(yè)美術(shù)是否具有“風(fēng)格史”，抑或這種風(fēng)格討論是否可以與主流藝術(shù)史展開平等對話，是值得探討的問題。

關(guān)于外銷畫的廣式風(fēng)格研究，最早由趙敏提出，其在《成長與嬗變：從外銷文物看廣式藝術(shù)》指出:“廣式藝術(shù)風(fēng)格是由中西文化碰撞與融合、為外銷而生的具有強烈地域特色的一種工藝美術(shù)風(fēng)格，涵蓋廣彩、通草畫、廣式牙雕、廣繡、廣式家具等”[5]。目前學(xué)界關(guān)于清代廣州外銷畫的風(fēng)格特征界定為：“中西融合、中西合璧、非中非西、不中不洋”。阿爾伯特.加德納（美）說：“盡管它們（外銷畫）長期以來被歸入錢納利的作品，但毫無例外的是一種有濃厚廣東風(fēng)格的西方藝術(shù)”[6]。其他學(xué)者也認為：外銷畫采用西洋繪畫技法理念和顏料料，在畫面中表現(xiàn)中國的本土風(fēng)情，是非常典型的中西合璧的藝術(shù)品，“迎合西方口味”是外銷藝術(shù)最主要的特征[7]。但是，在這些特征定義范疇里，還可以進一步拓展其風(fēng)格分析。從中西藝術(shù)交流的宏觀歷史視角看，廣州外銷畫畫風(fēng)既不同于由郎世寧影響下的清宮宮廷折衷院畫畫風(fēng)，也不同于16-18世紀的“蘇州片”商業(yè)風(fēng)格；既有別于中國本土民間美術(shù)，又與傳統(tǒng)西洋繪畫有明顯差異。在技法層面上，可以看出畫面上結(jié)合西洋畫透視法和明暗刻畫時保留的線條勾勒痕跡，相比于西洋繪畫色彩和明暗刻畫的稚嫩，線條勾勒顯得輕松和老練。因此，學(xué)界通常對外銷畫的造型和技法特點描述為：融合中國傳統(tǒng)繪畫的線條勾勒，采用西洋畫透視法、具有很強的立體感。這到底是對技法層面的辨別，還是對風(fēng)格的判斷呢？實則絕大多數(shù)成套銷售的外銷畫之透視法和立體感表現(xiàn)是對源自西洋美術(shù)圖像的亦步亦趨的蹩腳模仿，對于未接受系統(tǒng)性西洋美術(shù)造型訓(xùn)練的畫師和畫工來說，采用西洋繪畫的某些技巧，實則是一種欲為之而無能力為之的妥協(xié)，例如在有些水彩畫人物和風(fēng)景作品中，畫工為了模仿西洋繪畫中的立體和明暗感，通常只畫形體的一個亮面和一個暗面，中間是沒有灰色層次過渡的，甚至連投影都沒有。這表明畫工除了不理解立體造型的方法和技巧，也是為了能快速完成畫作，于是就采取妥協(xié)的辦法。妥協(xié)，意味著對技法的折中處理。當然，也有例外的情況，例如現(xiàn)存以“呱”留名的諸如林呱、煜呱、蒲呱等人的人物肖像和風(fēng)景繪畫作品，確實在某種程度上達到了西洋繪畫的寫實高度，立體感和色彩表達技巧均已達到較高的水準，獲得洋人的贊譽?！翱?克羅斯曼（美）評價煜呱的繪畫風(fēng)格和技巧堪與歐洲或美國19世紀中期的風(fēng)景畫和海岸風(fēng)景畫相媲美。而奧斯蒙.蒂凡尼（英）認為林呱是‘廣州畫界王子’，他享譽全中國，是一位優(yōu)秀的畫家。他以歐洲風(fēng)格繪制肖像，他的畫作顏色運用相當出色，捕捉逼真的能力無與倫比”[8]。大量來粵洋人的游記和筆記中的記錄也不乏此類夸贊之詞。當然，此類評論多來自非藝術(shù)領(lǐng)域人士，其中不乏偏頗的溢美之詞，并不能作為評定外銷畫風(fēng)格的唯一依據(jù)。所以，這里就需要對廣州口岸從事外銷畫的群體做區(qū)分研究，經(jīng)營畫室或者畫坊的老板（負責(zé)人）無疑在某種程度上掌握了西洋寫實繪畫的技法和理念的，大量以“呱”留名款的作品顯然會以畫室（坊）中的一流畫師而非水平較差的畫工為簽名記號的，他們的作品模仿、借鑒并吸收了西洋繪畫的理念和范式，西洋畫風(fēng)格顯著，在技法和審美方面均有可取之處，可以稱之具有廣式風(fēng)格的“外銷洋畫”；而流水線上進行批量生產(chǎn)制作的畫工（畫匠）無疑只能在畫師的指導(dǎo)授意下進行模仿、復(fù)制和拼接，此類作品的樣式嚴重趨同，面貌單一，其風(fēng)格可稱之為具有廣式風(fēng)格的“外銷工藝美術(shù)”或“外銷商品畫”，如19世紀中晚期興起的通草水彩畫等即具有此類風(fēng)格特征。

二、外銷畫的廣式風(fēng)格分析

（一）貿(mào)易口岸語境下的適應(yīng)性

外銷畫是順應(yīng)于對外貿(mào)易的需求而作，林呱、煜呱等外銷畫群體的藝術(shù)活動可以說都是為實現(xiàn)銷售進行的生產(chǎn)活動，而非純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。外銷畫適應(yīng)貿(mào)易的這種需求有來自歐洲整體社會對“中國風(fēng)”的熱捧，也有來自廣州本土畫師畫故意迎合顧客口味的現(xiàn)實考量。光顧位于十三行外銷畫畫室（坊）的主要人群是洋商和洋人游客，在與洋人的頻繁接觸中，林呱、蒲呱、煜呱等畫師對于洋顧客的需求是很清楚的。說白了就是洋顧客需要什么就畫什么，洋顧客要怎么畫就怎么畫。為此，外銷畫室（坊）在完成作品時面對兩種適應(yīng)性取向：一是根據(jù)市場流行的風(fēng)格進行模仿和復(fù)制，以適應(yīng)銷路；其二是根據(jù)顧客的訂單要求完成制作，以迎合訂購者（洋人）的口味。這兩種適應(yīng)性，既顯示了廣州作為貿(mào)易口岸務(wù)實、變通的文化特征。同時又暗示了外銷畫生產(chǎn)制作的口岸語境，即主客體之間為實現(xiàn)交易達成的相互適應(yīng)性和妥協(xié)性。

（二）貿(mào)易口岸語境下外銷畫的商業(yè)屬性

在傳統(tǒng)語義中，藝術(shù)作品泛指由藝術(shù)家創(chuàng)造的具有審美特質(zhì)的精神產(chǎn)品，是人的審美意識的物化形態(tài)，藝術(shù)性和審美性是第一位的；而藝術(shù)商品則是指進入商品交易、流通領(lǐng)域的藝術(shù)或者工藝美術(shù)，能夠獲得較大的市場效應(yīng)，商業(yè)屬性是首要的。當然，具有較高審美價值的藝術(shù)作品也可以成為交易的商品。作為一種藝術(shù)商品或產(chǎn)品，外銷畫畫室（坊)的經(jīng)營者具有非常明確的生產(chǎn)目標——即把作品銷售出去，以養(yǎng)活大量的畫工，維持畫室（坊）的運作。至于畫室選擇什么題材、技法、風(fēng)格和材料進行畫作生產(chǎn)制作，很大程度上取決于市場和洋顧客的需求。當外銷畫成為商品，成為可資交易的藝術(shù)產(chǎn)品時，作品中的藝術(shù)性和審美性需求就必須屈從于購買者的消費需求了。當然，引發(fā)貿(mào)易口岸洋顧客購買外銷畫欲求的首要條件并非作品的審美，而是諸如商業(yè)價值、視覺見證價值和紀念性價值等。在長距離高成本的遠洋貿(mào)易中，商人的任何行為是以逐利為前提的，將畫作帶回歐洲顯然不僅是為了收藏，而是為了銷售出去賺取利潤。范岱克認為：“外銷畫因其好看、美學(xué)價值和吸引眼球的能力而被人們欣賞。只有當它們的內(nèi)容和描述有助于銷售時，畫家才會追求歷史內(nèi)容的準確性。如果買家對虛構(gòu)和夸張的場景更感興趣，畫家會理所當然地繪制相應(yīng)的畫作”[9]。因此，在討論外銷畫的風(fēng)格時，應(yīng)從歷史語境出發(fā)去衡量其藝術(shù)審美性和商品性的比重。在貿(mào)易適應(yīng)性的語境下，外銷畫不是由傳統(tǒng)藝術(shù)理念指導(dǎo)和引領(lǐng)的自主性藝術(shù)創(chuàng)作行為，而是由貿(mào)易中的買方市場決定和支配的，嚴重依賴當時的歐洲社會和市場需求。因此，外銷畫的第一屬性是商品屬性，商品屬性決定了其藝術(shù)屬性，藝術(shù)屬性是外銷畫的衍生屬性。作為一種藝術(shù)化的外銷商品，在批量式復(fù)制生產(chǎn)中，藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)者主體的個性面貌和藝術(shù)審美只能被掩藏?！澳撤N程度來說，外銷畫家按照市場的要求制作符合買主口味的商品，他們追求的目的當然不是藝術(shù)上的境界，而是一種商品。所以說，外銷畫的商品性遠遠超過其藝術(shù)性”[10]。

（三）外銷畫藝術(shù)審美性的討論

著名美術(shù)史學(xué)者萬青力將林呱等外銷畫從業(yè)者定義為畫師而非畫家，而蘇利文則將林呱稱為“中國的錢納利”—廣東油畫家。二位學(xué)者對外銷畫從業(yè)者的不同定位，代表了學(xué)界對于外銷畫風(fēng)格的不同態(tài)度。畫家，一般是指從事創(chuàng)造性藝術(shù)勞動—創(chuàng)作的主體，而畫師則基本限定于從事簡單藝術(shù)工作—制作的人群，二者的勞動存在質(zhì)的差別。關(guān)于外銷畫的藝術(shù)審美性一直是學(xué)界不斷爭論的焦點。藝術(shù)生產(chǎn)不同其他生產(chǎn)活動，藝術(shù)生產(chǎn)需要掌握相應(yīng)的技巧，并具有相應(yīng)的審美判斷能力。從審美和技巧的角度看，現(xiàn)存有記錄以“呱”落款留名的如林呱、蒲呱等外銷畫師，具有敏銳的市場嗅覺，掌握著市場的潮流和走向，同時也具備相應(yīng)的審美判斷力，因為他們懂得揣摩洋人的審美喜好；他們也善于模仿和學(xué)習(xí)西洋繪畫的技法，深諳什么樣的產(chǎn)品最接近西洋繪畫的樣貌以獲得洋人的認可。在一幅外銷畫作品中“技”與“道”的對比考量中，很顯然，“技”或者說產(chǎn)品的外在形式美感更勝一籌。外銷畫群體中至今未發(fā)現(xiàn)相關(guān)技法理論的文本文獻流傳于世，從側(cè)面印證了外銷畫從業(yè)群體的文化水平普遍較低，要在畫中傳遞“道”的審美內(nèi)涵就勉為其難了。李若晴在考證研究謝蘭生的《常惺惺日記》（1819-1829年）時顯示，謝蘭生與時任洋行總商的潘有度結(jié)為姻親，潘與洋人交往密切，其本人肖像還曾被外銷畫師描繪，但謝蘭生的日記里卻未記錄外銷畫的只字片語。清晚期廣東著名畫家二居（居巢、巨廉）同樣對外銷畫不感冒，二居的文獻同樣鮮有提及外銷畫。按理，生活在外銷畫興盛年代的廣州本土文人和畫家，對于發(fā)生在身邊的藝術(shù)景象不可能熟視無睹，這是否間接印證外銷畫的藝術(shù)審美性幾乎不“入流”呢？鑒于外銷畫家群體的總體審美和造型水平，況且不論史貝霖(Spoilum)是否踏足歐地學(xué)習(xí)西洋繪畫，也不爭辯林呱是否受業(yè)于錢納利，清代廣州口岸的“中國油畫家由于沒有突破固有美學(xué)概念而在思想上受到很大的限制，在技法上仍然停留在初級階段”[11]。對于以準確造型、科學(xué)透視和光影明暗色彩表現(xiàn)立體感與空間感為審美特征的西洋畫，外銷畫師僅僅通過模仿和臨摹是很難掌握其精要的。外銷畫在歐洲的傳播并受到關(guān)注，實際上并非來自畫作的造型技巧和畫面美感，而是畫作圖像承載的關(guān)于中國社會的世俗圖景，至于對畫作本身的美學(xué)判斷，專業(yè)評價并不高。例如有學(xué)者猜測：早期外銷畫家Spoilum可能是來自英語單詞Spoil（糟糕）或者Spoilt（損壞、廢品）的戲謔稱呼，史貝霖和林呱等人的油畫作品在西方專業(yè)畫家看來，當然顯得稚嫩，是比較“糟糕”的[12]。但也有相關(guān)研究硬要將林呱、蒲呱等人的藝術(shù)造詣與英國的勞倫斯等畫家相等同，那顯然是有意拔高了外銷畫的藝術(shù)水準的。

三、外銷畫風(fēng)格形成的貿(mào)易口岸語境分析

藝術(shù)社會學(xué)家維多利亞.D.亞歷山大（英）認為藝術(shù)是在物理的和社會的語境界定中傳播的產(chǎn)品?；氐阶鳛橘Q(mào)易產(chǎn)品的范疇討論外銷畫風(fēng)格時，我們要明確外銷畫廣式風(fēng)格的形成的兩種語境[13]。其一是外銷畫被觀看的他者語境，自17世紀歐洲社會興起的“中國風(fēng)”，伴隨茶葉、絲綢、瓷器等物質(zhì)媒介傳遞的中國文化元素，激起歐洲社會對遙遠東方的獵奇和窺探心理?！爱斨袊唐矾偪裼肯蛴倪^程中，經(jīng)由新的文化和行為空間及禮儀組織起來的已經(jīng)將公認的中國素材納入到日常生活中（例如茶歇，或者中式花園）”[14]。歐洲日常生活中國元素的融入，更加引發(fā)對中國（廣州口岸）“奇景異俗”的無限遐想。如若不然，通過外銷畫傳播的東方信息是很難在西方世界獲得回響的。另外，在貿(mào)易季大量聚居于廣州的洋人對本土社會的介入、融合、理解和再認識的過程中，親歷或見證了外銷畫中表現(xiàn)的中國風(fēng)物和民俗等，畫作自然成為洋商在廣州口岸的視覺見證。這兩種場域的存在，對于外銷畫在歐洲（后及美國）的傳播，無疑先行建構(gòu)起了閱讀和觀看的語境。其二是外銷畫生產(chǎn)制作的本土語境。貿(mào)易季的洋商只能居住在澳門和廣州，廣州、澳門口岸的貿(mào)易與人員流通，新事物、新風(fēng)尚與舊社會、舊事物不斷在廣州口岸碰撞、融匯和共存，外銷畫家群體對西方文化的接觸、認同、解構(gòu)和再造，建構(gòu)了外銷畫家開放性、務(wù)實性和消費性的創(chuàng)作（制作）語境。恰巧這兩種文化語境構(gòu)建在廣州貿(mào)易口岸并形成了交叉，這是特殊歷史條件下形成的文化語境，中西方的異質(zhì)文化由此有了溝通、交流、互鑒的可能。而外銷畫就在這兩種語境下無形中實現(xiàn)了自身獨特風(fēng)格的形成。

外銷畫制作與生產(chǎn)的口岸貿(mào)易場域，中西文化交織構(gòu)建起外銷畫創(chuàng)作的本土語境和被觀看的他者語境，畫師和畫工在迎合貿(mào)易消費需求中適應(yīng)性地接受西洋繪畫技法和理念，從妥協(xié)、吸收、轉(zhuǎn)化到折中改造的過程，形成了獨具時代和地域特征的廣式風(fēng)格。