韓國(guó)關(guān)于中國(guó)特色電影類(lèi)型的研究

類(lèi)型論將許多電影劃分成幾個(gè)類(lèi)別，并比較每個(gè)類(lèi)別，以說(shuō)明個(gè)別電影的電影語(yǔ)法、技 術(shù)或敘述中所表現(xiàn)出來(lái)的特性。但是由于類(lèi)型的區(qū)分模糊不清，且很多作品跨越了各種類(lèi)型，因此通過(guò)類(lèi)型的劃分來(lái)進(jìn)行分析往往不夠準(zhǔn)確。韓國(guó)學(xué)者對(duì)于中國(guó)類(lèi)型電影的研究主要聚焦于 武俠片、女性電影、主旋律電影，大體來(lái)看都 是中國(guó)特有的或者具有中國(guó)特色的電影類(lèi)型。

一、武俠片的類(lèi)型變遷與民族主義考察

中國(guó)武俠電影源于武俠小說(shuō)、歷史事件和民間故事，是世界電影中的一個(gè)特殊電影類(lèi)型，在對(duì)外傳播的過(guò)程中表現(xiàn)出了一定的國(guó)際影響力。武俠電影，即有武有俠的電影，其具有中國(guó)獨(dú)特的武術(shù)功夫和打斗形式，體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的俠義精神和俠客形象。最早的武俠片一般認(rèn)為是1920年上海商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部制作的《荒山得金》。20世紀(jì)60年代，以中國(guó)香港電影，尤其是武俠片為主的中國(guó)電影開(kāi)始在韓國(guó)廣泛流傳。以首爾觀眾為例， 《醉拳》（1979，袁和平）是歷代票房最高的影片。因此，韓國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)武俠片的廣泛關(guān)注也是不可避免的，他們?cè)谘芯恐杏惺褂谩肮Ψ颉薄拔浯颉薄疤匦鋫b”等不同用語(yǔ)，本文統(tǒng)一使用“武俠”。姜乃碤的《中國(guó)武俠電影類(lèi)型的變遷過(guò)程研究》闡述了中國(guó)武俠電影的概念、變遷和再定義， ?選取中國(guó)武俠電影史上被不斷翻拍，因制作時(shí)間和空間變化而經(jīng)歷了題材變化的武俠電影《龍門(mén)客?！废盗凶髌纷鳛檠芯繉?duì)象，探討了中國(guó)武俠電影在類(lèi)型變遷和類(lèi)型混合的時(shí)代趨勢(shì)下的制作特點(diǎn)，查明了武俠電影類(lèi)型變遷的五個(gè)原因和特征及其所包含的時(shí)代意義。第一，武俠題材本質(zhì)上具有互文本性的特點(diǎn)。《龍門(mén)客?！废盗袕钠鸩狡鹁褪窃?0世紀(jì)60年代流行的西部片、007系列和日本武士電影的影響下制作的。中國(guó)武俠片參照當(dāng)時(shí)觀眾喜愛(ài)和熟悉的商業(yè)電影類(lèi)型制作來(lái)講述中國(guó)特有的俠義精神。

第二，從產(chǎn)業(yè)層面來(lái)看，是由于制片方為保證 票房而采取的類(lèi)型混合策略。類(lèi)型的混合反映 了觀眾不同的喜好，通過(guò)對(duì)沖電影風(fēng)險(xiǎn)來(lái)保證 票房，是武俠電影轉(zhuǎn)型的核心因素。第三，是 ?隨著電影技術(shù)的發(fā)展和專(zhuān)業(yè)技術(shù)的商業(yè)化戰(zhàn)略 的結(jié)合。《阿凡達(dá)》大賣(mài)后，中國(guó)社會(huì)對(duì)國(guó)產(chǎn) 3D電影產(chǎn)生了自省和反省意識(shí)，因此出現(xiàn)了中 ?國(guó)電影史上第一部IMAX-3D（巨幕立體體驗(yàn)） 武俠電影《龍門(mén)飛甲》。第四，中國(guó)社會(huì)的文 化因素被引入，帶來(lái)了體裁改變。武俠片是中 國(guó)人對(duì)本民族和社會(huì)無(wú)意識(shí)歸屬感和認(rèn)同感的 投射。第五，體裁改變也帶來(lái)了主題意識(shí)的變 化。因?yàn)槲鋫b電影是代表中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的中國(guó)電影，但隨著類(lèi)型的變遷，逐漸出現(xiàn)了傳 統(tǒng)文化和中國(guó)身份被弱化的狀況。比起中國(guó)傳 統(tǒng)的古典俠義精神，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)普遍的人文主義、男女之間純真的愛(ài)情等普遍主題意識(shí)介入，從 而產(chǎn)生了武俠電影特有的俠義精神和整體性逐 漸淡薄的現(xiàn)象。吳江植主要考察民族主義在中國(guó)代表性的大眾文化武俠電影中是如何表現(xiàn)的。他指出武俠電影的主要制作目的是通過(guò)為觀眾 提供武打題材來(lái)確保大眾性和追求商業(yè)利潤(rùn)， 包括古典武俠在內(nèi)的大多數(shù)武俠電影都是基于 此目的而制作的。但是在一些武俠電影中，武 俠的類(lèi)型屬性中加入了民族主義的理念意義。因此，作者通過(guò)具有這種性質(zhì)的《精武門(mén)》《黃飛鴻》《英雄》三部電影來(lái)分析武俠電影中表 現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)的民族主義所蘊(yùn)含的意義。吳江 植的《武俠電影中的民族主義考察》與尹圣恩 的《現(xiàn)代中國(guó)電影的民族主義》為同一研究方 向。尹圣恩以張藝謀導(dǎo)演的“武俠三部曲”（《英雄》《十面埋伏》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》） 為例，揭示了張藝謀作為“第五代導(dǎo)演”所具有的民 族主義和其拍攝的“武俠三部曲”所蘊(yùn)含的民 族主義是與現(xiàn)代中國(guó)的民族主義一脈相承的。對(duì)于中國(guó)武俠電影的研究同樣有針對(duì)武俠導(dǎo)演 的研究。如劉景哲在《張徹武術(shù)電影的本土化過(guò)程和武術(shù)的政治學(xué)》中將20世紀(jì)60年代著名武俠導(dǎo)演張徹及其作品作為研究對(duì)象，突破了以往研究對(duì)張徹進(jìn)行的三個(gè)方面的討論，認(rèn)為張徹在中國(guó)香港影壇的貢獻(xiàn)和作用不僅僅在于“開(kāi)創(chuàng)武俠世紀(jì)”，還在于李小龍去世后，武俠片處于低谷期時(shí)持續(xù)開(kāi)拓出了以中國(guó)南方英雄和武術(shù)（洪拳和詠春拳）為中心的新類(lèi)型武俠片和少林寺電影，并揭示張徹在新型武俠片中將“武術(shù)”本身作為電影中心，是武俠電影的“本土化”過(guò)程，也具備一定的政治意義。

二、女性電影中“新女性”的多元化“再現(xiàn)”

20世紀(jì)30年代初，在革命的、進(jìn)步的文藝思潮影響下，中國(guó)越來(lái)越多的女性電影開(kāi)始作為一種主媒介形式向人們完整地表述一個(gè)關(guān)于女性的主題，通過(guò)女性的思想、反抗意識(shí)和自我詮釋?zhuān)癸@出女性在自覺(jué)過(guò)程中的解放意識(shí)以及蛻變過(guò)程。韓國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)女性電影的研究也集中于20世紀(jì)30年代。樸正熙在《從1930年代電影看中國(guó)“新女性”和再現(xiàn)的政治學(xué)》中以電影《三個(gè)摩登女性》和《新女性》的敘事探討了中國(guó)20世紀(jì)30年代摩登女性的意義。他強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)”不僅僅是單純地反映事物，而是創(chuàng)造事物的意義，選擇并提出意義，也是構(gòu)成意義的過(guò)程。早期中國(guó)電影中出現(xiàn)的女性故事，可以理解為在以男性為中心的電影生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中，對(duì)女性進(jìn)行他者化的過(guò)程。20世紀(jì)30 ?年代以后， 左翼電影中的“新女性”是按照《三個(gè)摩登女性》中的角色重新定義的“真正自食其力，最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益”的形象塑造的。在《新女性》里， 定義“新女性”的權(quán)力轉(zhuǎn)移到了青年女工手中，但這也只是達(dá)到了一個(gè)理想化的層面，一個(gè)辨別不出性別差異的世界。李浩賢的《1930年代上海“新女性談?wù)摗钡钠髣潯分幸浴渡陥?bào)》《晨報(bào)》的影評(píng)和讀者評(píng)為研究對(duì)象，指出在近代中國(guó)，“新女性”在她們生活的時(shí)代以及之后對(duì)她們的研 究上是女性問(wèn)題主要爭(zhēng)議之一。在各類(lèi)評(píng)述中，爭(zhēng)論的重點(diǎn)及展開(kāi)樣態(tài)存在統(tǒng)一和不同的兩面。雖然大都市女性與舊式女性有著明顯不同的外 貌和意識(shí)，但根據(jù)她們?nèi)绾伪蛔陨硭幍纳鐣?huì)所接受、生活的社會(huì)的變化，以及她們的意志 和表達(dá)、輿論的方向等，“新女性”被賦予不 同的視角及注釋?zhuān)瑺?zhēng)論總把她們規(guī)定和包納在符合自身社會(huì)的范圍內(nèi)，并以大都市為中心活躍開(kāi)展起來(lái)。作者認(rèn)為主張將女性問(wèn)題與社會(huì)問(wèn)題聯(lián)系在一起解決，依然無(wú)法使女性問(wèn)題向更積極的方向邁進(jìn)。女性問(wèn)題不是簡(jiǎn)單的挖掘，而是政治勢(shì)力對(duì)社會(huì)變動(dòng)方向所持的政治見(jiàn)解 或展望?！靶屡浴敝傅氖亲非蠼?jīng)濟(jì)獨(dú)立、質(zhì) 疑現(xiàn)有婚姻制度、自由戀愛(ài)、積極享受大眾文化、毫不猶豫地表達(dá)個(gè)人意志的女性群體。20世紀(jì)20年代，“新女性”話語(yǔ)伴隨著全球現(xiàn)代主義 的涌入而興起，以歐洲為中心傳播并很快流入東亞國(guó)家。因此，這種“新女性”現(xiàn)象是世界 性現(xiàn)象也是東亞國(guó)家的共同現(xiàn)象。鄭敏雅以電影《軍用列車(chē)》（韓國(guó)，1938），《十字路口》 （中國(guó)， 1937），《淑女忘記了什么》（日本，1937）為例比較分析了 1937年戰(zhàn)時(shí)體制的東亞電影中再現(xiàn)的“新女性”形態(tài)，通過(guò)了解社會(huì)和電影的對(duì)抗關(guān)系和“新女性”再現(xiàn)形態(tài)的變化，探究大眾的群體情感結(jié)構(gòu)。

三、主旋律“泛化”傾向下的中國(guó)式主旋律大片

自1987年“主旋律”口號(hào)提出以來(lái)，主旋律電影創(chuàng)作不僅成為20世紀(jì)80年代末以來(lái)最重要的電影創(chuàng)作現(xiàn)象之一，而且極大地改變著中國(guó)電影的生態(tài)面貌和版圖構(gòu)成。20世紀(jì)90年代，隨著電影開(kāi)始進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，“主旋律”內(nèi)涵再次出現(xiàn)“泛化”傾向，主旋律電影逐漸淡化了一直維持的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳播功能，甚至落后于商業(yè)電影。21世紀(jì)初，中國(guó)的主旋律電影和商業(yè)片呈現(xiàn)出二元并立、對(duì)立的現(xiàn)象。在這種情況下，有聲音呼吁，要以反映主旋律價(jià)值的新主流電影為導(dǎo)向，推動(dòng)主旋律電影既能符合社會(huì)要求，又能被電影市場(chǎng)接受。在這樣的背景下，出現(xiàn)了主旋律電影商業(yè)化與商業(yè)大片主旋律化的現(xiàn)象，主旋律電影接收了大量的商業(yè)因素，同時(shí)，社會(huì)政治層面的新理論、新思想的提出，促使主旋律電影與商業(yè)片的界限越來(lái)越模糊。韓國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)商業(yè)片和主旋律電影的研究具有相互融合性，集中于對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)特征和發(fā)展趨勢(shì)分析。

（一）主旋律電影中的國(guó)家意識(shí)形態(tài)

中國(guó)的主旋律電影是指能充分體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的重大革命歷史題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實(shí)主義題材、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀、謳歌人性的影片?！爸餍伞币辉~在英文中是“maintheme”或“mainmelody”，就像音樂(lè)中起主導(dǎo)和重復(fù)作用的旋律一樣，是明確表達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的電影。對(duì)主旋律電影的意識(shí)形態(tài)研究主要可以從兩個(gè)方面來(lái)考察，一是對(duì)生產(chǎn)和流通電影文本的環(huán)境因素，即電影的策劃、制作、發(fā)行、放映的主體進(jìn)行宏觀分析；二是對(duì)電影文本中的意識(shí)形態(tài)，即作品中電影文本所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)和作用進(jìn)行微觀分析。樸春植在《主旋律電影的軌跡分析》中認(rèn)為主旋律電影隨著中國(guó)國(guó)內(nèi)環(huán)境和外部環(huán)境的變化，經(jīng)歷了變化和擴(kuò)大的過(guò)程。起初的主旋律電影是在大眾文化中起到強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的作用，并在當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)基礎(chǔ)上探索類(lèi)型。20世紀(jì)90年代中期以后，隨著商業(yè)片的發(fā)展，主旋律開(kāi)始接受混合體裁，從政治意識(shí)擴(kuò)散到文化意識(shí)。20世紀(jì)90年代后期，面臨好萊塢電影的挑戰(zhàn)，從文化意識(shí)發(fā)展到產(chǎn)業(yè)意識(shí)，主旋律電影在這個(gè)過(guò)程中小心翼翼地邁出每一步。姜乃碤通過(guò)分析電影產(chǎn)業(yè)模式和電影作品，對(duì)在市場(chǎng)化和開(kāi)放化時(shí)期的中國(guó)主旋律電影的新動(dòng)向和意識(shí) ?形態(tài)創(chuàng)造進(jìn)行了考察，批判地分析了主旋律領(lǐng)域日益擴(kuò)大的新現(xiàn)象的出現(xiàn)原因和問(wèn)題。并將2001年后在主旋律電影中包含商業(yè)元素的電影與以往的“主旋律電影”區(qū)分開(kāi)來(lái)， 命名為“新主旋律”；以2002年的《英雄》為起點(diǎn)，將中國(guó)式商業(yè)大片中體現(xiàn)強(qiáng)烈主旋律意識(shí)形態(tài)的電影命名為“泛主旋律”。作者認(rèn)為傳統(tǒng)的主旋 ?律電影在大幅的收容商業(yè)因素中改變了“新主 旋律”，在跟國(guó)家權(quán)力妥協(xié)和共謀中擴(kuò)張“泛主旋律”，作品的意識(shí)形態(tài)發(fā)生了從“社會(huì)主義、集體主義、愛(ài)國(guó)主義”到“人類(lèi)普遍的人道主義、日常的倫理價(jià)值、中華民族文化”的改變，并展望未來(lái)中國(guó)主旋律電影將通過(guò)與商業(yè)片和藝術(shù)片的互相滲透擴(kuò)張范圍。

（二）中國(guó)式主旋律大片的商業(yè)性

樸宰亨則從商業(yè)性和國(guó)家意識(shí)形態(tài)方面對(duì) 中國(guó)主旋律電影的大片化進(jìn)行了探討。他提出中國(guó)主旋律電影的范圍擴(kuò)張從片面的意識(shí)形態(tài)灌輸中解脫出來(lái)，在給現(xiàn)有的主旋律電影注入商業(yè)性和大眾性的同時(shí)，也加快了主旋律的商業(yè)化進(jìn)程。各種特色題材挖掘、人物的多樣化塑造和明星演員的使用、拍攝手法的多樣化等，使電影在商業(yè)層面取得了成功，也為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)提供了新的方向。另外， 在中國(guó)電影市場(chǎng)，商業(yè)電影的生存之路也與社會(huì)意識(shí)傳播聯(lián)系緊密。主旋律電影與商業(yè)電影結(jié)合產(chǎn)生的中國(guó)式主旋律大片不僅是中國(guó)電影現(xiàn)在的趨勢(shì)，也是未來(lái)的發(fā)展方向。而樸英順從對(duì)如何理解大制作商業(yè)電影的主旋律化的探索出發(fā)，結(jié)合主旋律電影的流動(dòng)來(lái)探討大型商業(yè)電影的特點(diǎn)，選取電影作品《英雄》（2002）和《孔子》（2010）分析電影文本和制作體系，分析民族意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作方式及其特點(diǎn)，從微觀上探討了商業(yè)大片的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象和特征。姜乃碤、張秀賢在《中國(guó)大制作商業(yè)電影的變遷和意識(shí)形態(tài)研究》中認(rèn)為中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)滲透到商業(yè)大片中，一方面是源于中國(guó)電影業(yè)的結(jié)構(gòu)條件，另一方面是要由于中國(guó)人民民族主義和愛(ài)國(guó)主義情緒高漲， 是電影制片人的戰(zhàn)略性經(jīng)濟(jì)決策。因此， ?這種現(xiàn)象可以被看作是基于國(guó)家與行業(yè)之間的互惠關(guān)系的理性決策的結(jié)果。

通過(guò)對(duì)韓國(guó)學(xué)者文獻(xiàn)的收集與分析，可以看出韓國(guó)學(xué)者對(duì)于中國(guó)電影類(lèi)型的劃分和研究 是非常具有特色的，探討的也是中國(guó)電影歷史 中具有明顯時(shí)間節(jié)點(diǎn)、特征和劃時(shí)代意義的類(lèi) 型電影。對(duì)中國(guó)電影類(lèi)型問(wèn)題的討論主要集中在中國(guó)武術(shù)片、女性電影和主旋律電影類(lèi)型。呈現(xiàn)了中國(guó)武術(shù)片中蘊(yùn)含的民族主義，在特定 時(shí)代中女性特征的異同及影響因素以及對(duì)中國(guó) 主旋律電影的發(fā)展軌跡和變遷路徑進(jìn)行了梳理，討論了中國(guó)主旋律電影的轉(zhuǎn)變因素和未來(lái)發(fā)展 方向以及中國(guó)電影人在主旋律電影中進(jìn)行的意 識(shí)形態(tài)創(chuàng)造。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 李夢(mèng)詩(shī)，女，漢族，湖北十堰人，華中師范大學(xué)碩士研究生， 研究方向?yàn)閭鞑W(xué)。