主旋律影視創(chuàng)新表達(dá)研究

回看近幾年中國(guó)的主旋律影片，戰(zhàn)爭(zhēng)片作為一種易于展現(xiàn)國(guó)家精神和民族氣節(jié)的電影類 型在其中占據(jù)十分重要的地位?！峨娪八囆g(shù)詞 典》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片做出以下闡釋： “以描繪戰(zhàn)爭(zhēng)為 主要內(nèi)容的故事片。多著重于對(duì)人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中命運(yùn)的描繪；對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)及巨大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描 繪。常以軍事將領(lǐng)或英雄人物為主人公?！笨梢?，戰(zhàn)爭(zhēng)片的意義不只停留在描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈景況 以給觀眾帶來“奇觀化”視覺震撼，更重要的是對(duì)主人公英雄精神的宣揚(yáng)和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思。

在中國(guó)，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片也經(jīng)歷了一個(gè)商業(yè)化的過程。2000年后，以張藝謀的《英雄》為標(biāo)志，中國(guó)電影進(jìn)入商業(yè)大片時(shí)代。作為一種類型電影，戰(zhàn)爭(zhēng)片因其恢宏的場(chǎng)面、緊張刺激的劇情和主人公自帶的悲劇英雄的特征等，無 ?可非議地成為商業(yè)片中的“香餑餑”。其中，以文化反思和群體焦慮為標(biāo)簽的“第五代”導(dǎo)演們也開始創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，成為“摸著石頭過河”的標(biāo)桿，例如張藝謀的《金陵十三釵》《懸崖之上》《狙擊手》，陳凱歌的《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《志愿軍：雄兵出擊》等。本文試圖以二位導(dǎo)演的《狙擊手》與《志愿軍： 雄兵出擊》為例，對(duì)比分析商業(yè)化潮流中主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片的特點(diǎn)。

一、敘事策略

安德烈·巴贊指出： “了解電影較好的方法是知道它是如何說故事的。”《狙擊手》和《志愿軍：雄兵出擊》兩部影片采取了截然不同的敘事模式，前者為典型的“三一律”式，后者則為多線敘事結(jié)構(gòu)。

《狙擊手》的原著作者及編劇陳宇曾在訪談中表示： “說到‘戲， 《狙擊手》本質(zhì)上是一次戲劇‘三一律的復(fù)現(xiàn)。我們說的強(qiáng)化敘事，實(shí)際上就是增強(qiáng)文本的戲劇性。”該片在集中的時(shí)空內(nèi)完成故事的起承轉(zhuǎn)合，同時(shí)兼顧多種戲劇要素，這是一次“經(jīng)典敘事”的再現(xiàn)，即遵循因果邏輯基本線性推進(jìn)的敘述方式。影片從第六分鐘就拋出懸念，即五班戰(zhàn)士如何營(yíng)救偵察兵，隨后影片集中解決了亮亮是誰、為什么要救亮亮等一系列矛盾沖突問題。區(qū)別于以往的宏大敘事，本片僅選取甚至不能稱之為戰(zhàn)役的一次微小的營(yíng)救任務(wù)為切入點(diǎn)，用白描的手法扎實(shí)刻畫，邏輯嚴(yán)密，情節(jié)緊湊。

同樣是以抗美援朝為背景的《志愿軍：雄兵出擊》則采取了多線敘事結(jié)構(gòu)，陳凱歌在采訪中闡述了自己的創(chuàng)作思路：“《志愿軍：雄兵出擊》從國(guó)際博弈角度展開敘述——當(dāng)時(shí)為什么要打這場(chǎng)仗、打的過程以及最后取得勝利，全景式展現(xiàn)抗美援朝這段歷史?！庇捌逦胤譃槿龡l敘事線，即以北京為場(chǎng)景的國(guó)內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)層決策、以朝鮮為場(chǎng)景的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和以聯(lián)合國(guó)為場(chǎng)景的國(guó)際博弈。為了將不同的戲劇場(chǎng)景串聯(lián)起來，導(dǎo)演原創(chuàng)了軍委作戰(zhàn)部參謀李默尹主動(dòng)要求離開中央到前線部隊(duì)學(xué)習(xí)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)打法的情節(jié)，順理成章地跟隨他的視角走訪不同部隊(duì)，以便全景式展現(xiàn)這場(chǎng)宏大的戰(zhàn)役。同時(shí)，遠(yuǎn)在紐約的聯(lián)合國(guó)隨隊(duì)翻譯官是李默尹的女兒李曉，以同開一扇門的兩把鑰匙為線索，串聯(lián)起第三條線索。

兩部電影不同的敘事策略反映了商業(yè)化浪潮中影片呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，觀眾不再期望一成不變的傳統(tǒng)好萊塢式商業(yè)大片結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而尋求更為豐富的敘事結(jié)構(gòu)帶來的不同審美體驗(yàn)。兩位導(dǎo)演交出的答卷各有千秋： 《狙擊手》的微觀敘事雖然缺乏對(duì)全景戰(zhàn)爭(zhēng)的展現(xiàn)，但其獨(dú) 特的視角可以跨越時(shí)空距離連接觀影者和主人公，使之產(chǎn)生精神共鳴；《志愿軍：雄兵出擊》以宏觀視角描繪戰(zhàn)爭(zhēng)史詩，填補(bǔ)了這一類型的缺口，但因其敘事難度大、剪輯碎片化等不足，難以滿足部分觀眾的觀影需求。

二、角色創(chuàng)造

電影中軍人形象的塑造一直是備受關(guān)注的，因其獨(dú)特的表征性，軍人可以被看作國(guó)家形象和民族氣節(jié)的具象化展現(xiàn)，所以，如何塑 造影片中的軍人形象，成了導(dǎo)演繞不開的難題。董志強(qiáng)在《消解與重構(gòu)——藝術(shù)作品的本質(zhì)》一書中指出： “任何時(shí)代的藝術(shù)，總是與其所 屬時(shí)代的生存境遇休戚相關(guān)，并且是對(duì)那個(gè)時(shí) 代的基本文化精神的一種揭示。”相較中華人 民共和國(guó)成立前和“十七年”時(shí)期的電影，當(dāng) 代電影對(duì)軍人的塑造有所改變。導(dǎo)演們不再追 求塑造像雷鋒、黃繼光、董存瑞一樣的完美英雄，轉(zhuǎn)而探尋平民英雄，如《狙擊手》中的大永和《志愿軍：雄兵出擊》里的梁興初。他們或許不夠 完美，會(huì)因愛哭打偏槍，會(huì)因心軟延誤戰(zhàn)機(jī)，但這些不完美恰恰“完美”了其人物塑造。恰 如尼采在《悲劇的誕生》中所言： “只有在酒 神狀態(tài)中，人們才能認(rèn)識(shí)到個(gè)體生命的毀滅和 整體生命的堅(jiān)不可摧， 由此才產(chǎn)生出一種快感，一種形而上的慰藉?！辈煌昝赖挠⑿坌蜗蟾?喚起觀眾對(duì)于角色的情感共鳴，借此導(dǎo)演得以打破宣教式的乏味灌輸，轉(zhuǎn)而將民族精神內(nèi)核 融入影片敘事，潛移默化地感染觀眾。

這兩部電影在角色塑造過程中，對(duì)于虛構(gòu)與非虛構(gòu)的手法選擇是有差異的?！毒褤羰帧返娜宋飫?chuàng)造是基于大量戰(zhàn)斗史實(shí)提煉出典型人物，但在《志愿軍：雄兵出擊》中，大部分人物都有歷史原型，但也不乏李默尹這樣的原創(chuàng)角色。陳凱歌導(dǎo)演透露，僅前期籌備就花去了近三年的時(shí)間，其中大部分時(shí)間用于對(duì)史料的收集和取舍。在對(duì)“真實(shí)性”的理解上，《狙擊手》編劇陳宇表示： “我把這種真實(shí)感歸結(jié)為：是否能讓觀眾的觀影心理連續(xù)和順暢，因?yàn)槲以趧?chuàng)作中追求的真實(shí)不是表層的真實(shí)，而 是人物精神面貌、情感、靈魂上的真實(shí)，是內(nèi)在的真實(shí)?！笨偠灾?，無論是虛構(gòu)人物還是非虛構(gòu)人物，究其本質(zhì)，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖都是 引起觀眾的心理認(rèn)同感，就如亞里士多德所言，寫一個(gè)“不是已經(jīng)發(fā)生的事，而是某種可能會(huì)發(fā)生的事”。

三、畫面本體

對(duì)一部電影的研究無法繞開對(duì)其影像本體的分析，戰(zhàn)爭(zhēng)片包含的打斗場(chǎng)面和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景成為現(xiàn)代工業(yè)進(jìn)入電影的切口，這些景象也滿足了觀眾對(duì)“奇觀化”審美體驗(yàn)的需求。

在數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用方面， 《狙擊手》多次運(yùn)用升格鏡頭展現(xiàn)子彈軌跡，運(yùn)用一種類似三維電影的視感，令觀眾對(duì)影像產(chǎn)生超現(xiàn)實(shí)的立體視覺深度。子彈軌跡的可視化呈現(xiàn)，快速激起觀眾的緊張感，也使觀眾燃起激情。《志愿軍：雄兵出擊》因其所展現(xiàn)的多為宏大場(chǎng)面，所以大量使用航拍鏡頭，同時(shí)戰(zhàn)機(jī)、火炮、爆炸等特效的加入，使得觀眾能夠深度共情影片中英雄人物的崇高理想。

在鏡頭語言方面，陳凱歌的《志愿軍：雄兵出擊》延續(xù)了其標(biāo)志性的復(fù)合式運(yùn)動(dòng)鏡頭，打破單一運(yùn)動(dòng)方式的局限，大大提高了攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的靈活性。如此構(gòu)建的立體空間關(guān)系，不僅有助于觀眾通過觀看銀幕構(gòu)建起心理層面的三維立體空間，也使單個(gè)鏡頭蘊(yùn)含的敘事信息量更為豐富。而《狙擊手》則多采用中近景，強(qiáng)調(diào)對(duì)細(xì)微表征的展現(xiàn)，戰(zhàn)士們因長(zhǎng)時(shí)間臥趴在雪地中被凍得通紅的手指、落在班長(zhǎng)劉文武睫毛上的雪花、敵方狙擊手中槍后臉上不可思議的表情等，將遙遠(yuǎn)的歷史與觀眾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)連通，增強(qiáng)影片的可感知性。

在演員選擇方面，兩部影片采用了完全不同的思路?！毒褤羰帧反竽戇x用青年演員，作為主角的五班群體中，即便是年紀(jì)最大的班長(zhǎng)的扮演者章宇也才29歲。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不希望塑造 制式化的戰(zhàn)斗英雄，而是試圖通過對(duì)熱血概念 的闡釋，展現(xiàn)那些將青春永遠(yuǎn)奉獻(xiàn)給祖國(guó)的小 戰(zhàn)士們的群體形象。但同時(shí)，大量起用新人演員，雖然可以產(chǎn)生“陌生化”的審美效果，但對(duì)票 房號(hào)召力來說是個(gè)不小的挑戰(zhàn)，張藝謀導(dǎo)演用 個(gè)人的品牌效應(yīng)彌補(bǔ)了這個(gè)缺口，但對(duì)于其他 新人導(dǎo)演來說，仍是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。《志愿軍：雄兵出擊》則采取了“全明星”陣容，這一策 略起源于中國(guó)香港的賀歲電影，鼎盛于《建國(guó)大業(yè)》。明星演員自帶的知名度為票房成功提 供可靠保障，在保證外在“形似”的基礎(chǔ)上， 追求演員的內(nèi)在“神似”，基于麥茨所言的“二 次認(rèn)同”，觀眾對(duì)銀幕上的明星所飾演的歷史 人物產(chǎn)生了二次重疊，極大程度上發(fā)揮了明星 策略的優(yōu)勢(shì)。但由此也帶來了一個(gè)問題，即容 易導(dǎo)致觀眾對(duì)演員的關(guān)注遠(yuǎn)超于角色本身，這 并不利于電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

綜上所述，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展之路任重而道遠(yuǎn)，通過對(duì)《狙擊手》和《志愿軍：雄兵出擊》兩部影片的分析不難看出，雖然二者都有創(chuàng)作上的新意，但仍有很大的拓展空間。結(jié)合“堅(jiān) ?持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，推出更多增強(qiáng)人民精神力量的優(yōu)秀作品”的文藝觀，當(dāng)代電影人應(yīng)將創(chuàng)作與時(shí)代接軌，展現(xiàn)民族精神、時(shí)代精神，開拓戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影更為廣闊的發(fā)展前景。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 何晨晨，女，漢族，江蘇淮安人，南京信息工程大學(xué)濱江學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)橛耙暶缹W(xué)。