當(dāng)非虛構(gòu)小說(shuō)與女性主義敘事相遇
——以阿列克謝耶維奇小說(shuō)為例

韓樂(lè)菲，楊建剛

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東濟(jì)南 250100）

2015 年白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇獲得 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，引發(fā)非虛構(gòu)小說(shuō)研究熱潮。從狹義角度理解，非虛構(gòu)小說(shuō)接近于紀(jì)實(shí)文學(xué)，以真實(shí)事件為根基，通過(guò)訪問(wèn)調(diào)查搜集一手材料，從而藝術(shù)提煉為小說(shuō)。在非虛構(gòu)小說(shuō)的創(chuàng)作中，女性作家發(fā)揮其細(xì)膩情感，在“介入生活”中抵達(dá)人性深處，是非虛構(gòu)寫(xiě)作不容忽視的群體。但目前國(guó)內(nèi)對(duì)于女性創(chuàng)作的非虛構(gòu)小說(shuō)的研究較為薄弱，涉及領(lǐng)域較為有限，基本局限于作品分析與作家案例研究的二重維度。雖近年來(lái)有對(duì)于“集體型敘述聲音”的研究，但未從女性主義敘事學(xué)這個(gè)宏觀角度探尋其與非虛構(gòu)小說(shuō)結(jié)合的可能性。

與之相對(duì)，研究女性主義敘事學(xué)的歐美學(xué)者，慣于探究虛構(gòu)文本中女性敘述技巧，并未足夠重視 “非虛構(gòu)”文體特征對(duì)女性主義敘事的影響。1986 年，蘇珊·S·蘭瑟在《走向女性主義敘事學(xué)》中，首次提出女性主義敘事學(xué)概念。20 世紀(jì)80 年代末至90 年代初，沃霍爾《性別化的介入》與蘭瑟《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》相繼問(wèn)世，突破經(jīng)典敘事學(xué)中男性話語(yǔ)權(quán)威主導(dǎo)地位，并對(duì)敘事性別意義作開(kāi)拓研究。但她們所依照的文本，如蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》中分析的簡(jiǎn)·奧斯丁、喬治·艾略特的小說(shuō)，具有濃厚虛構(gòu)色彩。而面臨大量非虛構(gòu)作品問(wèn)世這一現(xiàn)實(shí)境遇，非虛構(gòu)文本與女性主義敘事學(xué)結(jié)合是必然趨勢(shì)，這亦為未來(lái)女性主義敘事學(xué)研究開(kāi)拓新領(lǐng)域。

阿列克謝耶維奇是女性主義非虛構(gòu)寫(xiě)作的中堅(jiān)力量。她以口述實(shí)錄方式搭建文本，使小說(shuō)內(nèi)容基本由受訪者言說(shuō)構(gòu)成，作者議論極少，這充分闡釋了“非虛構(gòu)小說(shuō)”中“非”之內(nèi)涵；作為一位女性作家，她未局限于個(gè)人空間書(shū)寫(xiě)，而是深入社會(huì)公共空間，從本國(guó)歷史或現(xiàn)實(shí)中重大問(wèn)題入手，試圖在主流背景權(quán)威下構(gòu)建新的話語(yǔ)體系。因此，其作品是非虛構(gòu)與女性主義敘事學(xué)結(jié)合的典范。因而，從阿列克謝耶維奇非虛構(gòu)小說(shuō)入手，探究非虛構(gòu)元素與女性主義敘事手法在小說(shuō)中的融合，是本文研究的重心所在。

1 非虛構(gòu)小說(shuō)與女性主義敘事結(jié)合的可能性與特殊性

與過(guò)往文學(xué)史不同，非虛構(gòu)小說(shuō)關(guān)注社會(huì)邊緣的小人物——風(fēng)云人物與轟動(dòng)事件退居場(chǎng)外，非“英雄”、非 “貴族”的 “下等公民” 成為故事主角。在過(guò)去，小人物的言說(shuō)往往被人忽視，他們是社會(huì)中小部分群體，并不占據(jù)足夠話語(yǔ)權(quán)威，與“宏大敘事”相背離，這決定了他們必然會(huì)成為“沉默的大多數(shù)”。哪怕他們作為人物之一甚至是主要人物出現(xiàn)在虛構(gòu)小說(shuō)中，亦會(huì)被作者主觀意圖所左右。換言之，他們沒(méi)有直接話語(yǔ)權(quán)，是作者在為他們“代言”。非虛構(gòu)小說(shuō)的誕生，將他們從社會(huì)角落中解救出來(lái)，賦予他們言語(yǔ)權(quán)威性，讓他們成為自己話語(yǔ)的掌控者。

因此，非虛構(gòu)小說(shuō)擅于描寫(xiě)的“社會(huì)中隱藏的聲音”，與權(quán)力話語(yǔ)體系中政治關(guān)系聯(lián)系在一起，與女性主義敘事產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)結(jié)。女性主義敘事學(xué)將敘事學(xué)引入女性主義研究中，是女性主義或女性主義文評(píng)與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物[1]。蘇珊·S·蘭瑟曾提出“女性聲音”概念，她認(rèn)為“敘事技巧不僅是意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物，而且還是意識(shí)形態(tài)本身”“無(wú)論是敘事結(jié)構(gòu)還是女性寫(xiě)作，其決定因素都不是某種本質(zhì)屬性或明確的美學(xué)規(guī)則，而是一些復(fù)雜的、不斷變化的社會(huì)常規(guī)”。也就是說(shuō)，社會(huì)地位通過(guò)影響作者話語(yǔ)權(quán)威，從而影響文學(xué)實(shí)踐。

另一方面，女性主義敘事學(xué)豐富了經(jīng)典敘事學(xué)內(nèi)容，將包含性別、種族、階級(jí)等因素在內(nèi)的社會(huì)歷史語(yǔ)境介入敘事作品分析中，完善了敘事詩(shī)學(xué)。在這諸多要素中，最突出的是性別權(quán)威的爭(zhēng)奪，這一過(guò)程體現(xiàn)了社會(huì)規(guī)約下女性話語(yǔ)權(quán)威構(gòu)建的復(fù)雜性與波折性。無(wú)論是從共時(shí)還是歷時(shí)角度去探尋，都不難發(fā)現(xiàn)，社會(huì)對(duì)女性作者有著刻板印象：軟弱無(wú)力；難以架構(gòu)宏大敘事；過(guò)于注重主觀感受。面對(duì)這一社會(huì)背景，女作家在批判抵制男性權(quán)威，構(gòu)建自我權(quán)威的同時(shí)，也 “不得不采用正統(tǒng)的敘述聲音常規(guī)，以便對(duì)文本中得以無(wú)限延續(xù)的權(quán)威進(jìn)行名正言順的批判”。諸如歷史上女作家用男性筆名從事寫(xiě)作，這不僅意味著女性政治地位的低微，也是變相地承認(rèn)男性主義敘述權(quán)威。因此，女性主義敘事學(xué)的真正貢獻(xiàn)在于結(jié)合性別和語(yǔ)境闡釋具體作品中結(jié)構(gòu)技巧的社會(huì)政治意義。

由此可見(jiàn)，女性敘述權(quán)威的弱勢(shì)地位與非虛構(gòu)小說(shuō)關(guān)照點(diǎn)——重視“沉默的大多數(shù)”——產(chǎn)生微妙交匯，給女性敘事與非虛構(gòu)小說(shuō)結(jié)合帶來(lái)可能。非虛構(gòu)小說(shuō)給予更多女性這種言語(yǔ)的權(quán)力，讓她們能夠自信地描繪出女性視角下的大千世界。

從非虛構(gòu)文本視域下研究女性主義敘事學(xué)，有著不同于虛構(gòu)文本的特殊性。

第一，非虛構(gòu)元素與女性主義敘事交融使得女性書(shū)寫(xiě)具有社會(huì)歷史縱深性。一方面，由于非虛構(gòu)小說(shuō)創(chuàng)作關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的特殊性，女性主義書(shū)寫(xiě)不再囿于“自傳體”“書(shū)信體”等私人領(lǐng)域言說(shuō)圈子或私語(yǔ)性身體書(shū)寫(xiě)，從抒寫(xiě)自己的內(nèi)心情感走向社會(huì)生活，承擔(dān)并拓展了女性角色的社會(huì)責(zé)任。這意味著敘述內(nèi)容從私人空間到公共空間的轉(zhuǎn)化，是故事層面社會(huì)性。另一方面，女性主義敘事的介入，使得“符號(hào)性”的“聲音”在文本闡釋中起到關(guān)鍵性作用。將敘述聲音的技術(shù)探討與女性主義的政治探討相結(jié)合，深入研究 “聲音”背后的社會(huì)政治內(nèi)涵，從而思索作者選擇特定敘述聲音的歷史原因，這是話語(yǔ)方面的社會(huì)性。故事與話語(yǔ)的雙重內(nèi)涵，賦予本文闡釋多維探索空間。正如阿列克謝耶維奇在《我是女兵，也是女人》中提道：

為什么還要寫(xiě)？ 已經(jīng)有數(shù)以千計(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)作品……那些書(shū)通通都是男人寫(xiě)男人的……我們?nèi)急荒腥说膽?zhàn)爭(zhēng)觀念和戰(zhàn)爭(zhēng)感受俘獲了，連語(yǔ)言都是男式的。然而，女人們卻都沉默著……

以往的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)是男性話語(yǔ)權(quán)威下的產(chǎn)物，不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)觀念與戰(zhàn)爭(zhēng)感受等故事層面的男性化，也是“語(yǔ)言”的高度男式化。而阿列克謝耶維奇正是關(guān)注到了這種歷史書(shū)寫(xiě)的片面性與主觀性，由此強(qiáng)調(diào)了女性敘事的社會(huì)價(jià)值。

第二，故事與話語(yǔ)的社會(huì)性并不意味著女性社會(huì)書(shū)寫(xiě)模式的絕對(duì)化，也就是說(shuō)，非虛構(gòu)小說(shuō)中的女性主義敘事并不是一種“去性別”的寫(xiě)作[2]。即使是描寫(xiě)社會(huì)重大問(wèn)題，女性情感也會(huì)在無(wú)意間流露出來(lái)，為非虛構(gòu)小說(shuō)帶上一層細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的色彩，這也是非虛構(gòu)小說(shuō)與女性主義敘事相結(jié)合的另一特殊性。阿列克謝耶維奇認(rèn)為：“女人的戰(zhàn)爭(zhēng)有自己的色彩，有自己的解讀，有自己的情感空間。她們都是在用自己的語(yǔ)言說(shuō)話?！庇纱丝梢?jiàn)，重視細(xì)節(jié)這一曾被詬病的女性寫(xiě)作的弊端，在非虛構(gòu)小說(shuō)中發(fā)揮了其細(xì)膩的一面，為我們關(guān)照世界提供了別樣的視角。具體到《我是女兵，也是女人》這一女性敘事與非虛構(gòu)小說(shuō)結(jié)合得最為緊密的文本來(lái)看，作者引用蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期蘇聯(lián)參戰(zhàn)女兵的言語(yǔ)：

“我在戰(zhàn)場(chǎng)上三年……那三年我就沒(méi)有感覺(jué)到自己是個(gè)女人，身體像死了一樣，沒(méi)有月經(jīng)，也幾乎沒(méi)有女人的欲望。我那時(shí)還是個(gè)美女呢……當(dāng)我后來(lái)的丈夫向我求婚時(shí)……我當(dāng)時(shí)只想哭……怎么結(jié)婚??？就在這當(dāng)口？……最后，連我自己也不相信，我竟然回答他：‘好的，我嫁給你?！?/p>

與以往男性話語(yǔ)權(quán)威下戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)以描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為主、塑造男性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄形象相比，這段女兵的采訪語(yǔ)錄以大膽直白的語(yǔ)言揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的身體變化與戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛(ài)情，讓我們看到了不同于男性敘事的細(xì)膩感情。可以說(shuō)，女性敘事在非虛構(gòu)小說(shuō)中的話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，不是為了與男性爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)威，而是為了在社會(huì)的言說(shuō)空間中找到自己的聲音，從而使女性的 “個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”與社會(huì)的 “集體經(jīng)驗(yàn)”融合，書(shū)寫(xiě)更為真實(shí)的世界。

2 非虛構(gòu)小說(shuō)中的女性主義敘述話語(yǔ)

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家托多洛夫于1966 年提出“故事”與“話語(yǔ)”的概念以區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返膬?nèi)容與外在表達(dá)。其中，敘述話語(yǔ)聚焦于敘事作品話語(yǔ)層面的結(jié)構(gòu)技巧，是女性主義敘事學(xué)研究的重要領(lǐng)域。下文將以“話語(yǔ)”中的敘述聲音與敘述視角為支點(diǎn)，探尋女性主義敘事在非虛構(gòu)小說(shuō)中的獨(dú)特表現(xiàn)形式。

2.1 “萬(wàn)千聲音”——和聲與異調(diào)

在敘事學(xué)的 “話語(yǔ)”層面，“聲音”是一個(gè)重要概念。女性主義敘事學(xué)中的“聲音”則特指各種類型的敘述者講述故事的聲音，是一種重要的形式結(jié)構(gòu)。因此，在女性主義敘事的研究領(lǐng)域下，“聲音”是一種象征著社會(huì)政治權(quán)威的符號(hào)表征。

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中對(duì)3 種敘述聲音展開(kāi)探討：作者型敘述聲音、個(gè)人型敘述聲音和集體型敘述聲音。其中，個(gè)人型敘述聲音與集體型敘述聲音在女性主義敘事與非虛構(gòu)結(jié)合的作品中得到廣泛應(yīng)用。蘭瑟提道：“個(gè)人型敘述聲音中的‘我’是故事中的主角，是該主角過(guò)往中的自我。”這種敘述聲音通常采用第一人稱的敘述模式，是一種自己解釋自己行為的敘述模式，并沒(méi)有一個(gè)超越具體個(gè)人的優(yōu)先審判地位。因此，個(gè)人型敘述聲音會(huì)使得女性權(quán)威大打折扣，這說(shuō)明了“集體型敘述聲音”出現(xiàn)的必要性。蘭瑟認(rèn)為，在集體型敘述聲音中，“某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威，這種敘事權(quán)威通過(guò)多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過(guò)某個(gè)獲得群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來(lái)”[3]。也就是說(shuō)，集體型敘述聲音是一個(gè)具有相似特征的復(fù)數(shù)群體的聲音。不同于其他敘述模式的是，集體型敘述聲音一般是為 “邊緣性人物或弱勢(shì)群體”發(fā)聲，勢(shì)單力薄的個(gè)人難以對(duì)抗 “宏大敘事”，轉(zhuǎn)而尋求一種集體發(fā)言的模式，來(lái)鞏固具有相同或相似訴求的群體話語(yǔ)權(quán)威。

就現(xiàn)實(shí)而言，女性在現(xiàn)代社會(huì)中贏得了與男性較為平等的地位，用弱勢(shì)群體的標(biāo)準(zhǔn)去衡量現(xiàn)代女性早已不再貼切。但著眼于某些特殊領(lǐng)域，諸如戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)域下的女性，其話語(yǔ)的可信性仍被傳統(tǒng)男性主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)話語(yǔ)所質(zhì)疑。而非虛構(gòu)文體給予了女性群體一個(gè)發(fā)聲筒，便于她們利用集體性敘述的方式構(gòu)建女性權(quán)威。在《我是女兵，也是女人》《鋅皮娃娃兵》《我還是想你，媽媽》中，阿列克謝耶維奇選取了較多女性作為被采訪者?！朵\皮娃娃兵》中的 “她們”是妻子、母親、護(hù)士；《我是女兵，也是女人》中的 “她們”是狙擊手、通信員、外科醫(yī)生、電話接線員、坦克手……有不同職業(yè)經(jīng)歷的她們?cè)谕粴v史事件中展現(xiàn)著立場(chǎng)相似卻富有獨(dú)特經(jīng)歷的話語(yǔ)聲音，她們的記憶像一塊塊拼圖，拼合在一起就形成了女性凝鑄的血與淚的歷史記憶。另外，她們視角的相互補(bǔ)充也避免了單一人物敘述的枯燥，每一個(gè) “她”都是一個(gè)鮮活的個(gè)體，“她們” 獨(dú)特的生命體驗(yàn)為我們帶來(lái)了那段歲月的每一塊記憶碎片，激發(fā)了我們繼續(xù)尋求與探索歷史真相的情感沖動(dòng)。

值得注意的是，在非虛構(gòu)小說(shuō)中，因其真實(shí)性的需要，每一位被采訪者的話語(yǔ)基本得以留存，這使得統(tǒng)一的敘述聲音中出現(xiàn)了“異調(diào)”。我們可以將其歸為 “個(gè)人型敘述聲音”，以避免與集體型敘述聲音中的個(gè)體發(fā)聲者產(chǎn)生混淆。比如，在《鋅皮娃娃兵》中，同樣是失去了兒子的母親，她們中有人發(fā)聲 “為什么早沒(méi)有這本書(shū)？這本書(shū)能拯救我的兒子、拯救我，它會(huì)擦亮別人的眼睛”，有人則發(fā)聲斥責(zé)作者 “他們是多么年輕、多么英俊，他們是我們的孩子，可是她寫(xiě)文章說(shuō)他們?cè)谀沁厷⑷?！”[4]。作者并未將批判之聲刪除，而是將其作為“個(gè)人型敘述聲音”的一部分，對(duì)統(tǒng)一的集體性敘述加以補(bǔ)充。這種“異調(diào)”雖一定程度上破壞了敘述聲音的完整性和典型性，但在非虛構(gòu)小說(shuō)中，還原事實(shí)本來(lái)的相貌顯然更加重要，這偶有的不和諧之音，為讀者展現(xiàn)了更為立體真實(shí)的多維真相。

2.2 “視角蛻變”——矛盾與嬗變

非虛構(gòu)小說(shuō)與女性主義敘事的結(jié)合，既豐富了文本表現(xiàn)形式，也為傳統(tǒng)的敘事模式帶來(lái)多重挑戰(zhàn)。其一，第一人稱敘述自身的細(xì)膩性與非虛構(gòu)之間的矛盾，加深了讀者對(duì)于 “非虛構(gòu)”的靈活理解；其二，“反常的”省敘嬗變，打破了原有敘述視角的規(guī)約，在“視角越界”中探索女性敘述的多元可能。

2.2.1 “真實(shí)與情感” 之爭(zhēng)

非虛構(gòu)小說(shuō)的真實(shí)性要求作者從“書(shū)齋式寫(xiě)作”中走出來(lái)，以深切的關(guān)懷去親歷生活、感受世界，從而尋找能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的最為真實(shí)的素材。因此，非虛構(gòu)小說(shuō)往往采用第一人稱敘述視角。在女性主義敘事的視域下，第一人稱敘述視角不但可以滿足非虛構(gòu)小說(shuō)的真實(shí)感與親歷感，而且有利于女性情感的自然表露，便于女性主義敘事的開(kāi)展。

但從另一方面來(lái)看，第一人稱敘述的情感表達(dá)與對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的議論使得作品蒙上了主觀色彩。比如，發(fā)聲者會(huì)不自覺(jué)地流露出對(duì)女性群體的特殊關(guān)注與性別權(quán)威的情感傾向，使得有些學(xué)者對(duì)“非虛構(gòu)”的真實(shí)性產(chǎn)生了質(zhì)疑。然而，非虛構(gòu)小說(shuō)不僅是作者對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單描述，更是一種審美導(dǎo)向，引領(lǐng)處于困惑中的人類直面現(xiàn)實(shí)、解決困難。因此，有情感傾向的價(jià)值判斷具有社會(huì)與審美價(jià)值。我們認(rèn)為，這恰恰是作家的人文關(guān)懷與知識(shí)分子的道義感所在。

在阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)小說(shuō)《我是女兵，也是女人》中，當(dāng)作者本人作為敘述者進(jìn)行第一人稱敘述時(shí)，她在創(chuàng)作筆記摘錄中寫(xiě)下自己的經(jīng)歷，她 “走遍了全國(guó)各地，幾十趟旅行，數(shù)百盒錄音帶，幾千米長(zhǎng)的磁帶。采訪了五百多次”。采訪者用第一人稱的敘述方式，將自己的心靈與被采訪者的情感無(wú)限貼近。阿列克謝耶維奇把自己采訪與成書(shū)的過(guò)程稱為“自己的戰(zhàn)爭(zhēng)”，她將自己成書(shū)的復(fù)雜心理與對(duì)于社會(huì)苦難的理解通過(guò)自己的第一人稱視角呈現(xiàn)，細(xì)膩而動(dòng)人，引起了讀者的反思與共鳴。受訪者的第一人稱敘述，則為讀者展現(xiàn)了女性視野下的戰(zhàn)爭(zhēng)，在盡力還原 “真實(shí)”的基礎(chǔ)上，以細(xì)膩的 “情感”引導(dǎo)社會(huì)大眾關(guān)注女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用，讓真實(shí)與情感在矛盾中相融。

2.2.2 “反常的省敘” 之變

在非虛構(gòu)小說(shuō)中，原本女性寫(xiě)作常采取的“反常的”省敘模式被打破，轉(zhuǎn)而具有濃厚的回顧性、評(píng)價(jià)性色彩。

“省敘”是熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中提出的經(jīng)典敘事學(xué)概念，指的是敘述者知道某些信息卻向讀者隱瞞的敘事手法。美國(guó)女性主義敘事學(xué)家凱斯采用“反常的”省敘概念，解釋了女性主義敘事學(xué)中反常的省敘：“反常的” 省敘就是第一人稱敘述者在進(jìn)行回顧性敘述時(shí)，略去或故意歪曲某些信息，這看上去與敘述者目前的判斷不相吻合。在第一人稱敘述中，敘述者后來(lái)獲得的經(jīng)驗(yàn)與判斷力并未介入對(duì)于先前事件的評(píng)判中。反常的省敘里，在回顧性敘述的前半段，“我”用一種天真稚嫩、不辨是非的態(tài)度去看待某個(gè)人物或某個(gè)事件，盡管敘述者在心智發(fā)展成熟后發(fā)現(xiàn)對(duì)此的評(píng)價(jià)是錯(cuò)誤的。在女性主義敘事中，敘述者似乎認(rèn)可自己明知有誤的判斷，而這種 “天真無(wú)知”式的性別化代碼一定程度上增強(qiáng)了敘述者的女性氣質(zhì)。

凱斯之所以基于18 世紀(jì)—19 世紀(jì)的英國(guó)小說(shuō)提出反常的省敘，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)獨(dú)特的社會(huì)背景：具有自我意識(shí)的敘述掌控是規(guī)約性的男性特征，而女性敘述者的可信性往往在于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種不帶自我意識(shí)的體現(xiàn)或反映[5]。也就是說(shuō)，這一時(shí)期的女性敘述若要贏得大家信任，必須以一種天真的、不加思考的純意識(shí)流露方式敘述自己的情感經(jīng)歷。正如凱斯在《編織情節(jié)的女人》中指出：“敘述者被嚴(yán)格限制于當(dāng)事者的角色里，不能主動(dòng)參與敘事過(guò)程?！盵6]女性敘述者只是敘述材料的提供者，而不是主動(dòng)的組織者與編排者，也就因此無(wú)法對(duì)事件進(jìn)行道德化評(píng)價(jià)。相反，男性敘述者可以進(jìn)行回顧性敘述，實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)掌控。究其根源，社會(huì)規(guī)約下的女性弱勢(shì)地位導(dǎo)致女性在當(dāng)時(shí)不具有話語(yǔ)權(quán)威。要想使內(nèi)容具有可信性，只能以喪失自我意識(shí)支配權(quán)為代價(jià)。

與之類似，在阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)小說(shuō)中，女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)威。在作者創(chuàng)作筆記中，記載了這樣一則故事：丈夫和妻子曾并肩作戰(zhàn)，但作者采訪妻子時(shí)，丈夫竭力阻止妻子敘述“婦女家的雞毛蒜皮”，要求妻子按照他教的那樣敘述男性視角下的蘇德衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)?？梢哉f(shuō)，正因?yàn)榕栽趹?zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)域下不具有話語(yǔ)權(quán)威，女性無(wú)法按照她們的自我意識(shí)敘述女性視角下的歷史，甚至她們選擇敘述材料的權(quán)利都被男性權(quán)威所剝奪。

值得注意的是，按照女性話語(yǔ)權(quán)威與省敘模式相關(guān)聯(lián)的理論，在非虛構(gòu)小說(shuō)中也應(yīng)出現(xiàn) “反常的”省敘。但在實(shí)際創(chuàng)作中，非虛構(gòu)作品一改“反常的省敘”，敘述者有規(guī)則穿插一系列陳述，明確提示敘述者回顧性距離，明顯帶有總結(jié)性、反思性評(píng)價(jià)。我們認(rèn)為，女性在迫切發(fā)聲的需求下，選擇非虛構(gòu)文體，廣泛關(guān)注社會(huì)并“向外轉(zhuǎn)”，而要想寫(xiě)出精辟的見(jiàn)解，她們必須展現(xiàn)自己深刻的判斷力與思想性。因此，道德性評(píng)價(jià)與即時(shí)性反思必不可少。在《我是女兵，也是女人》中，女性敘述者在利用回顧性敘述回憶自己剛參軍時(shí)的心情時(shí)，敘述為“貨車?yán)锸幯鞓?lè)。真不幸，我們還相互逗趣”。敘述者一反“天真無(wú)知”的敘述語(yǔ)氣，用 “真不幸”這一反思性評(píng)價(jià)將這段回憶進(jìn)行自我意識(shí)指導(dǎo)下的評(píng)判，這是女性在戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)域發(fā)出的獨(dú)立號(hào)角。

3 非虛構(gòu)小說(shuō)中的女性化情感（effeminate feelings）與性別身份建構(gòu)

羅賓·沃霍爾認(rèn)為，女性敘事通過(guò)女性化情感表達(dá)，使讀者實(shí)現(xiàn)女性化性別身份認(rèn)同與建構(gòu)。敘述者描寫(xiě)的具有女性化情感的行為特征，如哭泣、顫抖、嘻嘻作笑等行為，被沃霍爾歸為女性化性別特征。這種性別身份并非內(nèi)在本質(zhì)規(guī)定，而是指被美國(guó)主流文化規(guī)定為屬于身體女性或男性的神態(tài)、眼神、動(dòng)作、姿勢(shì)、語(yǔ)調(diào)和舉動(dòng)等[7]。

值得注意的是，沃霍爾研究的性別身份以身體體驗(yàn)為標(biāo)志，是一種可以訓(xùn)練并建構(gòu)的情感。比如，“肥皂劇”讓我們流淚，并不是因?yàn)槲覀冋娴谋瘋?，而是通過(guò)哭這個(gè)動(dòng)作而得到亞里士多德所謂的情感凈化。沃霍爾認(rèn)為虛構(gòu)小說(shuō)中女性化情感亦如此，讀者產(chǎn)生的情感并不是其真實(shí)情感，只是由身體體驗(yàn)強(qiáng)化訓(xùn)練而產(chǎn)生的情感假象。

但是，由于非虛構(gòu)因素介入，讀者閱讀女性主義非虛構(gòu)小說(shuō)時(shí)產(chǎn)生的情感是真實(shí)存在的，這是因?yàn)榉翘摌?gòu)抹殺了人物與讀者間的距離。朱光潛認(rèn)為，“距離”是審美對(duì)象脫離與實(shí)際生活聯(lián)系的一種比喻的說(shuō)法[8]。因?yàn)榫嚯x的存在，我們可以采取超然態(tài)度看待小說(shuō)中性別身份敘述中的悲劇色彩。但非虛構(gòu)的真實(shí)敘述讓女性讀者意識(shí)到，每個(gè)人在特定場(chǎng)合都有可能成為被敘述的人物，因此，她們產(chǎn)生的情感共鳴是一種內(nèi)心本質(zhì)情感。

以阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)小說(shuō)為例，作者有時(shí)對(duì)受訪者的情態(tài)和受訪背景作簡(jiǎn)要客觀描繪?！安稍L后告別，她笨拙地向我伸出滾燙的雙手，擁抱了我，又說(shuō)了聲：‘對(duì)不起……’”“這是個(gè)瘦小的女人，像少女一樣把長(zhǎng)辮子楚楚動(dòng)人地盤(pán)在頭頂上。她坐在一把大圈椅里，雙手捂住面孔”，這些描述不僅著墨于女性外貌，而且重點(diǎn)關(guān)注了特定情境下女性所傾向做出的反應(yīng)。讀者在閱讀相關(guān)描寫(xiě)時(shí)會(huì)不自覺(jué)進(jìn)行情境想象，產(chǎn)生女性化情感建構(gòu)。

在主題內(nèi)容的選材與架構(gòu)上，由于作者本人的性別意識(shí)，作者通常會(huì)針對(duì)性選擇有特殊經(jīng)歷的女性作為關(guān)照對(duì)象，并利用她們的女性化特征，使讀者關(guān)注到這些常被忽視的群體，再由關(guān)注轉(zhuǎn)為理解，進(jìn)而建構(gòu)女性身份認(rèn)同。正如布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中所言：“選擇能喚起感情的‘情境和系列事件’，是作家最重要的天賦?！奔础斑x擇正確的‘客體’的天賦是必不可少的，不管這個(gè)客體是一個(gè)思想、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)描述性細(xì)節(jié)，或一個(gè)牽涉重大行動(dòng)中的人物”[9]。阿列克謝耶維奇尤其以母親這一群體為特殊關(guān)照點(diǎn)，在傳統(tǒng)的父權(quán)背景下書(shū)寫(xiě)了母親的柔與剛：母親們?cè)谔K聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中為了保護(hù)戰(zhàn)友不被發(fā)現(xiàn)親手溺亡自己的嬰孩；母親們?cè)谔K聯(lián)入侵阿富汗的戰(zhàn)爭(zhēng)中親自送走自己的孩子最后卻迎來(lái)了一副副鋅皮棺材；母親們?yōu)樽约阂蚝溯椛涠忍旎蔚呐畠喊l(fā)出血與淚的控訴……女性與投身于外部事業(yè)追求的男性相比，往往在家庭關(guān)系中傾注更多的情感與心血，加之女性本身有著敏感與細(xì)膩的性格特點(diǎn)，這使得她們?cè)诿鎸?duì)家庭的破碎時(shí)尤為脆弱，這種獨(dú)特的女性化情感引發(fā)女性讀者的共情。

除此之外，在《痛快地哭吧》一書(shū)中，沃霍爾提出了感傷敘事過(guò)程中的哭泣技術(shù)模式，其中有兩點(diǎn)在女性主義敘事與非虛構(gòu)小說(shuō)結(jié)合時(shí)普遍使用：其一是利用敘事聲音——含蓄的詩(shī)學(xué)工具去提高散文的感情影響；其二是通過(guò)描述故事中人物的情感難以表達(dá)又通過(guò)敘事者對(duì)場(chǎng)景“未敘述事件”的表白進(jìn)行哭泣的疏導(dǎo)[10]。

第一，女性主義非虛構(gòu)小說(shuō)中，常利用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)（感嘆號(hào)、省略號(hào)）及括號(hào)等文本外對(duì)話的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)感情的影響。阿列克謝耶維奇在非虛構(gòu)小說(shuō)中大量使用省略號(hào)，尤其是在《切爾諾貝利的祭禱》中，省略號(hào)成為主要標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。省略號(hào)通過(guò)一種模糊接受者在場(chǎng)、不在場(chǎng)界限，消弭劇情的想象世界和接受者實(shí)際生活世界之間隔膜來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)接受者的吸引[11]。而在女性敘事的過(guò)程中，省略號(hào)還具有女性細(xì)膩又優(yōu)柔的性別特征，體現(xiàn)出女性回憶時(shí)的悵惘與豐富情感。除此之外，括號(hào)的使用在增強(qiáng)女性情感感染力的同時(shí)，適應(yīng)了采訪式非虛構(gòu)文體中隨時(shí)補(bǔ)充說(shuō)明的特點(diǎn)：“還有另一樁事（我們遇到多少困難啊，因?yàn)槲覀儺吘故桥耍┦沁@樣……”

第二，沃霍爾認(rèn)為，在感傷小說(shuō)中平淡的敘述不足以描述人物、敘述者情感的深度時(shí)，會(huì)出現(xiàn) “未敘述”的情況。在非虛構(gòu)小說(shuō)中，因?yàn)槎嗖捎玫谝蝗朔Q敘述的有限視角，所以敘事者直接出面表明話語(yǔ)不可講述的情況居多，而故事中人物表現(xiàn)出被情感波濤壓倒而不能言語(yǔ)的情況則近乎為零。比如“不，不！我不想去回憶。再回到那個(gè)時(shí)候？我不行……”[12]“我不知道該說(shuō)什么……”[13]，這些由敘述者出面表白的未敘述情況一方面體現(xiàn)了非虛構(gòu)小說(shuō)真實(shí)性，另一方面，召喚讀者去填充那一空缺部分，而在這一過(guò)程中，讀者會(huì)進(jìn)入女性敘述者角色中，不自覺(jué)地完成女性情感認(rèn)同與建構(gòu)。

4 結(jié)束語(yǔ)

若說(shuō)歷史上女性政治地位低下是女性權(quán)威無(wú)法有效建構(gòu)的主要原因，那么社會(huì)規(guī)約對(duì)女性在某些特定領(lǐng)域的刻板印象則是影響現(xiàn)代女性話語(yǔ)權(quán)威的關(guān)鍵。打破這種刻板印象需要選擇合適的敘述聲音，非虛構(gòu)小說(shuō)中的女性主義敘事聲音多采用集體型敘述聲音與個(gè)人型敘述聲音，在和聲與異調(diào)中構(gòu)建女性話語(yǔ)體系。同時(shí)，非虛構(gòu)文體與女性主義敘事各異的特點(diǎn)，為二者的融合帶來(lái)挑戰(zhàn)。這并不意味著兩者水火不容，恰是真實(shí)性與情感性的相融，反映出作者追求社會(huì)責(zé)任、關(guān)注弱勢(shì)群體的人性主義光輝。

阿列克謝耶維奇的紀(jì)實(shí)小說(shuō)結(jié)合非虛構(gòu)因素與女性主義敘事手法，使得二者于矛盾中互補(bǔ)，具有陌生化的審美意蘊(yùn)。阿列克謝耶維奇的創(chuàng)作之路，對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作視點(diǎn)進(jìn)行全新的探尋：弱勢(shì)群體如何尋找自己的話語(yǔ)？如何引導(dǎo)社會(huì)關(guān)注那些不為人知的隱秘角落？非虛構(gòu)的文體特征與別樣的敘述手法交融，真實(shí)動(dòng)人地摹寫(xiě)彼時(shí)之境。

而在非虛構(gòu)小說(shuō)與女性主義敘事的結(jié)合性研究中，多元互補(bǔ)的視角必不可少。比較而言，蘭瑟為代表的女性主義敘事學(xué)研究從歷史語(yǔ)境下探尋女性書(shū)寫(xiě)的話語(yǔ)技巧，過(guò)分強(qiáng)調(diào)性別政治；而形式主義批評(píng)家僅從美學(xué)角度審視文本的形式效果，亦具有片面性。只有打破虛構(gòu)文體下敘述規(guī)則的壁壘，并綜合考察各種因素，關(guān)注這些因素間的相互制約才能對(duì)文本做出較為全面的詮釋，這亦是深入研究女性主義敘事學(xué)題中應(yīng)有之義。