抒情傳統(tǒng)的重新認(rèn)識
——以華茲華斯和艾略特情感說之石攻古代詩學(xué)情感說之玉

蔡宗齊

引 言

目前的學(xué)術(shù)討論談到古代詩學(xué)情感說,往往總是從“言志”和“緣情”方面入手?！把灾尽笔且粋€歷史悠久的詩學(xué)命題,但“緣情”是否也如此?陸機(jī)說“詩緣情而綺靡”描述的對象不是詩歌整體,而是被稱為“詩”的單一特定文體。“緣情”一詞在陸機(jī)以后就極少出現(xiàn)。然而,現(xiàn)當(dāng)代批評家卻很喜歡將“緣情”當(dāng)作與“言志”等量齊觀的命題。在討論古代文學(xué)中的“情”時,他們似乎總跳不出“言志”和“緣情”兩分法的框架,根據(jù)所持觀點的不同,可分為兩大派,一派認(rèn)為兩個命題彼此對立,言志屬于一種政治訴求,帶有非唯美的傾向,緣情則強(qiáng)調(diào)個人的情感,視之為美文創(chuàng)作的核心要素,故具有唯美主義的特征。嚴(yán)格地說,這種對立論是難以成立的。所謂言志詩,不管有多明顯的政治訴求,多少總會流露個人情感甚至審美情趣,否則必定是“言之無文,行而不遠(yuǎn)”(楊伯峻 956),無以流傳至今。同樣,即使最出名的唯美詩作,如李商隱的情詩之類,也總免不了被人作政治解讀,尋找詩人表達(dá)政治訴求的蛛絲馬跡。另一派認(rèn)為言志、緣情相同。但是如果兩者相同,又該如何梳理區(qū)分繁雜的情感說呢?這種相同論無疑使人錯誤地認(rèn)為,“情”的基本內(nèi)涵從古到今都不變。不同時期的詩人怎么使用“情”的概念?他們所強(qiáng)調(diào)的是什么樣的“情”?這些具體而重要的問題,是持相同論者無法交代清楚的,更莫說釐清各種情感說的獨(dú)特點及其相互關(guān)系。所以,筆者認(rèn)為言志、緣情的對立論或相同論都無法充分幫助我們揭示古代詩學(xué)情感說的歷史發(fā)展脈絡(luò)。因此,我們必須建構(gòu)一個新的分析框架,以求辨析繁復(fù)紛呈的論情之說,體現(xiàn)它們各自獨(dú)特之處及其相互交疊、吸收、改造的復(fù)雜關(guān)系。通過比較華茲華斯和艾略特兩人相互對立的情感說,筆者獲得了建構(gòu)這種新框架的靈感,希望用比較文學(xué)的進(jìn)路,對歷代發(fā)展出來的情感說進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,重構(gòu)出一個龐大而細(xì)密、經(jīng)久不衰的抒情傳統(tǒng)。

一、 華茲華斯與艾略特的情感說概要

有關(guān)華茲華斯與艾略特論詩歌情感的內(nèi)容,分別集中保留于《抒情歌謠集》(LyricalBallads)1800年版序言,及《傳統(tǒng)與個人才能》(TraditionandtheIndividualTalent)這兩種文獻(xiàn)中。華茲華斯與艾略特對詩歌情感截然不同的觀點是圍繞以下五個問題來闡發(fā)的。

首先是詩歌情感來源的問題。華茲華斯提出:詩歌情感價值與個人生活經(jīng)驗直接關(guān)聯(lián)。出于微賤日常田園生活的情感尤其有價值:

我通常都選擇微賤的田園生活作題材[……]因為在這種生活里,我們的各種基本情感共同存在于一種更單純的狀態(tài)之下,因此能讓我們更確切地對它們加以思考,更有力地把它們表達(dá)出來;因為田園生活的各種習(xí)俗是從這些基本情感萌芽的,并且由于田園工作的必要性,這些習(xí)俗更容易為人了解,更能持久;最后,因為在這種生活里,人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的。(華茲華斯 5)

華茲華斯認(rèn)為日常生活的事件及情節(jié)對詩歌十分重要,因為它們能夠揭示人們內(nèi)心真正的天性。這種天性在人和自然的交往中才能得到最好的呈現(xiàn)。所以,華茲華斯稱所選的詩歌都是“選擇日常生活里的事件和情節(jié),自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫”,并加入想象,以求人們的熱情“與自然的美而永久的形式合而為一”。所以美好的詩歌不僅不能脫離具體的生活世界,而且源自具體生活世界的情感。

艾略特則恰恰相反,他直接批評華茲華斯的著名論斷:“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露(Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings)。”艾略特認(rèn)為,詩的情感和個人情感是不一樣的,詩的情感經(jīng)驗是非個人的,與詩人的生活、個性、情感都無關(guān)。真正詩歌的情感必須是個人生活情感的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。他堅稱詩人的“個人感情可能很簡單、粗糙或者乏味。他詩歌中的感情卻會是一個非常復(fù)雜的東西”(艾略特,《傳統(tǒng)與個人才能》 10)。為此,詩人要不斷讓自己個性泯滅,詩人創(chuàng)作詩歌的過程也是提煉出詩歌情感,消滅個性的過程。艾略特把這種過程叫作藝術(shù)的過程,認(rèn)為它已接近于科學(xué)。

第二是感情表達(dá)的問題。何為抒情的最佳狀態(tài)?華茲華斯對此有比較明確的論述。他認(rèn)為詩歌是亢奮情感的表現(xiàn),是對即時亢奮的情喻:他說我們制造硫酸,需要有氧氣和二氧化硫的作用,而且必須有一個白金在中間起催化媒介的作用。他認(rèn)為詩人的頭腦在詩歌里面就如同白金,形成硫酸之后的白金沒有融化入硫酸,這對應(yīng)著私人的個性,自己經(jīng)驗層次上的情感不應(yīng)該進(jìn)入詩歌里。

第三是情如何與物象互動結(jié)合的問題。華茲華斯認(rèn)為要抓住一種簡單而卑賤的田園生活,在其中能夠發(fā)現(xiàn)自然的本來的面目,實現(xiàn)人與自然的完美結(jié)合。而且他認(rèn)為“從屢次的經(jīng)驗和正常的情感產(chǎn)生出來”的語言“比起一般詩人通常用來代替它的語言,是更永久、更富有哲學(xué)意味的”(華茲華斯 5)。艾略特也很注重情感,但不是詩人的情感,對于藝術(shù)情感跟物象的關(guān)系,他在另一篇文章中提出一個客觀對應(yīng)物(objective correlative)的概念,即藝術(shù)情感的客觀對應(yīng)(“Halmet and His Problems” 941)。這就要求情感不能用直接的陳述,哪怕是藝術(shù)的情感,也必須通過一種意象或者說客觀對應(yīng)物,來融合主、客觀,使主觀情感向客觀轉(zhuǎn)化。作為情感載體,客觀對應(yīng)物可以是物象、場景、人事等。艾略特認(rèn)為,藝術(shù)情感的意象不是孤立的,每一個意象都包含著詩人和先前詩人的藝術(shù)感受,而一首真正好的詩歌,不是用孤立的意象構(gòu)成的,而是不同單詞、短語或意象在詩人想象的作用下,形成一個新的組合(“Halmet and His Problems” 941)。

第四是情與言結(jié)合的問題。華茲華斯認(rèn)為當(dāng)題材選擇恰當(dāng),這個題材自然就會有源于熱情的最佳詩歌語言。艾略特沒有具體討論情與言的轉(zhuǎn)換過程,但是他強(qiáng)調(diào)一種歷史的意識,也就是說每一個作品都是跟歷史的互動,歷史有一個通變的過程,于是就需要詩人把過去的歷史融入作品的意象和語言之中(艾略特2)。與此同時,新的作品生成之后,又會反過來對文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生影響,使文學(xué)傳統(tǒng)跟該作品出來之前已有所不同,這才是一種真正有意義的文學(xué)創(chuàng)作(3)。從這里我們可以推斷,艾略特認(rèn)為文學(xué)是一個“intertextual”,即一種互文創(chuàng)作。艾略特自己的詩歌如《荒原》中用典極多,說明他也力圖以西方文明的典故來闡述他自己對現(xiàn)代生活的感受。

最后是詩歌作用的問題。華茲華斯認(rèn)為真正的詩歌給人的美感是在美中揭示一個真理,而且不是個別或局部的真理,是普遍有效、比哲學(xué)更高的真理。“這種真理不是以外在的證據(jù)作依靠,而是憑借熱情深入人心;這種真理就是它自身的證據(jù),給予它所呈訴的法庭以承認(rèn)和信賴,而又從這個法庭得到承認(rèn)和信賴。”(華茲華斯 12—13)他的意思是說,詩歌超越功利、哲學(xué)思維概念,呈現(xiàn)了本體的真理。華茲華斯的這篇序言,對現(xiàn)代工業(yè)化城市生活發(fā)出強(qiáng)烈批判,所以他的情感說顯然具有社會現(xiàn)象的觀照和社會政治的訴求。但是艾略特所主張的是一種唯美的詩歌情感說,所以他在這篇文章里面沒有論述詩歌的社會政治作用。

從以上比較中,筆者得到三大啟發(fā)。第一個啟發(fā)是:華茲華斯和艾略特的情感說涵蓋了五大方面,即情的來源、抒情心理狀態(tài)、情與象的互動、成文過程、作品的功效。詩歌情感發(fā)展的這條軸線應(yīng)是普世的,我們也能沿著它重新審視歷代情感說。第二個啟發(fā)是:華茲華斯和艾略特的情感說,與古代詩學(xué)情感說有很大的共通性,甚至可以用中國古代詩學(xué)的術(shù)語來加以來詮釋。華茲華斯的情感說可以說是一種“情事說”或者“情性說”,因為他對這兩方面都特別強(qiáng)調(diào),華茲華斯強(qiáng)調(diào)詩歌之情源自對外界事件的強(qiáng)烈反應(yīng),此情的表達(dá)無涉有意的藝術(shù)加工,寫出的好詩篇不僅具有深刻的社會和哲學(xué)意義,還可揭示人類美好的本性,所以華茲華斯的“情事說”中也有“情性說”的成分。同時,華說既強(qiáng)調(diào)審美,而又非唯美。艾略特的觀念可稱為“情文”說,其特點是將情與具體生活事件、詩人的經(jīng)歷割裂開來,將情視為藝術(shù)創(chuàng)作的原料。情的表達(dá)是靜默的藝術(shù)想象過程,寫出詩篇的價值在于其審美效應(yīng),一種足以改變整個文學(xué)傳統(tǒng)的審美效應(yīng)。總而言之,艾略特的情感說是唯美主義的情感說。第三個啟發(fā)是:以情事、情文、情性關(guān)系作為框架,我們可以系統(tǒng)梳理歷代有關(guān)情的論述,從而呈現(xiàn)古代抒情傳統(tǒng)的真實面貌。

二、 漢代情事說的興起

雖然中國詩學(xué)傳統(tǒng)的情感說應(yīng)該先從六朝講起,但在此之前必須有一個鋪墊,先交代漢代及此前古人對情的基本認(rèn)識與轉(zhuǎn)變。①漢代人對情基本持兩種不同的態(tài)度,一種是負(fù)面的論述。例如董仲舒在《舉賢良對策》中把情歸于一種欲,許慎《說文解字》曰:“情,人之陰氣有欲者。”(217)這種定義顯然在很大程度上反映了時人對情的負(fù)面認(rèn)識,甚至在當(dāng)時接近于一種共識。

這種負(fù)面闡述是對荀子負(fù)面情性說的繼承。《荀子·性惡》曰:“夫子之讓乎父,弟之讓乎兄,子之代乎父,弟之代乎兄,此二行者,皆反于性而悖于情也。然而孝子之道,禮義之文理也。故順情性則不辭讓矣,辭讓則悖于情性矣?！?王先謙 437)這里就把情性視為辭讓——也即道德意識的反面,順著情性欲望,人便不會做到辭讓。若是懂得修身和辭讓,也就會克制自己的情性欲望。這種對情的否定出于荀子的性惡論。他還對情和性作出區(qū)分:“性者,天之就也;情者,性之質(zhì)也;欲者,情之應(yīng)也。”(王先謙 428)所以“性”是自然而然的,“情”是“性”的一部分,而“情”對外物的反應(yīng),會形成“欲”。所以情和性都是性惡的一個表現(xiàn)。

至《禮記·樂記》時,出現(xiàn)一種對情性較為正面的認(rèn)識?！稑酚洝吩?“人生而靜,天之性也。感于物而動,性之欲也?！?孔穎達(dá),《禮記正義》 1083)所以“性”在靜的狀態(tài)下是自然本性,但在感于物之后會催生一種欲望。這種欲望本身并不是性惡的表現(xiàn),關(guān)鍵需要控制,如果有節(jié)于內(nèi)就沒有問題,否則的話就會“天理滅矣”。(1083)后世宋儒講論人欲和天理,實際上可以追溯到《樂記》這段表述。但是《樂記》同時也指出“樂也者,情之不可變者也”(1116),還稱 “夫樂者,樂也,人情之所不能免也”(1143),這是人性里面自然會有的。而且《樂記》認(rèn)為“樂必發(fā)于聲音,形于動靜,人之道也”(1143)。所以這套說法是對人性相當(dāng)正面的肯定,欲是性的一部分,只要能“反情以和其志”(1109),也就是克服自己的欲,然后返歸本性即可。這幾句話中的“情”和“志”都是一個正面的陳述。

這種情的正面意義到《毛詩序》時已更加明顯,《毛詩序》通過將情與志聯(lián)系在一塊,賦予情全面的肯定:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！?孔穎達(dá),《毛詩正義》 6)在先秦典籍里面,凡是用“志”的語境絕大部分都是正面的,它沒有很多負(fù)面的語義積淀。所以《毛詩序》用“志”和“情”的對舉,充分強(qiáng)調(diào)了“情”的正面意義。序文中諸如“情發(fā)于聲,聲成文謂之音”(7)、“吟詠情性,以風(fēng)其上”(15)、“變風(fēng)發(fā)乎情,止乎禮義”(15)等句,都是比《樂記》更為正面的陳述。這一系列的論述,我認(rèn)為是一種“情事說”。因為它們論情都圍繞心理狀態(tài)對外部世界的反應(yīng),如《毛詩序》中的“治世之音,安以樂,其政和。亂世之音,怨以怒,其政乖。亡國之音,哀以思,其民困”(8)即指情和發(fā)出來的聲音、詩歌,都是對外界政治狀況的一種反應(yīng),前后文雖沒有詳細(xì)討論,但是這句話足以說明《毛詩序》強(qiáng)調(diào)情與外在世界的關(guān)系。同時,《毛詩序》也談到詩歌在作成之后對外界的作用:“正得失,動天地,感鬼神”,(10)“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”(10),“上以風(fēng)化下,下以風(fēng)刺上”(孔穎達(dá),《毛詩正義》 13)。這些足以證明,以《毛詩序》為代表的情事說,其主要特點是強(qiáng)調(diào)詩歌對外部具有政治意義事件的反映,詩歌的作用在于對客觀社會的一種道德力量的改造,來樹立一種道德政治行為規(guī)范,一種不僅對下層平民,而且對君王的規(guī)范。

三、 六朝情文說

古代詩學(xué)有關(guān)“情”的論述衍至六朝,發(fā)生了180度的大轉(zhuǎn)變。在陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、蕭統(tǒng)《文選序》等詩論中,基本上很難找到與具體事件相關(guān)的情的論述,其間也未語及情與詩人生活的關(guān)系。也就是說六朝的情感說已將情從引發(fā)情的具體生活事件中剝離出來,只是將情視為形成文的一個材料,關(guān)注怎樣將情和語言構(gòu)成一種美文。

六朝關(guān)于情感說的整理,主要集中于《文心雕龍》?！段男牡颀垺肥褂谩扒椤弊诌_(dá)43次之多,次數(shù)幾乎與“詩”字出現(xiàn)的45次頻率相等,內(nèi)容涉及文學(xué)現(xiàn)象的所有方面,這里將逐一加以梳理,并兼評其他批評家的相關(guān)論述。劉勰對情的論說出于闡述文章本質(zhì)的初衷。例如在《情采》篇中,他最初從先秦以來文與辭的關(guān)系議題切入,將其推演為情和語言的關(guān)系問題,這是一個很大的轉(zhuǎn)變。因為文和辭的關(guān)系是政治倫理和國家基本政策的一個核心概念,比如墨家、法家反對儒家主張的文和禮,是從政治、制度的角度展開討論。劉勰則在此把情作為“質(zhì)”,把語言作為“文”來討論,進(jìn)而定義什么是“文學(xué)”。文學(xué)就是一種“情文”,它跟聲文、形文并列成為三種主要的“立文之道”(劉勰 537)。在此基礎(chǔ)上,劉勰稱情文的生成機(jī)制:“五情發(fā)而為辭章”,是一種“神理之?dāng)?shù)”(537)?！扒檎?文之經(jīng),辭者,理之緯?！?劉勰 538)情性為本,情正而辭暢,是立文之本源。

劉勰這種有關(guān)情文的論述,使我們不禁想到艾略特的情感說。這兩種理論間存在很大的相似之處:雖然劉勰沒有激烈地強(qiáng)調(diào),但他和艾略特都不討論情跟具體生活、詩人情感的關(guān)系,也就意味著他們認(rèn)為這些因素對于藝術(shù)的詩情并非那么重要,只需脫離日常生活,就情論情。這也是六朝情說的一種普遍傾向。

至于這種情文說的功效問題,劉勰與此前的陸機(jī)不同,他也會提及一些儒家倫理觀念。當(dāng)然這也可能是一種“裝點門面”之舉,沒有實質(zhì)性的意義。例如劉勰在《明詩》篇中稱:“詩者,持也,持人情性;三百之蔽,義歸無邪,持之為訓(xùn),有符焉爾?！?65)因為《詩經(jīng)》作為古典詩歌的起源,還是需要有所涉及的。不過,劉勰也在《情采》篇中指出:“昔詩人什篇,為情而造文,辭人賦頌,為文而造情?！?538)六朝人為追求純粹的語言之美,就是“為文而造情”,他對此持批評態(tài)度,并對前者持肯定態(tài)度。但這種肯定態(tài)度著眼于用真情作文對作品本身的效果,而并非像《毛詩序》所強(qiáng)調(diào)的對客觀外界現(xiàn)實的反應(yīng)和作用。

在此背景下,劉勰論及情文的生成過程。他基本上是從三個階段來考慮情在創(chuàng)作過程的運(yùn)作的。第一個階段是感物,也就是外界物色如何觸發(fā)詩人情感,乃至成為創(chuàng)作的因由。此前陸機(jī)《文賦》已經(jīng)用精練的語言談到該問題:“悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春,心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云?！?14)陸機(jī)已經(jīng)注意到感物是一個內(nèi)外雙向的過程。而劉勰《物色》篇則對感物生情作出更具體的闡述,列舉了各種外物觸發(fā)詩興聯(lián)想的情形。

陸機(jī)、劉勰的陳述都著眼于自然節(jié)序的變化所引起的各種情感。此后鐘嶸《詩品序》也有相似的論述,“春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也”(47),但他還加入了政治社會中的情境遭遇,所以有別于陸機(jī)和劉勰。在這種自然或社會物事的外部刺激下,詩人怎么不會用詩歌來表達(dá)自己被引起的感情?所以這就是情文說的第一個階段,感物生情階段。

情文創(chuàng)作的第二個階段,是情、心象、語言的“合成” 過程,也就是怎樣創(chuàng)造出一個融合情與言的藝術(shù)形象。如《文賦》所言,當(dāng)作者“心游萬仞”的時候,會“情曈昽而彌鮮,物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤”(陸機(jī) 25),這就是情、物、言的互動。而陸機(jī)描述的這種情、物、言互動結(jié)合的過程,與艾略特舉催化劑比喻所解說的藝術(shù)創(chuàng)作異曲同工。而且這種創(chuàng)作過程里面沒有一種明顯的情感參與,所有的互動只是一種想象。劉勰《神思》篇也基本按照陸機(jī)的模式,用自己的語言重述這種互動過程。但劉勰在敘述中加入了一系列非實在的心象,諸如“吐納珠玉之聲”“卷舒風(fēng)云之色”(493),這里的聲色都是虛擬的,只在腦海中浮現(xiàn),“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！?493—494),這里駢文對舉的登山、觀海,也是處于動筆抒寫前的想象中,這整個過程都拋開外在的感官活動,超出經(jīng)驗世界,而處在無聲的、靜寂的狀態(tài)中,沒有任何情感的實質(zhì)參與,情感只是藝術(shù)創(chuàng)作的原料。

情文創(chuàng)作的第三個階段也就是最后怎樣把情、象、言的想象互動變成文章。陸機(jī)和劉勰都沒有解決這個問題,他們沒有把這種心理活動的過程用文字寫出來,只進(jìn)行一種靜態(tài)的描述。例如劉勰《镕裁》篇曰:“履端于始,則設(shè)情以位體;舉正于中,則酌事以取類;歸余于終,則撮辭以舉要?！?543)這里提煉出三端——設(shè)情位體,酌事取類,撮辭舉要,意即設(shè)情之后要選擇各種各樣的體裁和事類,并斟酌語言的使用。然后,需要著眼于整個篇章結(jié)構(gòu)的設(shè)計,表達(dá)一種情感,即該怎樣安排章節(jié)、句段乃至字的使用等,這些都在《章句》篇中進(jìn)行了討論。這兩篇對成文過程的敘論是相對務(wù)實的,而《風(fēng)骨》篇則采取一種務(wù)虛的描述。所謂“怊悵述情,必始乎風(fēng),沈吟鋪辭,莫先于骨。故辭之待骨,如體之樹骸,情之含風(fēng),猶形之包氣”(劉勰 513),相當(dāng)于把“情”比作風(fēng),把“言”比作骨。劉勰對風(fēng)的描寫多少有一種動態(tài)性。筆者認(rèn)為直到王昌齡把“意”的概念引入創(chuàng)作最后的成文階段,并在明清發(fā)展成系統(tǒng)的以意為主的創(chuàng)作論,才真正解決怎樣描述最后成文階段作者的心理活動的問題。②但是劉勰已經(jīng)把不同層次中情、物、言的相互關(guān)系羅列清楚,既落實到結(jié)構(gòu)、詞句等使用層面,也通過引用“風(fēng)”的抽象概念,對情、物、言結(jié)合的動態(tài)性給予一定的提示。

關(guān)于情和文的討論,還涉及文學(xué)的接受過程這一議題。在《知音》篇中,劉勰認(rèn)為文學(xué)的接受過程就是“綴文者情動而辭發(fā),觀文者披文以入情”(715),即情的表達(dá)和體驗彼此雙向互動。另外,劉勰對詩、賦、楚辭、哀辭、五言等詩體的總評,都基于對詩體處理情、辭關(guān)系的判斷,以斟酌二者是否得到完美平衡的結(jié)合。他會根據(jù)這種判斷,對各詩體作出不同評價。所以,情文說也統(tǒng)攝了劉勰對詩體的總評。同理,對于具體作家作品的評價,劉勰也都是從情、文關(guān)系的角度進(jìn)行判斷,例如他評陸機(jī)詩“情繁而辭隱”(506),評先秦諸子中的老子“文質(zhì)附乎性情”(537),而莊子韓非子,則“華實過乎淫侈”(538),也就是文過于情,范雎、李斯則“煩情入機(jī),動言中務(wù)”(329)。這些都是在看作者怎樣把情與文進(jìn)行結(jié)合,并作出一個評價。

至于對情文說功效的討論,劉勰明顯強(qiáng)調(diào)審美層面的感受。劉勰在《物色》篇最后就講到要使讀者能夠“味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”(694)。值得注意的是,鐘嶸《詩品序》稱“動天地,感鬼神,莫近于詩”(1),是因為詩歌搖蕩性情這種效應(yīng),與該說法源出《毛詩序》的政教關(guān)懷毫無關(guān)系。鐘嶸已將《毛詩序》中“正得失”“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”(孔穎達(dá),《毛詩正義》 10)這些道德教化的功能都舍去了,他對情文功效的判斷完全從審美的角度出發(fā)得來。鐘嶸《詩品序》還從審美的層面評價五言詩,認(rèn)為五言“居文詞之要,是眾作之有滋味者也”,是“指事造形,窮情寫物,最為詳切者邪”(36)。這種對情文審美功效的論述同樣出現(xiàn)于其后蕭繹(508年—555年)的《金樓子·立言》中:“至如文者,惟須綺縠紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,情靈搖蕩?！?340)

四、 唐代情感說的新變

情文說發(fā)展至唐代,其中一批論者延續(xù)六朝情文說的內(nèi)涵與架構(gòu),相關(guān)闡述收錄于詩格類著作中,“情”被視作詩篇創(chuàng)作體例中的重要元素而單獨(dú)列出。作為一種幫助學(xué)習(xí)寫詩的手冊,詩格著作分出各種各樣的體格,并羅列詩例,而不作過多解釋。比如崔融(653—706年)《唐朝新定詩格》所列的“情理體”詩格:“謂抒情以入理者是?！痹诮忉屍淞x后馬上附詩例曰:“‘游禽暮知返,行人獨(dú)未歸’?！庇衷?‘四鄰不相識,自然成掩扉?！思辞槔碇w也?！?崔融 416—417)又如王昌齡《詩格》提出物境、情境、意境,卻并未在其文意說中對情境作出具體討論。又如皎然(720年—798?年)在《詩議》辨體中,將“情”列為十九體之一。而賈島(779—843年)《二南密旨》提出詩有三格,情格較之意格、事格,居于最高位置:“外感于中而形于言,動天地,感鬼神,無出于情。三格中情最切也?！?賈島 376)這些詩格體例中的情,都是對劉勰情文說的簡化論述,將其提煉為一種詩格的體類,同時舉例進(jìn)行判斷和說明。

不過,在個別比較重要的詩格著作里面,我們?nèi)钥梢哉业揭恍╆P(guān)于情的理論闡述,比如皎然《詩議》曰“文章關(guān)其本性”(皎然 209),這里的“本性”“性情”也不再等同于《毛詩序》中所指的性情,它沒有政治社會背景,也是針對人的審美情趣而言。皎然還指出“溺情廢語,則語樸情暗;事語輕情,則情闕語淡”(皎然 209),也對情與文的互動結(jié)合提出規(guī)范,要求二者比重協(xié)調(diào)。而賈島《二南密旨》也從情的層面闡發(fā)“興”的內(nèi)涵:“興者,情也,謂外感于物,內(nèi)動于情,情不可遏,故曰興?！?賈島 372)他認(rèn)為情在達(dá)到不可遏制時生成為“興”,這種認(rèn)知頗具有原創(chuàng)性。

情感說發(fā)展至中唐以后,在白居易論政事與情感中演為“情事情文一體說”。這種新型情感說,要而言之,主張詩情是對時事的反應(yīng)。白居易在《與元九書》中進(jìn)行過詳細(xì)闡述,鮮明地提出“文章合為時而著,歌詩合為事而作”的主張(324)。但是,白居易所強(qiáng)調(diào)的“情事”,與《毛詩序》大有不同?！睹娦颉返那槭抡f實際上基于經(jīng)學(xué)家對《詩經(jīng)》創(chuàng)作和流傳傳統(tǒng)的想象,雖然我們也能看到古人采風(fēng)作詩諷諫君王的歷史記載,但并不能從中找到某個獨(dú)立詩人具體用詩歌進(jìn)行美刺的參照。這種情況至白居易這里有了變化,他的詩歌理論和創(chuàng)作都基于作為諫官的個人經(jīng)歷,身為諫官的他理應(yīng)以諷上為職責(zé)。白居易自述曰:“身是諫官,手請諫紙。啟奏之外,有可以救濟(jì)人病,裨補(bǔ)時闕,而難于指言者,輒詠歌之。”(324)將裨補(bǔ)時闕之意詠之于歌,可謂將《毛詩序》中“下以風(fēng)刺上,主文而譎諫”這種對歷史的想象變?yōu)橐环N現(xiàn)實的行為,可以稱為白居易在文論史上一個很重要的創(chuàng)舉(孔穎達(dá),《毛詩正義》 13)?？赡苓^去也有人這樣做過,但卻沒有誰像白居易一樣做出這種實際的闡述,直言“復(fù)吾平生之志”(白居易 324)。這里白居易的“平生之志”便與《毛詩序》中的“詩言志”產(chǎn)生了理念與現(xiàn)實的呼應(yīng)。

在理論想象的層面,這種美刺說的結(jié)果是《毛詩序》所稱的“言之者無罪,聞之者足以自誡”(孔穎達(dá),《毛詩正義》 13),但在白居易的實踐中,卻是“言未聞而謗已成矣”(白居易 324),深具有“負(fù)罪感”。他以自己的創(chuàng)作經(jīng)歷為例證,作《賀雨》詩,則眾口籍籍,以為非宜,作《哭孔戡》,則眾面脈脈不悅,其《秦中吟》則令豪貴變色,而寄于元稹的《登樂游園》詩,更令執(zhí)政柄者扼腕,諸如此類,不可遍舉,幾乎每寫一首詩都得罪不同的人。

如果我們只從傳統(tǒng)的言志說去理解白居易倡導(dǎo)的“文章合為時而著,歌詩合為事而作”(324),再結(jié)合他自己所述的平生之志,會很自然地以為他在用“志”來定義詩歌的作用,實則不然?！杜c元九書》中有這樣一段話:

夫文尚矣。三才各有文。天之文三光首之,地之文五材首之,人之文六經(jīng)首之。就六經(jīng)言,《詩》又首之。何者?圣人感人心而天下和平。感人心者莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎義。(白居易 322)

這段話在文論史和唐代詩歌發(fā)展史的討論中都沒引起過足夠的注意,但筆者認(rèn)為這段話極為重要。我們比較《文心雕龍·原道》篇中的表述,就會發(fā)現(xiàn)這段話總結(jié)出的三才情文說,較劉勰的三才文道說,發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。第一,白居易在此已經(jīng)把情文提高到不能再高的地位,成為人文的核心。雖然劉勰花了許多筆墨在《情采》篇專門討論情文,但也只是討論情與文辭的關(guān)系,他在《原道》篇將“雕琢情性”與“組織辭令”并舉(劉勰 2)。在劉勰眼中,情文與原道毫無關(guān)系,他不可能把情文提到這么高的位置。第二,“感人心者莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲”,這意味著發(fā)自情的聲音取代了書寫的視覺符號,成為人文之精髓。此前,劉勰《原道》篇將人文的起源歸于《易》象,并鉤沉出“庖犧畫其始,仲尼翼其終”(2),乃至河圖、洛書、八卦等意象的系統(tǒng)。但白居易不認(rèn)為這些書寫的符號能代表人文的根本,他主張發(fā)自情的聲音才能承載人文精神。在此基礎(chǔ)上,他將“文章”與“歌詩”對舉,便順勢提高了民間口頭文學(xué)的地位。第三,在論述圣人連通三才的作用上,《原道》篇?dú)w之于“幽贊神明”(劉勰 2),圣人創(chuàng)制一系列文字符號來演繹并貫通天、地、人。白居易則認(rèn)為圣人之所以能通三才,是因為圣人能感天下人之心,“圣人感人心而天下和平”,而“感人心者莫先乎情”,從而再次彰顯情文的重要性,也令這段話成為有關(guān)文學(xué)意義的關(guān)鍵陳述。第四,為什么白居易用“情”而不用“志”來定義人文的實質(zhì)?這或許與“情”“志”兩種概念外延的廣狹有關(guān)。如果用“志”來包舉一切詩歌類型,那么他自己詩歌分類中的閑適等類屬,就不能包括在內(nèi)。相反的是,“情”可以包含“志”,而“志”無法涵蓋“情”。正因如此,白居易選擇用“情”來勾連天地人文的關(guān)系。另外,這種選擇還與“情”的歷史有關(guān),情在指涉人的情感的同時,其最原始的意義是天地萬物的本質(zhì),所以使用“情”的概念便能將人的情感與萬物之情彼此貫通。

站在這種立場,白居易對自己的詩集作品進(jìn)行了情事情文兼容的類分。其中“因事立題”,關(guān)乎美刺比興之作,謂之“諷諭詩”,這類詩關(guān)注的是公眾的情感;“知足保和、吟玩情性”之作,謂之“閑適詩”,抒寫私人的情感;而“隨感遇而形于嘆詠”者,謂之“感傷詩”,這種詩或許與具體的政治事件沒有關(guān)系;此外的五言、七言、長句、絕句等,謂之“雜律詩”(白居易 326)。對于這些以形式為主的詩篇和他自己吟玩性情、注重審美價值的詩篇,白居易是不作區(qū)別的。這種類分更能體現(xiàn)他自身的堅持,那些歸為諷喻的詩篇,寄托著他的兼濟(jì)天下之志。閑適詩也并非沒有意義,而是具有獨(dú)善其身的道德意義。所以,諷喻與閑適,二者是陰陽互補(bǔ)的關(guān)系。這也能從一個側(cè)面證明,把言志和抒情對立起來,是站不住腳的。

另外,筆者認(rèn)為白居易的情事情文一體說的產(chǎn)生,也與當(dāng)時言情敘事文學(xué)的興起有關(guān)。例如,白居易之弟白行簡的《李娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》等,這些言情傳奇都是虛構(gòu)情事的敘述和雅言詩篇的結(jié)合體,從文體表達(dá)來說,就是敘事和抒情的結(jié)合。幾十年后,孟棨《本事詩》序言也強(qiáng)調(diào)情的重要性:“詩者,情動于中而形于言”,“抒懷佳作,諷刺雅言,著于群書,雖盈廚溢閣,其間觸事興詠,尤所鐘情”(4)。孟棨在強(qiáng)調(diào)詩歌抒情性的同時,也標(biāo)舉“觸事”與“興詠”相結(jié)合的藝術(shù)效果?！侗臼略姟匪赵婓w也正是半虛構(gòu)的情事敘述和雅言詩篇的結(jié)合體,雖然其間的敘事情節(jié)很簡短,但已十分動人,足以反映唐代文學(xué)有關(guān)俚俗敘事和雅言詩篇互動結(jié)合的新取向。所以白居易在《與元九書》中所闡述的那種理論,實際上也是他自己通過實踐和觀察得出心得,然后酣暢地表達(dá)在這封書信里。

結(jié)論:詩學(xué)情感說系統(tǒng)構(gòu)成一個名副其實的抒情傳統(tǒng)

詩學(xué)情感說發(fā)展至宋元明清的情況,受篇幅所限,筆者茲不贅論。以上對繁雜紛呈情感說的梳理,足以呈現(xiàn)出一個龐大而關(guān)聯(lián)嚴(yán)密的系統(tǒng)。筆者認(rèn)為,一種系統(tǒng)的認(rèn)定或者說成立,需滿足以下條件:一是所有要素皆存在一種共性,但其每個組成要素也同時具有各自的個性;二是所有要素之間具有層次性,層次之間又能緊密關(guān)聯(lián);三是組成系統(tǒng)的各要素需具有共時和歷時雙維度的涵蓋面。再進(jìn)一步,一個系統(tǒng)能被稱為一種傳統(tǒng),在滿足以上系統(tǒng)的要求之外,還需具有持久的歷時影響力。

以這一系列要求來審視我們所梳理的情感說,可以發(fā)現(xiàn),各派和各時段的闡述都具有一個共同指向:“情動于中而形于言?！?孔穎達(dá),《毛詩正義》 6)這種發(fā)乎內(nèi)而形乎外的理路,乃是所有情感說共有的核心概念。至于各種情感說的個性,則在于每一種情感說都各自集中討論不同文學(xué)創(chuàng)作階段的機(jī)制與作用,乃至于形成情性說、情事說、情文說、情事情文一體說等分野。而且每一種理論內(nèi)部也存在歷時的差異性,比如《毛詩序》的情事說與白居易的情事說,就在時間先后和側(cè)重點上截然不同,后者對前者完成了相當(dāng)程度的繼承和發(fā)展。而明代李贄對情文雕琢的反對,強(qiáng)調(diào)只要將激烈的感情觸動迸發(fā)寫出就是至文,無疑又是一種迥異于白居易的情事說。到了晚清,龔自珍、梁啟超強(qiáng)調(diào)詩歌對社會政治事件的作用,也是情事說新的迭變。雖然它已不同于前人的闡述,但我們?nèi)阅馨凑者@個框架來加以梳理,并看出它們各自的不同及內(nèi)在關(guān)系。同理,情文說到了明代前后七子時期,已與劉勰所主張的面目大為不同。至于清代沈德潛、常州詞派等人對溫柔敦厚、比興寄托的追求,也是情文說衍生出的新面向,融入了性情說的元素。以上聊舉數(shù)例,已足以體現(xiàn)各種情感說內(nèi)在的層次性:每種情感說內(nèi)部有時序先后、大類小類等不同的類別,因而都有各自的特點,但又相互緊密關(guān)聯(lián)。

同時,就共時維度而言,各種情感說通常對文學(xué)理論不同領(lǐng)域都能有所涵蓋。這一點在劉勰《文心雕龍》中體現(xiàn)得最為突出,《文心雕龍》幾乎涉及文學(xué)理論的所有領(lǐng)域:理解論、創(chuàng)作論、本質(zhì)論、接受論、文學(xué)功用論等。至于情感說的歷時涵蓋面,還體現(xiàn)在相關(guān)詩學(xué)情感說從詩歌延伸到傳奇、戲劇、小說等各時期各類文體的創(chuàng)作,并推動這些文體的創(chuàng)新乃至文風(fēng)的轉(zhuǎn)變。另外,各種情感說在發(fā)展的過程中,一直在吸收使用不同時期的哲學(xué)概念范疇,而文論家的闡發(fā)又予以這些概念和范疇新的含義。這種特點在今天看來也可視為一種“跨學(xué)科”的歷時涵蓋面。

綜合以上種種分析,我們應(yīng)該可以斷定,歷代詩學(xué)情感說確實構(gòu)成了體大思精、具有寬廣共時和歷時維度、不同層次間高度互動的理論系統(tǒng)。此系統(tǒng)的誕生和發(fā)展,從先秦貫穿至晚清,對每一個歷史階段的文學(xué)實踐都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響,我們稱之為一種抒情傳統(tǒng),的確是實至名歸。

附記: 2022年11月11日,筆者有幸為華東師范大學(xué)人文與社會科學(xué)研究院和中文系作了題為“抒情傳統(tǒng)的重新認(rèn)識——以華茲華斯和艾略特情感論之石攻古代詩學(xué)情感論之玉”的線上講座。金雯教授為此次講座作了精心周到的安排。隨后,陶冉博士迅速將演講錄音整理成文字稿,大大加快了論文撰寫的進(jìn)度。謹(jǐn)此向金教授和陶博士致謝。

注釋[Notes]

① 筆者有關(guān)先秦兩漢情感說的討論,可詳見蔡宗齊:《“情”的概念何以拓展——從先秦“情”“性”論辯到兩漢六朝文論中的情文說》(特稿),《探索與爭鳴》2(2020):39—48。

② 筆者對明清時期以意為主創(chuàng)作論的討論詳見蔡宗齊:《明清詩學(xué)之中以意為主的創(chuàng)作論》,《學(xué)術(shù)月刊》3(2023):151—161。

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