論廖一梅戲劇中的黑色幽默

黃蘭馨

摘 要｜黑色幽默文學(xué)以直接呈現(xiàn)世界的荒誕及人性的異化為要義，通過人物的佯裝無知，將痛苦和歡笑并置以達到反諷（Irony）的效果。廖一梅的先鋒戲劇大量運用黑色幽默敘事手法，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的敘述特質(zhì)，包括碎片化、拼貼式的結(jié)構(gòu)、反英雄的人物等。本文嘗試分析作為敘事手段的黑色幽默在戲劇《琥珀》中的表現(xiàn)形式及其所發(fā)揮的作用，探析黑色幽默所傳達的作者對于消費社會中人的生存處境的反思，以及對于被商業(yè)裹挾的現(xiàn)代藝術(shù)的反抗和嘲弄，而其荒誕表征下的內(nèi)核仍然是為愛情母題的敘述服務(wù)。

關(guān)鍵詞｜廖一梅；《琥珀》；黑色幽默；后現(xiàn)代

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黑色幽默小說作為產(chǎn)生于西方20世紀60年代的一種典型的文化現(xiàn)象，它屬于后現(xiàn)代文學(xué)的一種，但其內(nèi)涵是有鮮明的限定性的。人物的“丑角化”、情節(jié)的“碎片化”、修辭上的“反諷”，以及結(jié)構(gòu)的“仿擬化”共同構(gòu)筑了黑色幽默小說的喜劇特征。由于黑色幽默所指示的荒誕多來自結(jié)構(gòu)性的問題，作品題旨往往指向那些個人所無力反抗的社會癥結(jié)，因此，黑色幽默實際上是以喜劇的形式書寫悲劇內(nèi)核，在狂歡的表象下呈現(xiàn)作者的人文關(guān)懷和憂思。

廖一梅的先鋒創(chuàng)作不斷在傳統(tǒng)戲劇寫法上尋求突圍，依托荒誕派的戲劇理念表現(xiàn)出顛覆性和先鋒性，借此抒發(fā)都市青年人的精神困苦和反抗虛無的愿望。《琥珀》是廖一梅早期的“悲觀主義三部曲”中的第二部。與《戀愛的犀牛》相比，《琥珀》中的批判和諷刺氣息更濃，筆鋒更加尖銳，直指大眾文化和純文學(xué)之間的隔閡，創(chuàng)作中商業(yè)性與藝術(shù)性的矛盾，并寄寓著女性作家能否通過身體寫作真正完成反抗世俗之意圖的隱憂。劇作對于黑色幽默敘事手段的借用，足夠表達她對于消費社會中人的生存處境之反思，以及對于被商業(yè)裹挾的現(xiàn)代藝術(shù)的反抗和批判。

一、荒誕敘事與黑色幽默

對于黑色幽默的定義，雷蒙德·奧爾德曼精辟地指出：“黑色幽默是一種把痛苦和歡樂、異想天開的事實與平靜得不相稱的反應(yīng)、殘忍與感情并列在一起的喜劇。它要求同它所認識到的絕望保持一定的距離；它似乎能以丑角似的冷漠對待世界?！保?］也即意味著，黑色幽默成立的條件在于，作者寫出了滑稽、虛偽和荒誕的事件，卻讓人物始終保持一種丑角式的麻木不仁，面對絕望不做反抗反而平靜地訴諸言語，或是輕描淡寫說成笑話。黑色幽默是一種十足的反諷，通過將矛盾和割裂的生存狀態(tài)呈現(xiàn)給讀者，最終達到“戲仿”荒誕本質(zhì)的效果。在此，荒誕是內(nèi)容，而令人絕望的幽默是其形式的“圖解”或“仿擬”。

《琥珀》要表現(xiàn)的一大主題是死亡。傳統(tǒng)喜劇所諷刺的往往是可以被糾正的錯誤，而黑色幽默直指一種無可反抗的境遇。因此它將死也作為笑的對象，對死亡漫不經(jīng)心的態(tài)度是黑色幽默的表現(xiàn)形式之一。劇中男主角高轅嚴重的心臟問題讓他遵從向死而生的哲學(xué)，與死亡的距離過近反而能表現(xiàn)得無所顧忌。他過著放浪形骸的生活，時刻高喊著：“生命是一個游戲，我不愿面對這個世界，我要跟它保持距離，我要像一個熟練的老手那樣掌握世界，在它面前保持無動于衷，不失理智，無論生活在我面前搞什么花樣。”［2］

在他成為植物人躺在病床上時，好友博士的一段臺詞更是直接揭示了生命的荒誕。他的大段獨白羅列著人生百年里，如擤鼻涕、剪指甲、喊口號、堵車等這些無意義的行為及其所占據(jù)的數(shù)以月計的時間。他說醒來吧，留給你的時間已經(jīng)不多。正如幽默大師昆德拉一貫以一種游戲的態(tài)度來寫作，他的哲思常常從卑瑣的生活細節(jié)處誕生，而反抗“媚俗”最好的方式就是承認荒誕與虛無?！剁辍穼τ谒劳龅谋磉_也接近這種冷酷的幽默，高揚著存在主義的自由選擇精神。

而《琥珀》中呈現(xiàn)的作者關(guān)于愛情的詮釋和思索，本身就具有黑色幽默的意味。作者自述營構(gòu)這個故事的題眼來自“我心愛的”這句短語。小優(yōu)去貿(mào)然接近做過換心手術(shù)的高轅，是因為他的心臟來自她死去的前男友，那么，愛的對象究竟是什么，愛一顆心臟的延續(xù)算不算愛，靈與肉之間又該如何作比較？比起《戀愛的犀?！分械膼矍榫褪菃蜗虻南嗨?，《琥珀》對愛情的思考更添了一連串復(fù)雜的追問，使得劇本的架構(gòu)更像是一個短小而又精巧的寓言故事。在這份初心并不純粹的愛中，戀慕的對象究竟是誰似乎不再那么重要，重要的是追逐另一顆心的姿態(tài)。這也是對于傳統(tǒng)愛情劇的顛覆：不是非他不可，而是非愛不可。從整體上把握則更像是柏拉圖對理想愛情的言說，是與“生而為一，分為兩半”的古老寓言的隔空對話。在遇到小優(yōu)之前，高轅日復(fù)一日地用一種廉價而易得的激情來掩蓋人生的荒蕪和精神的痛苦，小優(yōu)則是沉浸在前男友死去的孤獨里無法走出。高轅與小優(yōu)互相追逐，在欺騙和試探中逐漸理解彼此，就是兩個孤單而又殘缺的靈魂的相遇，最終整合為一的過程。

二、戲仿拼貼式的結(jié)構(gòu)

黑色幽默文本并不在乎細節(jié)的真實性，只關(guān)注故事的深層指向性，呈現(xiàn)出寓言式的結(jié)構(gòu)，常常會以離奇的劇情，碎片的戲劇框架，和拼接式無厘頭的對話等元素組成。但它并不是真正的結(jié)構(gòu)松散，而是一種經(jīng)過作者精心設(shè)計的混亂。

廖一梅的戲劇是極具形式感的，無論是在整體情節(jié)結(jié)構(gòu)上，還是在人物臺詞的細節(jié)處，都做了精妙的設(shè)計，使故事情節(jié)與劇本形式深度交融?！剁辍分屑扔锌煞Q之為主線的情節(jié)故事，也有與主線幾乎無關(guān)的大段獨白，它們幾乎直指當(dāng)今的社會現(xiàn)實和文化亂象，充滿了諷刺和戲謔。在支線里，一群初中畢業(yè)的人合伙粗制濫造出的情色小說竟然意外地暢銷全國。他們嘲弄著“大眾審美都是臭狗屎！”但言語間又處處彰顯對大眾審美的了解和把握遠勝于他人。在劇本上部第三場中，高轅和影舞者、臭皮匠等人你一言我一語，以極度認真的姿態(tài)構(gòu)想各自不同風(fēng)格的艷情小說，形成了對荒誕的戲仿，恰到好處地諷刺時下混亂的寫作現(xiàn)象?！盀榱烁淖儌€世界，我們一定要出名……愛好寫作和做愛，寫作方式：性體驗寫作。身體寫作、中段寫作，做愛方式民主自由，生活方式傷風(fēng)敗俗?！蓖ㄟ^對寫作方式的羅列與拼貼，譏諷著以閱讀快感主導(dǎo)的讀者群體。同時也傳遞著這群年輕人混亂與矛盾的價值觀，就連高轅也發(fā)出自問，是要做永遠反叛的青年，還是成為自己曾經(jīng)看不起的沽名釣譽之徒。然而在行為上，他們的行動已與真正精明的商人無甚區(qū)別。在戲仿的過程中，自己究竟是清醒著冷眼旁觀，還是早已沉入其中不可自拔已經(jīng)難以言明，這便是黑色幽默所要呈現(xiàn)的荒誕本質(zhì)。

此外還有對女性身體寫作的戲仿。姚妖妖本是高轅挑選來的掛名作家，但在和高轅互相利用、互相試探的過程中迷戀上了他，二人調(diào)情時她的大段獨白是一種文學(xué)性的抒情和煽情筆法，而在高轅做出“寫悲劇你不是內(nèi)行”的評價后，姚轉(zhuǎn)換了腔調(diào)，開始了一段對于女性作家身體寫作的仿寫。這樣的戲仿在劇本中多次穿插。當(dāng)女作家的寫作這一行為被拆解和觀看，女性的欲望被提取出來成為賞玩的客體對象，成為構(gòu)成文本中荒誕感的一環(huán)，“身體寫作”的旨歸便被解構(gòu)。這一敘述方式寄寓了作者對于女性寫作的憂思：在讀者與批評家仍是男性為主的性別結(jié)構(gòu)下，即便是大膽的突破和嘗試，也或許將會淪為被“凝視”的他者。當(dāng)高轅說出“純情與色情一樣好賣，都是在故作姿態(tài)”時，文學(xué)和大眾之間的距離已經(jīng)被無限拉近，崇高和卑瑣變得難以區(qū)分，使得作者的“戲仿”寫法極具后現(xiàn)代的解構(gòu)傾向。當(dāng)文學(xué)不再具有神圣性，不再與商品經(jīng)濟涇渭分明，文本一旦落成，意義將完全屬于讀者，這如何不是“去中心化”對于文學(xué)自身的強力沖擊。對此，作者的諷刺寄托著一個敏銳的女性作家深深的無奈。

三、“反英雄”的人物

人一旦來到商品拜物的時代，被消費社會所異化，便會喪失自我，成為虛偽的人，喪失了與他人之間真正的交流和鏈接。而在這時，傳統(tǒng)文學(xué)中的英雄人物就消失了，取而代之的是可憐可悲可笑的“反英雄”。從《二十二條軍規(guī)》等黑色幽默小說中提取共性則不難看出，黑色幽默作家筆下的主角多是具有異質(zhì)性的人物，或是敏感神經(jīng)質(zhì)者又或是語言紊亂的瘋子，總之算得上社會的邊緣人。這些人對待外界的態(tài)度要么假裝世故、虛與委蛇，要么漫不經(jīng)心、玩世不恭，但他們之間其實具有一個共同而不易察覺的本質(zhì)，那就是都具有詩性的、為世俗所不容的靈魂。中國當(dāng)代的黑色幽默作家，王小波可算其一，他曾在《青銅時代》中寫道：“一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應(yīng)該擁有詩意的世界?！保?］于是王二們追求內(nèi)心的自由和趣味而活，以嘲弄規(guī)則、反叛傳統(tǒng)為樂。

廖一梅筆下同樣有很多擁有類似特質(zhì)的人物。馬路正是因為自己是一個與社會格格不入的邊緣人，才能夠擁有孤注一擲的勇氣和沖動。于他而言，對明明熾熱的愛已經(jīng)轉(zhuǎn)化為生命的原動力。而《琥珀》中的高轅略有不同，他看起來呼朋引伴，縱橫情場，至多可以在道德上被指摘。但廖一梅在創(chuàng)作手記中說自己偏愛浪子，因為唐璜式的浪子，正是看似多情卻最無情的人，他們以目空一切的態(tài)度留連人間，實則比任何一個人都更難派遣內(nèi)心深深的孤獨和怯懦，因為他們縱橫情場卻又不敢接近真正的愛情。作者塑造的高轅嘲笑愛情，也嘲弄文學(xué)。在社會身份上，除了打造被所謂正人君子唾棄卻又被大眾狂熱追捧的暢銷書，他似乎無意認真地施展自己的才華。在生活中，高轅作為一個做過換心手術(shù)身體虛弱的人，放逐自己在自我毀滅的道路上一去不返。黑色幽默小說中人物的特質(zhì)向來如此，他們聰明且清醒，卻沉醉在對荒謬現(xiàn)實的順從乃至迎合的過程里，如愚人一般自夸和調(diào)笑，找不到反抗的方式。

為了與反崇高的人物形成張力，作者引神話原型進入劇本，其中之一是小優(yōu)對高轅做的“菊花之約”，古典君子寧愿自己身死淪為魂魄，也要不負一面之緣的相邀。其二是在病床前，為昏迷的高轅讀希臘神話。奧菲歐在冥府返歸人間的路上，無法不去看心愛的尤里迪西，最終無法拯救死去的愛人。以古襯今，當(dāng)愛與死的母題在古典文學(xué)中循環(huán)上演，曾經(jīng)的人們?nèi)绱思兇?，如此真摯地相知相愛，更襯出現(xiàn)實的物欲橫流，人們的卑瑣和俗不可耐，期待真心之人反倒成了異類。當(dāng)古典愛情在當(dāng)今現(xiàn)實中已成為隔世虛渺的東西，追尋真愛的姿態(tài)，就如不要回頭的詛咒，以及以死兌現(xiàn)的菊花之約，變成一種可望而不可及的崇高悖論。真摯理想難以實現(xiàn)，這就構(gòu)成了悲劇的內(nèi)核。

總而言之，這些反英雄的人物以頹唐的浪子和小丑的形態(tài)存活于世，他們以非理性的言語訴說著自身和他人的丑陋不堪，卻又保持對“真”的執(zhí)念來對抗被欲望異化的世界。他們的情感超越于世俗倫常的、人類最原初本質(zhì)的欲望。這無疑是先鋒戲劇對于傳統(tǒng)人物形象的革新。

四、結(jié)語

于二戰(zhàn)后美國社會發(fā)端的黑色幽默直指的是一種無可反抗的結(jié)構(gòu)性錯位，正如后現(xiàn)代主義最終指向的是一種“世紀末”的虛無。但《琥珀》中的這種幽默和諷刺誕生的語境卻并非是社會的頹靡和動蕩，而是來自個人體驗。廖一梅“悲觀主義三部曲”中的黑色幽默誕生于她自身的經(jīng)歷，來源于她所說的“人一生無可回避的痛苦”，這是一種對于“此在”的反思，也是在創(chuàng)作初期，一顆敏銳的文人心靈對于物質(zhì)時代的適應(yīng)不良。

在一個作者創(chuàng)造的近似現(xiàn)實卻更加荒誕的世界里，理想似乎已經(jīng)完全失去了生存的土壤，殘存著理想的人無可施展才華，在精神和生存的雙重危機下，頹喪青年便只好抓住“愛”與“死”的本能。然而愛之不可得，死之不可能，像枷鎖一樣將人物變?yōu)槔ЙF，只有通過嘲笑自己也嘲弄他人，才能撕破虛偽抵達生存的本相。這是廖一梅“悲觀主義”的人生態(tài)度在劇本中更加尖銳犀利也更具有戲劇性的表達——以黑色幽默為手段，以憤世嫉俗為土壤，以嘲弄人生為態(tài)度，讓純粹的靈魂得以在世俗的大地上詩意地盛放。

但這樣的黑色幽默在劇本中仍是有所克制和收斂的，畢竟作為浪子的主人公最終也會為愛情低下頭顱，所以故事一旦推進到高潮，所有的尖銳和諷刺都會為愛讓步，退居成零星偶見的點綴。尤其是《琥珀》的結(jié)尾，廖一梅給出了一個童話式的結(jié)局，高轅在小優(yōu)的告白中“決定”要醒過來，正對應(yīng)了結(jié)尾處點睛之筆“因為你，我害怕死去。”［1］雖不失為一種戲劇的意外轉(zhuǎn)折和圓滿結(jié)局，卻也使得前期的諷刺力度甚至整部劇的先鋒特質(zhì)被大大削弱。所以，嚴格來說，《琥珀》整體而言并不能算作是黑色幽默文本，這些文本中呈現(xiàn)的荒謬和背反只是一種底色，并非作者真正想要傳達的。然而最終，作為敘述手段的黑色幽默給整個劇本增添的深度和意蘊是多維的。從劇本的形式和架構(gòu)而言，由多位配角共同組成的大段重復(fù)且具有節(jié)奏韻律的獨白正如希臘戲劇中合唱隊的功用，為情節(jié)簡單的愛情故事增添了多聲部的復(fù)調(diào)敘述，這些獨白和歌詞的適時出現(xiàn)給愛情的起承轉(zhuǎn)合做了過度和緩沖，也能減輕過分倚重情感而給觀眾帶來的情緒和審美疲勞。

更重要的一點是，黑色幽默輔助作者完成了核心價值的表達。那些囈語般混亂的臺詞中堆砌和羅列的盡是文壇亂象和世俗的骯臟卑瑣之處，以狂歡的表象完成了喜劇的要義：將無價值的東西撕破給人看。與之構(gòu)成二元對立的正是作者想要謳歌的對象，是純粹到極點的愛情，也是在平庸的生存中永遠追求著什么，永不妥協(xié)的人生態(tài)度?？v觀廖一梅的悲觀三部曲，越是以嘲弄的態(tài)度寫人生的痛苦、荒誕、虛偽和不幸，寫文學(xué)藝術(shù)在世俗生活中的失落，寫飲食男女之間淺薄的“非愛情”，則越是升華了男女主人公對愛情的執(zhí)著追求。正因如此，廖一梅在《琥珀》中寫下了“所有的愛情都是悲哀的，可盡管悲哀，依然是我們知道的最美好的事物”。這是在物質(zhì)主義盛行的當(dāng)下，在消費社會中能夠“明智選擇”的人們所見不到的愛情。換言之，作者筆下的愛情作為一種載體，象征著理想主義對物質(zhì)主義的決絕反抗。在她看來，追逐愛情的姿態(tài)是在荒誕人世中人們所能做出的崇高的“自由選擇”。這也是廖式先鋒戲劇超越了傳統(tǒng)愛情戲的重要原因，正因荒誕的存在，純粹的愛才顯得尤為可貴。

吳然：《天堂與地獄的使者——馮尼格的幽默》，陜西人民出版社，1988，第46頁。

廖一梅：《琥珀》，湖南文藝出版社，2017，第38頁。

［1］廖一梅：《琥珀》，湖南文藝出版社，2017，第43頁。

廖一梅：《琥珀》，湖南文藝出版社，2017，第37頁。

王小波：《青銅時代》，陜西師范大學(xué)出版社，2009，第246頁。

廖一梅：《琥珀》，湖南文藝出版社，2017，第101頁。