中國畫平面性芻議

摘 要：虛谷是晚清海派的代表畫家之一，作品以風格獨特著稱。虛谷畫作形式美感與平面性特征有關。通過對虛谷作品形式語言的分析與比較，解讀繪畫平面性對其藝術風格產生的影響，并以此闡釋中國畫形式語言的特點。

關鍵詞：虛谷；平面性；形式語言

基金項目：本文系中央美術學院自主科研項目暨中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助（21QNQD02）研究成果。

當代學者王伯敏評虛谷是晚清時期繪畫最有風格的畫家[1]。虛谷的風格特點是作品具有視覺上的沖擊力，在簡潔和單純當中，產生內涵豐富的構成美感。如何看待虛谷繪畫風格的特殊性，并將之納入現(xiàn)代繪畫觀看的體系，是本文關注的重點。

一、虛谷作品的平面性特點

對虛谷的形式語言解讀早在1984年吳冠中的文章《虛谷所見》當中就已出現(xiàn)：“總的看來，虛谷著重在客觀物象中著力捕捉和表現(xiàn)潛藏其間的形式美，他通過寫生悟出了形式美的構成因素，掌握了形式美的規(guī)律，這方面，比之古代畫家和他同時代的畫家，他是先驅，然而他當時遭遇的是冷落?！盵2]作為畫家的吳冠中，對于形式美感有著敏銳的洞察力。他的闡述是從藝術實踐者的角度出發(fā)，結合中國畫形式語言發(fā)展規(guī)律并參照西方現(xiàn)代繪畫進行比較。吳冠中認為虛谷是“從對象中抽出構成美感的形式規(guī)律”，這概括了吳冠中的觀點，即形式語言越凸顯，形式美感越強烈。

形式語言包含了繪畫元素點、線、面之間對比與和諧的一系列關系，它產生的根源是繪畫的平面性。本文探討的平面性是相對于二維空間的視覺立體性而言，是在繪畫表現(xiàn)中以對空間的壓縮達到凸顯形式目的的平面化特性。在這一方面，虛谷無疑是晚清畫壇最有特色的代表。

虛谷繪畫的平面性更像是一種“返祖”。虛谷的平面性接近于唐代以前的平面語言，甚至近似原始彩陶、漢代畫像石等古樸的藝術形式，具有極簡、變形和夸張的視覺感受。丁羲元認為：“虛谷藝術的美學品格，在于其單純美、稚拙美、崇高美。而這些從彩陶中可相互映發(fā)，從彩陶可以看出虛谷來?！盵3]如果對比虛谷所畫鰷魚（圖1）與仰韶文化早期魚紋彩陶作品能發(fā)現(xiàn)，二者都是以線造型，具有極致的裝飾和抽象藝術效果。虛谷的作品由鰷魚、水草和桃花三種物象組成，每一個元素都以平面的方式表現(xiàn)。在魚的畫法上，虛谷筆下的魚甚至比原始圖案更加簡化，魚身不加裝飾一筆寫成，同樣非常具有抽象性。他利用多條魚重復的方式產生了整體裝飾性的效果，加強了形式感。他還保持了物象色彩的統(tǒng)一，形成了三個單一色彩關系的組合。

虛谷的平面性語言可以總結為三個方面：其一是物象的圖形化，他的寫形理念是將立體的物象直接抽象處理為平面的圖形；其二是平面構成思維的強化，創(chuàng)作中圖像的構成關系成為表現(xiàn)主體；其三是技法手段的單純化，注重畫面整體的對比，而非局部的小變化。具體分析如下：

第一，虛谷的寫形是將自然的形象特征捕捉后進行平面性夸張，立體的物象被歸納概括為平面的圖形。這種手段的理論依據(jù)是傳統(tǒng)的“形神論”，審美理想是加強意趣，操作基礎是繪畫平面性。虛谷以線寫形，并不在意形象的立體感，形象細節(jié)的削減使傳神成為表現(xiàn)目的。歸納后的形象以幾何化的極簡圖形出現(xiàn)，帶有個性化語言符號。平面性在這一抽象過程中起到了重要作用，只有拋棄寫實的三維空間表現(xiàn)，圖形的歸納才具有合理性。圖形歸納方法在明代陳洪綬、清初八大山人和清中期金農等人的作品中經常出現(xiàn)，這些畫家都是采用夸張的寫形方法，對物象外形進行重新構建，產生視覺的張力。稍有不同的是，虛谷是進行幾何化外形的抽象概括，并常以重復圖形達到畫面整體上的裝飾性效果。虛谷的寫形非常重視物象的外輪廓，使用墨線對外形進行勾勒，再敷以平面的色彩是他常用的手法。歸納后的藝術形象由于外形的幾何性和完整性，產生了審美意趣和視覺沖擊力。這些由圓形、矩形、三角形等不同形狀構成的圖形是畫面的形式元素，在平面空間中成為形式語言的“零件”。

第二，將圖形“零件”進行組裝和安排是虛谷形式表現(xiàn)的重點，畫面布局帶有構成意識。這種平面構成思維是理性與感性的結合，他始終在尋找畫面的對比，在對比當中又力圖建立一種和諧與穩(wěn)定。如虛谷的作品《靈芝壽桃》（圖2），在平面的形式語言中，產生了線與面、直與曲、墨與色、線性表現(xiàn)與沒骨手法等一系列對比關系。此圖虛谷先畫雙桃，雙桃有“藏露”關系，由于完全平面化，所以感覺雙桃貼在一起，形成了一個塊面，勢的方向為向右上方揚起。之后再補上方靈芝，勢的方向與雙桃大體一致。由于沒骨與寫意的表現(xiàn)手法區(qū)別，雙桃與靈芝形成畫法上的對比。此時畫面只有一個主勢，虛谷又在桃子下方補半片靈芝，在原本向右上方揚起的主勢外又加了一個向右下的勢。這樣不但勢產生了變化，雙桃平板的外形也得到了化解。最后，落款將左側挑高，畫面出現(xiàn)了幾組暗藏的三角關系，使作品氣勢充足又獲得穩(wěn)定感。虛谷通過對于圖形的設計與安排顯現(xiàn)出構成效果。

第三，虛谷繪畫技法單純，他的作品不像文人畫追求墨色的豐富變化，而是通過單一的色彩使一類物象形成塊面，塊面之間再形成強對比關系。比如其《秋英圖》（圖3）將花處理成黃色調，再將葉子處理成花青色調，兩種色調形成兩個色塊，色塊間形成色相、純度和明度的對比。虛谷在用色上常采用“平涂”的手法，當然，此“平涂”非絕對化的平均涂抹，而是留有微小的變化。這種微小的變化有時是用筆習慣所致，有時是虛谷的刻意行為，但總的墨色運用方法是趨向于平面化的統(tǒng)一，以形成整體的塊面結構關系。

二、虛谷作品平面性的張力

虛谷對于平面性的強化使他的作品面貌與傳統(tǒng)文人畫產生了區(qū)別，表現(xiàn)出強烈的視覺張力。杜大愷認為：“中國畫的平面性——勢的沖和、舒緩，如行云流水，是靜態(tài)的；西方的平面性則在維持平面性的同時保持了畫面的張力，以對平面的破壞實現(xiàn)平面性，是動態(tài)的?！盵4]并且他認為中國畫相比于西方繪畫缺乏視覺上的張力。虛谷打破了文人畫靜態(tài)意境，這是對中國畫視覺效果所做出的貢獻。

將虛谷《枇杷圖》（圖4）與明代沈周作品比較可發(fā)現(xiàn)，作品的圖式上發(fā)生了變化。沈周是明代吳門畫派的代表畫家，他的作品《枇杷圖》（圖5）帶有明顯的文人畫風格，表現(xiàn)出一種從容、優(yōu)雅和靜謐的美感。沈周的表現(xiàn)方法是通過對自然物象生長規(guī)律的把握，融合筆墨與審美情趣，形成具有詩意的藝術效果。他的用筆是書寫性的，也是收斂的，旨在突出所畫物象的自然之美。為表現(xiàn)韻律美感，沈周使用了許多弧線，在視覺上可以產生柔美、放松的感覺。沈周的作品既有形式美感，又充分照顧到物象的真實感，其目的是在對物象的描繪當中達到文人審美的意趣。反觀虛谷的作品，對于物象的細節(jié)處理大為削弱，形式語言的表現(xiàn)力更加突出。他采用直線的累加，使枝干、葉子和果實合為外形整體的一個大塊面，作品整體感強。虛谷《枇杷圖》的勢由下而上直沖，并向左右輻射，帶有向上和向外擴張的動感。從整體看，虛谷加強形式結構得到完整、雄壯、剛猛的審美效果，物象的真實性被減弱；從局部看，畫面是以平面構成的理念進行表現(xiàn)，很多地方葉與枝、枝與干都產生了錯位，他是以三角形的結構“搭建”如碑形態(tài)的枇杷樹。沈周和虛谷兩幅作品都具有平面性，由于虛谷的形式更加具有張力，兩種風格拉開了距離。

這種由平面性產生的張力有三個來源：其一是繼承了傳統(tǒng)繪畫的平面思維，其二是對于金石審美的吸收，其三是審美思想的個性化追求。繼承傳統(tǒng)的平面思維是虛谷作品形式語言的基礎，生發(fā)于傳統(tǒng)圖式使虛谷的形式結構具有更深厚的底蘊；金石審美使虛谷的平面化更加徹底，創(chuàng)作由對物象細節(jié)轉為對形式語言的關注；虛谷身世傳奇，三十歲后棄軍為僧，是一個具有鮮明個性的人，所以他的作品中多幾何化造型，見棱見角，在平面化當中弘揚了自我的個性。虛谷作品張力強化是時代的發(fā)展使然，虛谷所在時期，中國畫的發(fā)展方向發(fā)生了轉變，文士階層的詩書畫綜合審美轉向視覺觀看的直覺審美。虛谷的變革體現(xiàn)出“筆墨當隨時代”的藝術發(fā)展規(guī)律。

虛谷繪畫突出平面性張力產生了一系列的后果，首先是對于中國畫形式語言的變革。虛谷繪畫的形式語言凸顯，在視覺張力表現(xiàn)上改變了傳統(tǒng)文人畫文雅、飄逸的氣息，是對中國畫審美方向的拓展。其次，在平面性形式語言的構成中，虛谷作品繪畫性加強。時代的發(fā)展要求中國畫從原來權貴和文士階層的小范圍賞玩走向市民階層的大眾普及，虛谷的變革是將中國畫原本對筆精墨妙和詩書畫綜合的欣賞方式轉型為直觀的視覺審美。他的作品中，可以不必再去讀取復雜的題畫詩文和筆墨的微妙變化，通過作品的形式語言就可以直接感受畫面的視覺“愉悅”。最后，虛谷的革新是中國畫現(xiàn)代化發(fā)展的產物。晚清海派是中國畫現(xiàn)代化發(fā)展過程中的重要部分，在審美取向、作品內涵、圖式面貌等多方面都對傳統(tǒng)文人畫進行了挑戰(zhàn)。強化平面性產生了虛谷作品中的現(xiàn)代性因素，使之有別于傳統(tǒng)面貌。虛谷的變革是中國畫發(fā)展自律性的產物，因為這種變革并非由西方繪畫引導，這足以喚起我們對于中國畫現(xiàn)代性問題的思考。

三、平面的中國畫

繪畫是平面視覺藝術，繪畫形式語言建立在二維的視覺感受中。繪畫的平面化越強，表現(xiàn)對象與真實觀看效果間反差越大，形式語言越突出。中國畫既不遵循自然的焦點透視規(guī)律，也不是以表現(xiàn)空間、光線和體面為造型追求，是平面性的繪畫。方聞曾談到，“中國古代繪畫基于傳統(tǒng)圖像模式，就是畫面平面，而非光學化組構而成的”[5]。

“平面性”是西方詞匯，人類歷史上各民族的原始繪畫都帶有極強的平面性特征，而在各民族繪畫的發(fā)展過程中空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的方向。西方藝術理論認為，平面性是現(xiàn)代主義繪畫的根基。如格林伯格所言：“平面性是繪畫所獨有的特性，封閉的形狀是一個限制性的條件或范圍，不過戲劇藝術亦如此；色彩也是一個雕塑和戲劇所共有的規(guī)范或手段。然而，兩維的平面性卻是繪畫特有的條件，其他藝術則沒有，所以，現(xiàn)代主義繪畫必然朝向平面性，就好像它除此之外無事可做一樣?！盵6]格林伯格強調繪畫的純粹性，即現(xiàn)代繪畫要充分展現(xiàn)其獨特的性質?，F(xiàn)代主義繪畫不再受表現(xiàn)物象空間真實的束縛，使形式在繪畫中發(fā)揮最大價值。

中西方繪畫雖都帶有空間平面性，但在成因和繪畫思維上有所不同。虛谷繪畫的平面性建立在中國畫空間和形式語言基礎上，并非對傳統(tǒng)的批判，而是對傳統(tǒng)的發(fā)展。他關注繪畫形式，但并不摒棄形式以外的一切，仍然以傳統(tǒng)審美的內容和形式為創(chuàng)作轉化的對象。對于中國畫家而言，平面性是司空見慣的基本思維。新石器時期的彩陶圖案、漢代的畫像石與畫像磚、東晉顧愷之的人物畫、隋代展子虔的《游春圖》等，都是建立在平面性語言之上。宋代是中國畫史上“再現(xiàn)性”最強的階段，而宋代后期文人畫的興起使平面語言獲得更強的發(fā)展動力。元代繪畫由于書法的介入，平面語言成為繪畫主要表現(xiàn)方式。明清文人畫興盛后，由于一些畫家注重畫面虛實關系，又在用墨的變化上做文章，作品的視覺效果發(fā)生了一定的變化。文人畫貌似開始關注于空間，實則依然是在平面性范疇之內。例如八大山人畫石，是以傳統(tǒng)畫理“石分三面”來表現(xiàn)石頭的陰陽關系，而非西方造型中“黑白灰”的明暗關系，雖也具有一定的體積感和空間感，但終不離中國畫的平面特性。

中國畫創(chuàng)作首先考慮的是氣韻、意境、格調、筆墨等問題，物象透視空間并不是首要因素。中國畫表現(xiàn)的不是視看的真實性，而是偏重于通過觀看產生“中得心源”后的體悟性真實，是建立在哲學思想基礎上的審美觀念?！八婆c不似之間”是中國畫的追求，所以立體感和視覺效果的真實性處于傳統(tǒng)審美范疇的邊緣?！豆P法記》云“度物象而取其真”，這個“真”不是物象的真實，而是藝術主體對“心象”的真切感受。

中國畫放棄了三維空間的視覺真實追求，但不是說中國畫沒有空間觀念。傳統(tǒng)畫論中不乏“三遠法”這樣關于空間關系的理論。中國古人的空間觀念更像是為達到視覺觀看的合理所制造的次序性結構。它是可以移動的視角，是以中國人的觀看習慣為準則。自古以來中國畫創(chuàng)作都是以二維平面空間的思維模式為主體，并未出現(xiàn)明顯背離，這與中國畫“書畫同源”的理念有直接關系。中國畫的形式結構是通過書法性的筆墨語言進行傳遞，書法的筆墨空間影響了繪畫創(chuàng)作。在線條的變化中，產生了繪畫節(jié)奏，空白最大程度地承載平面功效，畫家的精心“留白”使中國畫得到升華。如杜大愷所說：“因有以空白為底，繼之以線造型，中國畫的平面性是一個必然?！盵7]

中國畫獨特的藝術理念和表現(xiàn)手段，形成了繪畫方法上的自身邏輯性，決定了平面的繪畫屬性。經過漫長時間的演進，中國畫的形式語言體系不斷擴大，這門以哲學為底色的藝術形式，始終圍繞陰陽、形神等中國傳統(tǒng)觀念發(fā)展。

四、結語

在平面性的繪畫表現(xiàn)中，藝術形象與客觀現(xiàn)實拉開距離，藝術主體的審美理想得到強化，形式上升為作品主導地位。西方現(xiàn)代主義的“自覺”平面化產生了印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)派等多種現(xiàn)代風格，可見平面思維轉變帶來藝術發(fā)展的強勁動力。虛谷作為19世紀后期的中國畫家，自發(fā)地將原本的中國畫平面性進行放大，推進了中國畫平面語言的變革，使我們看到中國畫發(fā)展的巨大潛在空間。今天，推動古老的中國畫向現(xiàn)代轉型，使之反映出時代的生命力，是當今文藝工作者的使命。深入傳統(tǒng)，創(chuàng)新形式，虛谷的作品可以給我們充分啟發(fā)。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫通史：下冊[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018：244.

[2]吳冠中.虛谷所見[J].美術，1984（5）：43.

[3]丁羲元.虛谷研究[M].天津：天津人民美術出版社，1987：39.

[4][7]杜大愷.中國畫的語言是一個系統(tǒng)[N].美術報，2015-09-19（26）.

[5]方聞.心?。褐袊鴷嬶L格與結構分析研究[M].李維琨，譯.上海：上海書畫出版社，2016：7.

[6]格林伯格.現(xiàn)代主義繪畫[J].周憲，譯.世界美術，1992（3）：51.

作者簡介：

韓建文，中央美術學院中國畫與書法學院講師。研究方向：中國花鳥畫。