從平面性到平臺式畫面

[ 關(guān)鍵詞 ]格林伯格；平面性；施坦伯格；平臺式畫面

[ 中圖分類號 ] J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1008-9675（2024）02-0107-05

一、格林伯格的“平面性”：現(xiàn)代繪畫基于媒介特性的自我觀照

在20 世紀(jì)五六十年代的美國藝術(shù)評論界，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909.01.16—1994.05.07）的形式主義批評因?qū)ΜF(xiàn)代繪畫“平面性”的界說而廣為人知，成為其中的主流。和多數(shù)評論家對于現(xiàn)代藝術(shù)的論說一致，格林伯格眼中的現(xiàn)代藝術(shù)或者說前衛(wèi)藝術(shù)首先是以反叛的形象出現(xiàn)在大家面前的。在寫作于1939 年的《前衛(wèi)與庸俗》一文中，格林伯格指出，在西方工業(yè)化進(jìn)程中伴生著兩種文化現(xiàn)象：前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗藝術(shù)。后者不僅指代工業(yè)社會所生產(chǎn)的千篇一律的大眾消費(fèi)品，也包括因循傳統(tǒng)的學(xué)院藝術(shù)；前者則在格林伯格眼中具有深刻的否定性，既在藝術(shù)史的縱向維度上反叛傳統(tǒng)，又在社會文化的橫向維度中區(qū)別于大眾文化。具體來說，這種否定性根植于前衛(wèi)藝術(shù)或現(xiàn)代繪畫內(nèi)部的自律性，現(xiàn)代繪畫通過一種自我觀照和自我批判的方式展示了這一點(diǎn)。

1960 年，格林伯格發(fā)表了自己最具影響力的文章《現(xiàn)代主義繪畫》。在其中，格林伯格將康德式的自我批判視作現(xiàn)代主義的核心，認(rèn)為現(xiàn)代主義所展開的自我批判是一種內(nèi)部批判。在《純粹理性批判》中，康德式的批判建立在對于認(rèn)識能力明確分類、分工的基礎(chǔ)之上，內(nèi)部批判作用于這種條分縷析的框架內(nèi)，在某一具體范圍中進(jìn)行闡釋與演繹，從而使得有限范圍的能力取得自己獨(dú)特而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在康德（Immanuel Kant，1724.04.22—1804.02.12）的書寫中，邏輯通過對于自身的觀照從舊有的管轄范圍內(nèi)撤銷了諸多職能，通過這種檢驗(yàn)而建基于更加堅(jiān)固的基礎(chǔ)之上。格林伯格將這套方法論運(yùn)用到了對于繪畫這一具體門類藝術(shù)的討論中，繪畫通過自我觀照所達(dá)到的基礎(chǔ)便是繪畫獨(dú)特的媒介屬性。格林伯格所追求的并非一般藝術(shù)中獨(dú)特且不可還原的東西，而是門類細(xì)分之下繪畫本身獨(dú)特的媒介特性，這一特性不能從別的藝術(shù)門類中借得，從而是純粹的。

早在發(fā)表于1940 年的《走向更新的拉奧孔》一文中，格林伯格就展現(xiàn)了這種繪畫因其自律而走向純粹的思想，并貫徹在自己的批評生涯之中。具體來說，繪畫不僅要排除因模仿現(xiàn)實(shí)所體現(xiàn)的文學(xué)性，也要排除雕塑影響下所帶來的立體造型和明暗對比。純粹的媒介特性固然是具有局限性的，但卻是繪畫自身堅(jiān)實(shí)的根基。在《現(xiàn)代主義繪畫》中，格林伯格指出了繪畫的三種媒介特性，分別為扁平的表面、基底的形狀以及顏料的屬性。在這三種屬性中，格林伯格最為看重的是“平面性”，他認(rèn)為“正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強(qiáng)調(diào)，對現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)據(jù)以批判并界定自身的方法來說，比其他任何東西都來得更為根本。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無二的和專屬的特征”，[1]270 而繪畫的封閉形狀與舞臺藝術(shù)所共享，繪畫的顏色則與雕塑所共享，從而“平面性”通過層層檢驗(yàn)成了繪畫藝術(shù)專屬的媒介特質(zhì)。

在格林伯格看來，“平面性”不僅僅是繪畫藝術(shù)專屬的媒介特質(zhì)，并且還作為繪畫自我觀照的指向，引導(dǎo)著繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。在《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格認(rèn)為“前衛(wèi)繪畫的歷史是一部不斷向其媒介的抵制讓步的歷史”，[2] 繪畫的自我觀照驅(qū)動著繪畫媒介抵制其他門類媒介特性的運(yùn)動，而“平面性”便是這一純粹化的結(jié)果。值得注意的是，在格林伯格看來，“平面性”并非現(xiàn)代繪畫和傳統(tǒng)繪畫相決裂的媒介特征。相反，現(xiàn)代主義“也許意味著對傳統(tǒng)的一種轉(zhuǎn)移、一種闡明，但也意味著這一傳統(tǒng)的進(jìn)一步演化?，F(xiàn)代主義藝術(shù)繼續(xù)著過去，沒有缺口，也沒有斷裂”。[1]274 對于繪制傳統(tǒng)繪畫的老大師來說，“平面性”固然也是關(guān)鍵的，但基于模仿與敘事的要求，老大師作品的表面總是被充斥著視錯(cuò)覺的三維空間所覆蓋，同時(shí)其中的形象又任由敘事介入，從而觀眾在看到平面之前總是已經(jīng)被逼真的三維空間以及其中敘述的故事所吸引。換言之，在傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，觀眾所看到的首先是繪畫中所畫的東西。然而，對于現(xiàn)代繪畫的觀看者來說，“觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之后，首先就注意到了繪畫的平面性……人們看到的現(xiàn)代主義繪畫首先就是一幅畫本身”。[1]271

綜合來看，格林伯格認(rèn)為，無論是傳統(tǒng)繪畫或現(xiàn)代主義繪畫，在觀看中其實(shí)同時(shí)并存著對于一幅畫以及一幅畫內(nèi)容的體驗(yàn)，只是老大師們隱藏了繪畫媒介，而現(xiàn)代主義繪畫則將繪畫媒介的凸顯強(qiáng)化為唯一和必然的觀看結(jié)果。在格林伯格看來，馬奈（édouard Manet，1832.01.23—1883.04.30）的作品是第一批現(xiàn)代主義繪畫，在丟失了明暗對比與透視結(jié)構(gòu)的畫面中，平面成了作品首先呈現(xiàn)出來的東西。

綜合來看，格林伯格眼中現(xiàn)代主義繪畫的否定姿態(tài)背后存在著兩個(gè)相互關(guān)涉的邏輯。首先，現(xiàn)代主義繪畫展開了一種自我批判，這種自我批判是一種自我觀照，一種自律性的體現(xiàn)。繪畫對于自己堅(jiān)實(shí)地基的檢驗(yàn)，如同康德對于傳統(tǒng)邏輯形式的縮減一般，將繪畫獨(dú)有的、不可還原的地基通過檢驗(yàn)限定在了平面性之上，難怪邁克爾·弗雷德（Michael Fried，1939.04.12—）將格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫觀稱作一種“還原”。[3] 其次，是基于這種還原的結(jié)果來看，老大師的作品以充滿視錯(cuò)覺的三維空間掩蓋了繪畫的媒介特性，而現(xiàn)代主義繪畫則將“平面性”強(qiáng)化為觀看首要的體驗(yàn)?？梢哉f，格林伯格將現(xiàn)代繪畫的自我觀照限定在了繪畫媒介特性的維度之上。

二、施坦伯格對格林伯格的批評：形式主義中的減法原則

格林伯格對于現(xiàn)代繪畫“平面性”的界說在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的影響，不僅在藝術(shù)批評的領(lǐng)域內(nèi)獲得了例如邁克爾·弗雷德等的簇?fù)?，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler，1928.12.12-2011.12.27）、莫里斯·路易斯（Morris Louis Bernstein，1912.11.28—1962.09.07）、肯尼思· 諾蘭（KennethNoland，1924.04.10-2010.01.05）和朱爾斯·奧利茨基（Jules Olitski，1922.03.27—2007.02.04）等藝術(shù)家也都在自己的作品中實(shí)踐了“平面性”。然而，批評的聲音也接踵而來，如哈羅德·羅森伯格（HaroldRosenberg，1906.02.02—1978.07.11）、列奧·施坦伯格（Leo Steinberg，1920.07.09—2011.03.13）、T·J·克拉克（T. J. Clark，1943.04.12—）等也分別從不同的角度發(fā)文闡述了自己的批評觀點(diǎn)。其中，施坦伯格的《另類準(zhǔn)則》頗具代表性。該文面世于施坦伯格1968 年的演講中，并于1972 年修訂后發(fā)表在《藝術(shù)論壇》中。文中，施坦伯格以羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925.10.22—2008.05.12）的作品為例，指出了1950 年前后繪畫中發(fā)生的某種巨大變化，并用“平臺式畫面”（the flatbed picture plane）概括了變化后作品的典型特征。“平臺式繪畫”這一概念明確指向的是1960 年格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中所提出的“平面性”，前者可視作對后者的批判和發(fā)展。

在《另類準(zhǔn)則》中，施坦伯格首先明確表明的是自己反對形式主義批評的立場：“我發(fā)現(xiàn)自己總是與被稱為形式主義的東西相對立……因?yàn)槲也恍湃嗡麄兊暮V定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉式地漠視其工具無法測量的那部分藝術(shù)表現(xiàn)的做法?！盵4]84 施坦伯格認(rèn)為形式主義批評本身具有一種禁止意味，其總是試圖在教導(dǎo)觀眾應(yīng)該看什么，應(yīng)該怎樣看，從而拒絕了不斷出現(xiàn)的創(chuàng)新性作品。施坦伯格總結(jié)了形式主義批評者在面對新藝術(shù)時(shí)候的態(tài)度，他們堅(jiān)守舊有的標(biāo)準(zhǔn)，待在原地拒絕這些所謂偏離藝術(shù)“進(jìn)步”路徑的作品。而施坦伯格自己則偏向采取一種“同- 情”（sym-pathetic）的方式來理解這些作品，通過懸置判斷，隨著作品一起感受，直到專屬于這件作品的體驗(yàn)與理解在觀看中出現(xiàn)?；诖?，施坦伯格主要批評的是格林伯格將“平面性”視作現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)，且勾勒出一條從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進(jìn)步路線的觀點(diǎn)。在施坦伯格看來，格林伯格通過“平面性”和“錯(cuò)覺”這一對非此即彼的概念，對現(xiàn)代繪畫和傳統(tǒng)繪畫做出了本質(zhì)性、界定性的區(qū)分，后者通過“錯(cuò)覺”掩蓋了繪畫媒介，而前者則通過媒介來凸顯繪畫本身，體現(xiàn)出了現(xiàn)代繪畫的自我觀照。然而，這一本質(zhì)區(qū)分卻并不牢靠，正如格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中自己承認(rèn)的，“老大師們已經(jīng)意識到保護(hù)被稱為圖畫平面的完整的必要性，也就是說，要在三維空間最生動的錯(cuò)覺之下表示平面性的持久在場?！盵1]271 施坦伯格抓住了這一觀點(diǎn)并認(rèn)為，這一繪畫內(nèi)部本質(zhì)性的區(qū)別其實(shí)只是觀眾眼中的主觀傾向，也就是觀眾在觀看中傾向于先領(lǐng)會錯(cuò)覺或先注意到平面。其列舉了倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606.07.15—1669.10.04）的速寫作品《讀書的女人》為例，并問道：“要是其鋼筆的筆觸與深褐色的墨水先于，或與那位老太太的形象同時(shí)出現(xiàn)，那么倫勃朗的素描就會變成一幅現(xiàn)代主義作品嗎？”[4]91 施坦伯格又借雕塑家唐納德·賈德（Donald Judd，1928.06.03—1994.02.12）的觀點(diǎn)指出20 世紀(jì)50 年代紐約畫派繪畫“平面性”中所包含的“虛空”以及“錯(cuò)覺主義空間”，但這些繪畫卻并不因此而歸于傳統(tǒng)。

不管是傳統(tǒng)繪畫還是現(xiàn)代繪畫，我們的觀看始終游移在平面和深度之間，這種二重性始終存在于我們的觀看之中，并能夠?yàn)槲覀兯刂啤Ｊ┨共窠鈽?gòu)式的批評指出了格林伯格“平面性”判斷中的含糊之處，格林伯格并非不能認(rèn)識到傳統(tǒng)繪畫中的“平面性”，而是基于自己的形式主義立場，忽視了“平面性”在傳統(tǒng)繪畫中的展現(xiàn)。同樣受到格林伯格忽視的，是現(xiàn)代繪畫中出現(xiàn)的錯(cuò)覺深度，例如在其1959 年的文章《論拼貼》中，格林伯格區(qū)分了“被刻畫的平面性（亦即諸截面）”以及“實(shí)際的平面（即畫布平面）”，在討論布拉克（Georges Braque，1882.05.13—1963.08.31）創(chuàng)作于1911 年的作品《葡萄牙人》時(shí)，格林伯格說道：“被刻畫的立體主義平面與油畫表面的真實(shí)平面后，錯(cuò)覺獲得了更為明顯的在場，但是，同時(shí)它也變得更加含混了……繪畫的物理表面本身在一瞬間竟成了錯(cuò)覺的一部分……其持久的效果就是不斷地在表面和深度之間來回穿梭?！盵5]100 可見，在格林伯格看來，“平面性”不僅指代繪畫媒介的物質(zhì)屬性，同樣也包括其繪畫構(gòu)型的形式屬性，后者通過在諸截面之間的穿梭中創(chuàng)造了深度。在這種持久的穿梭過程中，諸具體截面，包括被刻畫的平面與實(shí)際的平面，抽象成為一種“平面性”。然而，格林伯格最終還是將這兩種差異化截面的共同運(yùn)動進(jìn)行了簡化，其認(rèn)為“被刻畫的平面性受到了未加刻畫的平面性的‘感染’。與其說眼睛被欺騙了，還不如說被迷惑住了；它看到的不是空間中的對象，而是——并且僅僅是——一幅畫”。[5]100 最終，“平面性”的形式屬性被物質(zhì)屬性所壓抑，現(xiàn)代繪畫在格林伯格看來丟失了本能通過差異化抽象運(yùn)動所獲得的深度，而空白的、長方形的畫布平面則成了賦予尺度的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

在施坦伯格和格林伯格的論述中，觀看中均呈現(xiàn)了平面和錯(cuò)覺深度的兩重性。而對于格林伯格來說，媒介的物理屬性作為唯一賦予尺度的標(biāo)準(zhǔn)平息了平面和錯(cuò)覺的爭執(zhí)，現(xiàn)代繪畫受限于這統(tǒng)一的尺度，從而進(jìn)行著自我觀照。這符合格林伯格還原式的批評，媒介的物質(zhì)性作為現(xiàn)代繪畫自我觀照的指向，是通過檢驗(yàn)，一種做減法的方式獲得的。施坦伯格則走向了相反的道路，其注重的是具體觀看中發(fā)生的多重性與復(fù)雜性，深度在主觀選擇的游移不定中被塑造，是一種做加法的方式。例如在分析喬托（Giotto di Bondone，1267—1337）的繪畫時(shí)，施坦伯格試圖將一直被孤立出來的圖像放回原本作為語境的整個(gè)墻壁系統(tǒng)之內(nèi)，通過并置彼此矛盾的系統(tǒng)，解釋在觀看中傳統(tǒng)繪畫的錯(cuò)覺是如何消失的。不僅如此，在觀看中，我們還能發(fā)現(xiàn)繪畫實(shí)現(xiàn)了其他藝術(shù)門類的特性。例如在分析楊·凡·艾克（Jan van Eyck，1390—1441）的作品時(shí)，施坦伯格指出了繪畫自我觀照的擴(kuò)展路線，“任何人能做的任何東西，繪畫都能做得更好——而這對凡·艾克來說就是繪畫自我實(shí)現(xiàn)的地方——正是在其不假外助的能力中，發(fā)現(xiàn)它的自主性”。[4]99 在施坦伯格看來，至少從14 世紀(jì)開始的繪畫都是自我觀照的，而繪畫自我觀照的終點(diǎn)遠(yuǎn)不止格林伯格所指出的媒介的物質(zhì)屬性這一種，繪畫無需排斥其他藝術(shù)門類，甚至可以在不假外助的情況下實(shí)現(xiàn)其他門類的媒介特性，更能夠容納本身非藝術(shù)的因素。

綜合來看，施坦伯格在《另類準(zhǔn)則》中對于格林伯格的批判主要發(fā)生在具體觀看的維度，其將格林伯格基于形式主義立場所說的，作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、錯(cuò)覺與平面的本質(zhì)性區(qū)別轉(zhuǎn)化為觀看中的主觀傾向，并否認(rèn)了格林伯格通過還原式的方法所歸結(jié)出的繪畫自我觀照的目標(biāo)，即繪畫媒介的物質(zhì)屬性。

三、施坦伯格的“平臺式畫面”：觀看之維中的加法原則

優(yōu)秀的藝術(shù)總是自我觀照的，這是格林伯格與施坦伯格都不會否認(rèn)的觀點(diǎn)。如果說格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代繪畫的自我觀照路線是一條減法的形式主義路線，那么施坦伯格則通過“平臺式畫面”指出了在當(dāng)代藝術(shù)的觀看之維中所呈現(xiàn)的加法路線。施坦伯格的“平臺式畫面”描述的是“20 世紀(jì)60 年代那些典型的畫面——即對人類姿勢的極端顧慮成為其內(nèi)容變化的先決條件”。[4]105 施坦伯格反對格林伯格用錯(cuò)覺和平面來區(qū)分傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代主義繪畫，他認(rèn)為這些繪畫仍具有共同點(diǎn)，即“繪畫再現(xiàn)一個(gè)世界的觀念，這是某種世界空間，它可以從畫面上讀出與人類的直立姿勢相一致的東西。畫作的上部對應(yīng)于我們頭部所在的空間，而其底邊則對應(yīng)于我們的雙腳所站的地方”。[4]105、107 施坦伯格的“平臺式畫面”意欲取代格林伯格的“平面性”成為藝術(shù)史中的一個(gè)新節(jié)點(diǎn)，其所依據(jù)的是我們觀看中的姿勢。施坦伯格認(rèn)為，不管是傳統(tǒng)繪畫，還是完全突破了傳統(tǒng)繪畫規(guī)則的立體派，乃至抽象表現(xiàn)主義的作品，都仍然共同對應(yīng)著一種觀看中的直立姿勢，即觀眾以直立的姿勢在觀看直立的作品，這種直立的姿勢是一種受重力影響的自然狀態(tài)。即使如波洛克一般將畫布放置在地面上，然后往畫面上潑灑顏料，其后波洛克仍然會將畫布以直立的方式釘在墻上，從而觀察顏料的走向。從這個(gè)意義上說，從傳統(tǒng)至當(dāng)代，哪怕先鋒如抽象表現(xiàn)主義的繪畫仍然是自然主義的。這些作品因?qū)?yīng)著直立姿勢的觀看，故仍然傾向于被理解為自然世界的再現(xiàn)，正如我們往往會將波洛克的繪畫解讀為叢林。

施坦伯格認(rèn)為“平臺式畫面”的典型是美國藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格的作品，其作品“不再模擬垂直區(qū)域，而是神秘的平臺水平面。跟一張報(bào)紙一樣，它們不再取決于與人類姿勢從頭到腳的對應(yīng)。平臺式畫面象征性地暗指諸如桌面、工作室地板、航海圖、公告板等堅(jiān)硬的表面”。[4]107“平臺式畫面”最直接、表面地可以被解讀為一種區(qū)別于垂直立面的水平面。勞森伯格的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)一些水平面的象征物，如其1950 年的作品《上帝之母》便是用地圖來打底的，又如其1953 年的作品《為約翰·凱奇而作》便是用泥土制作的，報(bào)紙、各式的印刷物更是勞森伯格作品中的常用元素。在這一層面上，勞森伯格的作品還經(jīng)常以水平的方式進(jìn)行展示，既似平鋪在地面上的一堆雜物，又似佇立于地面上的一座雕像，其代表作《組字畫》便是如此。當(dāng)然，“平臺式畫面”所指的并非僅僅是物理意義上與垂直立面呈九十度角的水平面，其所帶來的觀看上的改變也并非簡單從平視轉(zhuǎn)向俯視。施坦伯格所說的“平臺式畫面”并非簡單地只是物理平面的零曲率，其所反對的也并非只是將作品掛在墻上，“重要的并不是圖像實(shí)際的安置方式……我想到的是圖像的心理訴求，是在想象中面對的特殊模式，而我傾向于將畫面從垂直向水平方向的傾斜，視為藝術(shù)主題中最激進(jìn)的轉(zhuǎn)移，即從自然向文化的轉(zhuǎn)移”。[4]108從自然向文化的轉(zhuǎn)移指示著“繪畫表面不再是自然的視覺經(jīng)驗(yàn)的類推，而是操作過程的相似物”，[4]10“8 平臺式畫面”所帶來的觀看層面的轉(zhuǎn)變不只是觀看時(shí)物理視角的偏移，而是觀看不再受制于傳統(tǒng)透視法的理性視覺，我們在觀看中還原、模擬了藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。勞森伯格不少作品都展示出了我們回溯其創(chuàng)作過程的可能性，如1950 年所創(chuàng)作的《女性人體》，在藍(lán)色曬圖紙中，我們不難想象勞森伯格拿燈光照射躺在曬圖紙上女模特的過程。再如其著名的作品之一，創(chuàng)作于1953 年的《汽車輪胎印》，順著作品橫向閱讀時(shí)，仿佛用目光還原了行駛著的汽車，其染上顏料的輪胎壓過畫面的過程。施坦伯格十分重視“平臺式畫面”帶給觀者的變化，其稱“平臺式畫面”“暗示任何物體得以在其上分散開來、材料得以進(jìn)入、信息得以收到、印刷、壓痕的接受體表面”，[4]107 而在勞森伯格的作品中，這種接受體表面象征著觀看中我們心智層面自由聯(lián)想發(fā)揮的領(lǐng)地。觀看中接受的發(fā)生源于作品作為一種征兆向我們釋放吸引力，從而激活我們的感覺。文化所對應(yīng)的操作過程的相似物處在觀看的感覺之中，這種感覺擺脫了引力束縛之下的單一感覺模式，從而生產(chǎn)出了區(qū)別于自然視覺經(jīng)驗(yàn)，或者說自然世界再現(xiàn)的復(fù)合的感覺。在格林伯格看來，現(xiàn)代繪畫通過擺脫雕塑、文學(xué)等門類藝術(shù)而走向“平面性”，所伴生的是在觀看中感覺通過擺脫觸覺等因素而走向純粹視覺，而施坦伯格所說的“平臺式畫面”通過取消垂直平面，從而使得觀看從自然主義的傾向中解放出來，感覺不再服從于自然視覺經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)秩序，而通過自由聯(lián)想表現(xiàn)出了更大的豐富性。

在50 年代，勞森伯格創(chuàng)作了一系列具有私人化特質(zhì)的組合作品，如1954 年創(chuàng)作的《無題》，這是勞森伯格首批組合作品之一，有時(shí)也被稱為《普利茅斯巖石》?！稛o題》是一個(gè)下部半開的長方體柜子，在柜子上部外層的表面貼滿了勞森伯格家人、朋友的照片和信件等，而下部的圖像則多出現(xiàn)在內(nèi)部空間，一個(gè)男人的照片被垂直貼在柜子底部安裝的鏡子上，旁邊則放置著一只雞?！稛o題》是勞森伯格本人的象征物，在作品閉合和打開、內(nèi)部和外部的交相呼應(yīng)中，我們仿佛體會著勞森伯格本人的本真與表演、誠實(shí)與虛偽?！稛o題》要求一種區(qū)別于自然直立姿勢的觀看方式，我們至少需要圍繞作品一周，從不同的側(cè)面，才能將作品看完整，同時(shí)我們還需要俯身下來聚焦于某些細(xì)節(jié)，或是蹲下身子再抬頭一探作品內(nèi)部的全貌。在觀看中，我們復(fù)現(xiàn)了日常生活中多樣的姿勢。不僅如此，作品所喚起的并非單一的視覺體驗(yàn)，我們通過環(huán)繞一周來撫摸作品，并在如照片、信件等帶有回憶屬性的物件中體會更為豐富的感覺。

在格林伯格所描述的“平面性”中，繪畫媒介的物質(zhì)屬性作為唯一的尺度規(guī)定著繪畫元素的準(zhǔn)入原則，而在施坦伯格看來，勞森伯格的組合作品“成為一個(gè)任何可以想見、可以獲得的東西都可以依附于其上的表面……而且還進(jìn)一步被一切扁平與重做的東西所吸引”。[4]110 勞森伯格的作品作為一個(gè)“平臺式畫面”呈現(xiàn)為一個(gè)永遠(yuǎn)開放的平面，其不再似“平面性”守護(hù)著一個(gè)不可還原的內(nèi)部，而是不斷引入外部來豐富自身，平臺上已呈現(xiàn)的物品通過組合的方式表現(xiàn)出一種親和，并進(jìn)一步試圖與可能添加進(jìn)來的東西親近。觀看之維中所呈現(xiàn)出的豐富性離不開“平臺式畫面”的加法原則，“平臺式畫面”作為一個(gè)接受的平面大大豐富了藝術(shù)材料媒介的種類，并使得唯一的尺度不再通過抽象的方式獲得。在我們所熟知的勞森伯格的《床》《峽谷》等作品中，現(xiàn)成品大量出現(xiàn)，其中既包括日常生活物品直接或稍加處理后的使用，也包括其出場充滿偶然性的廢棄物?！洞病匪坪蹩梢员豢闯蓜谏裉稍诖采蟿?chuàng)作而顏料灑落在其表面的結(jié)果；《并存》則更像是隨機(jī)對某個(gè)垃圾堆偶然地截取。從60 年代開始，勞森伯格進(jìn)一步完善了自己組合的技術(shù)，并從自我表達(dá)的絮語轉(zhuǎn)向了公眾的層面，其試圖通過自己的作品挑戰(zhàn)公眾的觀看結(jié)構(gòu)，讓觀眾對于自身的感知模式進(jìn)行反思。勞森伯格往往通過引用為人熟知的大眾圖像介入公眾層面的表達(dá)，如其1964年的作品《航線》中，就出現(xiàn)了作為大眾圖像的肯尼迪（John F. Kennedy，1961.01.20—1963.11.22）總統(tǒng)頭像，以及作為藝術(shù)史經(jīng)典作品的魯本斯（Peter PaulRubens，1577.06.28—1640.05.30）的《梳妝打扮的維納斯》。勞森伯格意在去除觀眾在觀看中這些圖像為人所熟知的意義的顯現(xiàn)，通過并置高雅和世俗的圖像，私人絮語中內(nèi)在的親和轉(zhuǎn)變成為一種嚴(yán)厲的發(fā)問。作品似勞森伯格本人一般，以《航線》中肯尼迪手指觀眾的姿勢，向觀眾發(fā)問，我意味著什么？我想要什么？繪畫是什么？藝術(shù)是什么？這種發(fā)問顯然是一種持續(xù)的發(fā)問，其基于永遠(yuǎn)開放的“平臺式畫面”，通過不斷容納新的異質(zhì)物而持續(xù)著，區(qū)別于格林伯格通過繪畫媒介的物質(zhì)屬性凝定了錯(cuò)覺與平面的不斷游移，異質(zhì)性的元素在“平臺式畫面”中持續(xù)地爭執(zhí)著，在尺度的不斷豐富中游戲著。

綜合來看，通過從形式主義立場向觀看之維的轉(zhuǎn)移，施坦伯格力圖通過“平臺式畫面”將觀看從自然主義的方法中解放出來，使得觀看與藝術(shù)創(chuàng)作的過程相連接，從而觀看不僅關(guān)涉視覺而且蘊(yùn)含著豐富的感覺種類。勞森伯格的作品作為典型的“平臺式畫面”，不僅驅(qū)使著我們在觀看中采用多種多樣的姿勢，更通過不斷容納異質(zhì)性的元素使得觀看持續(xù)以自由聯(lián)想的方式發(fā)生。在這一過程中，作品的意義無法根據(jù)某一尺度作為標(biāo)準(zhǔn)而確定，其始終保持著神秘從而激發(fā)觀者對于該作品乃至藝術(shù)概念意義的不斷追尋。

四、結(jié)語

施坦伯格的“平臺式畫面”是對于格林伯格現(xiàn)代繪畫“平面性”的批判與發(fā)展。通過這一概念的指出，施坦伯格否定了格林伯格對現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫界限的劃定，并給出了“平臺式畫面”這一繪畫變革中的新節(jié)點(diǎn)?！捌脚_式畫面”具有一種不斷拓展自身的特質(zhì)，使得觀看中展現(xiàn)出多種層次的豐富性，感覺通過與創(chuàng)作過程的嫁接而不僅限于視覺，繪畫通過與其他門類藝術(shù)的并存而不受制于其媒介的物質(zhì)屬性。從媒介的角度來看，“平面性”象征著一種減法，其試圖通過還原繪畫絕對堅(jiān)實(shí)且自律的地基來為繪畫打底，將繪畫媒介的物質(zhì)屬性作為唯一尺度。而“平臺式畫面”則做著加法，其通過這一永恒開放、不加限制的平面，不斷容納傳統(tǒng)中非繪畫的內(nèi)容，每一次容納和拓展都是繪畫這一平臺通過膨脹自身來豐富其內(nèi)含的媒介尺度。

20 世紀(jì)50 年代中后期開始的藝術(shù)實(shí)踐并未繼續(xù)走向“純媒介”的死胡同，相反卻走上了“跨媒介”的道路，“平臺式畫面”通過媒介尺度的不斷疊加，成了典型的跨媒介作品。迪克·希金斯（Dick Higgins，1938.03.15—1998.10.25）在《跨媒介》一文中表明：“現(xiàn)成品或拾得物都具有跨媒介的意義，因?yàn)樗鼈兌疾悔呄蛴诜霞兠浇椋⒂纱苏故境隽艘粋€(gè)在藝術(shù)媒介的一般領(lǐng)域與生活媒介的中間位置”。[6] 跨媒介作品因其內(nèi)含豐富的媒介種類，從而使得作品整體上呈現(xiàn)為一種居間狀態(tài)。極簡主義的作品便是極佳的案例，其典型作品所呈現(xiàn)的便是一種既是雕塑又是繪畫，或者說既不是雕塑又不是繪畫的狀態(tài)。若按照格林伯格的思路，極簡主義中那些空無一物，只剩一張白板或畫布的作品，因其對于繪畫物質(zhì)媒介的直接展現(xiàn)，可視作現(xiàn)代繪畫的頂點(diǎn)而終結(jié)繪畫。然而這一“終結(jié)”并非現(xiàn)代繪畫的終點(diǎn)，卻是“平面性”適用歷史范圍的終點(diǎn)。正如弗雷德在《藝術(shù)與物性》中為支持格林伯格的立場，本意用于批判極簡主義的“劇場性”恰恰成了極簡主義的理論背書，各藝術(shù)門類未在自我觀照中相互隔絕，相反卻在劇場中相互召喚。

自20 世紀(jì)初期以來，不少歷史前衛(wèi)作品中就體現(xiàn)出了跨媒介的特性，作為歷史前衛(wèi)的重復(fù)與延遲，新前衛(wèi)藝術(shù)中也保留了媒介的疊加與相互關(guān)聯(lián)?！捌脚_式畫面”所呈現(xiàn)的居間效果不僅是其中異質(zhì)的媒介之間爭執(zhí)的結(jié)果，更在觀看中召喚了豐富的感覺，使其以自由聯(lián)想的方式相互碰撞、不斷更新。居間作為一種既是又是，既不是又不是的狀態(tài)，使得作品的意義遁隱于神秘之中，在觀看中對觀眾進(jìn)行發(fā)問與質(zhì)詢，繪畫本身也得以在對“繪畫何謂”的不斷回答中，始終保持著更新與生成。

從“平面性”到“平臺式畫面”，是從形式主義走向觀看之維。繪畫的自我觀照方式，從做減法的還原走向做加法的爭執(zhí)，從檢驗(yàn)堅(jiān)實(shí)的地基走向質(zhì)詢作品乃至繪畫及藝術(shù)本身的意義?！捌脚_式畫面”仍然保持著對于當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐的解釋力，于其上，仍有更多的內(nèi)涵等待被發(fā)掘。

（責(zé)任編輯：梁田）